EL EVANGELIO SEGUN SAN MATEO
T. O.: Il Vangelo secondo Mateo.
Director: Pier Paolo Pasolini
Guión: Pier Paolo Pasolini.
Intérpretes: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio Di Porto.
Música: Luis E. Bacalov.
Fotografía: Tonino Delli Colli.
Italia-Francia. 1964. 133 minutos.
Uno de los puntales del legado fílmico de Pier Paolo Pasolini es sin duda esta particular visión de la vida de Jesucristo, una adaptación en concreto del evangelio de Mateo mediante la cual el realizador italiano escarbó en la tradición judeocristiana y entregó una pieza tan singular como sugerente, tan sencilla en su forma como brillante en su definición, tan literal en fragmentos del texto como oxigenada bajo el mismo por ese inmarchitable tesón entre lo lírico y lo filosófico que le conocemos al director de Saló.
Il Vangelo secondo Mateo (título que se ganó un “San” en el traspaso a la lengua española) sigue en narración lineal, casi esquemática, la vida, obra y palabras de Jesús, proponiendo una secuencia de sketches de la más sobria prefiguración (con actores desconocidos, adustos escenarios de piedra, vestuarios de la más humilde confección, y nulos efectos técnicos o escénicos) en la que la cámara parece perseguir en todo momento una doble intención: por un lado, perfilar un retrato de costumbre, una especie de trabajo de campo no en la descripción de un tiempo y un lugar antes bien en el palimpsesto que proviene de la caracterización obrada en el Nuevo Testamento de esos lugares y personajes que quedaron plasmados en la más celebérrima de las plasmaciones escritas; por otro, detenerse en la Palabra de Dios, en la doctrina cristiana recogida en la innumerable retahíla de alocuciones y máximas que Jesucristo entrega a sus discípulos, a sus parroquianos y a sus enemigos, extremo éste por supuesto trazado según las elecciones personales y aspiraciones discursivas de Pasolini, que enhebra su discurso –el de Jesucristo- desde una óptica lejos de la teología, caracterizando al Mesías como un personaje que quiso proclamar la revolución desde sus postulados cristianos, llevándolos a las últimas consecuencias por mor de su integridad (de su autoridad moral), en inevitable conflicto con la corrupción e hipocresía del sistema establecido, ya en materia política como religiosa.
Con esta propuesta, esencial y a la vez copiosa en pasajes de complejidad textual, Pasolini da buena muestra de su afán historicista y exegético, tan lejos en sus intenciones de la hagiografía como de la crítica. Aunque casi huelga decir que en 1964, en el momento de estreno de la obra, la polémica estuvo servida en las altas instancias católicas, que como de costumbre armaron la marimorena incluso antes del visionado del filme, mucho más interesados por la condición marxista de su autor que por el contenido del filme; esa crucifixión anticipada operada por la Iglesia Católica –y que se cebó especialmente en los obispados de la España franquista- demuestra nada más y nada menos que estrechez de miras y una carencia absoluta por el más elemental respeto hacia la cultura.
Quizá lo más insólito o exótico del filme reside en las tan variadas piezas musicales que Pasolini escogió para el despacho musical de las imágenes, y al hecho de que, entre piezas de Mozart, Bach o Prokokiev hallemos unos coros congoleños y un gospel. A poco de pensar en ello nos daremos cuenta de que la cultura occidental hace suya las obras de los compositores clásicos pero excluye otras referencias como las mencionadas, y la utilización tanto de unos como de otro temas son tan improbables desde un punto de vista categórico como válidos desde la perspectiva de la narración cinematográfica.
Aunque el afán experimentador de Pasolini no se limita a la banda sonora, y es la propia esencia de la narración (su elementalidad ya comentada), es su desnudez dramática y su absoluta servidumbre al texto lo que la convierte en una obra deslumbrante que recorre una senda inédita y trasciende así absolutamente todas las aproximaciones fílmicas a las Sagradas Escrituras –la mayoría, peplums- que hasta la fecha habían sido, centrándose en el discurso y reduciendo los aderezos argumentales, los efectismos o secuencias de milagros, así como el morbo que indefectiblemente suele anejar el pasaje de la Pasión. Cuando termina el metraje de Il evangelo secondo Mateo el espectador permanece en su butaca, (conforme pasan los años cada vez más) estupefacto por la extraña calidez de las imágenes, y por su contenido, la mayúscula vindicación de la necesidad que la Fe impone a la más severa (otro epíteto que la película merece) reflexión y sacrificio.
Lo más apasionante de todo es sin duda que fuera un marxista como Pasolini quien decidiera arriesgarse y recorriera ese abnegado trayecto cinematográfico. Pocas dudas me quedan de que sentó las bases para que otros cineastas, muchos años después, se atrevieran a seguir experimentando en la tradición de los evangelios, con obras como la de Scorsese basada en los textos de Nicos Kazantzakis –The last temptation of Christ- o la de Mel Gibson –The Passion of Christ-, ambas obras que también han dejado atrás las polémicas y ocupan el lugar que su alta calidad les confiere, demostrando que la responsabilidad de un cineasta es la de hurgar a cualquier precio –con la única servidumbre del lenguaje, esto es con imágenes y sonidos- en la realidad y en el mito, en la fe, en la historia. En la cultura.
