T.o.: Cape Fear.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Wesley Strick, basado en un guión previo de James R. Webb y en una novela de John D. McDonald.
Intérpretes: Robert De Niro, Nick Nolte, Juliette Lewis, Jessica Lange, Joe Don Baker, Illeana Douglas, Robert Mitchum.
Música: (Bernard Herrman).
Fotografía: Freddie Francis
EEUU. 1991. 121 minutos.
Aunque Cape Fear es probablemente la peor película de Martin Scorsese, el box-office la saluda como una de las contribuciones más lucrativas de su autor. Bienvenidos a Hollywood. Y sí, algunos podrán aprovechar mi introducción para arremeter contra las películas alimenticias, o contra la inoportunidad artística de los remakes (ésta lo es de un filme, homónimo en su título original, dirigido por J. Lee Thompson en 1962 y protagonizado por Gregory Peck y Robert Mitchum, que efectúan sendos cameos en la versión de 1991). Yo no estoy de acuerdo. No tengo nada contra los remakes ni contra los filmes de pura artesanía -siempre que esa artesanía no se revele como desganada, desgana que aquí no concurre-. El motivo por el que esta película cae en la mediocridad más campante me parece evidente, y radica en el libreto del filme, guión escrito por Wesley Strick -basado en la novela negra “The Executioners”-, que fracasa en su intento de sofisticar unas ideas sencillas y efectivas, que incurre en algunos problemas de planteamiento a los que no sabe poner remedio, y que por tanto se van haciendo cada vez mayores, revirtiendo en la absoluta falta de credibilidad argumental de la película, y, con ello, del interés del espectador más allá del puro espectáculo: hablo de la supuesta ambigüedad que viste la descripción de los personajes (la relación entre abogado y cliente, o la estabilidad en entredicho del matrimonio Bowden, o incluso de su estuctura familiar), ambigüedad que sólo se revela aisladamente, demasiado textualmente, y en incongruencia con una mecánica demasiado convencional (hasta telefílmica en el texto) de desgranar los acontecimientos: se puede asumir riesgos o no hacerlo, pero hay que ser coherente con las decisiones que se adopta, porque de lo contrario se corre el peligro de caer y provocar desconcierto.
Quizá consciente de esas flaquezas argumentales, quizá dando comba a su reputación de director intrépido y bullicioso, Scorsese decidió convertir la película en un moderno grand guignol, un espectáculo manierista, de vocación en ocasiones malsana, basado en el juego constante con encuadres recargados y hasta barrocos, gustoso de utilizar trucos de montaje para inducir a la intriga, efectos expresionistas basados en la saturación de luces y colores (iluminación que rubrica un nombre legendario: Freddie Francis), y, claro está, el abuso concienzudo del leit-motiv musical compuesto por Bernard Herrman para el filme original. La aritmética salvaje de la cámara de Scorsese puede gustar más o menos, pero no es gratuíta, y no puede discutirse que proporciona el mayor interés de la película (mucho más que la interpretación exacerbada de De Niro, que fue lo que más se destacó en su momento, y que en efecto coadyuva a la propuesta de excesos, pero no más que la de Nick Nolte, del que nadie dijo nada). El ojo de Scorsese sabe recoger la violencia con mucha más capacidad para la sugestión del que el texto jamás llega a promover, y al decir esto no pienso tanto en los pasajes sanguinarios que rubrican el largo desenlace del filme (resueltos de un modo correcto), sino a la vía escogida para mostrarnos el modo tan frágil en que puede quebrarse la seguridad y la integridad (conceptos en íntima relación en la película): atiéndase sobretodo a la célebre secuencia entre Max Cady y la adolescente Danielle en el teatro de la escuela, planificada con aparente sobriedad, la cámara súbita y arteramente contenida, matizando los diálogos con planos de detalle que agravan el sentido de lo morboso, del miedo y del deseo, las tensiones de la violencia psicológica. Eso precisamente, un estimulante tratado sobre la violencia psicológica, es en lo que hubiera podido convertirse esta Cape Fear si hubiera contado con un libreto más valiente y afinado. Sin él, a duras penas supera el artificio.
T.o.: The Last Temptation of Christ.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Paul Schrader, adaptando la obra de Nikos Kazantzakis.
Intérpretes: Willem Dafne, Barbara Hershey, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton, Barry Millar, Andre Gregory, David Bowie.
Música: Peter Gabriel.
Fotografía: Michael Ballhaus.
EEUU. 1988. 149 minutos.
Los fariseos que boicotearon en la medida de sus posibilidades (que no fueron pocas) el rodaje del filme, y que después censuraron el estreno pidiendo la cabeza del realizador blasfemo y los negativos de la película quizá desconocían que Martin Scorsese fue educado en el catolicismo y que, en su temprana juventud, sintió la vocación del celibato (por suerte para el Séptimo Arte, terminó cambiando de foro en el que canonizar). Son los mismos que excomulgaron a Nikos Kazantzakis cuando en 1955 publicó su personal exégesis del Nuevo Testamento, los mismos que repudiaron la obra maestra de Passolini. Mal que les pese, no quedan lejos de los integristas de otras religiones, como los que han condenado a Salman Rushdie o han prometido terror contra el atrevimiento de dibujar al Profeta Mahoma. Todos ellos anatemizan la libertad de expresión en nombre de un Altísimo iracundo. A mí me recuerdan a Caifas y su cohorte de sacerdotes judíos en Jerusalén.
Porque no se trata con comulgar o dejar de comulgar con esta The Last Temptation of Christ. Scorsese no se alinea con los propósitos de Mel Gibson, que quiso rendir una hagiografía doliente del contenido evangélico, pero tampoco se instala a la contra. No se pretende estandarte de las Palabras Sagradas, pero sí le interesa ahondar en conflictos espirituales de primera magnitud, y ello sirviéndose de una narración por todos conocida e identificable (método seguido por otros artistas tan poco discutibles como Norman Mailer, que en 1997 publicó aquella hermosa y lúcida parábola titulada El evangelio según el hijo –The Gospel according to the Son-). Scorsese no nos dice “escuchadme, que la Historia Sagrada se escribió como yo os digo”. Ni siquiera lo intenta, porque eso queda bien lejos de sus intenciones. Baste con leer el primer rótulo de la película, donde se deja a las claras que “ésta es una narración de ficción”, donde se identifica el interés de la obra de Kazantzakis, y de esta adaptación, por ahondar en esos conflictos feéricos, y en rendir una visión que en cierto modo acerque la figura de Jesús a los estigmas humanos.
En la adaptación de la longeva obra de Kazantzakis colabora el más celebrado guionista de Scorsese (y gran cineasta) Paul Schrader, otro personaje al que los fariseos fácilmente desacreditarían por la metodología narrativa que utiliza para convertir en piedra angular de su obra la lucha del hombre por su redención a través del amor (ahora mismo, no se me ocurre ninguna película del autor de Hardcore que no contenga ese telón discursivo). Schrader comparte con Scorsese una infancia aferrada a una estricta educación religiosa, en este caso calvinistas.
No es dato baladí, pues, conocer los antecedentes personales e intereses religiosos insertos en los pensamientos y obra de ambas personalidades, y desde esa óptica no sorprende que el tándem guionista-realizador despacharan con esta The Last Temptation of Christ una aguda parábola que nos habla del precio máximo que la espiritualidad exige al cuerpo, pero sobretodo de la constante amenaza del Mal en la conciencia y los sentimientos del hombre bueno. Con sintaxis extraída directamente de los pasajes bíblicos y en otras ocasiones abundando en elementos historiográficos o directamente ficticios, Schrader y Scorsese no cejan en su empeño de hablar del constante sacrificio, de la duda y del dolor. Su tesis, esa “tentación” inserta en el título y que hizo rasgar tantas vestiduras, habla del deseo de Jesús –deseo además promovido con malas artes por el Diablo- de nada más (ni menos) que formar una familia, deseo de renunciar a su Divino cometido en aras a vivir una vida humana, deseo humano pues, que no llegará a consumar al entregarse devotamente a su Destino (tesis compendiada en la larga secuencia del sueño, pero presente en toda la construcción dramática, en el particular énfasis en que se tratan pasajes conocidos de los Evangelios, como por ejemplo, el que acontece en el jardín de Getsemaní, una de las más poderosas secuencias de la película).
En el apartado cinematográfico, la obra participa de una escenografía que no por austera (diríase que en ocasiones –como el tránsito por Jerusalén de camino a la crucifixión- buscando la estela de Passolini) deja de ser vistosa, y donde el realizador de Raging Bull imprime la fuerza de su drama y su discurso mediante abundantes planos subjetivos, o de detalle (que coayuvan con mucho a convertir en memorable la interpretación de Willem Dafoe), más diversos experimentos con la planificación, con el sonido y con el montaje que pretenden vestir en imágenes, a veces radicalmente, lo trascendente del texto. La caligrafía es arriesgada, contiene instantes de gran cine, si bien decae en algunas soluciones que no alcanzan a exprimir el sentido pretendido, o en un ritmo en ocasiones deslavazado. Son cosas que suelen suceder cuando uno tarda muchos años en poder sacar adelante una película, cuando te apedrean constantemente para obligarte a cancelar el rodaje, cuando los dedos largos llegan a bloquear la financiación de la obra y uno no puede más que recurrir a la improvisación para parchear los problemas sobrevenidos. Supongo que los fariseos pueden sentirse satisfechos, pues lograron amputarle a The Last Temptation of Christ la condición de masterpiece. Que no la fuerza expresiva de su discurso y su indudable interés filosófico.
T.o.: The King of the Comedy.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Paul D. Zimmerman.
Intérpretes: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard, Shelley Hack, Lou Brown.
Fotografía: Fred Schuler.
EEUU. 1983. 109 minutos.
En uno de los momentos formalmente mmejor logrados de esta película, Rupert Pupkin se grava en una cinta magnetofónica que debe entregar en la productora de Jerry Langford, y, tras las inevitables interrupciones de su madre, que no entiende a qué viene tanto jaleo (y que, fíjate, nunca aparece en pantalla), el indómito aspirante a cómico (o debería decirse mejor, a estrella televisiva) recita su monólogo cómico, que resulta inaudible al fundirse con el efecto grabado de risas de teleespectadores que el artista inserta en su montaje sonoro. La cámara, en medio del estruendoso ruido de risas prefabricadas, encuadra, en un lento travelling hacia atrás, al laborioso Pupkin, que nos da la espalda para concentrarse en un enorme póster que preside la pared del salón y en el que únicamente aparece un público multitudinario en expresión jocosa. Al final del plano, Pupkin está en el centro de la imagen, pero unas geométricas paredes azules nos alejan de él y dejan, a pesar del eco histérico, una sensación de silencio, y una imagen de vacuidad terrible.
Esta corta secuencia, amén de ser un ejemplo de la portentosa puesta en escena del maestro Scorsese, resume perfectamente lo que se narra esta comedia trágica llamada The King of Comedy: el patético intento de un fan desquiciado de trascender en su vida emulando a su ídolo, un famoso cómico televisivo (interpretado con enorme sobriedad por Jerry Lewis, que se interpreta a sí mismo en el que sin duda es el papel más amargo de su carrera, dejando patente su innegable talento allende los histriónicos roles que lo hicieron famoso). Rupert Pupkin representa los instintos más bajos que despierta la televisión, y que son la negación de la propia vida en pos de las bambalinas de una fama que se necesita como el oxígeno (en el primer tercio de la función eso ya se plasma con un desvergonzado desgarro en escenas tan tremendas como la comida imaginada de Pupkin con Langford, o sobretodo el diálogo mantenido por el primero con sendos cartones de Liza Minnelli y el propio Langford).
Siempre atenta a la mirada fanfarrona y a los movimientos compulsivos de su protagonista, The King of Comedy rehúsa encauzar su discurso en una visión, digamos, social de la fama televisiva y del componente drogoadictivo que sin duda reviste, para convertirse en un fiero retrato psicológico del patetismo y la frustración. Pupkin es un personaje patético, mentiroso compulsivo a resultas de su monomanía, y que –sea real o ficticio el epílogo del filme- lleva a cabo con toda normalidad un acto tan salvaje como el rapto de su ídolo televisivo conciente de que esa puede ser una vía útil al fin pretendido de...ser famoso. Entiendo, asimismo, que la construcción de ese personaje se refuerza de forma decisiva en pantalla merced de la superlativa composición de Robert De Niro, que nos regala una de las mejores interpretaciones de su carrera.
Como sucede en el contenido de The King of Comedy, su continente, que somos los espectadores, los que estamos fuera, no podemos evitar el terrible sentimiento de desasosiego que, a pesar de las carcajadas que nos roba la película, finalmente nos deja. Y no podemos evitarlo porque entendemos que ésta es la sociedad en la que estamos condenados a vivir, y hay que esforzarse cada vez más para no dejarse vencer por los rayos somníferos e idiotizantes que emanan del televisor, y acostumbrarnos a que sin duda hay un montón de Ruperts Pupkins esperando su oportunidad a la estela de los protagonistas del Crónicas Marcianas o demás corazón amarillo de ése que seduce y aletarga mentes y conciencias desde la pequeña pantalla.
T.o.: Gangs of New York.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Jay Cocks, Steven Zaillan y Kenneth Lonergan, basado en una historia del primero.
Intérpretes: Leonardo Di Caprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Díaz, Brendan Gleason, Liam Neeson, John C. Reilly, Jim Broadbent.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Michael Ballhaus
EEUU. 2002. 167 minutos.
Resulta acaso temerario para quien suscribe acercarse a una obra tan monumental como es esta propuesta de Scorsese, con la limitación de la palabra y del lapso de tiempo que pueda durar elaborar esta reseña. Más todavía si tenemos en cuenta lo que es obvio: que el engranaje de la industria de Hollywood, con la sempiterna excusa comercial, nos ha birlado (y se dice demasiado rápido) más de una hora de metraje de este brillante fresco sobre la historia de la ciudad de Nueva York y de la gente que forjó (y a qué precio) lo que es ahora.
Así que el maestro Scorsese y su filme, que resulta ser tal vez la película más esperada de la década ha sido traicionado por sus responsables económicos, en un acto de bajeza muy común pero no por ello menos deleznable. Pero celebremos que Scorsese –con la inestimable ayuda de su montadora Thelma Schoonmaker- no haya corrido la misma suerte que el Reverendo y el Carnicero. La traición no ha sido mortal: es cierto que Gangs of New York ha visto claramente desmerecido el desarrollo del grueso de sus personajes, y en su segmento interlúdico, el propio devenir de la trama; pero ha conservado su grandeza, su majestuosidad, una majestuosidad que invade la retina ya desde los megalómanos decorados de Cinecittá, y que encuadran ese hiperrealismo mítico con el que Scorsese disfruta barnizando su historia y otorgándole ese rebato epopéyico, donde del primer al último plano los protagonistas (todos ellos resueltos con solvencia por los actores, aunque se lleve la palma un impresionante Day-Lewis) viven como fieras salvajes, llevados al límite por unos sentimientos e impulsos tan primarios que dan miedo, tanto miedo como Five Points, ese mestizado barrio del Manhattan primigenio.
La historia tiene una densidad que resulta imposible casar con los escasos 170 minutos de este metraje comercial. Pero la mirada de Scorsese, aun mutilada, sabe compaginar con sabiduría la descripción panorámica de un tiempo y un lugar (incesante la primera y última hora de metraje, alcanzando momentos sublimes de belleza formal) con la percepción subjetiva de los protagonistas de la función. Así, los diálogos y situaciones que sazonan la relación entre los personajes son un alarde de maestría (también los que dibujan el romance entre DiCaprio y Díaz, a pesar de lo vomitado por ciertos críticos miopes), y su único menoscabo es su falta de un mayor desarrollo.
Tal vez una consecuencia de esta concentración de la historia sea la abstracción narrativa que jalona los últimos compases de la película: los protagonistas ceden su protagonismo –permítaseme la redundancia- a la propia ciudad de Nueva York, y el filme envoca, aunque sin perder su concepción visual, la senda del retrato socio-histórico puro y duro, con continuos enlaces de planos generales y múltiples montajes paralelos, sobre los altercados acaecidos a raíz de aquel amotinamiento que obligó al ejército a intervenir de forma sanguinaria contra la ya maltrecha población civil. Es en ese desenlace donde aparece ya desatada la visión nada complaciente del realizador sobre la oscura realidad de la ciudad, los crueles subterfugios del poder reinante y los terribles acontecimientos acaecidos en la que ahora está erigida, aun sin sus Torres Gemelas, como capital del mundo occidental.
Y en ese desenlace, aunque saturado de imágenes, tienen éstas tal fuerza que producen una indescriptible desazón en el espectador, quien, a pesar de tantos pesares, al terminar la función -con la hermosa melodía que habla de las manos que construyeron América, puntuando una progresiva puesta al día del escenario real, en una bella imagen que no cumple una función meramente estética-, debe reconocer que el maestro Scorsese ha despachado otra obra maestra, quizá desde las entrañas, quizá la más difícil.
T.o.: After Hours.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Joseph Minion.
Intérpretes: Griffin Dunne, Teri Garr, Rossana Arquette, Verna Bloom, John Heard, Cheech Marin, Catherine O’Hara.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Michael Ballhaus
EEUU. 1985. 103 minutos.
Scorsese narra las tribulaciones de un prototípico ciudadano medio, de vida y trabajo de lo más monótono, sin ningún signo de identidad especial (una avanzadilla, quizás más burocratizado, de los young urban professionals que coparán Wall Street en aquella década salvaje de los ochenta), que vivirá, como pez fuera del agua, una noche de pesadilla en el barrio neoyorkino del Soho.
Curiosa premisa argumental, que guionista y realizador hacen circular a caballo entre lo lúdico y lo desatadamente sórdido, enfrentando, cual falso culpable hitchcockiano, a su sufrido protagonista por las veleidades de la noche y sus monstruos en el barrio bohemio por excelencia de NY, en un espiral de acontecimientos que –aunque paradójicamente (o no) acaben dotando la película de una coda circular- rizarán el rizo de lo kafkiano, por su absurdidad, y a la vez nietzschesiano, por la revelación por parte del atribulado protagonista del abismo que late bajo la epidérmica capa gris que lo cobija.
Reflexionando sobre los elementos que configuran esta inclasificable comedia de horror, no es extraño descubrir la atracción que debió despertar en su realizador, así como las patentes señas de identidad dibujadas por el autor de Bringin’ out the dead: siguiendo un crono limitado –una única noche-, viajamos a una ciudad que puede ser cualquiera y que a la vez es diferente de la imagen que de ella tenemos; conocemos una inagotable cantera –especialmente femenina- de almas perdidas en sueños profanos, cuya propia coyuntura ya es un peligro, de urbanitas situados en las antípodas de lo que a priori conceptualizaríamos como tal. En ese temible cóctel de seres y acontecimientos inverosímiles, magníficamente tamizados por un habilidosísimo guión, la cámara persigue la velocidad, dibuja a la perfección la tensión del protagonista –con esos primeros planos de su rostro, sus manos, sus actos-, y arranca un prodigioso pulso rítmico que contagia al espectador, y no lo suelta hasta ese desenlace a la vez absurdo y tan lúcido…
Alma de cine indie en su concepto y desarrollo formal, After hours es una prodigiosa película de Scorsese, cuyo único pero debe hallarse en el título traducido al castellano.
T.o.: The Age of Innocence.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Martin Scorsese y Jay Cocks, basado en la novela de Edith Warton.
Intérpretes: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Alexis Smith, Geraldine Chaplin, Melissa Margolyes, Mary Beth Hurt, Robert San Leonard.
Música: Elmer Bernstein.
Fotografía: Michael Ballhaus.
EEUU. 1993. 126 minutos.
Entiendo que el primer acierto de esta The Age of Innocence es atribuíble a Cocks y Scorsese, y su encomiable tarea en la transcripción argumental de la novela homónima de Edith Warton, atentos a desarrollar el auténtico tapiz de relaciones sociales que se hallan en la esencia de la novela de la autora decimonónica, en una narración que se despliega, en vasos comunicantes, tanto hacia afuera (en la radiografía de un tiempo, un lugar y una clase social) como hacia adentro (en la introspección del sino vital de Newland Archer y su relación, extramuros del noviazgo y matrimonio con la bella May, con la Condesa Olenka).
Scorsese se viste de Scorsese en la puesta en escena de tan compleja arquitectura narrativa, y ya de principio detectamos una apuesta decidida del realizador por el alarde formal (las secuencias consecutivas de la ópera y de la fiesta en sociedad, sazonada por incesantes travellings, grúas, picados, y demás complicados encuadres que buscan y consiguen transmitir la opulencia material de los actores en liza; además, retengo un plano fijo de gran belleza, en el que mientras la sempiterna voz en off femenina explica que la sala se mantiene cerrada durante todo un año y que sólo se utiliza para la recepción anual que tanta solera ha adquirido, el plano general del salón vacío y lóbrego va edificando todos sus aderezos y adquiriendo luminosidad hasta mostrar el inicio de la secuencia del baile). Este alarde formal, sin abandonar su importancia constante el metraje –el filme se detiene y se recrea en la descripción preciosista de cada decorado, de cada festín, y puntúa la suntuosidad de las obras de arte expuestas en los refinados inmuebles, así como hace especial hincapié en las delicatessen que sazonan los banquetes-, cede un espacio a los primeros planos de los protagonistas cuando la narración va alcanzando su clímax dramático, segmento en el que el realizador rubrica algunos de los momentos más brillantes de su (ya de por sí brillante) filmografía, logrando, con el auspicio de la irreprochable labor actoral de los protagonistas, unos momentos de una intensidad lírica realmente subyugante.
En el clímax de la película, May (Winona Ryder) suplica a su marido que no se marche de viaje y le anuncia su estado de gestación, y ello supone para Newland la puntilla definitiva a su progresivo descubrimiento de que el frágil equilibrio que creía podía mantener se le había escapado de las manos desde hacía mucho tiempo. La narración culmina, pues, su descripción de forma inductiva: en el ambiente de las máscaras y la hipocresía, May sabe más de lo que Newland suponía –lo certificará después su hijo-, todo el mundo sabe la verdad incestuosa de Newland, e incluso la condesa acaba adoptando una solución en la que empeña su pasión por el bien de la indemnidad social de su amante. La derrota de la voluntad es total y demoledora, y con ello el fin de la inocencia. No en balde los posteriores acontecimientos se narran en off y en unos breves instantes, y la historia sólo se retoma para conciliar un epílogo en el que Archer, ya en su senectud, es incapaz de reencontrarse con la mujer a la que más admiró y amó, es incapaz de enfrentarse con el que fue su sentimiento más puro, y que las circunstancias se encargaron de amordazar y después amputar. A Newland sólo le queda el recuerdo, la idealización de esa belleza, y en la renuncia se mantiene en el último plano de la película, cuando la renuncia viste esa idealización, y se revela como el tesoro más preciado de su corazón.
T.o.: Mean Streets.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Martin Scorsese y Mardik Martin, basado en una historia del primero.
Intérpretes: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Amy Robinson, Richard Romanus, Cesare Danova, David Carradine.
Música: Eric Clapton.
Fotografía: Kent L. Wakeford.
EEUU. 1973. 93 minutos.
Podría decirse que, sin ser la opera prima de Scorsese, esta Mean Streets es la realización en la que el realizador neoyorkino imprime de una forma más cristalizada la impronta de estilo que ahora se le reconoce tan fácilmente. A menudo se habla de esta película como un esbozo de su ulterior y brillante Good Fellas, refiriéndose con ello al empleo de las estrategias narrativas basadas en el steadycam, la cámara lenta y los juegos con el montaje, o a la utilización de la música diegética. Otra visión, muy simplificada, nos dice que en Malas calles Scorsese fusiona el, tan estimado por él, neorrealismo italiano –apareciendo el filme cual trasunto neoyorquino y contemporáneo del Rocco e suoi fratelli de Visconti- con el, no menos caro (para él) cine negro americano. Simplificada o no, es cierto que Scorsese rompe muchas reglas en la concepción y ejecución de esta magnífica película, fusionando un escrupuloso afán descriptivo de las calles y gentes del Little Italy con una sucesión de tramas que tiene algo de serie negra, si bien en todo caso se encauzan desde el punto de vista dramático, del protagonista que encarna Harvey Keitel, al que vemos luchar por encontrar un equilibrio imposible entre los elementos que le estigmatizan –Dios, su posición en la Familia, el amor a una prostituta, el amparo a su amigo descarriado-, ítems que aparecen fuertemente relacionados pero más concretados que en Who’s that knockin’ at my door, la interesante obra primeriza del autor.
A la luz de la narración, parecen obvios los tintes autobiográficos que el director le imprime a la cinta, que en definitiva puede verse más que nada como una lúcida rendición de cuentas con su pasado. El desenlace, rozando la tragedia, aparece así como una suerte de catarsis particular.
Scorsese no concede espacio al lirismo, y desarrolla los acontecimientos, a menudo sórdidos, con un estoico sentido de la sobriedad. De ahí extrae toda su fuerza y personalidad la película, y por ese tamiz pasan las argucias visuales a las que ya nos hemos referido, y que Scorsese domina, ya aquí, a la perfección. Y a título anecdotario, pero buen revelador de otra de las intransferibles pasiones que el realizador convertía en móvil cinematográfico, fijarse en la interesante banda sonora compuesta para la ocasión por un guitarrista llamado Eric Clapton.
T.o.: The Aviator.
Director: Martin Scorsese.
Guión: John Logan.
Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Cate Blanchett, John C. Reilly, Alec Baldwin, Alan Alda, Kate Beckinsale, Ian Holm, Danny Huston.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 2004. 148 minutos.
Es bien conocida la pasión de Martin Scorsese por el cine clásico de Hollywood, y por aquellos gloriosos –al menos en lo cinematográfico- años treinta y cuarenta. Son esas las dos décadas de la vida del magnate Howard Hughes sobre las que se desarrolla este fabuloso y falso biopic que el director de origen italiano se saca de la manga. En cerca de tres horas de metraje, The Aviator centra su mirada, para nada complaciente, a diversos de los acontecimientos que marcaron la vida de Hugues, ora su adquisición de la TWA y la actividad de I+D de la misma –relacionado ello con la pasión que sentía el empresario por la aviación y los aviones-, ora la pugna en nombre de dicha empresa con los chanchullos monopolí(s)ticos de la Pan Am, ora sus megalómanos (y a menudo revolucionarios) pinitos como productor cinematográfico al margen de las majors, ora su relación con las mujeres (en muy inferior medida de lo que su legendaria trayectora en ese aspecto podría haber patrocinado). En base a esos items temáticos vitales, The Aviator no ceja en tratar de indagar motivos de sus actos, calificables tanto de pretenciosos como de imaginativos o de dignos de un loco irresponsable. Y lo que efectúa es un constante juego entre las arriesgadas, valientes decisiones y trayectos tomadas y emprendidos por Hughes en su faceta sentimental y empresarial, y un contrapunto referido a su intimidad, al dolor psicológico sufrido por el personaje por mor de antecedentes patológicos familiares y, en mayor –por sutil que sea- medida, por los lances de ese periplo vital situado al límite constante de la norma.
Scorsese y el guionista John Logan ponen sobre el tapete un auténtico abanico de reflexiones subyacentes a los acontecimientos vitales de Hugues, y el primero dispone en imágenes tal magnitud y densidad de discursos con su habitual pericia, que en este caso nos deja muchos ecos de sus anteriores obras, a menudo perfeccionados, como son el uso del travelling en la descripción minuciosa de ambientes –apoyado en la dirección artística del no menos solvente Dante Ferretti-, el tratamiento de la violencia –en la única e inolvidable secuencia en la que es explícita: el accidente de aviación- o de la patología emocional del magnate –en algunas secuencias despachadas con un gran sentido de la intensidad dramática, como las que corresponden al encierro de Hughes en la sala de proyección de su estudio-. Con ello, Scorsese también sabe transitar con su cámara de la intimidad más contagiosa –en momentos tan felices como el vuelo nocturno con la Hepburn o la escena de seducción- al mega espectáculo –servido en gloriosa visión panorámica- del vuelo de los aviones. A todo ello, se une el peculiar tratamiento fotográfico de la historia patrocinado por Robert Richardson -al principio saturado de rojo y azul, para después ir abriendo matices cromáticos-, que revela el empeño del realizador de obligarnos a compartir su nostalgia por los viejos tiempos del cine americano.
Mención aparte merece el brillante reparto, encabezado por el DiCaprio más matizado y metido en las pieles de su personaje que hemos visto jamás -y dando síntomas de una madurez visible incluso para sus curiosos detractores-, y continuando con el habitual (en filmes de Scorsese) magisterio de secundarios de la altura de Ian Holm, John C.Reilly, Alan Alda, Alec Baldwin, Willem Dafoe y Jude Law en sendos cameos, Kate Beckinsale, y una superlativa Cate Blanchett agarrando los tics de Katherine Hepburn por los cuernos.
No fue Howard Hugues un héroe, o al menos Scorsese no lo retrata así (Scorsese sabe demasiado para dejar que los personajes de sus dramas sean de una pieza), y la empatía del espectador con el personaje no proviene del manido caldo de cultivo de un biopic cualquiera, antes bien de la fiereza con la que aquel individuo maniático, misántropo y que a menudo es intruso de sí mismo, se revuelve contra su miseria y contra las ajenas en pos de, únicamente, sus superlativos caprichos. La empatía del público con el personaje proviene, insisto, de la pasión y desenfreno con la que Hugues se lanza y consagra su vida a esos caprichos. Así que aunque las estrategias comerciales puedan señalar lo contrario, nada tiene esta The Aviator de rendición a las servidumbres de la industria: Scorsese dota la película de su personalísima impronta personal, y saca el jugo de un personaje que vivió una visión, fue víctima de la misma en muchos sentidos –hasta el punto de condenarle a la soledad-, pero también de esa misma visión y esos ideales logró extraer grandes logros. Y a cualquier precio. Quizá por ahí asomaría una tesis: ¿no suena eso a la vida de un artista?
T.o.: The Departed.
Director: Martin Scorsese.
Guión: William Monahan, basado en una historia de Felix Chong y Siu Fai Mak.
Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Alec Baldwin, Mark Whalberg, Martin Sheen, Vera Farmiga.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Michael Ballhaus.
Montaje: Thelma Schoonmaker.
EEUU. 2006. 156 minutos.
Tras deleitar a los más exigentes paladares del cine documental con aquella introspección, de un sobrio afán historicista no reñido con la emoción, sobre los primeros años de la carrera de Bob Dylan –No Direction Home, 2005-, Scorsese vuelve a la carga de la ficción con una película cuya atractiva trama plantea el juego cruzado entre un topo que la policía de Boston logra filtrar en la organización criminal local y otro infiltrado que el capo de aquella organización gangsteril introduce en el susodicho cuerpo de policía. A título preliminar interesa decir que el filme es un remake de un thriller dirigido por los hongkoneses Alan Mak y Way Keung Lau (Infernal Affairs, 2002 –estrenada por estos pagos en DVD con el manoseado título Juego Sucio). En efecto, la premisa argumental del filme que nos ocupa es idéntica al de aquella estilizada (y muy recomendable) película de Hong-Kong, y no son pocas las secuencias climáticas que derivan –con variaciones/trasposiciones más o menos importantes- del propio texto visual de aquella obra protagonizada por Andy Chan y Tony Leung. Sin embargo, y como no podía ser de otra forma conociendo la idiosincrasia del realizador de Raging Bull, las diferencias son más que notables. El filme hongkonés es, como he dicho, un thriller en toda regla, magníficamente escenificado y despachado en ochenta y pico adrenalíticos minutos. The Departed es otra cosa. Es, pues eso, una película de Martin Scorsese.
Y si hablo de “una película de Martin Scorsese”, ¿a qué me refiero? Efectuemos un análisis inductivo, atendamos a las imágenes, a la esencia que en el cine del neoyorquino siempre se halla enfatizado hasta en los más nimios detalles. Por ejemplo: durante el metraje hay una pequeña pero creo que decisiva mención al título original del propio filme, The Departed (que se podría traducir por “los caídos”, o más bien “los difuntos”). Aparece en los primeros compases del filme, y corresponde a la tarjeta de condolencia que el gángster Frank Costello deposita sobre la tumba de la madre de Billy Costigan (Leo DiCaprio), una estampa religiosa donde se puede leer una plegaria al Altísimo por la gloria eterna de los Difuntos. No es éste un dato baladí, si atendemos, por un lado, a la idiosincrasia de Costello, y por otro, a los esquinados periplos vitales por los que transitan los protagonistas de esta obra (en especial, Billy Costigan, pero sin excluir al otro infiltrado, o incluso al agente federal Queenan que incorpora Martin Sheen y al propio mefítico mafioso que viste las pieles –de oso esquizofrénico- de Jack Nicholson), sus motivaciones y, sobretodo, su tan poco contestable o matizable desenlace; al respecto, limitémonos a escuchar una de las primeras frases de la película, pronunciada en off por el propio Costello: “nunca he dejado que el entorno condicionara mis actos, prefiero ser yo quien condicione ese entorno”. Otro detalle: en una de las primeras secuencias de la película –introducida con un típico movimiento de cámara scorsesiano, plano subjetivo de Costello entrando en un establecimiento de comestibles mientras escuchamos el punteo musical del Gimme Shelter de los Stones-, el gángster regala al niño Colin Sullivan (interpretado por Matt Damon en su edad adulta) una bolsa de comida, en la que se incluyen, entre otras cosas, sendos tetra-bricks de leche; con esa evidencia nos explica el filme los mecanismos de actuación del mafioso irlandés, el subrepticio modo de llamar a sus filas a los jóvenes del barrio. Saltémonos dieciocho años, y todo el metraje, para acudir al plano final: no lo destriparé, pero sí que diré que Sullivan (Matt Damon) lleva en las manos, en su última aparición en imágenes, una misma bolsa de comida, en la que se encuentran dos tetra-bricks de leche idénticos a los que se nos han mostrado al principio. Esa idea de circularidad –que cobra un sentido viciado, claramente pernicioso al tenor de los acontecimientos que se ciernen sobre los protagonistas- tiene mucho que ver con la estampilla donde se propone una plegaria por “los Difuntos”. Detalle con detalle: en ese último plano del filme se harán evidentes otros dos iconos concluyentes en la película: por un lado, la opulenta cúpula de un edificio público a la que da vistas el piso de alto standing en el que reside Sullivan, cúpula dorada por la que el falso policía siente una marcada obsesión, quizá por su representación de unos ideales de prosperidad (o más bien de poder) sobre los que ha trazado su sino vital; por otro lado, la rata que se pasea sobre la barandilla, ese sucio animal cuyos trazos Costello garabatea en un papel antes de incendiarlo, animal al que incluso imita con una de esas muecas histriónicas a las que Nicholson nos tiene acostumbrados; la rata como símbolo de la vida en las cloacas, del que se mueve en las sombras (el que miente, el infiltrado), y, claro, la alimaña que debe ser eliminada en pos de intereses…higiénicos.
Digamos, pues, a la luz de lo expuesto, que no falta cinismo al discurso de Scorsese, y que en no pocos sentidos The Departed se erige, mucho más allá del retrato histórico-sociológico, en una terrible representación de los mecanismos por los que transita el poder, los escalones torcidos de su propia jerarquía, pero especialmente los sentimientos y pulsiones más íntimas que manipula en pos de sus inexpugnables intereses. En los términos que el filme propone, el concepto de thriller se disuelve del mismo modo que el sentido de los antagonismos: no hay en el filme héroes ni villanos, sólo personajes más o menos honestos o podridos, todos ellos sojuzgados por la inercia de un despiadado sistema de vida y valores.
Por otra parte, es evidente que Scorsese regresa con este filme al cine de gángsters, subgénero al que tantos espectadores asociamos no pocos de sus impagables tour de force visuales. No es extraño, pues, hallar relación entre la presente obra y las ya clásicas Good Fellas y Casino, tanto por su temática (epidérmica) como por el parangón en el tratamiento visual de la violencia en determinados compases de las películas citadas, así como otros recursos narrativos que beben mucho de la pericia inmensa de la montadora Thelma Schoonmaker. En mi caso, encuentro muchas diferencias entre las tres películas; ya las hallé en su día entre Good Fellas y Casino, pero creo que en esta tercera (aunque debería decir cuarta, porque Good Fellas no dejaba de ser una germinación de la que quizá fue su primera obra maestra, Mean Streets) son aún más acusadas. En primer lugar, el escenario varía en cada caso (NY, Las Vegas, Boston), y con ello la propia enjundia e idiosincrasia de las organizaciones criminales en liza. En lo que concierne a la narración estricta, en The Departed se repite (felizmente) el cierto afán descriptivo por el pequeño universo que se retrata –una comunidad irlandesa, católica, de Boston-, pero, allende de que aquí nos introduzcamos en el cuerpo de policía con idéntico afán expositivo que el que concierne al mundo del hampa, creo que esas descripciones –especialmente acusadas en la larga presentación, antes de la aparición del título del filme- obedecen a razones más subjetivas –de un afán más psicologista que behaviourista- que las que afanaban esos maravillosos planos-secuencia y esas imágenes congeladas en las otras dos películas citadas. Ítem aparte, a pesar del gusto por el exceso y la fragmentación deliberada con la que Scorsese empapa de sucio hiperrealismo algunos pasajes del filme, los movimientos de cámara son a la postre en The Departed más contenidos, e incluso nos hallamos con secuencias fundamentales narradas mediante el recurso al más sobrio plano fijo (e incluso, sin fondo musical: diversos momentos de soledad de Sullivan, y, cómo no, el tiroteo cruzado en el ascensor).
En cualquier caso, comparaciones o meditaciones temáticas aparte, quizá conviene resaltar que The Departed es, eminentemente, un auténtico festín para cualquier aficionado al lenguaje cinematográfico, una película en la que Scorsese alcanza un acrobático pero no por ello menos virtuoso equilibrio entre el fondo y la forma. Sus citadas improntas de estilo bullen y se funden en todo caso en un tratamiento denso, sincero y doliente de los personajes. A pesar de la exuberancia estilística, no hay efectismo en el cine de Scorsese en general y en esta obra en particular. Y ése es el meollo de la cuestión, ésa es la razón que le convierte en uno de los más grandes cineastas que las últimas décadas han poblado el Cine. Aunque diseccionar la película sería tarea harto extensa, me gustaría detenerme en un pequeño fragmento del filme, que deja a las claras el inmenso talento, la genialidad absoluta de Scorsese en el despacho cinematográfico de las historias que narra: me refiero al montaje paralelo previo a la rotulación del título del filme, donde se narra de forma cruzada las sendas opuestas que van a concernir al chico listo convertido en policía de expediente inmaculado, Collin Sullivan (Damon), y al self-made man que lucha por su integridad y se descubre fatalmente marcado por el fuego de su estirpe relacionada con el submundo, Billy Costigan (DiCaprio): canalizando esa relación mediante el encuentro –consecutivo- de ambos personajes con el inspector-jefe Queenan, la película va deshojando, con rápidos y ágiles trazos, el statu quo de uno y otro personajes, y esa métrica que les relaciona funciona a la perfección, la información que nos va suministrando está magníficamente equilibrada en los dos lados del espejo, aunque para hacerlo haga falta renunciar a la continuidad temporal: en el caso de Sullivan, personaje de una pieza, los pequeños sketches miran hacia delante, hacia el progreso profesional del mafioso infiltrado: la fácil reunión con Queenan, la envidia que despierta en sus compañeros de promoción, la fijación con la cúpula dorada, la adquisición del piso; por contra, en el caso de Costigan, que es eminentemente un personaje atormentado por sus raíces, es obligatorio balancear la actualidad con pequeños pero reveladores flash-backs: mientras el ayudante de Queenan convierte la reunión en un auténtico infierno –le somete a un tercer grado-, le vemos acompañar a su madre en su lecho de muerte y asistir solo a su funeral, así como enfrentarse con su despótico tío, y, ya por fin, cumplir los designios del cuerpo policial para iniciar su tortuoso camino nada menos que en la cárcel.
Y no podemos terminar la reseña de una película como ésta sin hacer mención al apartado actoral, una auténtica sinfonía interpretativa en todo momento presta a rugir. De Jack Nicholson, que está soberbio, decir que es uno de los pocos casos en los que el papel le obliga a rizar el rizo de su histrionismo natural (normalmente, sucede al revés). DiCaprio carga a la perfección con el peso de su personaje, recordándonos que, a salvo ciertas tonterías de su periodo titaniquero, es uno de los actores más solventes del panorama actual, capaz de salvar la sobreactuación en las situaciones más impensables. Por su parte, los secundarios Martin Sheen, Alec Baldwin y Ray Winstone –incluso Mark Whalberg- aportan un valioso grano de arena con sus interpretaciones secundarias. Y el caso más interesante, para mí, es el de Matt Damon: acostumbrados como estamos a que siempre haga de Will Hunting –en aquella película, así como en la saga-Bourne, en The Rainmaker, en Save Private Ryan, en Rounders, en The Legend of Bagger Vance, en …-, es harto gratificante comprobar cómo el actor en esta ocasión se infiltra interpretativamente en esa imagen de niño bueno para rendir las mejores cuentas de un personaje abrazado al abismo.
Y una última mención. En esta película de hombres en que indudablemente se erige The Departed, resulta muy interesante atender al tratamiento y sentido del único personaje femenino (que, por cierto, introduce una mejora argumental evidente con respecto al filme hongkonés). La psiquiatra Madolyn (interpretada por Vera Farmiga) actúa como engarce emocional entre los dos protagonistas, como catalizadora de la neta oposición existente entre ambos, plausible en la imposible ecuación de sus preferencias sentimentales, en las que optará erróneamente por la senda fácil hasta que sea demasiado tarde, hasta que descubra al fin la calaña del hombre que (supuestamente) ha concebido al niño que lleva en sus entrañas. Le abandonará definitivamente a la salida del cementerio en un plano-homenaje (calcado al cierre) del clásico de Carol Reed The Third Man.
T.o.: Casino.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Nicolas Pileggi, basado en su propia novela.
Intérpretes: Robert De Niro, Joe Pesci, Sharon Stone, James Woods, Frank Vincent, Kevin Pollak, Don Rickles, Alan King
Diseño de Producción: Dante Ferreti.
Fotografía: Robert Richardson.
Montaje: Thelma Schoonmaker.
Género: Drama. EEUU. 1995.
En los últimos tiempos –por concretar una fecha, desde que entramos en el siglo XXI- parece de lo más fácil denostar el talento cinematográfico de Martin Scorsese (buena prueba de ello se encuentra en la furibunda opinión de una considerable fracción de críticos de este país en relación a sus obras Gangs of New York y The Aviator), circunstancia que al que suscribe se le antoja de todo punto arbitraria, despiadada y acaso tendenciosa, tomando en consideración que el realizador de Raging Bull viene siendo –desde años antes de filmar la citada masterpiece, y también después, también en estas dos obras protagonizadas por Leonardo DiCaprio- uno de los realizadores norteamericanos que tienen más demostrado su punch, tanto en lo estrictamente concerniente al talento cinematográfico que atesora –pericia que ni esos críticos impertinentes se atreven a negar-, como a su condición de lúcido y sagaz radiógrafo de la sociedad norteamericana.
En 1995, seis años después de rubricar Good Fellas, volvió a asumir las riendas de una novela del ilustre radiógrafo Nicholas Pileggi, que en esta ocasión –como en la anterior trataba la vida de Henry Hill- se acercaba a la densa biografía de Sam “Ace” Rothstein, un apostador profesional convertido por encargo de la Mafia en regente del casino Tangiers de Las Vegas. Scorsese enmarca la vocación historiográfica de la novela –coadaptada para la pantalla por el propio realizador en colaboración con Pileggi, y auxiliado por el propio Rothstein- en una concepción de la película que abraza el tránsito del tiempo transcurrido entre el apogeo de los Casinos tutelados por la cosa nostra hasta el advenimiento de las corporaciones, que tomaron el relevo tras el acoso y derribo que de las antiguas estructuras efectuó el FBI. De este modo, Casino se caracteriza por una extensa y minuciosa descripción del modus operandi de la Mafia, de las estructuras jerárquicas en liza, de los métodos de extorsión –y de la violencia, capturada con esa extraña rudeza estética de las imágenes scorsesianas-, del modo de soslayar las presiones de los poderes públicos de la zona; posteriormente del modo en que los Federales lograron vencer la resistencia, y de la corrupción y decadencia del viejo mosaico de poder.
Todo ello se lleva a cabo de un modo no menos ejemplar al empleado en la menos compleja Good Fellas, conjugando la voz en off descriptiva de los personajes principales con la concatenación de cortas secuencias perfectamente esquemáticas –donde brilla el pulso de Thelma Schoonmaker, la montadora, cuya tarea se hace inescindible del acusado y tan atractivo estilo visual del realizador-, caracterizadas a menudo por el uso de impecables travellings, de picados, de imágenes congeladas, de planos de detalle (a veces vehiculando procedimientos de transición de lo más elaborados y efectivos: por citar uno de ellos, la secuencia de la boda, en la que vemos las fotos de la pareja y un picado sin sonido diegético de las mesas del banquete, y a la vez escuchamos la declaración de amor de un tercero, el chulo Lester, que después sabremos que habla por teléfono con Ginger, y que viste de un hado turbio la relación de amor que está naciendo... muerta).
Sin embargo, existe otra médula narrativa no menos importante, perfectamente enlazado con esa descripción “objetiva”, y que marca la mayor diferencia entre esta Casino y la celebrada Good Fellas: se trata precisamente de la introspección de esa turbia relación amorosa que une y desune a Sam con la buscavidas Ginger. La aparente frialdad que reviste la mirada de Scorsese se tiñe de no pocos momentos de acusado dramatismo en la plasmación del sinfín de agravios a los que ella le somete. Y todo este segmento de la historia le sirve a Scorsese para ahondar más que nunca en su cine en el retrato de la fungibilidad de la felicidad basada en el dinero, los perniciosos efectos de su amasamiento descontrolado, los coléricos sentimientos que patrocina, la locura que espera tras el éxtasis. Más allá de las no pocas brillantes secuencias que retratan las trifulcas de la pareja, el crescendo dramático del ritmo narrativo transmite a la perfección la sensación de acorralamiento y ahogo de los personajes que, como Sam, Ginger o Nicky, se ven envueltos en esa espiral de sentimientos desbocados por un patrón que escapa a su control.
La secuencia prólogo –desgajada, como en Good Fellas, de los acontecimientos que la película nos narrará-, y los magníficos créditos iniciales de Saul y Elaine Bass –cuya melodía se retoma en los finales para cerrar la coda- resumen a la perfección todo lo que la película contiene: el progresivo descenso a los infiernos del personaje principal, un descenso iluminado por el neón interminable de la Ciudad de la Luz, una luz tan atractiva como la promesa del dinero fácil –de todos los agentes: los gángsters y los clientes de los casinos-, pero tan artificial como la posibilidad de redención.
Título original: NO DIRECTION HOME
Director: Martin Scorsese
Montaje: David Tedeschi.
Género: Documental.
Año: 2005
Bien conocida es la condición mitómana de Scorsese, que suele concretarse en interesantísimos documentales de los que este cronista tiene el placer de conocer algunos exponentes de las dos vertientes que ha transitado: en lo que a cinefilia se corresponde, Scorsese preparó, dirigió y presentó una minuciosa colección dedicada a los grandes nombres y títulos del cine italiano clásico, así como llevó a cabo su personal “Recorrido por el cine norteamericano” de todos los tiempos. El otro espectro de su empeño documental se relaciona con su vieja amistad con Robbie Robertson, proviene de su tarea como montador de Woodstock, tiene como piedra angular la mayúscula The Last Waltz, y en los últimos años se ha centrado en la colaboración preeminente (y dirección del primer capítulo) de un ilustrado fresco sobre la historia del blues, así como en un documental sobre los Rolling Stones que parece ser tendrá listo a finales de este 2007. En este afán historiográfico de la música contemporánea americana se centra el majestuoso documental que nos ocupa, este No Direction Home, que centra su dilatado metraje en la introspección en los primeros años de carrera artística de uno de los artistas más míticos del siglo XX: Bob Dylan.
Lo primero que llama la atención del filme es su vocación dramática, que deja patente su propio título –extraído del estribillo de la que probablemente es la canción más popular de Dylan, Like a Rolling Stone- relacionado con las primeras declaraciones del artista en la actualidad que emergen en pantalla: “la música es una continua búsqueda; desde el principio, siempre, estoy buscando el camino a casa”, y que articula la propia arquitectura del documental como un colosal flash-back: No Direction Home empieza, transita y termina en los escenarios británicos, en la gira europea de 1965-1966, donde Dylan era abucheado por las plateas rebosantes de fanáticos de su ya abandonada condición de abanderado de la canción-protesta. Desde ese punto, erigido en leit-motiv (y sustento dramático) del documental, el filme va desgranando con precisión narrativa –y un profuso material de archivo combinado con entrevistas- los principios del cantautor, la historia de cómo y porqué Robert Zimmerman, aquel joven de provincias, viajó a Nueva York e inició sus pinitos en el mundillo del Village, hasta que consiguió un contrato para la Columbia, para después componer diversas folk songs erigidas como himnos de su generación, y transitar hacia la electricidad y el blues para mayor desolación de las ingentes muniones de seguidores que lo alzaron, con veintipocos años, como una especie de profeta o demiurgo de esos tiempos cambiantes.
Las líneas de esa exploración en la subjetividad de Dylan se acompasan, merced de una férrea estructura y diversos alardes de montaje, con una acerada radiografía del continente de esa historia: de los turbulentos años sesenta (con testimonios a menudo apasionantes de gente como Pete Seeger, Joan Báez o Allen Grinsberg), del completo movimiento de las canciones-protesta y otros movimientos culturales “de izquierdas” emergidos tras la finalización de la caza de brujas de McCarthy, así como, en un segmento central bastante extenso, una lección de historia de la ciudad de Nueva York, centrada en la ebullición del Greenwich Village y el sinfín de actividades que allí se desarrollaban, caldo de cultivo de no pocos nombres ilustres de todas las artes.
Son 205 minutos de una intensidad irreprochable, labrados por Scorsese con el único e infalible apoyo de la fuerza de las imágenes, auténtico sustento de las voces participantes en esa historia –la de Dylan entre otras-, que hacen innecesario el más común de los recursos del cine documental: la voz en off.
Pero si decía antes que la vocación de No Direction Home se revela dramática es porque el escrupuloso tamiz sociológico mostrado por las imágenes sirve a ese propósito instructivo, pero ello no empece que el último segmento narrativo culmine, con la fuerza de un ciclón, con el retrato de la desazón, la angustia y los estigmas de aquel joven prodigioso que, al parecer de los tiempos y gentes que le acompañaron o siguieron, cometió el imperdonable error de hacer lo que le apetecía. Secuencias como los extractos de las ruedas de prensa en las que un Dylan se diría que agonizante confiesa con ese porte inaccesible que quiere irse a casa; aquel instante en el que entona al piano acompañado de Johnny Cash una melodía triste, o aquel “let’s play fuckin’ loud” con el que responde a los insultos del respetable irrespetuoso en el concierto de Manchester son documentos ya de por sí muy valiosos, pero, pasados por el filtro del punto de vista que Scorsese incorpora, cobran un nuevo sentido, rezuman épica y melancolía, y cierran de un modo mudo y trágico –que a mí me recuerda al desenlace de Raging Bull- esta memorable película.
Título Original: Who's that knockin' at my door?
Director: Martin Scorsese
Intérpretes: Harvey Keitel, Zina Bethune, Anne Collette, Lennard Kuras, Michael Scala, Harry Northup.
Guión: Martin Scorsese y Betzy Manoogian (diálogos adicionales).
Género: Drama.
Año: 1967
Nos hallamos ante la opera prima de un realizador italoamericano llamado Martin Scorsese. Una obra realizada en 1967, rompedora en su filosofía y fulminante transgresión de las normas narrativas. El auténtico embrión de Mean Streets (a la carne en el asador visual me remito) y, por extensión, de la completa filmografía del genial realizador.
Who’s that knockin’ at my door pone en la picota temática la gran obsesión adolescente de Scorsese: la fe y los estigmas del catolicismo contrapuestos al deseo; con esa obsesión como objeto de su particular posicionamiento cinematográfico, enhebra una historia de primerísima persona (el protagonista, J.R., es el ater ego del director de una forma más que deliberada diría que muy acusada) en la que se narra la dificultad del protagonista por realizarse sentimentalmente con una chica por culpa del abismo que separa a uno de otra en lo concerniente a la percepción del amor y de las relaciones sentimentales. Con mucha más enjundia discursiva que, pongamos por ejemplo, el primer Allen, Scorsese da muestras de una extrema lucidez autocrítica (y digo autocrítica en referencia al espejo que el filme representa de sus propias vivencias), contraponiendo los puntos de vista liberales, desprejuiciados, de la chica, con esa abrupta barrera invisible en el modo de afrontar el amor por parte de J.R., una abrupta barrera que se hace visible en los muchos planos que muestran la sutil pero insuperable influencia a que el protagonista vive sometido a esa estatuilla de la Virgen María (en la primera secuencia del filme –¡la primera secuencia antológica de la filmografía de Scorsese!- ya queda consignada esa fuerza invisible/invencible: la madre prepara un pastel de carne, y lo reparte equitativa y religiosamente entre sus hijos, bajo la mirada impertérrita de aquel icono de mármol). Los amigos de J.R. se parecen mucho a los que posteriormente conoceremos a fondo en Mean Streets, y si bien el filme obvia el elemento mafioso, sí podemos saber que aquel grupillo de amigos se dedican a hacer chapuzas por aquellos bajos fondos de la ciudad de Nueva York, y el filme sí hace especial (brillante en lo formal) hincapié en la naturaleza bribona de esas amistades y costumbres. En una secuencia puente a ritmo del The End de The Doors –cuyo contenido erótico los exegetas dicen que fue una imposición del productor- incluso se ve a J.R. mantener relaciones sexuales con diversas mujeres, lo que se anuda temáticamente con una conversación con su novia en la que J.R. explica la diferencia entre una mujer y una “tía”, designando esta última a las prostitutas (o más bien, en el sentido discursivo del filme, a la mujer-diablo que él contrapone a la mujer-ángel con la que no quiere acostarse para alcanzar el casto matrimonio: esa es la neurosis que golpea gravemente a J.R., que le convierte en una persona incapaz de relacionarse de forma sana con la mujer a la que ama, a la que nunca –ni en la última, dramática secuencia- logra comprender).
En la puesta en escena de tan sugestivo y bien cohesionado discurso, Scorsese nos sirve de un modo radical las enseñas que con los años se convertirán en célebres: el filme se divide en pequeños sketches, muchos de ellos mudos, de estudiada escenificación (que en ocasiones se sirve al ralentí), y dominados por una pieza musical que marca el tono (y a menudo el significado); Thelma Schoonmaker ya es la montadora de Scorsese (y ostenta no pocas claves de la capacidad para la sugestión del filme), y Who’s that knockin’ at my door se va desgranando cual metrónomo, en una narración a la postre lineal pero de prodigiosa originalidad y capacidad para la observación sugerente, donde, entre citas cinéfilas –a Ford y a Hawks, principalmente-, juegos de seducción, canalladas diversas con los amigos, y algunas lacónicas reflexiones (nunca en off), la aparentemente fría introspección en los sentimientos de J.R. va calando las imágenes hasta alcanzar la tesis que bautiza en el sentido cinematográfico el camino de un maestro.
El filme, por otra parte, significa la primera película de Harvey Keitel, el primer actor fetiche de Scorsese y que se convirtiera en uno de los iconos interpretativos de los majestuosos años setenta y del denominado “Nuevo Hollywood”.
