T.o.: John Carpenter’s Vampires.
Director: John Carpenter.
Guión:Dan Jackoby, basado en la novela de John Steackley
Intérpretes: James Woods, Daniel Baldwin, Sheryl Lee, Maximilian Schell, Thomas Ian Griffith, Tim Guinee, Thomas Rosales jr.
Música: John Carpenter.
Fotografía: Gary B. Kiev.
EEUU. 1998. 98 minutos.
Curioso lo que pasa con John Carpenter. Cada vez que veo una película suya me vienen imágenes de cine clásico, concretamente de Howard Hawks. Si viendo Assault on Precinct 13 uno tiene la sensación de estar asistiendo al reciclado de Rio Bravo en sucias aceras angelinas, le basta la secuencia inicial de esta John Carpenter’s Vampires para reconocer un homenaje a Hatari! Sí, hablo de la primera secuencia de este western postmoderno, en la que vemos a los caza-vampiros (resueltos cowboys justicieros al mejor postor –la Iglesia, que les financia-) localizar una guarida de vampiros (como de pistoleros con cara de malo) en un lugar perdido en medio de un desierto de Nuevo Méjico (el escenario no cambia), y prepararse a conciencia, con toda su utillería estrambótica, prestos a la caza de los no-muertos. En este western postmoderno son rasgos crepados en el rostro y chaquetas de cuero las que identifican al tipo duro, cínico, mal hablado e insobornable que asume las veces de héroe (pensando siempre en John Wayne –con quien comparte el nombre: Jack –Crow-) y, en sintonía con lo anterior, riffs rockeros los que preludian las cargas de adrenalina visual que la cacería (el tiroteo) nos deparará. Puro Carpenter.
Como sucede con la mayoría de películas de su autor, el ritmo frenético de esta Vampires no concede tregua al espectador. Los acontecimientos se van sucediendo con la perfecta dosificación narrativa, las justas ráfagas de violencia y de diálogos, no hay apenas aderezos formales, la compresión espacial y temporal asfixia al espectador al igual que el (tan acuciante) sino de los personajes –fíjese en esa aliteración mediante contrapicados que enmarcan un cielo en el que las nubes arañan el amarillo de la luz, a modo de corolario desde las alturas de la urgencia y el peligro-, no hay concesiones al sentimentalismo pero sí a la proverbial mala baba de los personajes. Y en esas reconocibles constantes carpenterianas lo que no se reconoce son, precisamente, las convenciones del género: lo transilvano o gótico, lo glamouroso, la servidumbre atmosférica a las tinieblas… Nada más allá que algún destello de erotismo soft y un adalid vampírico algo más refinado que sus secuaces (y que a mí me recuerda el glorioso malvado de la novela de Stephen King El misterio de Salem’s Lot) nos retrotraen al mito vampírico, esto es a la figura más reconocible del cine de terror de todos los tiempos. Pero es que, ya lo hemos dicho, Carpenter no está filmando una película de terror. Sino otra cosa: un western de John Carpenter.
Libremente basada en una novela de John Steakley, la trama se atreve a nada menos que refundar el mito vampírico (remontándolo a un exorcismo practicado por la iglesia en el siglo XII a un canónigo que hizo un pacto fáustico), abundando en esa voluntad del realizador de situarse en los márgenes de la protocolo identificable (algunos críticos, quizá avispados, quizá imprudentes, han querido ver en el título del filme, que lleva sobreimpreso el nombre del realizador - John Carpenter’s Vampires-, una respuesta a la última versión digamos célebre del personaje, la dirigida por Coppola, que recordemos también llevaba el nombre antes que el título, no del director sino del autor de la novela: Bram Stoker’s Drácula). Sin embargo, la grandilocuencia argumental, cuando concurre en el cine de Carpenter, obligatoriamente se empareja con los conflictos íntimos de los personajes, y en Vampires atrae especialmente el modo en que, sin aparentarlo, la narración va edificándose alrededor de la figura del personaje de la prostituta que Jack Crow recoge (Sheryl Lee), la víctima en tránsito a las tinieblas de los no-muertos que les sirve como localizador del vampiro que la ha mordido: no interesa el tratamiento de ese proceso de vampirización tanto como la historia de amor, que deviene literalmente fou, entre ella y su custodio, Tony Montoya (Daniel Baldwin), a quien muerde, condenándolo y al mismo tiempo convirtiéndose en su amante bigger than life (& death). En un clímax final portentoso donde los haya, Tony lucha contra su condición –se está convirtiendo en vampiro- para ayudar a su amigo (ayuda de todo punto decisiva), y en contraprestación, Jack le ofrecerá una tregua en la rúbrica final de la película, trazando un sobrecogedor apunte sobre la amistad –donde además se reconoce el juego con los géneros: aquí también podrían ser un poli y un caco amigos por encima de su deber, condenados a enfrentarse contra sus sentimientos-, y dejando de paso un glorioso final abierto a la función.
T.o.: Escape from New York.
Director: John Carpenter.
Guión: John Carpenter y Nick Castle.
Intérpretes: Kurt Russell, Lee Van Cleef, Donald Plaesence, Harry Dean Stanton, Isaac Hayes, Ernest Borgnine.
Música: John Carpenter.
Fotografía: Dean Cundey
EEUU. 1981. 100 minutos.
John Carpenter y George A. Romero se han ganado a pulso y reparten el statu quo de indies salvajes que desde mediados de la década de los setenta (y hasta hace bien poquito) lograron desafiar y a menudo vencer al sistema desde los márgenes de la industria, y mediante fórmulas que exprimen a fondo los resortes genéricos (críticos como Daniel G. Rojo –crítica del filme en la web “Miradas de Cine”, nº 35, febrero de 2005- dicen en relación a Carpenter que su supervivencia se debe precisamente a esa filiación a las normas del cine fantástico, sea ciencia-ficción o terror: “(es) únicamente tolerado porque envuelve sus mensajes con el papel de la ciencia ficción o el terror, eficaz arma para despistar a los obtusos”). En cualquier caso, lo que más me apasiona de realizadores como Carpenter, y de filmes como éste, es su esforzada plasmación en los términos más parecidos a la serie B imaginables en el momento de su realización, esto es la herencia de sus constantes narrativas y visuales, la imaginación y la concisión al poder.
Vean sino el despampanante inicio de Escape from New York: mediante diversos rótulos y gráficas plasmaciones que hoy nos parecen de cartón piedra, el espectador se sitúa en el contexto preciso: en 1988 el crimen en Estados Unidos ha aumentado un 400%; la completa isla de Manhattan se ha convertido en una prisión de máxima seguridad; todos sus accesos han sido minados; dentro no hay guardias, sólo los presos y las sociedades que ellos mismos han establecido; un ejercito fuertemente armado vigila aquel perímetro; quien entra no vuelve a salir. Y de ahí, otro rótulo, que con el previo bagaje desolado pasa a convertirse en amenazante: “1997: Now (ahora)”. Al respecto no es baladí comentar que el libreto del filme, aunque finalmente vio la luz en 1980, fue escrito por Carpenter en 1974, en plena depresión económica en el país de las barras y estrellas, una crisis a diversos niveles que había abonado un alto índice de desempleo y un feroz aumento de la criminalidad en las zonas urbanas. Carpenter lo lleva al paroxismo, y ya desde su planteamiento –ése que aparece en el prólogo- no obvia una mirada cínica a la sociedad que retrata, en clave fantástica, pero sin eludir los términos discursivos. Se está hablando de fascismo, se está hablando de la coerción definitiva de las libertades individuales. La lectura es aquí más sutil en su carga ideológica que en filmes de Romero como Land of the Dead, pero bien inteligible para quien la quiera leer.
Cuando se despliegue la narración, descubriremos un paisaje humano tan yermo como el páramo en que se ha convertido la que debiera ser la capital del mundo, empezando por el máximo burócrata, el mismísimo presidente de los Estados Unidos, encarnado por Donald Plaesence, personaje apasionante en su concepto, tipo que debe ser rescatado, pero que en ningún momento demuestra que lo merezca, pues el filme no omite detalles de su antipatía, su cobardía y el despotismo que logrará liberar en el último compás de la película (en ese retrato gamberro, Carpenter se divierte haciéndole sufrir, amputándole un dedo, siendo la diana de un macabro juego al blanco o apareciendo vilipendiado de diversas formas, por ejemplo cubierto con una peluca femenina rubia); resulta anecdótica la lectura actual de un pasaje de la película, el modo en que el Presidente es secuestrado: el Air Force One es dirigido y estrellado contra un edificio del sur de Manhattan (sic).
Junto al Presidente, y como su involuntario salvador, conoceremos a uno de los genuinos héroes carpenterianos, el lacónico Snake Pilsken (Kurt Russell), un hombre habilidoso y valiente, pero carente de otra moralidad que la más extrema necesidad de supervivencia, un hombre duro pero vulnerable (es herido a media película), y cuyo carisma se va erigiendo en sinfín de habilidosos perfiles patrocinados por el atento guión (véase cómo la sombra de su leyenda se va alargando cuando cada personaje de la gran cárcel neoyorquina le reconoce y le dice “pensaba que habías muerto”).
Como sucedería en su ulterior y también genial Vampires, como sucedía en otra obra coetánea con la que merece parangonarse (The Road Warrior, de George Miller, aquí estrenada como Mad Max 2), la película va descifrando su tono y propósitos en clave de western apocalíptico, una suerte de lucha en la frontera en la que el rudo asfalto sustituye las inhóspitas llanuras y una horda de delincuentes enloquecidos asumen los rasgos de los más mortíferos indios (en esa tarea de reciclaje, Carpenter incorpora a Isaac Hayes, estrella del blaxploitation cual némesis de Snake, y dos referentes del género por excelencia, el mismísimo Lee Van Cleef como rígido sargento de policía-sheriff, y Ernst Borgnine como chofer-escudero; en ambas elecciones de castings pueden verse indisimulados guiños al western crepuscular, en la estela, respectivamente, de Sergio Leone y Sam Peckinpah). Mixturando la aventura de ribetes bélicos (en esa clave western) con ácidos apuntes que a menudo hasta encaran la senda de lo hilarante, Carpenter se mueve con endiablada habilidad por sus fueros, dota a las imágenes de un prodigioso ritmo, envuelve al espectador en un sinfín de peripecias que se plantean desde el extremo opuesto del alarde formal o el juego del artificio, sin aspavientos argumentales que le resultarían lastre al vertiginoso devenir de los acontecimientos.
Amén de otras consideraciones que ya hemos anotado, Escape from New York demuestra algo que hoy parece olvidado: que incluso en el cine fantástico cabe hacer una película con cuatro duros y conseguir los mejores resultados cinematográficos. Carpenter dio fe de ello en no pocas películas, y eso que la infografía aún estaba por inventar.
T.o.: Starman.
Director: John Carpenter.
Guión: Bruce A. Evans y Rynold Gideon.
Intérpretes: Jeff Bridges, Karen Allen, Charles Martin Smith, Richar Jaecke, Robert Phalen, Tony Edwards.
Música: Jack Nitzsche.
Fotografía: Donald M. Morgan.
EEUU. 1984. 110 minutos.
Aunque la idiosincrasia de Carpenter es pariente cercana (no sólo en las preferencias digamos genéricas) a la de George A. Romero, y su talante de outsider de Hollywood ha sido una constante en su prolífica carrera, con esta Starman realizó probablemente –quizá con permiso de su siguiente obra, una de sus peores, Big trouble in little China- su obra más industrial, auspiciado por el éxito (y prestigio en los círculos del fantástico) de obras previas como The Fog, Escape from NY, The thing y hasta Christine, y habilitado para moverse con cierta capacidad decisoria dentro de las abruptas márgenes del cine mainstream de aquellos ochenta. Con esta Starman hizo buena una máxima que, al olvidarla tan a menudo, el cine actual pierde mucho de su esencia clásica, el equilibrio entre el talento y la potencialidad comercial: esa máxima, que Carpenter aplicó en el grueso de su filmografía y bajo cualquier batuta, es tan simple como que se hacen buenas películas si el punto de partida es bueno.
Con la personalidad y el talante irreductible del realizador de Asalto a la Comisaría del Distrito 13, La noche de Halloween, o Vampiros, y un guión presto a la emoción, se presentó en sociedad este clásico de ciencia-ficción, pariente lejano de ET, que lo fue en los ochenta, Starman, que tenía calculado un reparto encabezado por un actor en liza, Jeff Bridges, y una actriz avezada al rol de partenaire en ficciones de acción (En busca del Arca Perdida, La Gran Ruta hacia China), Karen Allen –ambos rubrican un trabajo solvente-, y que apoyaba los efectos especiales y el maquillaje en los más vanguardistas representantes de la industria en aquel momento: Stan Winston y Rick Baker. Lo demás podía quedar en manos de quien ya tenía demostrada su capacidad para contar historias. Y el resultado está a la vista: siendo la obra más edulcorada de su realizador, su guión lineal no deja de reposar sobre un auténtico maremagno metafórico y más revolucionario de lo que aparenta (ya desde esa clara dualidad entre buenos y poderes públicos). Las secuencias se desarrollan con la precisa concisión, y la cámara no necesita recrearse en rimbombancias de los FX o trucos de montaje, porque la historia no lo necesita, porque el espectáculo y la emoción no se sirven embotellados. No se pierde un solo minuto de metraje en cosas vanas. Y eso es lo que se debe pedir a una película, de aventuras, por ejemplo, entonces, y ahora, siempre.
