T.o.: ET, The Extra-terrestrial
Director: Steven Spielberg.
Guión: Melissa Mathesson
Intérpretes: Henry Thomas, Dee Wallace, Peter Coyote, Robert Mc Naughton, Drew Barrymore, K. C. Martel, Sean Frye.
Música: John Williams.
Fotografía: Allen Daviau.
EEUU. 1982. 119 minutos.
Aunque resulta notorio que Steven Spielberg es uno de los más grandes storytellers del Cine contemporáneo, su enjundiosa potencialidad comercial le ha venido restando créditos entre la crítica con pretensiones refinadas. Sin embargo, los tiempos cambian, y las conciencias también: los mismos que hace años le tachaban de entertainer sin miga, ahora empiezan a respetar el talento de un director capaz como pocos de convertir ideas en imágenes y hacerlas fluir. Y pienso yo que los parabienes cosechados por filmes como Minority Report, Catch me if you can o Munich no son más merecidos que los que en su día se escatimaron a, por citar algunas, Jaws, Raiders of the Lost Ark o Empire of the Sun, todas ellas rotundas obras maestras (eso he dicho, rotundas obras maestras). En realidad, son los críticos los que tienen que hacer su proceso de aprendizaje. No Spielberg, a quien le sucede como a Hitchcock. Los dos son igual de genuinos, y a los dos les caracteriza su singular talento. Eso sí, uno habla de inocencias perdidas y el otro se enzarza en las zonas enfermizas de la psique humana. Pero eso qué más da. Por uno y otro, y en términos artísticos, lo decisivo no son los envoltorios temáticos, sino la fuerza de las imágenes: al igual que las imágenes de Vertigo, las de Artificial Intelligence hablan por sí solas de grandeza cinematográfica.
Lo mencionado trae a colación esa máxima que dice que los directores de cine filman una y otra vez la misma película. Creo que es bien cierto en el caso de Spielberg (también en el de Hitchcock), y al respecto pienso que ET es la batuta, la partitura de pulsiones convertidas en imágenes que se dirimen en cada nuevo título de la filmografía del realizador. Y me refiero a opciones éticas y estéticas, y a estrategias narrativas, al modo en que la forma va alumbrando infinidad de matices al fondo.
De qué habla ET. Superficialmente diríamos que se trata de una historia de amistad bigger than life, la que se establece entre un extraterrestre perdido muy lejos de su casa (ET) y un niño (Elliott) que vive con su madre divorciada y sus dos hermanos en una periferia residencial. Afinemos.
1. ET es un niño, al igual que Elliott. Nos lo cuenta la primera secuencia del filme: unos extraterrestres están recogiendo muestras de plantas en un bosque, y su actividad botánica se ve súbitamente interrumpida cuando unos hombres hacen acto de presencia; uno de los extraterrestres ha sido irresponsable, su curiosidad le ha llevado a apartarse demasiado de la nave (de ahí deducimos su mocedad), y los suyos no pueden esperarle más so riesgo de ser descubiertos (¿y cazados?) por los hombres; anótese al respecto que la narración parte del punto de vista de los extraterrestres, primero a quienes vemos recoger plantas, luego viendo a ET desesperado tratando de volver a su nave: por oposición, los hombres tienen intenciones hostiles, ello enfatizado en el modo en que son retratados: primero vemos la proyección del haz de luz de sus rancheras en la noche arbolada y después nada más que sus manos y pies, la música de John Williams subraya la sensación de miedo y peligro. El plano que culmina la secuencia recoge toda la desolación: ET no ha llegado a tiempo, y la cámara recoge su pequeña efigie de espaldas, en un claro, jadeante. Se ha perdido, está solo en un lugar extraño, identificado en las luces de la ciudad que se ven en la lejanía...
2. El sentimiento de pérdida: el horizonte inalcanzable que la criatura observa en la secuencia comentada se parangona con otro que atañe a Elliott: México: allí es donde está su padre, donde se ha marchado con su nueva novia, según nos revela una de las secuencias de presentación de su familia. Esa pérdida es reciente, así lo demuestra esa conversación, los nervios a flor de piel de Mary, la madre, que inevitablemente derivan en lágrimas.
3. La Conexión. Precisamente tras una de esas escenas domésticas -en la que Elliott menciona a su padre, y su hermano mayor Mike le reprocha haberlo hecho y así propiciado las lágrimas de su madre-, el niño acude al fregadero, presto a lavar los platos, pero no lo hace, se distrae mirando al exterior, y la cámara recoge la abstracción de esa mirada, ponderada por el vapor que emana del agua caliente. Previamente, alguien o algo le ha enviado una seña desde el cobertizo, pero hay algo más, algo psicológico, íntimo, que aquí se anticipa y que el resto del metraje nos confirmará: Elliott ha sentido una presencia, y sus ansias por dar con ella le superan: a pesar de que su hermano ha mencionado que “el coyote ha vuelto” al encontrar una huella en el cobertizo, Elliott no tiene miedo de salir de noche a esperar, a encontrar esa presencia. Hay un primer encuentro accidentado, en el que cada uno aterroriza al otro: la cámara encadena tres primeros planos, en angulaciones diversas del grito de Elliott; a ET apenas le vemos, pero sí atestiguamos la barahúnda que provoca su estampida: un columpio que se mueve, el cubo de la basura por los suelos... La noche siguiente se producirá el contacto, de un modo que nos recuerda al cuento de Pulgarcito: ET le devuelve a Elliott los caramelos que éste había dejado por el bosque a modo de anzuelo. Spielberg rueda con sumo mimo y capacidad para la sugestión las presentaciones entre Elliott y el extraterrestre. Williams enfatiza la profunda ternura que exudan las imágenes. (Y Spielberg aprovecha para lanzar un guiño a Lucas con los muñequitos de Bobba Fett y Lando Calrissian, y hasta para autocitarse cuando Elliott le muestra a ET su pecera: “el tiburón se come a los peces, pero nadie se come al tiburón”). Esa ternura se tamizará con notas hilarantes cuando ET conozca a Mike y a Gertie, los dos hermanos de Elliott. Pero lo que interesa a la narración es el desarrollo de ese vínculo psicológico íntimo entre la criatura y el niño que le ha adoptado, vínculo que se materializará en una suerte de telepatía o incluso de simbiosis emocional en la famosa secuencia en la que ET se queda en casa y Elliott acude a la escuela, donde debe diseccionar a una rana. A título anecdótico, Elliott se emborracha porque ET bebe cerveza, pero lo más interesante es el impulso irrefrenable del niño (dictado por ET) de liberar a todas las ranas, impulso que llevará a cabo sin la menor censura, y con ímpetu suficiente para contagiar al grueso de sus compañeros. Al final de esa insólita catarsis, Elliott reproduce la secuencia climática de la película que ET está viendo en casa (“The Quiet Man”, de John Ford), y besa a la chica del mismo modo que el Duque besaba a Maureen O’Hara. Se trata de una sucesión de escenas donde la irrealidad se apodera de la narración, y las imágenes abren de par en par las puertas de un mundo de fantasía sin otra lógica que la pura magia, un país mitológico en el que anidan libres los pulsos de la inocencia.
4. La celebración de la inocencia. Este país mitológico es un ideal, que se opone a las penalidades de la realidad. Y este país mitológico tiene nombre: es el país de Nunca Jamás. Así nos lo confiesa abiertamente la escena más decisiva de la película, en la que Mary le está leyendo a Gertie un pasaje de Peter Pan, en el que Campanilla se está muriendo: “Podría curarse si los niños creyeran en las hadas. ¿Creéis en las hadas? Si crees, bate palmas”; Gertie y su madre baten palmas, y Campanilla se salva. Al mismo tiempo, en la habitación contigua, Elliott se ha cortado accidentalmente una mano, y ET alza su dedo índice, que empieza a brillar; toca la herida de Elliott y ésta sana al instante ante la estupefacción del niño. No hacen falta más evidencias para entender que Spielberg y la guionista Melissa Matheson promueven en ET una lectura contemporánea de los mitos que Barrie inmortalizó en su cuento. La realización de Spielberg sigue ese norte en todo momento, y es por ello que la tesis de la película es tan hermosa y clarividente. No hay nada más prodigioso que el vuelo nocturno de Elliott y ET con la bici: los dos niños “alcanzan la luna”, o al menos la cruzan en la que probablemente sea la imagen más iconográfica que el filme nos deja. Por otro lado, debemos volver a incidir en el hecho de que los adultos sólo sean mostrados cuando la más cruda realidad hace acto de presencia (cuando ET se muere), y que incluso Mary, que es la única adulta a la que la cámara exceptúa de esa norma, sea incapaz de ver a ET ni siquiera cuando le tiene frente a sus narices (la escena con Gertie, en la que la niña quiere mostrarle a ET, pero Mary, atolondrada por prisas y temores, alcanza a noquearle accidentalmente al abrir la nevera, pero no alcanza a verle). ET es una hada, tiene poderes mágicos, da vida a las plantas, y puede sanar heridas: pero en la cruda realidad sufre un colapso respiratorio, y, como Campanilla, muere; o quizá la realidad reclama a Elliott, y desecha a ET (el primero va recuperándose en proceso inverso a la agonía del segundo); Spielberg rueda ese pasaje con profundo dramatismo, no escatima la visión frontal del dolor (los médicos prueban de reanimar a la criatura con electroshock); ET muere porque no puede vivir en la realidad, y Gertie le pregunta a su madre si puede desear que vuelva, y Elliott se despide de él diciendo que “creeré en ti todos los días”: como Campanilla, ET precisa que los niños crean en él, y merced de ese deseo sin mácula de los pequeños, resucita... La sinfonía de la inocencia, de la magia, de la imaginación al poder, alcanza su cota definitiva en la huida con las bicis: los niños –con la inestimable ayuda de su aliado del espacio- burlan el completo aparato humano y huyen al bosque, donde empezó todo.
5. Adiós a la inocencia. En el bosque, donde empezó todo, debe terminar todo. Con su inteligencia superior, ET logró articular un modo de comunicación con los suyos, que vienen a buscarle. Es el momento de las despedidas. El final del viaje, del ensueño. Spielberg reclama su reino: el itinerario de luz y color de las emociones alcanza aquí su cenit. La banda sonora de Williams, sencillamente sublime, también. ET dice adiós, y la nave despega, dejando la estela de un arco iris. Pero ha dejado algo tras de sí. Lo guarda Elliott en su corazón. La Magia. En el último plano del filme, vemos al niño superado por la emoción, pero no por el dolor. Sabe que ET estará... aquí mismo. Nosotros también.
T.o.: Amistad.
Director: Steven Spielberg.
Guión: David Franzoni.
Intérpretes: Djimon Hounsou, Mattew McConaughey, Morgan Freeman, Anthony Hopkins, Nigel Hawthorne, David Paymer, Pete Postlethwaite, Stellan Skarsgärd.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski.
EEUU. 1997. 154 minutos.
Aunque a Amistad se la suela comparar –por aquello de la cercanía cronológica- con Schindler’s List, a mí me trae más poderosos ecos de Empire of the Sun o hasta de The Purple Colour. No tanto temáticamente (en lo que también se acogen puntos en común: contextos de crasa injusticia en los que al final se alcanza una tesis de unidad y superación, pero siempre tras un periplo de dolor del que no se sale indemne) como en lo que concierne a las opciones narrativas que el director de Cincinnatti pone en la picota para dar la medida de las dimensiones artísticas de cada película: un afán descriptivista, que conjugue la empatía del espectador con los personajes tanto como con su conocimiento de los trascendentes antecedentes históricos que se barajan. Decía Spielberg en una entrevista publicada cuando la película se estaba produciendo que quería hacer una obra de la que sus hijos pudieran aprender. Y eso se nota en cada plano del filme, lo que no significa que ese afán puerilizante sea un sinónimo de superficial o banal. Todo lo contrario, por mucho que digan (o más bien dijeran, porque ya llevan tiempo batiéndose en retirada) los críticos peregrinos de siempre. Cojamos para ejemplificar lo expuesto uno de los tantos momentos de gran cine que nos depara el largo metraje: la secuencia en la que el abogado Baldwin trata de comunicarse con Cinque dibujándole un mapa en el suelo y el africano parece marcharse –da la impresión de que no le comprende- pero se detiene en un punto alejado (entre nieblas para el espectador) y le da la respuesta precisa al abogado, dejándole entender que no viene de lejos, sino de muy, muy lejos. Esa secuencia es parangonable a muchas que aparecen en Empire of the Sun (todas las que transcurren en el campo de concentración y tienen que ver con aviones, sean japoneses a punto de embarcar o “Cadillacs del cielo” americano en pleno bombardeo): las define su punto de vista subjetivo, y albergan una formidable dosis de emoción muy cara a la causa narrativa; en ambos casos, resulta muy fácil decir que “eso no es realista”, sin atender que no se está buscando el realismo sino la exposición –metafórica, si quieren- de una idea, y que ésta se plasma con la mayor concisión y belleza plástica. Los grandes maestros del Cine Clásico americano mostraron el camino por el que Spielberg suele discurrir, y es así porque dispone de un talento que está al alcance de poquísimos cineastas. Amistad es una court-movie en toda regla, película de juicios, pero su formidable peso se va construyendo mediante secuencias aisladas en las que las imágenes son mucho más valiosas que cualquier explicación: el violento prólogo –desde el primer plano del filme, la simiente de la liberación, por la fuerza, y con dolor, un minuto que puede resumir todo el filme-; el segmento en flash-back que narra el viaje de los esclavos desde Sierra Leone -cuya terrible descripción de sus penurias ahonda en el horror con más fuerza si cabe que las ya tan aterradoras imágenes de Shindler’s List-; las diversas secuencias en las que se narran las veleidades de un presidente de los Estados Unidos preocupado únicamente por la reelección; la secuencia del juicio en la que Cinque se va fijando en los detalles –alguien que lee la biblia, la tensión en el rostro de su abogado, la mano sudorosa de uno de los testigos-, y ante su incapacidad de comprender las palabras, se aferra a esos detalles que juzga hostiles y explota; la preparación de la vista ante el Tribunal Supremo, con las preguntas que el intérprete de Cinque va deduciendo al ilustre letrado –y expresidente- John Adams Quincy; la gráfica sobreimpresión del martillo de la justicia al caer con el sonido de las cadenas al romperse...
La historia que se narra en Amistad parte de un trascendente capítulo histórico recogido en la novela Black Mutiny, de William Owens, sobre la insólita batalla legal librada en 1839 por unos conflictos de Derecho Internacional derivados de la interceptación de un barco en el que los esclavos se habían amotinado y asesinado a gran parte de la tripulación negrera, y en cuyo fondo anidaba el debate entre esclavistas y abolicionistas; un capítulo que debe encauzarse históricamente en la progresiva anatemización entre norte y sur que acabaría dando de resultas la Guerra de Secesión americana. Spielberg quiere hacer llegar al gran público esa historia y los valores (constitucionales: la declaración de Virginia) que la sostienen, quiere hacer especial hincapié en el contexto histórico y en la valiosa aportación de los padres fundadores de los Estados Unidos no sólo a esa causa abolicionista (que culminaría en la figura de Abraham Lincoln y en el citado conflicto Norte-Sur) sino a principios democráticos tan esenciales como la división de poderes y la no ingerencia del poder ejecutivo en la actividad judicial. Que el realizador de ET pretenda la comprensión del espectador medio de tales coyunturas históricas le obliga en todo caso a simplificar su escritura y servirse de formas visuales muy explícitas en su simbolismo (a las que nos hemos referido), pero no significa que Spielberg trivialice esos grandes temas, bien al contrario, tanto él como el autor del libreto David Franzoni efectúan un severo esfuerzo de concisión en la inclusión de datos y personajes esenciales: el presidente americano y la reina de España, los burócratas que median entre ellos y los políticos que presionan por la causa del sur aprovechándose de la reclamación española, el fervor católico de los abolicionistas –fervor no siempre bien entendido, como plasma aquella secuencia en la que Stellan Skarsgard y Morgan Freeman discuten cuando el segundo se da cuenta de que el primero, adalid proabolición, empieza a no soportar la presión y pasa a interpretar el Nuevo Testamento de un modo que no le comprometa: “el martirio es la base de la salvación: esos esclavos deben morir”-,...
Orquestrador de grandes sinfonías cinematográficas, Spielberg se sirve de su ya legendario grupo de colaboradores para dar la mayor expresividad y emoción a su brillante artefacto cinematográfico: la tarea lumínica inconmensurable de Janusz Kaminski, cuyo contraste entre luces y sombras, interiores y exteriores, empezaba aquí a erigir la marca de escuela que se ha dado carta de naturaleza visual a todas las posteriores obras del director; el énfasis de la emoción, el riesgo, el dolor y la épica en la partitura del inefable John Williams; el ritmo prodigioso que imprime a la película el montador Michael Khan; los roles interpretativos, entre los que destaca el despampanante tour de force de once minutos de Anthony Hopkins en su speech ante la Corte Suprema en el desenlace de la función...
Cuando ayer noche, a altas horas de la madrugada, finalicé el visionado de Amistad se me ocurrió pensar que ese speech que hablaba del testamento de los valores de los padres de la Constitución Americana admitía una lectura en lo cinematográfico: como Jefferson, Franklin, Adams y Washington inspiraron a Quincy, fueron Ford, Hawks y Capra quienes inspiran el texto impreso en el celuloide en las óperas de Spielberg. Pese a quien pese, su admirado director de The Searchers sin duda hubiera disfrutado como un enano viendo esta película.
T.o.: Minority Report.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Scott Frank y Jon Coen, basado en la novela de Philip K. Dick.
Intérpretes: Tom Cruise, Colin Farell, Samantha Morton, Neal McDonough, Max Von Sydow, Lois Smith.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski
EEUU. 2002. 123 minutos.
Al filo del cambio de milenio, Steven Spielberg quiso dar la puntilla definitiva a aquellos, pocos, que todavía podían poner en duda su calidad de abanderado del cine de ciencia-ficción de qualité de los últimos tiempos. Ahondando mucho más allá que su colega Lucas, hermético en su franquicia galáctica, el apodado Rey Midas de Hollywood, tras regalarnos en la década de los 70 una obra definitoria de intenciones –Close encounters on the third kird-, en los 80 el melodrama galáctico por excelencia –ET- , en los 90 aterrizó, por así decirlo, en conflictos y temas de corte menos fantasioso –fue la década de Amistad, Save Private Ryan, y Schindler’s List, y los dos Oscar-, pero, tras su colaboración con Stanley Kubrick, y el fallecimiento de éste al inicio del nuevo milenio, Spielberg tomó en cierto modo el relevo del maestro en la brillante Artificial Intelligence, ejercicio metafísico y refinado, y pese a todo película muy personal del realizador.
Después llegó esta Minority Report, cuyo substrato, perfectamente asimilado por guionistas y director en la película, es una narración del siempre estimulante Philip K. Dick, que pone en evidencia la fragilidad del sistema judicial, y que habla de la progresiva “minorización” –epíteto de nuevo cuño para la ocasión- del hombre en una sociedad sintética y policial, de la utopía de la justicia institucionalizada, y, cómo no, del alto precio del libre albedrío en un mundo demasiado cuadriculado.
Con semejante punto de partida, el (punto de partida) de la película es de todo punto brillante: utilizando los efectos especiales no como efecto, sino como causa -para mostrar el funcionamiento de un programa policial desde la central de operaciones-, y resultando de ello una espectacularidad mayúscula, la primera y frenética media hora del filme –de prodigioso montaje- nos pone en antecedentes: qué es “Precrime”, que son los “Precogs”, cómo funciona el programa, cuáles son sus instrumentos –ahí se incluye la presentación de John Anderton-, dónde radica su éxito.
Seguidamente, sin perder los FX un ápice de ostentación y belleza, conoceremos el conflicto humano del protagonista, retratado con habilidad, con el touch propio del realizador –la escena en el cubículo de Anderton, las imágenes familiares reproducidas en el sistema 3-D, la dosis de droga para mitigar el dolor-.
De ahí ya directos a la trama argumental, cuyo interesante telón de fondo es el programa “Precrime” y la corporación privada promotora y responsable, que ahora pretende institucionalizarlo –y que podría definirse como un estado embrionario del OPC de Robocop (y Von Sydow el equivalente de Ronny Cox, claro)-, y que enfrentará a nuestro sufrido protagonista a una lucha contra reloj por la supervivencia y contra los elementos, en un derroche de secuencias de acción trepidante, perfectamente punteadas con un ácido retrato del futuro y sus coyunturas (y que tiene mucho más de, por ejemplo, Total Recall, que de Blade Runner).
El mayor lastre con el que se enfrenta el filme de Spielberg es el desenlace del mismo, demasiado largo, demasiado difuso en su desarrollo, y aun previsible. El director traiciona sus propios patronos –quizás aquejado por la mala recepción de público de su anterior película, A.I.- , y ata los cabos con una caligrafía diáfana en exceso –lo que excluye la posibilidad de sugerencia- , que además no encuentra contrapunto en una resolución visual a la altura del resto de la función (ahí están la escena en la azotea entre Cruise y Von Sydow, y -¡ay!- un epílogo terriblemente dulzón, que nos muestra la reconciliación del protagonista con su esposa y el exorcismo del dolor por la pérdida del hijo, y después el destino locus amoenus de unos, ahora flemáticos, precogs). Mediocre final para un ejercicio de equilibrismo visual tan bien orquestado hasta los últimos compases, y demasiada blandura para una propuesta argumental que guarda bajo la adicción a las drogas –los neurómanos- la justificación de una virtud casi divina de vislumbrar el futuro, y con ello, tal vez sea un decir, solucionar todos los males de la sociedad.
T.o.: Catch me if you can.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Jeff Nathanson, basado en los libros de Frank Abegnale y Stan Redding.
Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Tom Hanks, Christopher Walken, Martin Sheen, Natalie Baye, Amy Adams, Jennifer Garner.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski.
EEUU. 2002. 114 minutos.
Los prodigiosos créditos iniciales de la película, y el contrapunto musical –que será feroz- de Williams, ya nos avisan: el director de A.I. va a investigar otros horizontes temáticos, va a devanarse entre la comedia de situación y el subgénero –por llamarlo de algún modo- de “escapismo”.
Cuando entremos, lentos pero seguros, en una trama basada en acontecimientos reales y a la vez de lo más rocambolesca, nos daremos cuenta de que el aviso era cierto: Catch me if you can se sitúa, en fórmula episódica –y a veces elíptica-, en los terrenos, ambos netos, de la comedia de situación, y del cine de ingenio(s). Así se desgrana de los avances argumentales, continuos, que trazan los avatares vitales del chico que quiso dar sopas con honda al sistema. Todo ello con el elemento pop presente en la escenografía, el vestuario y la propia iluminación de la película, y de, vuelvo a repetir, el punteo musical de Williams, incesante y de lo más inteligente.
Pero Spielberg, que para nada se aleja de su quintaesencia, abarca mucho más: busca el retrato no-robot de los personajes que intervienen en la ficción, tanto del protagonista, como de sus padres, como del agente del FBI que lo perseguirá durante (casi) todo el metraje. Y al hacerlo inserta un punto dramático a la película que deja el filme en un espacio inclasificable dentro de los cánones habituales, que permite reconocer al realizador y su afán por mimar a sus criaturas en pantalla. En este sentido, destacan en el filme los encuentros (físicos o telefónicos) de los protagonistas, las escenas iniciales en el seno familiar, o esas elípticas y soberbias conversaciones entre padre e hijo a la par del desarrollo de la trama.
El resultado es una película espléndida, de ritmo incesante, cargada de guiños y situaciones hilarantes, pero que no obvia el más caro valor del ojo de Spielberg, la emoción. También debe decirse, con la ayuda inestimable de magistrales interpretaciones de DiCaprio, Hanks y Walken.
T.o.: Raiders of the Lost Ark.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Lawrence Kasdan, basado en una historia de George Lucas y Philip Kaufman.
Intérpretes: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, Alfred Molina.
Música: John Williams.
Fotografía: Douglas Slocombe.
EEUU. 1981. 118 minutos.
Contrariamente a lo que sucedió en su estreno en 1981, y paralelamente a lo que sucede con la entire filmografía de su creador, hoy en día muy pocos dudan de la maestría impresa en las imágenes de esta aventura iniciática de la saga de Indiana Jones.
Raiders on the lost ark recupera el género de aventuras en su concepción clásica evacuada en los años dorados del cine de Hollywood por grandes nombres como Raoul Walsh, pero también de los seriales de la Republic. Para ello, recupera la mitología del héroe, aunque la sirve con las precisas dosis de humor que otorguen la frescura necesaria a una trama incesante de persecuciones, luchas, descubrimientos y acontecimientos bigger than life. El brillante guión de Lawrence Kasdan sitúa la narración en los años treinta, lo que permite buscar un villain tan paradigmático como los nazis, a los que el aventurero deberá enfrentarse para proteger a la humanidad del uso pernicioso que sus ejércitos puedan efectuar de las fuerzas sobrenaturales que se hallan en el Arca de la Alianza. Aquí se sitúa una de las claves de la película: Spielberg habla de la lucha contra el mal, y deja inequívocas constancias visuales de la dies irae como reacción suprema e irreductible a los propósitos de los malos malísimos que encarnan los nazis.
Más allá de esa alineación del héroe y los acontecimientos con la tradición judeocristiana, la película es un poso inagotable de secuencias de acción frenética, servidas con un sentido de la planificación y el ritmo sólo equiparable en la fecha de su estreno con los mejores momentos de la saga Star Wars. Siguiendo el esquema jamesbondiano, ya el prólogo ofrece unos minutos iniciales de adrenalina en grandes dosis, y el ulterior planteamiento y desarrollo de la trama argumental sabrá ceñirse a la única coda del relato: la celebración del espectáculo. No existe ningún diálogo que no sirva a la trama aventurera, todos dan las claves para construir los clímax diversos que se darán cita, y que Spielberg resolverá siempre con mano maestra.
Miembro de la iconografía popular por méritos propios, Raiders on the lost ark no sería lo mismo sin la compañía perenne de aquella partitura mítica concebida por John Williams, que sabe convertir en (pegadiza) melodía las señas de identidad del héroe por excelencia del cine de aventuras moderno.
T.o.: Indiana Jones and the Temple of Doom.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Willard Huyck y Gloria Katz, basado en una historia de George Lucas.
Intérpretes: Harrison Ford, Kate Capshaw, Ke Huy Quan, Amrish Puri, Roshan Seth, Philip Stone.
Música: John Williams.
Fotografía: Douglas Slocombe.
EEUU. 1985. 112 minutos.
Cuando se menciona este segundo capítulo de la serie del indómito Indiana Jones, la mayoría de voces se alzan para puntuar, con cierta severidad, que esta Temple of doom es la entrega más débil de la saga; lo suscribe el mismísimo Spielberg, quien reconoció haberse sentido confuso entre tanta tenebrosidad argumental. Para el que suscribe, que asistió al visionado en cine de la película a su estreno en 1985, a la tierna edad de nueve años, oír hablar de Indy II le despierta un circuito interno musical con uno de los extractos de John Williams (la pieza de las minas de los niños esclavizados, que combina un estruendo de instrumentos de viento que anuncia febril mecanicidad con un fondo melodioso de gran sugerencia), y otro visual con vagonetas de vuelos imposibles, puentes colgantes, cierta truculencia (que no violencia), y la imagen de Indiana y Tapón poniéndose recíprocamente el sombrero en esa bella escena de reencuentro emocional (se ha hablado mucho del rol de hijo de Indiana en la tercera parte, pero mucho menos del rol de padre –aunque sea putativo- bien presente en ésta).
Indiana Jones and the temple of doom no puede defraudar a ningún amante del cine de aventuras. Su activo en acción y emoción es incalculable, y aunque equiparable a sus compañeras de saga en lo que concierne a la planificación y resolución de tales secuencias, difiere abiertamente su esquema argumental, y quizás por ello -la asunción de un riesgo- el guión no es tan férreo como el de Raiders, pero no es cierto que esta segunda parte contenga menos secuencias antológicas que las otras películas, ni que el espectador vea defraudadas las expectativas que resulta dable esperar de una secuela. Ya desde aquel Anything Goes, homenaje filagranero al clásico musical americano que marca el prólogo - Spielberg es rendido admirador de Bubsy Berkeley- ya anticipa las cargas de adrenalina que están por llegar. La concatenación de secuencias entre desopilantes y vibrantes va a dar poca tregua al espectador. El atrevimiento de mostrar un rito de magia negra en el que amén de sacrificar a un humano se arranca su corazón (sic) -y mostrado con detalle por la cámara- también es una piedra de toque al recurrente detractor de los tópicos amables de Spielberg, que se permite ese par de detalles sórdidos para retratar aquel submundo "maldito", aunque sea al precio de ganarse una calificación PG-13 por la MPAA ("NO recomendada para menores de 13 años", en España).
Spielberg se quedó con la chica. Los niños de nueve años que me acompañaron aquel u otro día en los cines del mundo, con la magia.
T.o.: Indiana Jones and the Last Crusade.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Jeffrey Boam, basado en una historia de George Lucas y Menno Meyjes.
Intérpretes: Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, River Phoenix, Julian Glover.
Música: John Williams.
Fotografía: Douglas Slocombe
EEUU. 1989. 126 minutos.
Brillante rúbrica (hasta que se estrene, al parecer en mayo de 2008, la cuarta entrega) de una de las sagas aventureras capitales de la historia del cine. Para la ocasión, Spielberg disipa “oscuridades temáticas” y vuelve a retomar el esquema argumental de la primera película (con identidad de personajes buenos y malos –porque los nazis, no lo duden, son un personaje-, identidad de excusa sagrada argumental, y de clímax bigger than life), pero con un añadido con tanto peso específico como el personaje del padre de Indiana, maravillosamente encarnado por Sean Connery, y que coadyuva en buena medida al tono intencionadamente más cómico que ostenta esta tercera parte (quizás Spielberg quería vengarse de los rituales tétricos de temple of doom). Connery, en su rol de Henry Jones, recoge de igual forma el entorno emocional del héroe, en detrimento de la heroína, que en esta ocasión se revelará distinta a las anteriores. Otro añadido, asumido como prólogo, es la set-pièce en flash-back que narra la primera aventura de Indy, acaecida en su adolescencia como boy-scout (el papel del héroe lo interpretó el malogrado River Phoenix, y las imágenes adoptan una justa medida entre la épica en ciernes y el humor casi slapstick).
Si bien Spielberg dirigió entre la segunda y esta tercera entrega, entre 1984 y 1989, tres películas que se apartaban de los cánones que crítica y público habían otorgado al llamado Rey Midas de hollywood, y que se desmarcaban un poco (Always) o mucho (The purple color, Empire of the Sun) del mainstream de Hollywood, en esta Last Crusade el realizador sabe retomar lo exitoso de sus métodos visuales, si bien se atisban mecanismos mayor interés en generar destellos de emoción. Por otra parte, Spielberg, que por segunda vez le da imágenes a un buen guión pero que no resiste la comparación con el de Lawrence Kasdan para Raiders, parece mimar sobremanera la coreografía de las secuencias de acción a partir de un montaje más denso que juega más con los primeros planos (se nota por ejemplo en la secuencia del asalto al tanque alemán).
John Williams no falta a la cita y nos entrega una vez más una banda sonora carismática, que no necesita renunciar a la melodía por excelencia del mito para entregarnos otros movimientos de bellísima manufactura.
Ahora que ya han transcurrido más de veinte años del estreno de ET, que cada vez hay menos críticos que se atrevan a cuestionar la maestría del director, ahora que Spielberg ya saldó sus cuentas con la academia de Hollywood con los Oscar de Schindler’s List y de Save Private Ryan, y que nos ha entregado películas tan impresionantes como las citadas o A.I., Catch me if you can o Munich, me parece que la edición en DVD y el visionado de esta mágica trilogía aventurera nos colocan en un buen momento para saludar al director de Jaws como uno de los realizadores norteamericanos más imprescindibles de los últimos treinta años.
T.o.: The Terminal.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Sacha Gervasi y Jeff Nathanson, basado en una historia del primero y Andrew Niccol.
Intérpretes: Tom Hanks, Catherine Zeta-Jones, Stanley Tucci, Chi McBride, Diego Luna, Barry Shabaka Henley, Zoe Saldaña.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski.
EEUU. 2004. 109 minutos.
No parece nada extraño que la crítica despachara esta película de Spielberg con las coletillas habituales: impecable acabado visual, sí, pero al servicio de una simplificación discursiva (que se califica ora de vacua, ora de saturada de melaza). Quizás los críticos sigan empecinados en calificar de vacuos los discursos del firmante de, entre otras, Schindler’s List y A.I. Quizás los críticos pretendían de Spielberg una visión claustrofóbica, ensombrecida,esquinada, trágica en fin, del periplo vivido por Viktor Navorski, condenado por la burocracia a morar durante largo tiempo en los vestíbulos del aeropuerto JFK de Nueva York. O simplemente no le respetaron su decisión de rubricar una comedia. O les corroe la envidia. Ambas tres, que diría aquél: Spielberg, sin haber rubricado una obra maestra, entrega dos horas de tensión y emoción, emoción que logra extraer, ahí es nada, de la lectura en clave comedil de una situación ciertamente penosa, la vivida por el turista del imaginario pais de Krakhozia que se ve retenido entre extraños. Y ello sin traicionar ese trasfondo ciertamente dramático.
Ni que decir tiene –y eso ya nadie lo pone en duda- que la puesta en escena del director de Empire of the Sun se caracteriza por el milimétrico control de las técnicas visuales de la narración, y en este caso que el ritmo, brioso en todo caso, se sustenta en el contrapeso entre lo cómico y lo aciago.
En el fondo de aquel discurso escuchamos ecos del optimismo crítico de Capra, al que muchos califican erróneamente de trasnochado, para encauzar una parábola –eso es lo que es, en definitiva- sobre el triunfo de la bondad y la solidaridad sobre los despiadados mecanismos del sistema, cuya generalidad y abstracción no se aplican sino que a menudo recaen como el peso de condenas sobre lo que no es general ni abstracto: las personas. Al fastidioso crítico convencional se le pasó por alto, en ese sentido, que todos aquellos que ayudan a Victor Navorsky a vencer a su enemigo invisible son inmigrantes, hispanos, hindús o negros, mientras que el enemigo invisible aparece personificado por el típico burócrata trepa, blanco caucásico para más señas.
T.o.: Close Encounters of the third kind.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Steven Spielberg
Intérpretes: Richard Dreyfuss, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban, Gary Duffey, François Truffaut.
Música: John Williams.
Fotografía: Vilmos Zsigmond y Douglas Trumbull.
EEUU. 1977. 133 minutos.
Vayamos a 1977 y descubrámonos el sombrero ante esta Close Encounters of the third kind, asombrosa y brillante película/primera seña de identidad discursiva de Steven Spielberg.
El único antecedente que se le puede comparar es el 2001 de Kubrick, confrontable por moverse en el terreno de la ciencia-ficción y especialmente por su finalidad de festín visual. Pero las concomitancias entre una y otra película no van mucho más allá. De hecho, discursivamente se hallan en las antípodas. Spielberg, con esta acaso su primera obra maestra, quiso acercar el espacio al público, en el sentido de narrar el advenimiento a la tierra de unos alienígenas. Nada nuevo, podrían decir los amantes de la serie B clásica. Es cierto, pero resulta menos común que estos alienígenas no vengan a sembrar el pánico. Y resulta ya del todo inédito encontrarnos con el tratamiento argumental que Spielberg propone, cuyo leit-motiv estriba en todo momento en el contacto de orden espiritual que se establece entre un hombre de clase media –Roy Neary, interpretado por Richard Dreyfuss- y los extraterrestres que vienen a establecer un contacto amistoso con la mankind. Aunque el filme juegue a diversos niveles narrativos, e incluso articule una compleja historia de investigación institucional de los insólitos acontecimientos que se van produciendo y que culminarán en la Devil’s Tower, no cabe duda de que Spielberg apuesta en definitiva por el factor humano, por lo que de trascendente significa para el ser humano ese contacto, que alcanza en algunos instantes sobretodo del clímax auténticos tintes místicos.
Para ejecutar tan singular historia, Spielberg logró codearse con el más lujoso equipo técnico de la época (la Industrial Light & Magic que había triunfado con Star Wars, la edición de Michael Khan, una orquestración de lujo de John Williams, Carlo Rambaldi en la creación de las criaturas alienígenas, y sobretodo un elenco de hasta siete directores de fotografía, con Vilmos Zsigmond y Douglas Trumbull a la cabeza, para dar la puntilla al espectáculo de luz, sonido y color que se desata en el tercio final de la película). Ya dio muestras de su superlativa capacidad para conjugar los elementos cinematográficos y extraer la máxima emoción. Sí, en 1977 Spielberg ya lo hacía como nadie.
T.o.: Empire of the Sun.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Tom Stoppard y Menno Meyjes, basado en la novela homónima de J. G. Ballard.
Intérpretes: Christian Bale, John Malkovich, Miranda Richardson, Joe Pantoliano, Nigel Havers.
Música: John Williams.
Fotografía: Allen Daviau.
EEUU. 1987.143 minutos.
Spielberg no ha cambiado tanto el modo de hacer películas, de narrar. Si mirando Jaws (1975) o Raiders of the Lost Ark (1981) podemos afirmar que ya entonces era un genio, lo mismo debe predicarse si se recala en una de sus primeras películas vanalmente despachadas por la crítica como “de aspiración seria” (sic), como es ésta Empire of the Sun (1987).
En Empire of the Sun Spielberg sirve a unas ideas y a un discurso, y la cámara, en esa aspiración, está exactamente donde tiene que estar, y cada plano tiene un sentido. Y los críticos a los que no les convence el discurso, cometen el error más craso e imperdonable: criticar el modo en el que se alcanza –o, dicho de otro mod, el lenguaje cinematográfico-. En la traspolación a imágenes de la cruda, lírica y emocionante novela autobiográfica de J. G. Ballard, Tom Stoppard (guionista) efectúa una elaborada tarea de síntesis que no traiciona los iconos narrativos de su sustrato, especialmente en lo concerniente al carácter de Jim (su pasión feérica por los aviones contrapuesta a su visión mundana de lo religioso, la categorización de las personas según su nacionalidad, sin exclusión de un extraño fervor hacia los japoneses...). Spielberg parte de ese atinado libreto, pero también “adapta” con la cámara, su narración se imbuye de los signos que identifican la soberbia novela de Ballard. La puesta en escena es el fuerte del realizador, y el filme es un buen ejemplo de ello: su coda radica en la primacía por el sentido dramático (por el retrato del niño desde su propia subjetividad) por encima del presunto afán de realismo (realismo que no se traiciona, pues termina subyaciendo de los hechos consumados a los que el espectador se enfrenta por mucho que estén servidos desde el prisma de Jim).
Esa premisa, tan elemental, se viene obviando –supongo que deliberadamente- por los detractores del realizador de Duel para negarle la consideración que merece: la de uno de los mejores realizadores de su generación (entendiéndose en su generación los nombres de Coppola, Scorsese, Lucas, Schrader, Malick... Esto es, la última gran generación de cineastas). De entre un interminable número de secuencias inolvidables de esta película, hay dos de ellas que resumen a la perfección ese discurso que Spielberg imprime en su traslación a imágenes del libro homónimo de Ballard. En una de ellas, Jim acaba de llegar al campo de concentración, Soo Chow, y el destino ha querido que dicha prisión esté enclavada junto a un aeródromo: la pasión que el niño siente por los aviones subvierte la lógica de aquel acontecimiento, y, bien lejos de la aflicción que la situación debería suscitar, Spielberg firma, sin tapujos, la imagen de un sueño hecho realidad: bajo la envoltura del movimiento musical más emocionante que Williams compuso para la película, el niño avanza, extático, por entre la zona de reparación de los aeroplanos, bajo una cascada mágica de chispas, hasta alcanzar uno de los aviones, caza japonés, contra el que apoya su cabeza y abraza con sus manos, hasta el mismo momento en el que el vigilante del campo le llama la atención y le amenaza con un rifle, y al mismo tiempo aparecen tres pilotos preparados para salir; Jim ni se entera de que su vida corre peligro, y dedica un saludo marcial a los pilotos, que éstos le corresponden. En otra secuencia, ya de los últimos compases del filme, Jim intenta resucitar la vida de un joven japonés con el que el niño compartía su afición por los aviones: Jim dice que ha descubierto una palabra nueva, “bomba atómica”, y que era “como si Dios hiciera una fotografía”, mientras la cámara de Spielberg nos muestra las manos del niño que se posan en el cuerpo inerte y empiezan a efectuar un masaje cardíaco, en cuyo movimiento sincopado vemos ora el rostro de Jim ora un rayo de luz –quien conozca la novela, sabe de la importancia de ese rayo de luz: el imperio del sol no es otro que el de la destrucción personificada en “ese segundo sol” que para sus víctimas fue la bomba atómica-; Jim bombea incesante, convencido de que “puedo devolverles la vida a todos”, hasta que vemos en un instante que Jim está bombeando en balde al niño que fue, y después aparece sangre por las comisuras de los labios del niño muerto, y Basie le separa de él. Son dos momentos de una intensidad mayúscula, que nos cuentan los derroteros por los que transita el corazón del niño, tan ávido de aprendizaje, en su periplo por esos tiempos de horror y miseria.
En el libreto escrito por Tom Stoppard, y en las imágenes del filme, queda claro que en Empire of the Sun no se pretende demonizar a nadie, antes bien narrar cómo la acre huella de la guerra se imprime en los que más la sufren, los civiles, y todo ello pasado por el tamiz de los ojos de un niño. Así, el filme no toma partido por ninguno de los bandos de la contienda, y si alguien sale malparado de su narración es el arribista Basie (Malkovich), un trasunto del personaje de William Holden en aquella inclasificable opereta bélica de Billy Wilder, Stalag 17, que preside de hecho el pabellón americano en el campo, y cuya aparente humanidad se ve maculada por un carácter frío y calculador, y por una falta de escrúpulos evidente para el espectador pero que Jim, que lo admira y lo quiere como a un padre, sólo descubrirá en el último bastión del filme (Basie se despedirá dándole una chocolatina, un regalo que carece de sentido toda vez que caen neveras plagadas de comida del cielo: Basie sólo da algo cuando le sobra).
Como he dicho, son los ojos del niño los que entregan las imágenes, por lo que cualquier efectismo –y hay diversos en el filme, que por otro lado, no empecen la sobriedad de su tono- obedece a ese punto de vista ingenuo, intuitivo y voraz, la mirada del niño Jim Graham, que ama tanto los aviones del ejército americano –el B-51, el Cadillac del Cielo- como los Zero japoneses, que hace del campo de Soo Chow su hogar (lo que se plasma a la perfección en la primera secuencia tras la elipsis temporal, donde vemos al protagonista mercadear con habilidad y contagiando por allí donde pasa una extraña joie de vivre; y en la secuencia final, en la que el niño, solo, transita por entre los barracones con la bicicleta, como antaño hiciera entre los pasillos de su casa en Shangai), y que aprende que la supervivencia radica en el abandono de los seres y las cosas queridas.
En la secuencia epílogo, se produce el reencuentro, y Spielberg, tan a menudo acusado de abusar de la melaza, lo filma con una sobriedad y una belleza impagable: Jim no sonríe, no habla, y sólo reconoce a su madre cuando palpa el carmín de sus labios o la tersura de su pelo. Todo lo que recuerda de ella, y por lo que la acepta –nada más que eso-, abrazándola sin ninguna efusividad, sin las lágrimas de las que ya no dispone, y cerrando los ojos y la película. Escuchando otra vez el cántico del Suo Gan, las imágenes remitirán al principio, a las aguas del Yang Tsé, donde en esta ocasión no encontraremos un féretro con los restos de una víctima anónima: en su lugar, la maleta de Jim, los restos de una infancia aniquilada por la oscuridad de este mundo.
T.o.: Munich.
Director: Steven Spielberg.
Guión:Tony Kushner y Eric Roth, basado en la novela de George Jonas.
Intérpretes: Eric Bana, Cidian Hunt, Daniel Craig, Matthieu Kassovitz, Hans Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski.
EEUU. 2005. 138 minutos.
Existen dos principales razones, íntimamente relacionadas entre ellas, que nos ilustran sobre la importancia clave que esta Munich ostenta en la filmografía de Steven Spielberg, sin duda uno de los mejores realizadores norteamericanos de los últimos años.
En primer lugar, su escabrosa temática. Desde que en 1984 filmara The Purple Color, Spielberg dejó a las claras que los grandes espectáculos mainstream no eran las únicas inquietudes que le movían a dirigir películas. Desde aquella narración sobre la vida de los esclavos en los States, esta vertiente ideológica (falsa y comúnmente denominada “seria”) de la filmografía del realizador se ha visto sazonada con diversos títulos que han tratado otras cuestiones de especial trascendencia histórica y moral para el realizador, especialmente la segunda guerra mundial (un filme bélico – Save Private Ryan- y un drama acontecido en un campo de concentración japonés – Empire of the Sun-, así como el Holocausto – Schindler’s List-), pero también otro ajuste de cuentas a los mecanismos del esclavismo (Amistad). Munich sería, a priori, otro título a añadir a esa fracción de la obra de Spielberg. Sin embargo, se me antoja como mucho más que eso: da la sensación que Spielberg ha alcanzado una plena conciencia de su capacidad como transmisor de ideas así como un serio compromiso con su tiempo. Al igual que en una película de evasión como War of the worlds, su predecesora, el director ya alentaba en las imágenes la sombra del miedo terrorista que tiene amordazada a la sociedad norteamericana actual, en esta Munich Spielberg asume todos los riesgos imaginables. Porque Munich es una película de larga duración que nos habla sobre terrorismo desde las antípodas del dogmatismo, que enfrenta al espectador con las raíces de ese miedo antes enunciado, escarbando en sus causas, en sus entrañas, sin temor de agradar o defraudar, sino de dejar patente que la valentía es una obligación de aquéllos que se hallan en una posición preeminente en la industria. El realizador judío no toma partido por ninguna de las facciones que en 1972, como en 2006, estaban en abierto conflicto, y lo más que se permite es victimizarlos a todos, abonando la teoría de que los espirales del odio sólo llevan a la sinrazón y el abismo.
El visionado de Munich es tan incómodo como necesario. Spielberg se toma su tiempo para describir cada una de las razones que postulan su discurso, precisamente porque se trata de profundizar. Empieza el filme con la estela de un docudrama que narra desde el punto de vista de los mass media el secuestro de los atletas israelíes en el village de Munich durante las Olimpiadas de 1972 por parte del grupo terrorista palestino Septiembre Negro. A partir de ahí, conocemos al personaje de Avner (y a su familia: su mujer y su hijo que aún no ha nacido), y entramos con él en los acontecimientos que sustentan la trama: la creación por parte del estado israelí de un grupo procedente del Mossad a quien se le encomienda la localización y asesinato de todos aquellos personajes que de algún modo guardan relación con la comisión del secuestro y asesinato en Munich. El contacto de Avner –personaje interpretado por Geoffrey Rush- sirve al espectador de apoyo a la visión israelí del estado de las cosas. Avner y los compañeros de diverso pelaje que le acompañan en su periplo por diversas ciudades de Europa, África y Asia, abren la narración a la humanización de un grupo armado que ejecuta terrorismo de Estado. Y en el otro lado del espejo, los objetivos se ven como lo que son: personajes relacionados con actos terroristas, y a su vez víctimas de actos terroristas.
En este engranaje que ocupa todo el desarrollo argumental del filme apreciamos en Spielberg un doble afán: el primero, de poner en escena una narración clásica de espionaje en la estela sobria de obras referenciales de los años setenta como pueden ser Odessa o French Connection (apreciándose incluso ciertas referencias narrativas –en lo que concierne al retrato de la violencia- con ínfulas de The Godfather); por otro lado, ese compromiso del que hablábamos en lo precedente, la vertiente política de la historia, que no escatima detalles en la plasmación de la falta de escrúpulos y la nula legalidad internacional que caracteriza el funcionamiento de las redes de servicios secretos y sus confidentes, así como que escarba en el sentido de los actos propios y ajenos, dejando en la interpelación del espectador –como es de proceder en una buena narración de corte político- diversos interrogantes que no tienen fácil respuesta.
Es en la mencionada coda que la trama envejece paulatinamente, va perdiendo deliberadamente sentido, recubriéndose la narración de un hálito de oscuridad en el cual se van despejando las incógnitas del juego terrorista: la paranoia, el remordimiento invencible, y la imposibilidad de la objetitividad en un crescendo de violencia que sólo genera más violencia. En ese clímax de presión y precisión psicológica vemos que perecen tres de los cinco miembros del grupo de Avner, uno de ellos asesinado (por una asesina a sueldo -¿de quién?, no lo sabemos- con la que se saldarán cuentas en una brutal secuencia que no conoce concesiones), otro en extrañas circunstancias (más interrogantes), y el tercero, por causa de suicidio. Es precisamente en la visualización de ese acto de suicidio que Spielberg, mediante un montaje paralelo, nos anuncia el futuro que le espera a Avner: ni siquiera un superviviente puede liberarse de la cólera, del miedo, de la imposibilidad de amar o razonar.
Y esa idea, auténtico leit-motiv del discurso, se personifica en una secuencia final de superlativa intensidad –y menospreciada por la crítica sesuda, en otro ejemplo de esa animadversión insuperable hacia el realizador-, aquélla en la que otro montaje paralelo nos relaciona el doloroso intento por parte de Avner de amar a su esposa con la resolución en el aeropuerto de Munich del secuestro acaecido en aquel septiembre negro de 1972 – el dramatismo de dicha escena, procedente de las imágenes en sinergia con su punteado musical y los sutiles efectos de sonido, revela la inmensa habilidad de Spielberg para la emoción -.
Los detractores del realizador de A.I. pueden esconderse en su madriguera y no volver a salir: el único argumento que les quedaba ha volado por los aires: Munich no sólo es una obra maestra del Cine sino la película más arriesgada que la industria norteamericana nos ha entregado en muchos años.
T. O.: 1941.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Bob Gale, Bob Zemeckis y John Millius.
Intérpretes: John Belushi, Ned Beatty, Lorraine Gary, Nancy Allen, Dan Ayckroyd, Toshiro Mifune, Tim Matheson, Treat Williams
Música: John Williams.
Fotografía: William A. Fraker.
EEUU. 1979. 120 minutos.
La historia de la gestación de esta película es cuanto menos curiosa. John Milius era profesor de cine en la Universidad de California, y dos alumnos suyos llamados Bob Gale y Bob Zemeckis le presentaron un guión para una comedia en la cual satirizaban diversos capítulos de la Segunda Guerra Mundial, principalmente el ataque aéreo a Los Angeles (una falsa alarma que en realidad tuvo lugar cuando unos civiles manifestaron haber visto un submarino en las playas de Santa Bárbara y durante unas horas California quedó sacudida por la movilización civil y militar más caótica ydesesperada). Milius le pasó ese material de origen a uno de sus amigos de quinta, Steven Spielberg, quien de siempre había sido amante de los aviones y estaba interesadísimo en la Segunda Guerra Mundial (ambas aficiones cristalizarían más tarde en lo cinematográfico: Always y Empire of the Sun, por un lado; Schindler’s List, Save Private Ryan por otro). Spielberg quedó maravillado por el guión, y dicen que especialmente por los pasajes en el submarino japonés, aunque otras (quizá malas) lenguas opinan que lo que realmente le interesó fue poder trabajar con Toshiro Mifune, a quien contrató para interpretar al oficial japonés al mando del submarino.
El caso es que, bajo producción ejecutiva de un genio loco como Milius, se invirtió una pornográfica cantidad de dinero (veintitantos millones de dólares, más de la que costó Close Encounters on the third kird) para sacar adelante la que tenía que ser una especie de comedia épica que homenajeaba al mismo tiempo que ridiculizaba el estamento militar. Y el resultado es una desopilante recolección de gadgets salvajes a menudo al más puro estilo slapstick, con un acusado gusto por la grandilocuencia y enormes coreografías de cimiento clásico puestas al servicio de esa deliberada vulgarización jocosa. 1941 es un filme irregular donde los haya, y asimismo una auténtica rareza en el cine de Spielberg. El guión presenta demasiados focos de atención que no están (bien) cohesionados, y a buena parte de sus continuos gags les falta mucho para estar pulidos. El inmenso trabajo de producción y efectos especiales (que se nota) no encuentra su parangón en un libreto argumental poco trabajado, mal afilado (lo que no significa que pretenda responsabilizar a Gale y Zemeckis, que ya he dicho que eran dos estudiantes), con lo que finalmente sucede que el filme contiene algunas claves socarronas o aceradas en su visión satírica pero no alcanza su objetivo: 1941 es un filme fallido, y el espectador sólo retiene capítulos aislados en lugar de la efervescencia que tendría que exudar una obra de este tono si hubiera estado bien ejecutada. En mi caso me quedo con algunos capítulos técnicos, como la trepidante partitura de John Williams, y con un par de bromas cinéfilas. Primero, el autoguiño a Jaws en el prólogo (culminado con un soldado japonés identificando Hollywood con el trasero de la bañista que cuelga de lo alto del periscopio). Segundo, el feliz homenaje a la mejor sátira bélica de la historia del cine –Dr. Strangelove, de Kubrick- mediante el pasaje en el que los japoneses capturan a un rehén interpretado por el mismísimo Slim Pickens (que en el clímax final de la obra citada saltaba por los aires con la bomba).
Hay que decir, por último, que los errores de 1941 se convirtieron poco más tarde en filones comerciales, cuando la factoría Zucker-Abrahams-Zucker, con sus sagas de Aterriza/Agárralo como puedas y Top Secret!, comprendió que podían evitar los riesgos de grandes presupuestos y bastaba con aguzar y condensar la sucesión de gadgets delirantes para convencer al público.
T.o.: War of the Worlds.
Director: Steven Spielberg.
Guión: David Koepp y Josh Friedman, basado en la novela de H. G. Wells.
Intérpretes: Tom Cruise, Dakota Fanning, Tim Robbins, Miranda Otto, Justin Chatwin.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski
Género: Ciencia-Ficción/Terror. EEUU. 2005.
Duración: 111 minutos.
Para encontrar en la fértil filmografía de Steven Spielberg una película con la que esta War of the Worlds pueda establecer parangón narrativo, hay que remontarse probablemente a sus dos primeras obras maestras, Duel y (sobretodo) Jaws. En las antípodas narrativas de la última CI-FI spielbergiana (A.I. o Minority Report), el director saliente de The Terminal (sí, sí: aquella comedia amable protagonizada por un Tom Hanks de reminiscencias caprianas) vuelve, después de treinta años, al género que le encumbró por primera vez: el suspense.
Como en Jaws –pero a lo bestia: estamos en una adaptación, bastante fidedigna, por cierto, del clásico de H.G. Wells-, conocemos a una familia, ordinary people magníficamente esbozada en tres o cuatro cortas secuencias. De repente, una amenaza exterior, hiperbólica, terrible, se cierne sobre la comunidad –en Jaws era Amity, aquí se trata de toda la humanidad-, y el filme nos lo cuenta desde la perspectiva de aquella familia –de Ray Ferrier (Cruise) y de sus dos hijos-. Aunque aquí empieza la diferencia con aquella película, y debo decir que su razón de ser estriba en la madurez alcanzada por Spielberg: a pesar de la magnitud de la tragedia que se está narrando, todo pasa por el tamiz de la subjetividad, absolutamente todo se cuenta desde el punto de vista del periplo personal vivido por este núcleo familiar, su huida desesperada hacia ninguna parte (aunque ninguna parte pueda llamarse Boston, por ejemplo), pues la película retrata -con precisión narrativa y visual hi-tech- las expeditivas y apabullantes maniobras hostiles de los alienígenas, que convierten a los seres humanos y sus infraestructuras –inclusive la militar- en juguetes para sus diabólicos juegos. En esta tesitura, y con la maestría que pocos atesoran en el cine actual –Spielberg domina los resortes del suspense a la perfección-, el espectador se convierte en los ojos quebrados y horrorizados de Ray Ferrier, que nos contagia el aturdimiento, el horror, y con quien tratamos de escapar sin confiar demasiado en que nada vaya más allá de la desesperación ante una carrera contra reloja contra una muerte casi segura y terrible.
En este viaje, el horror (patente) emerge de la sensibilidad en el tratamiento de los personajes, sensibilidad que se encuentra en el libreto de David Koepp y Josh Friedman –y del que acaso cabe reprochar el desarrollo forzado, por momentos incongruente, del personaje del hijo adolescente de Ray- y que Spielberg engrandece con una puesta en escena en la que las imágenes (también las que transcurren en la intimidad, en los momentos de calma) concentran muchas más ideas y sentimientos que las palabras. Desde que la hecatombe se desata –en la primera secuencia de acción, tan magníficamente resuelta por Spielberg y su sempiterno montador Michael Khan, en la que hasta la música de John Williams nos abandona al terror-, el pulso contra el infortunio nos lleva a una travesía infausta por carretera (en una de cuyas secuencias también nos encontramos con una improbable filigrana visual, de realidad improbable y de impacto inenarrable), abortada en una secuencia de violencia latente en la que la masa desbocada aborda el vehículo de los Ferrier, para pasar después a la secuencia del ferry –otra secuencia de masas para los anales del cine de catástrofes-, que concluye un segmento de la película en una escena en apariencia crucial –argumentalmente, pobre- en la que Ray se ve en la tesitura de escoger una pérdida entre sus hijos. A partir de ahí, conocemos al siniestro personaje que tan bien encarna Tim Robbins –y que es un personaje-compendio de dos personajes cruciales de la obra literaria: el cura al que el protagonista tiene que asesinar, y el astillero desquiciado que promueve una improbable resistencia; y una tercera referencia en su nombre, Ogilvy, otro personaje que aparece al principio de la novela-, y Spielberg nos concede una tregua, una calma que precede a la tormenta. Esa tormenta se desata tras un prólogo, una secuencia de virulencia psicológica diría que inédita en el cine de su autor (aquélla en la que Ray venda los ojos de su hija y asesina –en off visual- al personaje que encarna Robbins). Se desata cuando Ray abre la puerta y se encuentra...con el infierno. A partir de ahí los acontecimientos se precipitarán, se producirá la única concesión a la heroicidad del protagonista –secuencia que modifica el tenor de los acontecimientos, pero cuyo tratamiento en nada los vanaliza-, y se hará de día. Y la pesadilla se terminará. Y el desenlace – acusado de convencional por despistados que no saben que es un desenlace fiel al de la obra de Wells- y tendrá la fuerza de un clímax en una película de John Ford.
Spielberg viene arropado de un equipo de producción que magnifica aún más su habilidosa y a menudo brillante puesta en escena. Como ya hemos dicho, su habitual montador, Michael Khan, demuestra su solvencia, los efectos especiales quitan el hipo, y especialmente el sonido y su montaje funcionan a la perfección. El riesgo proviene de la poco convencional cobertura musical: Williams puntea el horror, pero no cuenta la película como en otras ocasiones. Así que es la batuta de Spielberg la que nos da la medida de su talento. Ya son muchas películas imprescindibles las que nos viene regalando el realizador norteamericano en los últimos años. Y ésta, que poco tiene que ver con las anteriores, no es una excepción.
