VOZ OVER

PAUL_SCHRADER

DESENFOCADO (AUTO FOCUS)

Escrito por voiceover 30-01-2008 en General. Comentarios (0)

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T.o.: Auto Focus

Director: Paul Schrader.

Guión: Michael Gerbosi, basado en la obra de Robert Graysmith

Intérpretes: Greg Kinnear, Willem Dafoe, Rita Wilson, Maria Bello, Ron Leibman, Bruce Solomon, Lyle Kanouse, Ed Begley jr.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: Jeffrey Greeley, Fred Murphy.

EEUU. 2002. 105 minutos.

 

Bob Crane fue una celebridad televisiva en Estados Unidos, cuyo asesinato en turbias circunstancias acabó labrándole otro tipo de notoriedad, en los anales de la crónica negra. En España apenas le recordamos o siquiera conocemos su figura. Quizá sí recuerden al personaje al que Jake Gyllenhaal interpretaba en Zodiac: Robert Graysmith, un joven periodista aficionado al dibujo y a los criptogramas, que acababa enzarzado en el laberinto de encontrar al asesino del zodiaco. De hecho, el filme de David Fincher ponía en imágenes el libro de Graysmith "Zodiac Unmasked: The Identity of America's Most Elusive Serial Killer Revealed". Revelador título, sin duda, como lo es también “The Murder of Bob Crane”, ensayo periodístico igualmente escrito por Graysmith sobre esas misteriosas circunstancias que rodearon el asesinato de Crane, y obra sobre la que se alza esta  Auto Focus, que, sin embargo, bien poco tiene que ver con la crónica negra, por mucho que –como sucedía en Zodiac- llegue a apuntarse una tesis al respecto.

 

Da la neta sensación de que la narración desprecia el retrato criminalístico, y antes bien se centra en la crónica –en la línea dura schraderiana- de una perdición moral, en este caso la creciente y descontrolada adicción al sexo de un personaje representativo en su fachada mediática de los valores tradicionales y familiares del inmaculado american way of life. Paul Schrader hace buena la clásica teoría de la politique des auteurs, y con Auto Focus demuestra que ni siquiera precisa firmar el libreto –obra del neófito Michael Gerbosi- para alinear la esencia de una narración con su idiosincrasia e intereses como cineasta. Es cierto que ello tiene mucho que ver con las elecciones temáticas de Schrader, pero no menos con el modo en qué proyecta cada historia a esos intereses particulares (buen ejemplo de ello sería lo que sucedió con Dominion, la precuela de El Exorcista). Sin pretender restarle mérito a la labor de Gerbosi, uno tiene la constante sensación de que las elecciones escénicas de Schrader redimensionan el sentido de una narración que tiene mucho y deliberado de escueta, que pasa por falso biopic, y que se abre a no pocas y abruptas meditaciones.

 

La radiografía que propone la película respeta el desarrollo cronológico, y abraza por la vía de las sèt-pieces la descripción de los acontecimientos que van desde los tiempos en que Crane no pasa de ser un dicharachero disk-jockey radiofónico hasta alcanzar, y luego perder, la popularidad televisiva, ello alineado con ese proceso de perversión sexual. El placer por lo iconográfico/simbólico de Schrader identifica este trayecto vital con imágenes reveladoras: en los compases iniciales del filme, la escena familiar a lo Norman Rockwell en un comedor lleno de claridad; cerca del desenlace final, ese plano que nos muestra el rostro desnortado de Crane emergiendo del agua de la piscina en una fiesta nocturna.

 

La primera lectura, evidente, tiene que ver con los mecanismos psicológicos que trae la fama. Pero esa apreciación es superficial: resulta obvio que Crane hace lo que hace y accede a las mujeres que desea por mor de su celebridad; pero lo que no resulta tan obvio son las razones por las que Crane no se limita a tener sus escarceos sexuales, y sus ansias sexuales van tornándose cada vez más y más insaciables. Al respecto, podemos centrarnos en el retrato de Crane que efectúa la película (a la que tan bien coadyuva la presencia e interpretación de Greg Kinnear), la de un hombre aferrado a su imagen dicharachera incluso en los momentos más dramáticos, un hombre que nunca muestra su debilidad (fíjese en sus reacciones cuando su mujer –Rita Wilson- descubre las revistas o fotos pornográficas), que parece empecinado en considerar que sus actos no son tan terribles incluso cuando el vicio le ha devorado por completo (la secuencia en la que aparece en un programa televisivo de cocina, cuando ya sólo es una vieja gloria, y no puede evitar concentrarse en el escote de una mujer que se halla entre el público, o la última conversación que mantiene con su agente): parece que Auto Focus quiera decirnos que Crane, más que participar de una doble moral –la apariencia-, vive en un estado de amoralidad, se ofrece progresivamente más y más gustoso a sus vicios sexuales sin otra censura que esa propia apariencia que finalmente es incapaz de controlar (fíjese en la secuencia de rodaje de la serie en la que Crane queda momentáneamente enajenado y Schrader se recrea en la plasmación, tan grotesca, de la paranoia sexual). Pero en este apartado psicológico, más que hablar de vacuidad moral, hay que hablar (y ahí la grandeza de la película) de sutileza en el tratamiento en texto e imágenes de esa “debilidad” humana: al igual que los diversos pinitos como drumer en locales de striptease sirven como túneles psicológicos (de la apariencia inmaculada a la liberación lujuriosa), es el personaje de John Carpenter (y el maravilloso juego de ambigüedades que enfatiza la interpretación de Willem Dafoe) quien actúa como alter ego y reflejo especular del protagonista, como la personificación de sus pulsiones más íntimas e irrefrenables, como su “demonio”: si analizamos el filme desde ese punto de vista nos damos cuenta de que aunque en un principio Carpenter introduce a Crane en ese submundo de impudicias, progresivamente será Crane quien utilice a Carpenter para satisfacer sus caprichos sexuales (pues “capta” a las amantes de ocasión de Crane), y, al mismo tiempo, para utilizarlo como chivo expiatorio psicológico (responsabilizándole de su debilidad); en ese sentido, que el filme apunte la tesis de que Carpenter asesinó a Crane debe leerse, por la vía de la plasmación simbólica, como la caída de Crane devorado por sus propios demonios; idea que se imbrica en el quintaesencial discurso de Schrader como consecuencia lógica de la falta de escrúpulos o sufrimiento por parte de Crane (hay culpa y no hay proceso de redención); de este modo, como también sucedía en Forever Mine, aquí el protagonista nos habla después de muerto, y si en aquel caso se literalizaba la componenda bigger than life de la pasión romántica, aquí la voz over de Crane afianza su absoluta carencia de remordimientos por lo que ha sido y por lo que le ha sucedido: Crane ya no es nadie más que sus instintos sexuales.

 

Y en la riqueza de sensaciones que promueve esta película y sutiles discursos que articula, aún queda un ítem temático que se superpone a los otros tejidos narrativos y que abunda con maestría en el sustrato sociológico. Hablamos del papel del televisor y del video (grabador/reproductor) como mecanismos audiovisuales privados y que, por tanto, pueden ser utilizados sin otra limitación que la de la propia moralidad (que en este caso, no existe). El voyeurismo de Crane ya es plausible al inicio del filme, pero muy tímidamente (las revistas pornográficas), y eclosiona y alcanza una dimensión mucho más poderosa (y nociva) cuando el actor conoce a Carpenter: una vez más, el simbolismo de ese personaje, la razón por la que representa los propios demonios de Crane: es un experto en lo audiovisual, y le provee una de las primeras –y tan revolucionarias- videocámaras. En esa venenosa secuencia en la que Carpenter va a casa de su amigo y le instala el video, la esposa de Crane le pregunta por su utilidad, y Crane sonríe y responde como Perogrullo: “¡pues para hacer videos domésticos!”; la interpelación correcta, y no formulada, tendría que ver con el contenido que designa la palabra “doméstico”, concepto indeterminado que sólo los actos de Crane irán llenando de contenido: Crane no sólo da rienda suelta a cualquier impulso de su líbido, sino que también lo inmortaliza en video y luego lo reproduce como medio de despertar de nuevo su excitación: quizá Schrader está retratando una simiente (psicológica y también histórica) de la realidad por la que transitó en Hardcore, un mundo oculto: los paraísos artificiales del porno en el submundo de la noche angelina; quizá nos habla de los peligros o distorsiones de ese progreso tecnológico que trae consigo la banalización de la imagen.

 

 

FOREVER MINE

Escrito por voiceover 16-04-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Forever Mine.

Director: Paul Schrader.

Guión: Paul Schrader.

Intérpretes: Joseph Fiennes, Gretchen Mol, Ray Liotta, Vincent Laresca, Myk Watford, Lindsey Connell, Shannon Lawson.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: John Bailey

EEUU. 1999. 107 minutos.

 

Los nombres escogidos por Schrader para designar a los dos protagonistas de la historia de amor que en apariencia narra esta Forever Mine se erigen en una cacofonía de los protagonistas del génesis bíblico. Asimismo, Ella designa en castellano al género femenino en tercera persona del singular. Dos claros ejemplos del interlineado del director de Mishima, dos ejemplos que ya rinden buena cuenta del talante de esta película.

 

En ella, un estudiante con un trabajo de temporada –de verano- en un lujoso hotel de la costa de Florida, se enamora perdidamente de una joven casada, para más señas con un político corrupto. Manido planteamiento, ¿verdad? Pues el talante iconoclasta de Schrader late con fuerza bajo los aparentes códigos de una narración convencional de amor fou: Forever Mine es una personalísima traslación a la contemporaneidad del romanticismo más exacerbado, y su director y guionista pone su máximo empeño en deshojar la historia de su protagonista, epicentro absoluto de la retahila de elementos externos que se refieren, por otra parte recurrentes en el cine de su autor (léase, la importancia del contexto económico, la fugaz pero sobria descripción de los entresijos de negocios sucios en las altas esferas neoyorkinas, y la resolución disfrazada de thriller al uso, con pistolas, vendettas y sangre).

 

El personaje encarnado por Fiennes inicia el filme con la narración en off, y fallece al final con otra voz en off para recordarnos el afán bigger than life del amor de Allan, de la historia. Y a fe mía que entre los dos momentos, el espectador recibe descargas de portentoso cine y un dechado de coherencia estilística y narrativa del autor de Taxi Driver (guión) y Affliction, cuyo esmero abarca todos los elementos cinematográficos: desde la iluminación casi naïf del hotel de Miami, a los tonos sombríos del desenlace de la cinta; desde la acusada utilización de primeros y primerísimos planos, al juego de autoreferencias -en ocasiones calcando planos, como en la secuencia de la cárcel (de Posibilidad de Escape), o ideas, como en la mano de Allan pasando por encima de las cosas materiales (como Travis en Taxi Driver)-; desde la retahila incesante de frases culminantes y jaculatorias –del tipo el odio es un veneno que tomas antes de servirlo- hasta la continua remisión a los elementos religiosos (el rosario, el nombre de los amantes, la noche oscura vivida por Allan...) y a  las contradicciones de la religión católica (la secuenciación de los actos de contricción de Ella y sus consecuencias).

 

El ritmo de Forever Mine es prodigioso, y ello obviando las convenciones y renegando con impunidad de los dogmas más o menos aceptados: la carga subjetiva máxima del filme, su entrega al personaje de Allan y su circunstancia, nos arrastra en su periplo vital y nos deja morir entregados a su victoria sobre lo tangible. Apuntalada con las melodías climáticas de Angelo Badalamenti, Forever Mine habla una vez más de la redención, aquí a través del amor desaforado y sin límites (por Ella, Gretchen Mol), pasión irreductible que convierte a su representante (Fiennes) en un superhombre, alguien por encima de las mediocridades inherentes al ser humano y al animal social. Schrader despacha todo eso con maestría. Schrader manda.

 

 

EL EXORCISTA. EL COMIENZO

Escrito por voiceover 28-03-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Dominion: Prequel to the Exorcist.

Director: Paul Schrader.

Guión: William Wisher y Caleb Carr, basado en los personajes creados por William Peter Blatty.

Intérpretes: Stellan Skarsgärd, Gabriel Mann, Clara Bellar, Billy Crawford, Ralph Brown, Rick Warden.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: Vittorio Storaro.

EEUU. 2004. 108 minutos.

 

A pesar de que la distribuidora Warner Bros. no caracterice su política de edición de DVDs (y los contenidos) por circunstancia alguna que vaya más allá del potencial comercial,  parece que los costes de aquel (diría que hasta macabro) juego que llevó a despedir a Paul Schrader del rodaje de esta precuela de El Exorcista -por considerar que la obra era “poco violenta y poco comercial”- y contratar para modificar el filme casi en su totalidad a Renny Harlin, ha decidido a los distribuidores –con la mera finalidad de resarcirse un tanto de los gastos de su maloliente decisión- a editar esta versión Schrader, que pretende venderse en las estanterías de los establecimientos de venta de DVD como “la versión prohibida”, por aquello del morbo.

 

A pesar de que las razones y la forma repugnan a quien esto suscribe, a la postre nos queda la feliz oportunidad de conocer la última película de Paul Schrader, e incluso de –si se domina el inglés, porque no se han molestado en sustitularlo- de escuchar sus interesantes comentarios en off sobre las imágenes del filme.

 

Lo primero que debe decirse al respecto de esta atractiva y coherente película del realizador de Mishima es que Dominion: A prequel to the Exorcist es una obra inacabada. Se nota en la desnudez de su montaje y de los (escasos) efectos especiales utilizados, y también en la resolución acelerada de algunas de las secuencias. Es evidente que la tarea de postproducción se llevó a cabo de un modo poco cuidado (probablemente bajo presiones de todo tipo).

 

Pero todo ello no empece el brillo de la personalidad del creador: Paul Schrader nos invita a viajar, arrás de suelo, por el periplo espiritual del padre Merrin, cuyas dudas sobre la existencia de Dios se ven sacudidas por el advenimiento del mismísimo Diablo por mor de unas excavaciones llevadas a cabo en una colonia británica en Kenia. Schrader no escatima detalles en la narración del hado del que será el protagonista del filme de 1973 dirigido por William Friedkin. Propuesta la narración desde el punto de vista del personaje cuya piel viste un templado Stellan Skarsgärd, nos adentramos en un prolijo discurso de raigambre (y multirreferencialidad) bíblica sobre el Bien y el Mal, y sus mecanismos.

 

El Mal, nos cuenta Schrader, no aparece de la nada, sino que está presente en nuestra naturaleza. El Mal envenena a los hombres, lo contamina todo. El Mal es perfecto y sus formas, múltiples. El Mal se escuda en el camino fácil para imponer sus normas. Así que esta precuela deviene la enésima mirada de Schrader a la redención, cuya particularidad reviste, especialmente, en que no son parábolas sino literalidad lo que encauza la narración.

 

Despojado de todo afán esteticista, nos adentramos en aquel microcosmos en el que todos los conflictos primero latentes y luego patentes provienen de la aparición y esplendor del Mal que esperaba en las catacumbas de aquel templo dedicado a San Miguel que las excavaciones descubren. La narración es lineal y concentra sus esfuerzos en los personajes de Merrin, del padre Francis (mártir que perece crucificado y atravesado por flechas como San Sebastián), y de Cheché (víctima propiciatoria). A pesar de esa linealidad y de la vocación filosófica que eminentemente reviste la narración, pueden leerse ciertas reflexiones sobre circunstancias relevantes de la historia del siglo XX, cuales son la personificación del Mal en el nazismo o los excesos de la colonización.

 

En el epílogo, Merrin ha descubierto que su hado es combatir al Diablo, ser su enemigo, como textualmente se nos dice. Superando la debilidad que encarna el personaje de la doctora, Merrin abandona la estancia y aquel lugar en un plano idéntico al que cerraba The Searchers, en un homenaje de Schrader al inmortal filme de John Ford que alinea al cura con el lonesome cowboy que acepta su destino aunque este se envuelva de soledad, polvo y viento, y que tiene no poco de declaración de intenciones.

 

 

HARDCORE (UN MUNDO OCULTO)

Escrito por voiceover 14-03-2007 en General. Comentarios (2)

 

 

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T. O.: Hardcore.

Director: Paul Schrader.

Guión: Paul Schrader.

Intérpretes: George C. Scott, Peter Boyle, Season Hubley, Ilah Davis, Gary Graham, Paul Marin.

Música: Jack Nitzsche.

Fotografía: Michael Chapman.

EEUU. 1979. 110 minutos.

 

 

Tras su prometedor debut en la dirección con Blue Collar (y libretos tan genuinos y brillantes como el de Taxi Driver), Paul Schrader se metió, sospecho que de cabeza, en el proyecto que nos ocupa, producido por su amigo de quinta John Milius y escrito y dirigido por él mismo, y que narra una tortuosa historia en la que un hombre de una pequeña localidad del Midwest, ultraconservador (practicante de una opción calvinista que tiene mucho de integrista) pierde a su hija cuando ésta viaja con su instituto a California y desaparece, siendo descubierta su pista (por un detective) en el mundillo de las películas porno, y dando lugar a un viaje del padre a aquel terreno tan hostil para su alma para recuperar a la joven.

 

No es ningún secreto que Schrader, antes de iniciarse en el cine (con el apoyo de su hermano Leonard), pertenecía a una comunidad y familia de arraigadas convicciones religiosas y ultraconservadoras –imagino que semejantes a las que conciernen a Jake, el protagonista que tan bien encarna George C. Scott-, y que por tanto su viaje a Los Angeles y sus inicios en el mundo del cine debió resultarle violento desde un punto de vista emocional. Es por ello bastante evidente que esta lóbrega, atribulada y esquinada historia de un hombre de fe intachable metiéndose en los entresijos del turbio submundo del porno duro y aprendiendo dolorosas lecciones de vida (las que conciernen a la hija que en realidad no conocía) tiene mucho de autobiografía (si quieren, a ambos lados del espejo: como el padre que aprende a buscarse la vida en el mismísimo infierno, o como la hija que huye a cualquier precio de una educación castrante).

 

Schrader no tiene, en el momento de realización de esta Hardcore, un estilo depurado, pero sí que su realización apunta a su esencia discursiva: planos descriptivos conjugados con primeros planos de la perenne tribulación de Scott, y una narración seca, lacónica, sobria para ir abriendo esas auténticas puertas del abismo que se le abren al protagonista, y que culminan siempre con explícitos, desgajados instantes de una violencia muy cruda (cuando Jake golpea con una lámpara al actor porno, la muerte del gángster Retán). Lo más apasionante de esa puesta en escena es su afán de obligar al espectador a sufrir en las propias carnes del protagonista (y del guionista), al igual que lo más fascinante de esta película es su escabrosa temática, el horror que palpita, más allá de las imágenes, en los sentimientos, el poso de sinceras frustraciones que en el fondo refleja este mediato autorretrato. Y todo ello servido desde una trama bien hilvanada, con personajes secundarios cuyo atractivo reside precisamente en la información subjetiva que aportan, su idiosincrasia pasada por el tamiz de la mirada de Jake (la prostituta Niki, el cuñado de Jake, el detective privado).