T.o.: Broken Flowers.
Director: Jim Jarmusch.
Guión: Jim Jarmusch, basado en una idea del Bill Raden y Sara Driver.
Intérpretes: Bill Murray, Jeffrey Wright, Sharon Stone, Tilda Swinton, Jessica Lange, Chlöe Sevigny, Julie Delpy.
Música: Mulatu Astatke.
Fotografía: Frederick Elmes.
EEUU. 2005. 97 minutos.
Como suele suceder en el cine de Jarmusch, Broken Flowers parte de una premisa argumental tan simple (y de plano planteamiento) como atractiva: un cincuentañero soltero, acomodado, y con fama (pretérita) de Don Juan recibe una carta cerrada en sobre rosa y escrita con una vieja máquina con cinta roja, de una antigua amante anónima, que le anuncia la posible visita de un hijo de ambos, de 19 años. Con la intervención de un vecino amante de las hazañas detectivescas, el protagonista emprende un viaje en busca de aquel (eventual) hijo, un viaje hacia su pasado.
En la interpretación de Murray y sus diversas comparsas femeninas radica el análisis vital (e incluso sociológico) de Jarmusch. Sólo en apariencia es sencillo o superficial. Esas interpretaciones merecen el mayor reconocimiento, también su dirección. A Jarmusch, igual que a Don (o Donnie, como le llaman las mujeres, con esa familiaridad que suele esconder algo más turbio en el subtexto de las miradas y gestos) le basta con muy poco, o con nada - hablando en términos de diálogo- para decir mucho. En lo que concierne a Murray, por ejemplo, muchas susceptibilidades han saltado al socaire de un comentario de lo más facilón, cuya premisa es la aparente semejanza interpretativa entre ésta y la anterior actuación de Bill Murray en Lost in translation, y cuya inferencia es tan gratuíta e infundada como comparar la última película de Jarmusch con aquella obra de la hija de Francis Coppola. Por matizar, incluso la premisa inicial daría lugar a ello: es cierto que en ambos casos nos encontramos ante interpretaciones lacónicas, pero no es menos cierto que si analizamos la filmografía de Murray, a pesar de lo que en un primer momento se nos ocurre, damos por convenir que esa forma de actuar le caracteriza desde siempre, por muchas muecas que de forma aislada maticen ese rostro sarpullido, cínico y de sensación perenne de reposo. No entraré en más disquisiciones ni comparaciones entre los filmes enunciados, ya que los propósitos y la hechura de una y otra películas se sitúan en las antípodas.
Jarmusch prosigue con su idea del sketch como un ente autónomo, y en secuencias aisladas –que giran entorno al mismo desorden emocional del protagonista- organiza esta atípica road movie, esta historia de un viaje hacia ninguna parte en la que el cuidado envoltorio de anécdotas no nos impide asistir a la desazón o vacío del personaje, y donde hallamos, junto al entramado psicológico/dramático que le concierne, otros focos de atención subyacentes –una hábil parábola sobre el desvanecimiento de los valores de la generación hippie, así como diversas pullas sobre la neurosis y pobreza espiritual del ciudadano-tipo adinerado de la sociedad americana (o no sólo americana)-. Jarmusch podría definirse como una especie de freelance del cine, pero no por ello deja de ser, en películas como la que nos ocupa, demoledor. Nos habla del fondo de un desasimiento emocional, en el que se encuentra recluído el personaje de Don Johnston (nombre-chiste cínico, sin duda) pero del que no llega a ser del todo consciente hasta que, por causa de esa extraña circunstancia que le pone en busca de la-madre-de-su-eventual-hijo, alienta un sufrimiento que deriva de una crisis existencial que, precisamente por el laconismo del personaje, aún se revela más grave, más imposible de superar. Don lo intenta en el último instante del filme, pero la cámara, en ese plano circular entorno a su desolación, le abandona a su sentido, trágico, de la insignificancia.
T.o.: Ghost Dog: The Way of the Samurai.
Director: Jim Jarmusch.
Guión: Jim Jarmusch.
Intérpretes: Forest Whitaker, John Tormey, Cliff Gorman, Tricia Vessey, Henry Silva, Victor Argo.
Música: RZA.
Fotografía: Robby Müeller.
EEUU. 1997. 107 minutos.
Tras experimentar en los terrenos del western con la poética y algo desacompasada Dead Man, Jim Jarmusch, uno de los proclamados adalides del cine independiente americano, se atrevió con otro trance genérico, el noir, con resonancias (o más bien homenajes) al Jean-Pierre Melville de El silencio de un hombre y a la obra de Akira Kurosawa.
Ghost Dog es un asesino a sueldo muy peculiar. Sigue estrictamente el código del samurai escrito en los preceptos del Hagakure, y vive enteramente para servir a Louie, un mafiosi de baja estofa que una vez le salvó -casi accidentalmente- la vida. Ghost Dog plantea una historia de rencillas mafiosas en las que se interpone (o contrapone) el personaje que tan bien encarna Forest Whitaker, una historia cuya trama es punteada con habilidad y cierta distancia satírica por Jarmusch (haciendo gala de sus característicos ribetes de humor, a menudo trasladando al terreno de lo grotesco los clichés más reconocibles de la mafia italiana), probablemente para dejar a las claras que lo que más le interesa es la relación del protagonista con el mundo, donde anidan no pocas (e intensas) reflexiones sobre la confrontación del milenario código ético del bushido con los tiempos presentes. En ese sentido, en sus formas líricas y su afán particularmente subjetivista, Jarmusch toma partido por la anacronía de esa sabiduría oriental; sin embargo, del mismo modo que nos identifica con un personaje que parece hallar el equilibrio en la soledad y la contemplación (anótese que sus dos únicos amigos son una niña pequeña y un heladero haitiano... ¡que no habla su idioma!; anótesese su relación con los animales, esas dos secuencias en las que se carea con un perro, o especialmente la constante presencia de las palomas, a menudo cargadas de evidente simbología), el curso de los acontecimientos –la última secuencia con Louie- quiebra con ese equilibrio al recordarnos que, más allá de las normas de actuación del samurai que se han ido apuntando como subtexto de las acciones y decisiones de Ghost Dog, existen premisas superiores y más irrefutables en el bushido, no sólo en la exigencia a sus practicantes de que miren el presente como si ya estuvieran muertos, sino primordialmente en las dosis de clasismo y racismo que esa filosofía –a menudo observada con romanticismo por Occidente- pregona.
En Ghost Dog interesa también la banda sonora de RZA, la omnipresencia del hip-hop que parece fundirse en la meditación trascendental del protagonista (el ritual de poner un cedé en el reproductor de los coches), y que no sólo aporta un vivificante dinamismo al tono de la función sino que también sostiene una lectura en un plano descriptivo, de los ambientes urbanos en los que el samurai se mueve, y en un plano discursivo, sobre el parabólico mestizaje que se cuenta entre las intenciones de Jarmusch (tan risible como brillante es la secuencia en la que, antes de ser ajusticiado, un gángster se divierte cantando a Public Enemy –grupo que por cierto pregonaba el racismo de blancos- y emulando –a pesar de su cojera- los movimientos corporales de los raperos).
Ítem más, no quiero terminar sin mencionar los dibujos animados de raigambre clásica y salvaje (Tex Avery y derivados) que Jarmusch se divierte introduciendo en sketches que deleitan a los mafiosos, quizá rizando la sorna sobre la visión hiperbólica que de la mafia nos ha dejado el cine. El homenaje de Jarmusch a aquella forma de expresión artística adquiere nuevos visos en la brillante secuencia en la que Ghost Dog aniquila al gángster Sonny mediante una técnica tan sofisticada como improbable que se inspira en uno de esos sketches animados.
