RIO BRAVO
T.o.: Rio Bravo.
Director: Howard Hawks.
Guión: Jules Furthman y Leigh Brackett, basado en una historia corta de B. H. McCampbell.
Intérpretes: John Wayne, Dean Martin, Angie Dickinson, Walter Brennan, Ward Bond, Ricky Nelson, Pedro González González.
Música: Dimitri Tiomkin.
Fotografía: Russell Harlan.
EEUU. 1951. 136 minutos.
Las obras maestras se igualan, no se superan, así que no me atreveré a decir que éste sea el mejor western-rio de Howard Hawks, sí que es probablemente la obra de su realizador por la que siento mayor predilección, y una de las películas más endiabladamente entretenidas que he visto jamás. A estas alturas huelga decir que Hawks fue uno de los grandes creadores del cine americano clásico, cualquiera que se acerque a esta Rio Bravo puede adverar en imágenes el sentido de esa afirmación irrefutable. Lo más curioso del caso es que el filme fue planeado por el propio Hawks como respuesta a la que particularmente considero otra obra maestra del western, Solo ante el peligro, de Fred Zinemann, de cuyos valores esenciales el realizador de El Dorado renegó por considerar que un sheriff no podía situarse al nivel de debilidad que incumbía a Gary Cooper en aquel filme; en aquel anecdotario cabe mencionar que Cooper desestimaba la ayuda de un tullido borracho en el filme de Zinemann, y en Rio Bravo el sheriff se ve auxiliado precisamente por un anciano cojo y por un alcohólico en dura pugna vital por su desintoxicación (anotar que el único primerísimo plano del filme nos muestra las manos de aquel personaje, Dude, tan temblorosas que son incapaces de liar un cigarrillo).
¿Y cómo se edifica una obra maestra? En primer lugar es bueno contar con dos guionistas del indudable talento y talante de Jules Furthman y Leigh Brackett, quienes construyen un guión esplendoroso, capaz de perfilar la historia en cuatro rápidas pinceladas, atento al menor y continuo detalle en la descripción de las diversas, enormes, personalidades que hallamos en cada uno de los personajes del filme; rico en precisos diálogos, capaces de oscilar entre lo cómico y lo dramático con pasmosa facilidad. Esa ayuda inestimable permite a Hawks efectuar sus ecuaciones visuales, y como siempre, todas le cuadran: a sabiendas de que Rio Bravo no es un western canónico en el sentido escénico –no es una película de exteriores, y con excepción del duelo final carece de secuencias panorámicas espectaculares-, el realizador concentra sus esfuerzos en la esencia más bien intimista, psicologista de la obra; se aprovecha al máximo la concentración temporal (tres días con sus noches) y espacial (todo el filme transcurre en un pequeño villorrio -de una sola calle, a juzgar por las guardias nocturnas del sheriff y su ayudante-, concentrándose la mayor parte de la acción en dos pequeños escenarios interiores, la oficina del sheriff y el saloon Alamo) para concretar y concentrar las pulsiones de los personajes: Hawks es un maestro de la puesta en escena, sabe dónde situar la cámara en cada momento, sabe construir tensión, erizar nervios o plantear situaciones hilarantes con idéntica soltura. Así se va perfilando un ritmo férreo, en la quintaesencia de su sentido, genérico, y por extensión, lingüístico. Pocas veces han transcurrido tan deprisa en cine ciento treinta y cinco minutos.
Para rubricar una obra maestra hay que contar con grandes actores, pero no sólo eso: hay que saber dirigirlos y extraer lo mejor de cada uno de ellos. Si encarnan personajes tan maravillosos como John T. Chance, Dude, Colorado, Stumpy, y Feathers, el resultado está a la vista. Todas las composiciones del filme son antológicas, inolvidables, todas abrazan la riqueza tonal de la película. Sin desmerecer al resto del elenco, me rindo ante el trabajo de Wayne -personalmente creo que nos hallamos ante una de sus mejores interpretaciones- y el de esos grandiosos secundarios, Ward Bond y Walter Brennan, por alguna razón bien visible actores-fetiche de, respectivamente, John Ford y el propio Hawks.
También muy importante ataviar la narración con una buena música. La utilización diegética de la “música del degüello”, un tema tradicional mejicano asociado con el Álamo, aquí utilizado por el villain a modo de sutil tortura psicológica, dota a las diversas secuencias en las que se escucha de una prodigiosa atmósfera que abraza lo épico y lo melancólico. En la composición original, tras la colaboración previa con el realizador en Red River, Dimitri Tiomkin vuelve a legarnos una magistral partitura, en esta ocasión con esencias inolvidables líricas. Hawks (o quizá Tiomkin) no dejó que Ricky Nelson (joven cantante en boga en aquellos años) cantara canciones propias en el filme, y fue el músico de ascendencia ucraniana quien compuso las piezas que Nelson interpreta a la guitarra acompañado de Martin a la voz y de Brennan a la armónica (Wayne sólo se lo mira: un sheriff no canta) en aquella entrañable escena de tránsito, que precede al clímax: "My Rifle, My Pony, and Me" y "Cindy". Sí, hablo de esas melodiosas canciones que uno tararea compulsivamente tras la finalización del filme.
