VOZ OVER

STEVEN_SPIELBERG

ET, EL EXTRATERRESTRE

Escrito por voiceover 21-02-2008 en General. Comentarios (3)

 

 

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T.o.: ET,  The Extra-terrestrial

Director: Steven Spielberg.

Guión: Melissa Mathesson

Intérpretes: Henry Thomas, Dee Wallace, Peter Coyote, Robert Mc Naughton, Drew Barrymore, K. C. Martel, Sean Frye.

Música: John Williams.

Fotografía: Allen Daviau.

EEUU. 1982. 119 minutos.

 

Aunque resulta notorio que Steven Spielberg es uno de los más grandes storytellers del Cine contemporáneo, su enjundiosa potencialidad comercial le ha venido restando créditos entre la crítica con pretensiones refinadas. Sin embargo, los tiempos cambian, y las conciencias también: los mismos que hace años le tachaban de entertainer sin miga, ahora empiezan a respetar el talento de un director capaz como pocos de convertir ideas en imágenes y hacerlas fluir. Y pienso yo que los parabienes cosechados por filmes como Minority Report, Catch me if you can o Munich no son más merecidos que los que en su día se escatimaron a, por citar algunas, Jaws, Raiders of the Lost Ark o Empire of the Sun, todas ellas rotundas obras maestras (eso he dicho, rotundas obras maestras). En realidad, son los críticos los que tienen que hacer su proceso de aprendizaje. No Spielberg, a quien le sucede como a Hitchcock. Los dos son igual de genuinos, y a los dos les caracteriza su singular talento. Eso sí, uno habla de inocencias perdidas y el otro se enzarza en las zonas enfermizas de la psique humana. Pero eso qué más da. Por uno y otro, y en términos artísticos, lo decisivo no son los envoltorios temáticos, sino la fuerza de las imágenes: al igual que las imágenes de Vertigo, las de Artificial Intelligence hablan por sí solas de grandeza cinematográfica.

 

Lo mencionado trae a colación esa máxima que dice que los directores de cine filman una y otra vez la misma película. Creo que es bien cierto en el caso de Spielberg (también en el de Hitchcock), y al respecto pienso que ET es la batuta, la partitura de pulsiones convertidas en imágenes que se dirimen en cada nuevo título de la filmografía del realizador. Y me refiero a opciones éticas y estéticas, y a estrategias narrativas, al modo en que la forma va alumbrando infinidad de matices al fondo.

 

De qué habla ET. Superficialmente diríamos que se trata de una historia de amistad bigger than life, la que se establece entre un extraterrestre perdido muy lejos de su casa (ET) y un niño (Elliott) que vive con su madre divorciada y sus dos hermanos en una periferia residencial. Afinemos.

 

1. ET es un niño, al igual que Elliott. Nos lo cuenta la primera secuencia del filme: unos extraterrestres están recogiendo muestras de plantas en un bosque, y su actividad botánica se ve súbitamente interrumpida cuando unos hombres hacen acto de presencia; uno de los extraterrestres ha sido irresponsable, su curiosidad le ha llevado a apartarse demasiado de la nave (de ahí deducimos su mocedad), y los suyos no pueden esperarle más so riesgo de ser descubiertos (¿y cazados?) por los hombres; anótese al respecto que la narración parte del punto de vista de los extraterrestres, primero a quienes vemos recoger plantas, luego viendo a ET desesperado tratando de volver a su nave: por oposición, los hombres tienen intenciones hostiles, ello enfatizado en el modo en que son retratados: primero vemos la proyección del haz de luz de sus rancheras en la noche arbolada y después nada más que sus manos y pies, la música de John Williams subraya la sensación de miedo y peligro. El plano que culmina la secuencia recoge toda la desolación: ET no ha llegado a tiempo, y la cámara recoge su pequeña efigie de espaldas, en un claro, jadeante. Se ha perdido, está solo en un lugar extraño, identificado en las luces de la ciudad que se ven en la lejanía...

 

2. El sentimiento de pérdida: el horizonte inalcanzable que la criatura observa en la secuencia comentada se parangona con otro que atañe a Elliott: México: allí es donde está su padre, donde se ha marchado con su nueva novia, según nos revela una de las secuencias de presentación de su familia. Esa pérdida es reciente, así lo demuestra esa conversación, los nervios a flor de piel de Mary, la madre, que inevitablemente derivan en lágrimas.

 

3. La Conexión. Precisamente tras una de esas escenas domésticas -en la que Elliott menciona a su padre, y su hermano mayor Mike le reprocha haberlo hecho y así propiciado las lágrimas de su madre-, el niño acude al fregadero, presto a lavar los platos, pero no lo hace, se distrae mirando al exterior, y la cámara recoge la abstracción de esa mirada, ponderada por el vapor que emana del agua caliente. Previamente, alguien o algo le ha enviado una seña desde el cobertizo, pero hay algo más, algo psicológico, íntimo, que aquí se anticipa y que el resto del metraje nos confirmará: Elliott ha sentido una presencia, y sus ansias por dar con ella le superan: a pesar de que su hermano ha mencionado que “el coyote ha vuelto” al encontrar una huella en el cobertizo, Elliott no tiene miedo de salir de noche a esperar, a encontrar esa presencia. Hay un primer encuentro accidentado, en el que cada uno aterroriza al otro: la cámara encadena tres primeros planos, en angulaciones diversas del grito de Elliott; a ET apenas le vemos, pero sí atestiguamos la barahúnda que provoca su estampida: un columpio que se mueve, el cubo de la basura por los suelos... La noche siguiente se producirá el contacto, de un modo que nos recuerda al cuento de Pulgarcito: ET le devuelve a Elliott los caramelos que éste había dejado por el bosque a modo de anzuelo. Spielberg rueda con sumo mimo y capacidad para la sugestión las presentaciones entre Elliott y el extraterrestre. Williams enfatiza la profunda ternura que exudan las imágenes. (Y Spielberg aprovecha para lanzar un guiño a Lucas con los muñequitos de Bobba Fett y Lando Calrissian, y hasta para autocitarse cuando Elliott le muestra a ET su pecera: “el tiburón se come a los peces, pero nadie se come al tiburón”). Esa ternura se tamizará con notas hilarantes cuando ET conozca a Mike y a Gertie, los dos hermanos de Elliott. Pero lo que interesa a la narración es el desarrollo de ese vínculo psicológico íntimo entre la criatura y el niño que le ha adoptado, vínculo que se materializará en una suerte de telepatía o incluso de simbiosis emocional en la famosa secuencia en la que ET se queda en casa y Elliott acude a la escuela, donde debe diseccionar a una rana. A título anecdótico, Elliott se emborracha porque ET bebe cerveza, pero lo más interesante es el impulso irrefrenable del niño (dictado por ET) de liberar a todas las ranas, impulso que llevará a cabo sin la menor censura, y con ímpetu suficiente para contagiar al grueso de sus compañeros. Al final de esa insólita catarsis, Elliott reproduce la secuencia climática de la película que ET está viendo en casa (“The Quiet Man”, de John Ford), y besa a la chica del mismo modo que el Duque besaba a Maureen O’Hara. Se trata de una sucesión de escenas donde la irrealidad se apodera de la narración, y las imágenes abren de par en par las puertas de un mundo de fantasía sin otra lógica que la pura magia, un país mitológico en el que anidan libres los pulsos de la inocencia.

 

4. La celebración de la inocencia. Este país mitológico es un ideal, que se opone a las penalidades de la realidad. Y este país mitológico tiene nombre: es el país de Nunca Jamás. Así nos lo confiesa abiertamente la escena más decisiva de la película, en la que Mary le está leyendo a Gertie   un pasaje de Peter Pan, en el que Campanilla se está muriendo: “Podría curarse si los niños creyeran en las hadas. ¿Creéis en las hadas? Si crees, bate palmas”; Gertie y su madre baten palmas, y Campanilla se salva. Al mismo tiempo, en la habitación contigua, Elliott se ha cortado accidentalmente una mano, y ET alza su dedo índice, que empieza a brillar; toca la herida de Elliott y ésta sana al instante ante la estupefacción del niño. No hacen falta más evidencias para entender que Spielberg y la guionista Melissa Matheson promueven en ET una lectura contemporánea de los mitos que Barrie inmortalizó en su cuento. La realización de Spielberg sigue ese norte en todo momento, y es por ello que la tesis de la película es tan hermosa y clarividente. No hay nada más prodigioso que el vuelo nocturno de Elliott y ET con la bici: los dos niños “alcanzan la luna”,  o al menos la cruzan en la que probablemente sea la imagen más iconográfica que el filme nos deja. Por otro lado, debemos volver a incidir en el hecho de que los adultos sólo sean mostrados cuando la más cruda realidad hace acto de presencia (cuando ET se muere), y que incluso Mary, que es la única adulta a la que la cámara exceptúa de esa norma, sea incapaz de ver a ET ni siquiera cuando le tiene frente a sus narices (la escena con Gertie, en la que la niña quiere mostrarle a ET, pero Mary, atolondrada por prisas y temores, alcanza a noquearle accidentalmente al abrir la nevera, pero no alcanza a verle). ET es una hada, tiene poderes mágicos, da vida a las plantas, y puede sanar heridas: pero en la cruda realidad sufre un colapso respiratorio, y, como Campanilla, muere; o quizá la realidad reclama a Elliott, y desecha a ET (el primero va recuperándose en proceso inverso a la agonía del segundo); Spielberg rueda ese pasaje con profundo dramatismo, no escatima la visión frontal del dolor (los médicos prueban de reanimar a la criatura con  electroshock); ET muere porque no puede vivir en la realidad, y Gertie le pregunta a su madre si puede desear que vuelva, y Elliott se despide de él diciendo que “creeré en ti todos los días”: como Campanilla, ET precisa que los niños crean en él, y merced de ese deseo sin mácula de los pequeños, resucita... La sinfonía de la inocencia, de la magia, de la imaginación al poder, alcanza su cota definitiva en la huida con las bicis: los niños –con la inestimable ayuda de su aliado del espacio- burlan el completo aparato humano y huyen al bosque, donde empezó todo.

 

5. Adiós a la inocencia. En el bosque, donde empezó todo, debe terminar todo. Con su inteligencia superior, ET logró articular un modo de comunicación con los suyos, que vienen a buscarle. Es el momento de las despedidas. El final del viaje, del ensueño. Spielberg reclama su reino: el itinerario de luz y color de las emociones alcanza aquí su cenit. La banda sonora de Williams, sencillamente sublime, también. ET dice adiós, y la nave despega, dejando la estela de un arco iris. Pero ha dejado algo tras de sí. Lo guarda Elliott en su corazón. La Magia. En el último plano del filme, vemos al niño superado por la emoción, pero no por el dolor. Sabe que ET estará... aquí mismo. Nosotros también.

 

 

AMISTAD

Escrito por voiceover 04-09-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Amistad.

Director: Steven Spielberg.

Guión: David Franzoni.

Intérpretes: Djimon Hounsou, Mattew McConaughey, Morgan Freeman, Anthony Hopkins, Nigel Hawthorne, David Paymer, Pete Postlethwaite, Stellan Skarsgärd.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski.

EEUU. 1997. 154 minutos.

 

Aunque a Amistad se la suela comparar –por aquello de la cercanía cronológica- con Schindler’s List, a mí me trae más poderosos ecos de Empire of the Sun o hasta de The Purple Colour. No tanto temáticamente (en lo que también se acogen puntos en común: contextos de crasa injusticia en los que al final se alcanza una tesis de unidad y superación, pero siempre tras un periplo de dolor del que no se sale indemne) como en lo que concierne a las opciones narrativas que el director de Cincinnatti pone en la picota para dar la medida de las dimensiones artísticas de cada película: un afán descriptivista, que conjugue la empatía del espectador con los personajes tanto como con su conocimiento de los trascendentes antecedentes históricos que se barajan. Decía Spielberg en una entrevista publicada cuando la película se estaba produciendo que quería hacer una obra de la que sus hijos pudieran aprender. Y eso se nota en cada plano del filme, lo que no significa que ese afán puerilizante sea un sinónimo de superficial o banal. Todo lo contrario, por mucho que digan (o más bien dijeran, porque ya llevan tiempo batiéndose en retirada) los críticos peregrinos de siempre. Cojamos para ejemplificar lo expuesto uno de los tantos momentos de gran cine que nos depara el largo metraje: la secuencia en la que el abogado Baldwin trata de comunicarse con Cinque dibujándole un mapa en el suelo y el africano parece marcharse –da la impresión de que no le comprende- pero se detiene en un punto alejado (entre nieblas para el espectador) y le da la respuesta precisa al abogado, dejándole entender que no viene de lejos, sino de muy, muy lejos. Esa secuencia es parangonable a muchas que aparecen en Empire of the Sun (todas las que transcurren en el campo de concentración y tienen que ver con aviones, sean japoneses a punto de embarcar o “Cadillacs del cielo” americano en pleno bombardeo): las define su punto de vista subjetivo, y albergan una formidable dosis de emoción muy cara a la causa narrativa; en ambos casos, resulta muy fácil decir que “eso no es realista”, sin atender que no se está buscando el realismo sino la exposición –metafórica, si quieren- de una idea, y que ésta se plasma con la mayor concisión y belleza plástica. Los grandes maestros del Cine Clásico americano mostraron el camino por el que Spielberg suele discurrir, y es así porque dispone de un talento que está al alcance de poquísimos cineastas. Amistad es una court-movie en toda regla, película de juicios, pero su formidable peso se va construyendo mediante secuencias aisladas en las que las imágenes son mucho más valiosas que cualquier explicación: el violento prólogo –desde el primer plano del filme, la simiente de la liberación, por la fuerza, y con dolor, un minuto que puede resumir todo el filme-; el segmento en flash-back que narra el viaje de los esclavos desde Sierra Leone -cuya terrible descripción de sus penurias ahonda en el horror con más fuerza si cabe que las ya tan aterradoras imágenes de Shindler’s List-; las diversas secuencias en las que se narran las veleidades de un presidente de los Estados Unidos preocupado únicamente por la reelección; la secuencia del juicio en la que Cinque se va fijando en los detalles –alguien que lee la biblia, la tensión en el rostro de su abogado, la mano sudorosa de uno de los testigos-, y ante su incapacidad de comprender las palabras, se aferra a esos detalles que juzga hostiles y explota; la preparación de la vista ante el Tribunal Supremo, con las preguntas que el intérprete de Cinque va deduciendo al ilustre letrado –y expresidente- John Adams Quincy; la gráfica sobreimpresión del martillo de la justicia al caer con el sonido de las cadenas al romperse...

 

 

         La historia que se narra en Amistad parte de un trascendente capítulo histórico recogido en la novela Black Mutiny, de William Owens, sobre la insólita batalla legal librada en 1839 por unos conflictos de Derecho Internacional derivados de la interceptación de un barco en el que los esclavos se habían amotinado y asesinado a gran parte de la tripulación negrera, y en cuyo fondo anidaba el debate entre esclavistas y abolicionistas; un capítulo que debe encauzarse históricamente en la progresiva anatemización entre norte y sur que acabaría dando de resultas la Guerra de Secesión americana. Spielberg quiere hacer llegar al gran público esa historia y los valores (constitucionales: la declaración de Virginia) que la sostienen, quiere hacer especial hincapié en el contexto histórico y en la valiosa aportación de los padres fundadores de los Estados Unidos no sólo a esa causa abolicionista (que culminaría en la figura de Abraham Lincoln y en el citado conflicto Norte-Sur) sino a principios democráticos tan esenciales como la división de poderes y la no ingerencia del poder ejecutivo en la actividad judicial. Que el realizador de ET pretenda la comprensión del espectador medio de tales coyunturas históricas le obliga en todo caso a simplificar su escritura y servirse de formas visuales muy explícitas en su simbolismo (a las que nos hemos referido), pero no significa que Spielberg trivialice esos grandes temas, bien al contrario, tanto él como el autor del libreto David Franzoni efectúan un severo esfuerzo de concisión en la inclusión de datos y personajes esenciales: el presidente americano y la reina de España, los burócratas que median entre ellos y los políticos que presionan por la causa del sur aprovechándose de la reclamación española, el fervor católico de los abolicionistas –fervor no siempre bien entendido, como plasma aquella secuencia en la que Stellan Skarsgard y Morgan Freeman discuten cuando el segundo se da cuenta de que el primero, adalid proabolición, empieza a no soportar la presión y pasa a interpretar el Nuevo Testamento de un modo que no le comprometa: “el martirio es la base de la salvación: esos esclavos deben morir”-,...

 

         Orquestrador de grandes sinfonías cinematográficas, Spielberg se sirve de su ya legendario grupo de colaboradores para dar la mayor expresividad y emoción a su brillante artefacto cinematográfico: la tarea lumínica inconmensurable de Janusz Kaminski, cuyo contraste entre luces y sombras, interiores y exteriores, empezaba aquí a erigir la marca de escuela que se ha dado carta de naturaleza visual a todas las posteriores obras del director; el énfasis de la emoción, el riesgo, el dolor y la épica en la partitura del inefable John Williams; el ritmo prodigioso que imprime a la película el montador Michael Khan; los roles interpretativos, entre los que destaca el despampanante tour de force de once minutos de Anthony Hopkins en su speech ante la Corte Suprema en el desenlace de la función...

 

Cuando ayer noche, a altas horas de la madrugada, finalicé el visionado de Amistad se me ocurrió pensar que ese speech que hablaba del testamento de los valores de los padres de la Constitución Americana admitía una lectura en lo cinematográfico: como Jefferson, Franklin, Adams y Washington inspiraron a Quincy, fueron Ford, Hawks y Capra quienes inspiran el texto impreso en el celuloide en las óperas de Spielberg. Pese a quien pese, su admirado director de The Searchers sin duda hubiera disfrutado como un enano viendo esta película.

 

 

MINORITY REPORT

Escrito por voiceover 26-04-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Minority Report.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Scott Frank y Jon Coen, basado en la novela de Philip K. Dick.

Intérpretes: Tom Cruise, Colin Farell, Samantha Morton, Neal McDonough, Max Von Sydow, Lois Smith.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski

EEUU. 2002. 123 minutos.

 

Al filo del cambio de milenio, Steven Spielberg quiso dar la puntilla definitiva a aquellos, pocos, que todavía podían poner en duda su calidad de abanderado del cine de ciencia-ficción de qualité de los últimos tiempos. Ahondando mucho más allá que su colega Lucas, hermético en su franquicia galáctica, el apodado Rey Midas de Hollywood, tras regalarnos en la década de los 70 una obra definitoria de intenciones –Close encounters on the third kird-, en los 80 el melodrama galáctico por excelencia –ET- , en los 90 aterrizó, por así decirlo, en conflictos y temas de corte menos fantasioso –fue la década de Amistad, Save Private Ryan, y  Schindler’s List, y los dos Oscar-, pero, tras su colaboración con Stanley Kubrick, y el fallecimiento de éste al inicio del nuevo milenio, Spielberg tomó en cierto modo el relevo del maestro en la brillante Artificial Intelligence, ejercicio metafísico y refinado, y pese a todo película muy personal del realizador.

 

Después llegó esta Minority Report, cuyo substrato, perfectamente asimilado por guionistas y director en la película, es una narración del siempre estimulante Philip K. Dick, que pone en evidencia la fragilidad del sistema judicial, y que habla de la progresiva “minorización” –epíteto de nuevo cuño para la ocasión- del hombre en una sociedad sintética y policial, de la utopía de la justicia institucionalizada, y, cómo no, del alto precio del libre albedrío en un mundo demasiado cuadriculado.

 

Con semejante punto de partida, el (punto de partida) de la película es de todo punto brillante: utilizando los efectos especiales no como efecto, sino como causa -para mostrar el funcionamiento de un programa policial desde la central de operaciones-, y resultando de ello una espectacularidad mayúscula, la primera y frenética media hora del filme –de prodigioso montaje- nos pone en antecedentes: qué es “Precrime”, que son los “Precogs”, cómo funciona el programa, cuáles son sus instrumentos –ahí se incluye la presentación de John Anderton-, dónde radica su éxito.

 

Seguidamente, sin perder los FX un ápice de ostentación y belleza, conoceremos el conflicto humano del protagonista, retratado con habilidad, con el touch propio del realizador –la escena en el cubículo de Anderton, las imágenes familiares reproducidas en el sistema 3-D, la dosis de droga para mitigar el dolor-.

 

De ahí ya directos a la trama argumental, cuyo interesante telón de fondo es el programa “Precrime” y la corporación privada promotora y responsable, que ahora pretende institucionalizarlo –y que podría definirse como un estado embrionario del OPC de Robocop (y Von Sydow el equivalente de Ronny Cox, claro)-, y que enfrentará a nuestro sufrido protagonista a una lucha contra reloj por la supervivencia y contra los elementos, en un derroche de secuencias de acción trepidante, perfectamente punteadas con un ácido retrato del futuro y sus coyunturas (y que tiene mucho más de, por ejemplo, Total Recall, que de Blade Runner).

 

El mayor lastre con el que se enfrenta el filme de Spielberg es el desenlace del mismo, demasiado largo, demasiado difuso en su desarrollo, y aun previsible. El director traiciona sus propios patronos –quizás aquejado por la mala recepción de público de su anterior película, A.I.- , y ata los cabos con una caligrafía diáfana en exceso –lo que excluye la posibilidad de sugerencia- , que además no encuentra contrapunto en una resolución visual a la altura del resto de la función (ahí están la escena en la azotea entre Cruise y Von Sydow, y -¡ay!- un epílogo terriblemente dulzón, que nos muestra la reconciliación del protagonista con su esposa y el exorcismo del dolor por la pérdida del hijo, y después el destino locus amoenus de unos, ahora flemáticos, precogs). Mediocre final para un ejercicio de equilibrismo visual tan bien orquestado hasta los últimos compases, y demasiada blandura para una propuesta argumental que guarda bajo la adicción a las drogas –los neurómanos- la justificación de una virtud casi divina de vislumbrar el futuro, y con ello, tal vez sea un decir, solucionar todos los males de la sociedad.

 

 

ATRAPAME SI PUEDES

Escrito por voiceover 26-04-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Catch me if you can.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Jeff Nathanson, basado en los libros de Frank Abegnale y Stan Redding.

Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Tom Hanks, Christopher Walken, Martin Sheen, Natalie Baye, Amy Adams, Jennifer Garner.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski.

EEUU. 2002. 114 minutos.

 

Los prodigiosos créditos iniciales de la película, y el contrapunto musical –que será feroz- de Williams, ya nos avisan: el director de A.I. va a investigar otros horizontes temáticos, va a devanarse entre la comedia de situación y el subgénero –por llamarlo de algún modo- de “escapismo”.

 

         Cuando entremos, lentos pero seguros, en una trama basada en acontecimientos reales y a la vez de lo más rocambolesca, nos daremos cuenta de que el aviso era cierto: Catch me if you can se sitúa, en fórmula episódica –y a veces elíptica-, en los terrenos, ambos netos, de la comedia de situación, y del cine de ingenio(s). Así se desgrana de los avances argumentales, continuos, que trazan los avatares vitales del chico que quiso dar sopas con honda al sistema. Todo ello con el elemento pop presente en la escenografía, el vestuario y la propia iluminación de la película, y de, vuelvo a repetir, el punteo musical de Williams, incesante y de lo más inteligente.

 

         Pero Spielberg, que para nada se aleja de su quintaesencia, abarca mucho más: busca el retrato no-robot de los personajes que intervienen en la ficción, tanto del protagonista, como de sus padres, como del agente del FBI que lo perseguirá durante (casi) todo el metraje. Y al hacerlo inserta un punto dramático a la película que deja el filme en un espacio inclasificable dentro de los cánones habituales, que permite reconocer al realizador y su afán por mimar a sus criaturas en pantalla. En este sentido, destacan en el filme los encuentros (físicos o telefónicos) de los protagonistas, las escenas iniciales en el seno familiar, o esas elípticas y soberbias conversaciones entre padre e hijo a la par del desarrollo de la trama.

 

         El resultado es una película espléndida, de ritmo incesante, cargada de guiños y situaciones hilarantes, pero que no obvia el más caro valor del ojo de Spielberg, la emoción. También debe decirse, con la ayuda inestimable de magistrales interpretaciones de DiCaprio, Hanks y Walken.

 

 

EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

Escrito por voiceover 19-04-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Raiders of the Lost Ark.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Lawrence Kasdan, basado en una historia de George Lucas y Philip Kaufman.

Intérpretes: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, Alfred Molina.

Música: John Williams.

Fotografía: Douglas Slocombe.

EEUU. 1981. 118 minutos.

 

Contrariamente a lo que sucedió en su estreno en 1981, y paralelamente a lo que sucede con la entire filmografía de su creador, hoy en día muy pocos dudan de la maestría impresa en las imágenes de esta aventura iniciática de la saga de Indiana Jones.

 

         Raiders on the lost ark recupera el género de aventuras en su concepción clásica evacuada en los años dorados del cine de Hollywood por grandes nombres como Raoul Walsh, pero también de los seriales de la Republic. Para ello, recupera la mitología del héroe, aunque la sirve con las precisas dosis de humor que otorguen la frescura necesaria a una trama incesante de persecuciones, luchas, descubrimientos y acontecimientos bigger than life. El brillante guión de Lawrence Kasdan sitúa la narración en los años treinta, lo que permite buscar un villain tan paradigmático como los nazis, a los que el aventurero deberá enfrentarse para proteger a la humanidad del uso pernicioso que sus ejércitos puedan efectuar de las fuerzas sobrenaturales que se hallan en el Arca de la Alianza. Aquí se sitúa una de las claves de la película: Spielberg habla de la lucha contra el mal, y deja inequívocas constancias visuales de la dies irae como reacción suprema e irreductible a los propósitos de los malos malísimos que encarnan los nazis.

 

         Más allá de esa alineación del héroe y los acontecimientos con la tradición judeocristiana, la película es un poso inagotable de secuencias de acción frenética, servidas con un sentido de la planificación y el ritmo sólo equiparable en la fecha de su estreno con los mejores momentos de la saga Star Wars. Siguiendo el esquema jamesbondiano, ya el prólogo ofrece unos minutos iniciales de adrenalina en grandes dosis, y el ulterior planteamiento y desarrollo de la trama argumental sabrá ceñirse a la única coda del relato: la celebración del espectáculo. No existe ningún diálogo que no sirva a la trama aventurera, todos dan las claves para construir los clímax diversos que se darán cita, y que Spielberg resolverá siempre con mano maestra.

 

         Miembro de la iconografía popular por méritos propios, Raiders on the lost ark no sería lo mismo sin la compañía perenne de aquella partitura mítica concebida por John Williams, que sabe convertir en (pegadiza) melodía las señas de identidad del héroe por excelencia del cine de aventuras moderno.