VOZ OVER

STEVEN_SPIELBERG

MUNICH

Escrito por voiceover 28-03-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Munich.

Director: Steven Spielberg.

Guión:Tony Kushner y Eric Roth, basado en la novela de George Jonas.

Intérpretes: Eric Bana, Cidian Hunt, Daniel Craig, Matthieu Kassovitz, Hans Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski.

EEUU. 2005. 138 minutos.

 

Existen dos principales razones, íntimamente relacionadas entre ellas, que nos ilustran sobre la importancia clave que esta Munich ostenta en la filmografía de Steven Spielberg, sin duda uno de los mejores realizadores norteamericanos de los últimos años.

 

En primer lugar, su escabrosa temática. Desde que en 1984 filmara The Purple Color, Spielberg dejó a las claras que los grandes espectáculos mainstream no eran las únicas inquietudes que le movían a dirigir películas. Desde aquella narración sobre la vida de los esclavos en los States, esta vertiente ideológica (falsa y comúnmente denominada “seria”) de la filmografía del realizador se ha visto sazonada con diversos títulos que han tratado otras cuestiones de especial trascendencia histórica y moral para el realizador, especialmente la segunda guerra mundial (un filme bélico – Save Private Ryan- y un drama acontecido en un campo de concentración japonés – Empire of the Sun-, así como el Holocausto – Schindler’s List-), pero también otro ajuste de cuentas a los mecanismos del esclavismo (Amistad). Munich sería, a priori, otro título a añadir a esa fracción de la obra de Spielberg. Sin embargo, se me antoja como mucho más que eso: da la sensación que Spielberg ha alcanzado una plena conciencia de su capacidad como transmisor de ideas así como un serio compromiso con su tiempo. Al igual que en una película de evasión como War of the worlds, su predecesora, el director ya alentaba en las imágenes la sombra del miedo terrorista que tiene amordazada a la sociedad norteamericana actual, en esta Munich Spielberg asume todos los riesgos imaginables. Porque Munich es una película de larga duración que nos habla sobre terrorismo desde las antípodas del dogmatismo, que enfrenta al espectador con las raíces de ese miedo antes enunciado, escarbando en sus causas, en sus entrañas, sin temor de agradar o defraudar, sino de dejar patente que la valentía es una obligación de aquéllos que se hallan en una posición preeminente en la industria. El realizador judío no toma partido por ninguna de las facciones que en 1972, como en 2006, estaban en abierto conflicto, y lo más que se permite es victimizarlos a todos, abonando la teoría de que los espirales del odio sólo llevan a la sinrazón y el abismo.

 

El visionado de Munich es tan incómodo como necesario. Spielberg se toma su tiempo para describir cada una de las razones que postulan su discurso, precisamente porque se trata de profundizar. Empieza el filme con la estela de un docudrama que narra desde el punto de vista de los mass media el secuestro de los atletas israelíes en el village de Munich durante las Olimpiadas de 1972 por parte del grupo terrorista palestino Septiembre Negro. A partir de ahí, conocemos al personaje de Avner (y a su familia: su mujer y su hijo que aún no ha nacido), y entramos con él en los acontecimientos que sustentan la trama: la creación por parte del estado israelí de un grupo procedente del Mossad a quien se le encomienda la localización y asesinato de todos aquellos personajes que de algún modo guardan relación con la comisión del secuestro y asesinato en Munich. El contacto de Avner –personaje interpretado por Geoffrey Rush- sirve al espectador de apoyo a la visión israelí del estado de las cosas. Avner y los compañeros de diverso pelaje que le acompañan en su periplo por diversas ciudades de Europa, África y Asia, abren la narración a la humanización de un grupo armado que ejecuta terrorismo de Estado. Y en el otro lado del espejo, los objetivos se ven como lo que son: personajes relacionados con actos terroristas, y a su vez víctimas de actos terroristas.

 

En este engranaje que ocupa todo el desarrollo argumental del filme apreciamos en Spielberg un doble afán: el primero, de poner en escena una narración clásica de espionaje en la estela sobria de obras referenciales de los años setenta como pueden ser Odessa o French Connection (apreciándose incluso ciertas referencias narrativas –en lo que concierne al retrato de la violencia- con ínfulas de The Godfather); por otro lado, ese compromiso del que hablábamos en lo precedente, la vertiente política de la historia, que no escatima detalles en la plasmación de la falta de escrúpulos y la nula legalidad internacional que caracteriza el funcionamiento de las redes de servicios secretos y sus confidentes, así como que escarba en el sentido de los actos propios y ajenos, dejando en la interpelación del espectador –como es de proceder en una buena narración de corte político- diversos interrogantes que no tienen fácil respuesta.

 

Es en la mencionada coda que la trama envejece paulatinamente, va perdiendo deliberadamente sentido, recubriéndose la narración de un hálito de oscuridad en el cual se van despejando las incógnitas del juego terrorista: la paranoia, el remordimiento invencible, y la imposibilidad de la objetitividad en un crescendo de violencia que sólo genera más violencia. En ese clímax de presión y precisión psicológica vemos que perecen tres de los cinco miembros del grupo de Avner, uno de ellos asesinado (por una asesina a sueldo -¿de quién?, no lo sabemos- con la que se saldarán cuentas en una brutal secuencia que no conoce concesiones), otro en extrañas circunstancias (más interrogantes), y el tercero, por causa de suicidio. Es precisamente en la visualización de ese acto de suicidio que Spielberg, mediante un montaje paralelo, nos anuncia el futuro que le espera a Avner: ni siquiera un superviviente puede liberarse de la cólera, del miedo, de la imposibilidad de amar o razonar.

 

Y esa idea, auténtico leit-motiv del discurso, se personifica en una secuencia final de superlativa intensidad –y menospreciada por la crítica sesuda, en otro ejemplo de esa animadversión insuperable hacia el realizador-, aquélla en la que otro montaje paralelo nos relaciona el doloroso intento por parte de Avner de amar a su esposa con la resolución en el aeropuerto de Munich del secuestro acaecido en aquel septiembre negro de 1972 – el dramatismo de dicha escena, procedente de las imágenes en sinergia con su punteado musical y los sutiles efectos de sonido, revela la inmensa habilidad de Spielberg para la emoción -.

 

Los detractores del realizador de A.I. pueden esconderse en su madriguera y no volver a salir: el único argumento que les quedaba ha volado por los aires: Munich no sólo es una obra maestra del Cine sino la película más arriesgada que la industria norteamericana nos ha entregado en muchos años.

 

 

1941

Escrito por voiceover 15-03-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T. O.: 1941.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Bob Gale, Bob Zemeckis y John Millius.

Intérpretes: John Belushi, Ned Beatty, Lorraine Gary, Nancy Allen, Dan Ayckroyd, Toshiro Mifune, Tim Matheson, Treat Williams

Música: John Williams.

Fotografía: William A. Fraker.

EEUU. 1979. 120 minutos.

 

 

La historia de la gestación de esta película es cuanto menos curiosa. John Milius era profesor de cine en la Universidad de California, y dos alumnos suyos llamados Bob Gale y Bob Zemeckis le presentaron un guión para una comedia en la cual satirizaban diversos capítulos de la Segunda Guerra Mundial, principalmente el ataque aéreo a Los Angeles (una falsa alarma que en realidad tuvo lugar cuando unos civiles manifestaron haber visto un submarino en las playas de Santa Bárbara y durante unas horas California quedó sacudida por la movilización civil y militar más caótica ydesesperada). Milius le pasó ese material de origen a uno de sus amigos de quinta, Steven Spielberg, quien de siempre había sido amante de los aviones y estaba interesadísimo en la Segunda Guerra Mundial (ambas aficiones cristalizarían más tarde en lo cinematográfico: Always y Empire of the Sun, por un lado; Schindler’s List, Save Private Ryan por otro). Spielberg quedó maravillado por el guión, y dicen que especialmente por los pasajes en el submarino japonés, aunque otras (quizá malas) lenguas opinan que lo que realmente le interesó fue poder trabajar con Toshiro Mifune, a quien contrató para interpretar al oficial japonés al mando del submarino.

 

El caso es que, bajo producción ejecutiva de un genio loco como Milius, se invirtió una pornográfica cantidad de dinero (veintitantos millones de dólares, más de la que costó Close Encounters on the third kird) para sacar adelante la que tenía que ser una especie de comedia épica que homenajeaba al mismo tiempo que ridiculizaba el estamento militar. Y el resultado es una desopilante recolección de gadgets salvajes a menudo al más puro estilo slapstick, con un acusado gusto por la grandilocuencia y enormes coreografías de cimiento clásico puestas al servicio de esa deliberada vulgarización jocosa. 1941 es un filme irregular donde los haya, y asimismo una auténtica rareza en el cine de Spielberg. El guión presenta demasiados focos de atención que no están (bien) cohesionados, y a buena parte de sus continuos gags les falta mucho para estar pulidos. El inmenso trabajo de producción y efectos especiales (que se nota) no encuentra su parangón en un libreto argumental poco trabajado, mal afilado (lo que no significa que pretenda responsabilizar a Gale y Zemeckis, que ya he dicho que eran dos estudiantes), con lo que finalmente sucede que el filme contiene algunas claves socarronas o aceradas en su visión satírica pero no alcanza su objetivo: 1941 es un filme fallido, y el espectador sólo retiene capítulos aislados en lugar de la efervescencia que tendría que exudar una obra de este tono si hubiera estado bien ejecutada. En mi caso me quedo con algunos capítulos técnicos, como la trepidante partitura de John Williams, y con un par de bromas cinéfilas. Primero, el autoguiño a Jaws en el prólogo (culminado con un soldado japonés identificando Hollywood con el trasero de la bañista que cuelga de lo alto del periscopio). Segundo, el feliz homenaje a la mejor sátira bélica de la historia del cine –Dr. Strangelove, de Kubrick- mediante el pasaje en el que los japoneses capturan a un rehén interpretado por el mismísimo Slim Pickens (que en el clímax final de la obra citada saltaba por los aires con la bomba).

 

Hay que decir, por último, que los errores de 1941 se convirtieron poco más tarde en filones comerciales, cuando la factoría Zucker-Abrahams-Zucker, con sus sagas de Aterriza/Agárralo como puedas y Top Secret!, comprendió que podían evitar los riesgos de grandes presupuestos y bastaba con aguzar y condensar la sucesión de gadgets delirantes para convencer al público.

 

LA GUERRA DE LOS MUNDOS

Escrito por voiceover 01-03-2007 en General. Comentarios (0)

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T.o.: War of the Worlds.

Director: Steven Spielberg.

Guión: David Koepp y Josh Friedman, basado en la novela de H. G. Wells.

Intérpretes: Tom Cruise, Dakota Fanning, Tim Robbins, Miranda Otto, Justin Chatwin.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski

Género: Ciencia-Ficción/Terror. EEUU. 2005.

Duración: 111 minutos.

 

 

Para encontrar en la fértil filmografía de Steven Spielberg una película con la que esta War of the Worlds pueda establecer parangón narrativo, hay que remontarse probablemente a sus dos primeras obras maestras, Duel y (sobretodo) Jaws. En las antípodas narrativas de la última CI-FI spielbergiana (A.I. o Minority Report), el director saliente de The Terminal (sí, sí: aquella comedia amable protagonizada por un Tom Hanks de reminiscencias caprianas) vuelve, después de treinta años, al género que le encumbró por primera vez: el suspense.

 

Como en Jaws –pero a lo bestia: estamos en una adaptación, bastante fidedigna, por cierto, del clásico de H.G. Wells-, conocemos a una familia, ordinary people magníficamente esbozada en tres o cuatro cortas secuencias. De repente, una amenaza exterior, hiperbólica, terrible, se cierne sobre la comunidad –en Jaws era Amity, aquí se trata de toda la humanidad-, y el filme nos lo cuenta desde la perspectiva de aquella familia –de Ray Ferrier (Cruise) y de sus dos hijos-. Aunque aquí empieza la diferencia con aquella película, y debo decir que su razón de ser estriba en la madurez alcanzada por Spielberg: a pesar de la magnitud de la tragedia que se está narrando, todo pasa por el tamiz de la subjetividad, absolutamente todo se cuenta desde el punto de vista del periplo personal vivido por este núcleo familiar, su huida desesperada hacia ninguna parte (aunque ninguna parte pueda llamarse Boston, por ejemplo), pues la película retrata -con precisión narrativa y visual hi-tech- las expeditivas y apabullantes maniobras hostiles de los alienígenas, que convierten a los seres humanos y sus infraestructuras –inclusive la militar- en juguetes para sus diabólicos juegos. En esta tesitura, y con la maestría que pocos atesoran en el cine actual –Spielberg domina los resortes del suspense a la perfección-, el espectador se convierte en los ojos quebrados y horrorizados de Ray Ferrier, que nos contagia el aturdimiento, el horror, y con quien tratamos de escapar sin confiar demasiado en que nada vaya más allá de la desesperación ante una carrera contra reloja contra una muerte casi segura y terrible.

 

En este viaje, el horror (patente) emerge de la sensibilidad en el tratamiento de los personajes, sensibilidad que se encuentra en el libreto de David Koepp y Josh Friedman –y del que acaso cabe reprochar el desarrollo forzado, por momentos incongruente, del personaje del hijo adolescente de Ray- y que Spielberg engrandece con una puesta en escena en la que las imágenes (también las que transcurren en la intimidad, en los momentos de calma) concentran muchas más ideas y sentimientos que las palabras. Desde que la hecatombe se desata –en la primera secuencia de acción, tan magníficamente resuelta por Spielberg y su sempiterno montador Michael Khan, en la que hasta la música de John Williams nos abandona al terror-, el pulso contra el infortunio nos lleva a una travesía infausta por carretera (en una de cuyas secuencias también nos encontramos con una improbable filigrana visual, de realidad improbable y de impacto inenarrable), abortada en una secuencia de violencia latente en la que la masa desbocada aborda el vehículo de los Ferrier, para pasar después a la secuencia del ferry –otra secuencia de masas para los anales del cine de catástrofes-, que concluye un segmento de la película en una escena en apariencia crucial –argumentalmente, pobre- en la que Ray se ve en la tesitura de escoger una pérdida entre sus hijos. A partir de ahí, conocemos al siniestro personaje que tan bien encarna Tim Robbins –y que es un personaje-compendio de dos personajes cruciales de la obra literaria: el cura al que el protagonista tiene que asesinar, y el astillero desquiciado que promueve una improbable resistencia; y una tercera referencia en su nombre, Ogilvy, otro personaje que aparece al principio de la novela-, y Spielberg nos concede una tregua, una calma que precede a la tormenta. Esa tormenta se desata tras un prólogo, una secuencia de virulencia psicológica diría que inédita en el cine de su autor (aquélla en la que Ray venda los ojos de su hija y asesina –en off visual- al personaje que encarna Robbins). Se desata cuando Ray abre la puerta y se encuentra...con el infierno. A partir de ahí los acontecimientos se precipitarán, se producirá la única concesión a la heroicidad del protagonista –secuencia que modifica el tenor de los acontecimientos, pero cuyo tratamiento en nada los vanaliza-, y se hará de día. Y la pesadilla se terminará. Y el desenlace – acusado de convencional por despistados que no saben que es un desenlace fiel al de la obra de Wells- y tendrá la fuerza de un clímax en una película de John Ford.

 

Spielberg viene arropado de un equipo de producción que magnifica aún más su habilidosa y a menudo brillante puesta en escena. Como ya hemos dicho, su habitual montador, Michael Khan, demuestra su solvencia, los efectos especiales quitan el hipo, y especialmente el sonido y su montaje funcionan a la perfección. El riesgo proviene de la poco convencional cobertura musical: Williams puntea el horror, pero no cuenta la película como en otras ocasiones. Así que es la batuta de Spielberg la que nos da la medida de su talento. Ya son muchas películas imprescindibles las que nos viene regalando el realizador norteamericano en los últimos años. Y ésta, que poco tiene que ver con las anteriores, no es una excepción.