T.o.: The Maltese Falcon.
Director: John Huston.
Guión: John Huston, basado en una novela de Dashiell Hammett.
Intérpretes: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Meter Lorre, Ward Bond, Burton McLane, Elisha Cook jr.
Música: Adolph Deutsch.
Fotografía: Arthur Edeson.
EEUU. 1941. 93 minutos.
Parece indudable que el detective Sam Spade fumando un cigarrillo o jugando al falso cinismo forma parte del imaginario colectivo como uno de los iconos del cine negro clásico. Y lo es gracias a esa interpretación de Bogart, claro, pero también merced del don narrativo del que dio muestras John Huston ya desde esta su opera prima, y por el devenir argumental patrocinado por el propio Huston extraído de un experto en desesperados fatum como fuera el nihilista Dashiell Hammett. Y también, por qué no decirlo, por habilidad en la concepción y métodos industriales de la Warner Bros, el estudio que en aquellos tiempos –y con el apoyo de ese star system- materializó mejor que ninguna otra en el imaginario colectivo la mítica imagen del noir.
En The maltese falcon todo sucede muy deprisa, los buenos no son tan buenos y los malos –si se identifican- no son tan malos. Partiendo de un típico whodunit –de recovecos sombríos: la esposa del compañero asesinado del detective mantenía relaciones con Spade-, la película de Huston va punteando con maestría las referencias genéricas del cine negro más genuino, y traslada al espectador por un submundo zafio y embaucador que, tan callando, aparece latiendo con fuerza bajo la epidermis del tráfico cotidiano.
Aunque en apariencia el periplo de Spade-Bogart termine de forma exitosa, el desenlace de la función está demasiado empapado por el sinsabor existencial del detective, que ve frustradas las únicas expectativas que arrojarían un poco de luz a su caprichoso destino: esa femme fatale, no por desamparada menos vigorosa que compone Mary Astor.
T.o.: Key Largo.
Director: John Huston.
Guión: Richard Brooks y John Huston, basado en una obra de Maxwell Anderson.
Intérpretes: Humphrey Bogart, Edward G. Robinson, Lionel Barrymore, Lauren Bacall, Claire Trevor.
Música: Max Steiner.
Fotografía: Karl Freund.
EEUU. 1948. 98 minutos.
John Huston dirigió en 1948 esta célebre cinta sobre aislamiento y lucha contra el mal, adscrita, con ciertos matices, al cine negro. Aprovechando el filón en sede del star-system de la pareja Bogart-Bacall (cuyo innegable magnetismo no le va a la zaga a las impresionantes interpretaciones de Lionel Barrymore, Edward G. Robinson y Claire Trevor), Huston narra con pulso firme y modos de noir el secuestro accidental por parte de unos mafiosos de un hotel ubicado en uno de los cayos, de la zona paradisíaca de la Florida meridional, y en la coyuntura del advenimiento de un huracán que lleva al extremo el aislamiento al que se ven empelidos los protagonistas, el señor Temple y su hija, y el amigo de su hijo fallecido que les ha ido a visitar.
Bajo la trama de la historia subyace un neto discurso sobre la integridad y la lucha en la propia nación por los valores defendidos en guerras libradas lejos de allí. Los personajes positivos de la ficción llevan con dignidad, aunque sin mayores aspavientos, tal empeño, pero en el contrapunto gangsteril encuentra la narración su mayor interés visual, merced tanto de la interpretación de Robinson –y sus acólitos en la ficción- como de los conflictos que los guionistas se sacan de la manga para potenciar la callada (hasta el desenlace) heroicidad del personaje que Bogart encarna. Key Largo, teniendo mucho de artesanal, contiene el hálito mágico de aquellas cintas en blanco y negro, narradas con agilidad y habilidad y puntuadas con partituras musicales como esta de Max Steiner.
La reflexión que hoy nos plantea la obra coescrita por el propio Huston y Richard Brooks es la entelequia de un Key Largo rodado en el siglo XXI. Más allá de la pareja protagonista, ¿no da la sensación que los estudios optarían en todo caso por concebir una película de acción en toda regla? Y de esa pregunta surge la siguiente: ¿Por qué? Es un síntoma de los tiempos, ¿verdad?
T.o.: The Asphalt Jungle.
Director: John Huston.
Guión: John Huston y Ben Maddow, basado en la novela de W. R. Burnett.
Intérpretes: Sterling Hayden, Louis Calhern, Jean Hagen, Sam Jaffe, John McIntire, James Whitmore, Marilyn Monroe.
Música: Miklós Rózsa.
Fotografía: Harold Rosson.
EEUU. 1950. 101 minutos.
No parece necesario decir a estas alturas que The Asphalt Jungle es uno de los títulos más referenciales de un género tan carismático como fue el cine negro que proliferó gloriosamente en las décadas de los cuarenta y cincuenta en oposición a la visión risueña e impoluta que comunmente se imponía (e importaba) del american way of life. La oquedad relacional de los gángters, que deja su resquicio al dolor emocional, cuya cura/redención radica en el último aliento, aparece patente en el glorioso blanco y negro de esta película configurando la triste belleza del fresco que retrata, pero también del género a que alimenta, y, claro, a la realidad desangelada y sombría que retrata.
Las riendas de Huston alcanzan la absoluta maestría en el devenir de tan amarga función. Al elegante y magníficamente articulado sustrato argumental, el realizador de The Maltese Falcon le añade –amén de la magnífica dirección de actores- esa constante sensación de asfixia latente, patente en todos y cada uno de los personajes que van apareciendo ante los ojos del espectador, retratados por la cámara con un halo de devoción, que niega tanto la categorización de los mismos como la alineación entre buenos y malos, cualidades que se difuminan por razón de la cuidada exposición de motivaciones y debilidades que el filme efectúa.
Ahí radica la magnificencia de este irreductible clásico: se erige en un perenne tratado de la debilidad humana y la constante pérdida en que se erige ese desopilante juego al que llamamos vivir.
Cabe añadir, a título anecdótico pero menos, que The Asphalt Jungle fue la carta de presentación no sólo de Hayden sino de la mismísima Norma Jean, ya con su nombre mítico, Marilyn Monroe. Evoca una irresistible lírica acercarse a aquella encarnación (de prostituta) que abrió la veda de su fulgurante carrera, con el significado de su personaje en el seno de la truculenta coyuntura, y lanzar un parangón con el sino de esa frágil existencia, la de la fachada más codiciada del mundo y el precio que se paga por ello.
T. O.: The Misfits
Director: John Huston.
Guión: Arthur Miller.
Intérpretes: Clark Gable, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Thelma Ritter, Elli Wallach.
Música: Peter North.
Fotografía: Russell Metty.
EEUU. 1961. 113 minutos.
Siempre que se menciona esta película se trae a colación que fue la última que interpretaron tres grandes mitos del cine americano de todos los tiempos: Montgomery Clift, Marilyn Monroe y Clark Gable. Un aliento crepuscular la acompaña, y más allá de por esa noticia postrera, habita en sus imágenes (en blanco y negro) por una conjunción de razones de desencanto de diverso pelaje: en primer lugar, su temática, la descripción de los vaqueros a la vieja usanza que se ven devorados por el progreso y pierden su arraigo y su sustento sentimental y económico (quedando relegados a unos pocos rodeos y unas cada vez más exiguas cazas de caballos salvajes, ambas actividades capturadas con sentido de lo intrépido pero un innegable regusto angustioso por la cámara de Huston); en segundo lugar, las condiciones sentimentales del propio autor del libreto, el genial dramaturgo Arthur Miller, que escribía su primer guión para el cine -que le regaló a su esposa Marilyn-, y que trató de capturar demasiadas aristas psicológicas y autobiográficas del personaje de Roselyn, todo ello en un tono pesaroso que se correspondía con el delicado estado de su matrimonio; en tercer lugar, y en relación con lo anterior, las tristes circunstancias de salud que aquejaban a Marilyn (aún quedaban tres años para su desaparición, pero ya era víctima de los excesos con barbitúricos diversos, y se hallaba en penosas circunstancias anímicas que obligaron a suspender el rodaje en hasta tres ocasiones y que la incapacitaron para abordar su interpretación con la suficiente entereza que el personaje precisaba); en cuarto lugar, el propio Huston volvía a rodar en los States tras once años de ausencia de las que debemos responsabilizar al nefasto senador McCarthy y su caza de brujas, y lo hizo exclusivamente a petición de Miller: su condición de misfit era, pues, parangonable con la de los personajes que se dan cita en el filme.
Por unas y otras razones, The Misfits es una película que tiene mucho de maldita, una obra de acusado lirismo en la escritura, realización e interpretación, en la que a menudo nos encontramos con diálogos demasiado aislados en su trascendencia o simbolismo, así como algunas situaciones algo deslavazadas (todo ello se agravó terriblemente en España por mor de la ridícula censura que dio al traste con infinidad de secuencias –algunas que mostraban una transparencia o un plano sensual de Marilyn, pero otras que no pasaban de hacer referencia al divorcio o a sentimientos de pérdida como los que conciernen al personaje de Gable respecto a sus hijos o de Clift respecto a su padre-: el censor quiso efectuar su propio montaje, y el resultado fue tan lamentable que dio al traste con la más elemental congruencia de la narración).
Lo mejor del filme reside sin duda en el afanoso trabajo de Huston y especialmente en la resolución del segmento final del filme, que narra la caza de los caballos y que contiene, amén de unas imágenes de gran belleza y capacidad evocadora, la clave ideológica y dramática de la película, la imposible redención de unos personajes arrojados al abismo y conscientes de una pérdida insuperable, del advenimiento del fracaso, y por qué no decirlo, de la muerte.
T.o.: Fat City.
Director: John Huston.
Guión: Leonard Gardner, adaptando su novela homónima.
Intérpretes: Stacy Keach, Jeff Bridges, Susan Tyrrell, Candy Clark, Ruben Navarro, Art Aragon.
Música: Kris Kristofferson.
Fotografía: Conrad L. Hall.
EEUU. 1972. 109 minutos.
Conociendo la idiosincrasia del realizador de Fat City, uno puede comprender porqué esta obra merece ser catalogada como una película, como solemos denominarlo, “de autor”. Aunque no tenga el gusto de conocer la novela de Leonard Gardner en la que se inspira la obra, e incluso teniendo en cuenta que el propio Gardner es autor del libreto que la adapta para la gran pantalla, no dejo de recordar algo que a priori puede parecer anecdótico, que John Huston fue –entre otras muchas cosas- boxeador en su mocedad. Le imagino como la película le plantea al espectador que imagine los años mozos de Billy, el protagonista que tan bien encarna Stacy Keach.
Y planteada en estos términos, Fat City obedece sin duda a unos patrones dramáticos que se acercan, sin ira o aspavientos en el ojo de Huston, a la quintaesencia de la derrota, a la condición del perdedor. Sí, en principio se está hablando de Billy, de su incapacidad para alcanzar un buen puerto no ya en su carrera pugilística (se gana el pan como jornalero junto a las facciones más marginadas de la sociedad), sino en su faceta sentimental (que carga con un gran amor perdido, y en el presente le empareja con una alcohólica totalmente desquiciada), e incluso en la cotidianeidad más inmediata (ese cigarrillo que no encuentra fuego, esa puerta de la nevera que no termina de cerrar, ese bote de ketchup que cae al suelo y lo pone todo perdido...).
En principio, decía, se habla de Billy. Pero, ya desde el propio título de la obra se está efectuando una generalización, y de ella no se libran el resto de personajes que la película pone en liza. Ya nos hemos referido a su pareja tambaleante, y ésta tiene un novio que la consiente porque no la escucha (según él mismo refiere), lo que denota una actitud entre piadosa y patética. También parece del todo anodino el personaje del manager, así como la cuadrilla de boxeadores y ayudantes que le siguen. Pero el coprotagonista, y espejo de Billy que Fat City propone desde la primera a la última secuencia es el joven púgil Ernie (Jeff Bridges), boxeador que en un principio creemos que apunta maneras, pero luego conocemos que esas maneras son limitadas; se trata de un tipo sin ambiciones, que se pasa la película haciendo lo que le dicen, desde boxear a casarse con su novia adolescente, aguantar los sermones de Billy o de su manager sin reprochar o discutir nada. Es sin duda la versión (o al menos una posible versión) más primeriza del propio Billy. Y ahí quizá radica el quid de la cuestión. Ahí entendemos porqué el ritmo de la función es deliberadamente moroso, porqué los acontecimientos se van precipitando sin capacidad o siquiera intento de reacción por parte de sus actores. Ahí nos damos cuenta de que el objetivo final de Huston –con el apoyo incondicional de Conrad L. Hall en su magistral partitura lumínica- no se limita a un personaje y a una coyuntura (la del perdedor) y quizá se está atreviendo a ir mucho más allá, a reflejar el paso del tiempo y su peso inescrutable. Se está refiriendo a la condición de la existencia humana, en toda su espesura, que abraza lo trágico tanto como lo ordinario, lo trascendente tanto como lo inane. O en cualquier caso (abraza), sobretodo, lo irremediable de su curso. Fascinante, sin duda, ¿no creen?
