T.o.: El Espinazo del Diablo.
Director: Guillermo Del Toro.
Guión: Guillermo Del Toro, Antonio Trashorras y Daniel Muñoz.
Intérpretes: Federico Luppi, Eduardo Noriega, Marisa Paredes, Fernando Tielve, Irene Visedo.
Música: Guillermo Navarro.
Fotografía: Javier Álvarez.
México-España. 2001. 99 minutos.
En 2006, medio mundo saludó con afición el estreno de El Laberinto del Fauno, una espléndida película donde se funde el retrato realista bélico –situado en los primeros años de la postguerra civil española- con el relato fantástico de corte clásico. No todo el mundo sabe que El laberinto... era la segunda parte de una trilogía temática iniciada con la película que aquí nos ocupa. Vaya de entrada que resulta fácil considerar que El espinazo... puede verse claramente como un borrador temático y narrativo de la segunda obra, mucho más perfeccionada en casi todos los aspectos.
En efecto, El espinazo del diablo es una película cuya originalidad e interés reside en el engarce de esos dos terrenos cinematográficos a priori tan distantes. Aquí la acción se sitúa aún en tiempos de la contienda, en las postrimerías de la Guerra Civil, y en un orfanato dejado de la mano de Dios en tierras aragonesas, donde se acogen niños de republicanos caídos en combate. Aquí el fantasma de la guerra tiene su primordial peso, si bien no es tan explícito como en la obra posterior: el villano de la función no es el ejército fascista, sino una suerte de mercenario, un individuo que quiere sacar réditos de la coyuntura de indefensión que afecta a aquel centro de acogida. Esa presencia más sui generis se transmite al espectador mediante temas visuales tan interesantes como el obús encrustado al suelo del patio (y en lo temático, la falsa relación de aquella bomba con el acontecimiento trágico que da premisa al filme: “Santi desapareció la noche en que cayó la bomba”). Del Toro se atreve con niños, y los resultados no son tan encomiables como los logrados con el personaje de Ofelia (Ivana Baquero) en El Laberinto...
El director de Cronos da muestras de su capacidad escénica, y la fuerza de muchas secuencias –a menudo alcanzando la estilización de su ulterior referenciado filme- así lo ponen de manifiesto, tanto en apartado dramático (especialmente apoyado en este punto a la interpretación de Marisa Paredes y Federico Luppi) como en la creación de tensión y violencia. Ello no obstante, la historia de fantasmas que se nos narra chirría en diversos aspectos, la relación entre esa historia fantástica y el devenir de la realidad carece del empaque y originalidad de El Laberinto... El resultado es un filme de agradecido visionado, y de resultados irregulares entre las prometedoras premisas y la intangibilidad del desarrollo, entre el talento narrativo y la falta de cohesión del concepto con el desarrollo argumental al que ese talento sirve.
T. O.: El Laberinto del Fauno.
Director: Guillermo Del Toro.
Guión: Guillermo Del Toro.
Intérpretes: Ivana Baquero, Sergi López, Maribel Verdú, Alex Angulo, Doug Jones.
Música: Javier Navarrete.
Fotografía: Guillermo Navarro.
Mejico-España. 2006. 116 minutos.
Del mismo modo que se apropian para el cine patrio las virtudes de un cineasta chileno –Alejandro Amenábar-, yo hago lo propio con el mejicano Guillermo del Toro para alcanzar una conclusión que dejo caer de entrada: El Laberinto del Fauno es la mejor película española que he visto en salas comerciales en mucho tiempo.
En el filme se contraponen en la picota argumental dos historias de índole diría que casi antagónica: el retrato realista, de afiliación genérica al drama bélico –de los conflictos del ejército fascista con los maquis primeros años de la postguerra civil española- con el relato fantástico de corte clásico. El modo de enlazar ambos terrenos cinematográficos no está exento, a priori, de dificultad, pues parte del personaje de una niña (Ofelia, interpretada por Ivana Baquero) aferrada a su imaginación, en cuyo interior se adentra el filme para, precisamente, confundir los términos de esa cruda realidad en no pocos sentidos. El personaje de Ofelia es la mejor representación del autor, del guionista y realizador Guillermo Del Toro, que juega constante el intensísimo metraje de la historia a establecer dos pasajes temáticos de adscripción opuesta pero igual de verosímiles, con su propio planteamiento, nudo y desenlace. Y el mayor placer que El Laberinto del Fauno depara al espectador radica precisamente en la summa de ambos lados del insólito espejo narrativo, aunque más concretamente en el enriquecimiento de la realidad mediante la fantasía (el ejemplo más evidente de lo que comento se puede encontrar en la propia culminación de la película, el clímax en el que Ofelia alcanza la máxima representación de esa urgencia por la fantasía sobre la que en definitiva trata la película, así que cruza el punto sin retorno de la realidad a ese mundo ensoñación, obligando al espectador a hacer lo propio, a escoger del mismo modo que la niña).
Todas estas consideraciones, sin embargo, no tendrían razón de ser si el bueno de Del Toro no hubiera poseído la inmensa destreza de narrador que demuestra desde el primer al último fotograma de la película, una destreza que alienta el insobornable ritmo de la película. A la magnífica estructura del guión se le une el encomiable afán del director de Cronos por estilizar al máximo la puesta en escena, por apurar las posibilidades del montaje, del sonido, de la música,… Y todo ello sin olvidar que el fuerte de Del Toro suele hallarse en el despacho visual de la más elaborada dirección artística, apartado en el que no defrauda: el director despliega la prodigiosa iconografía de su mundo de ensoñación con pasajes que en ocasiones desbordan su imaginería en cauces tan cercanos a lo onírico como al más reconocible cine de horror. Sin embargo, la fantasía también sabe traspolarse al terreno de la cruda realidad mediante la atmosférica orquestración fotográfica y el gusto por la estilización de la violencia. Y quizá lo más llamativo: se mueve con pasmosa comodidad en la dirección de actores en el segmento que transcurre en la realidad (el aprovechamiento físico de la interpretación de Sergi López, los primeros planos de una Maribel Verdú totalmente desnutrida, la desazón constante en el personaje del médico que encarna Alex Angulo, la carga de dolor que imbuye todas las apariciones de Ariadna Gil, por no hablar del rostro del horror que encarna el soldado exangüe tras la brillante secuencia de la tortura).
T.o.: Cronos.
Director: Guillermo Del Toro.
Guión: Guillermo Del Toro.
Intérpretes: Federico Luppi, Ron Perlman, Claudio brook, Margarita Isabel, Tamara Shanath.
Música: Guillermo Navarro.
Fotografía: Javier Álvarez.
México. 1993. 97 minutos.
Nos hallamos ante la opera prima de un realizador nada prolijo como es Guillermo Del Toro, realizador de más bien breve filmografía (seis películas en dieciséis años) por dos razones elementales que tienen mucho que ver con su calidad autoral –que considero indiscutible-: una, Del Toro no es un realizador de cine al uso, su educación se forjó en otras disciplinas artísticas, como el cómic y la pintura, hizo sus pinitos con el maquillaje, y por tanto es un director dotado para la prefiguración de una imaginería visual propia y muy característica, que se traduce en una meticulosa planificación, previsualización de la película mediante guiones ilustrados y storyboards que contienen no pocas claves del futuro capturado en el celuloide; dos, Del Toro no abdica a ese control: sólo una de las seis películas que hasta la fecha nos ha dejado puede ser considerada un producto de encargo –Blade II-, todo un lujo, o más bien un mérito para los tiempos que corren. Por hallarle un parangón en el escenario cinematográfico, se puede decir que Guillermo Del Toro es una versión mejicana de Tim Burton, director igualmente afincado en el cine fantástico, y al que, en mi opinión, le va netamente a la zaga.
En Cronos, sin ir más lejos, sorprendió a todo el mundo con una maravillosa historia que refunda una revisión muy original y particular de los mitos vampíricos (como si fuera fácil reinventar la historia que más veces se ha contado en la historia del cine) con un aderezo intimista, muy sugestivo, localista, y que al parecer encuentra su razón y sentido en nada más ni menos que un homenaje (del director de El Laberinto del Fauno a su abuela). Película de enseñas visuales y narrativas que no permiten en ningún caso dilucidar la falta de experiencia tras la cámara del director, Cronos introduce al espectador, ya desde su sugerente prólogo de raigambre clásica –una voz en off que nos cuenta una leyenda, la de un alquimista italiano del siglo XVI que huyó de la inquisición y construyó la máquina que da nombre al filme, máquina que contiene el secreto de la vida eterna-, en un universo muy particular, basado en la sugestión continua a la que se somete al espectador, ya desde la sutil y constante introducción del elemento del Tiempo en imágenes y sonidos (relojes, campanadas lúgubres que se escuchan al principio y final de la historia, un metrónomo,...), ya desde las presentaciones de los personajes en sus contextos (la tienda de antigüedades, y su contraposición industrial: la cámara aislada en la que reside con su sobrino el villano de la función, Dieter De la Guardia, interpretado por el genial Claudio Brook), ya desde la mostración del ingenio que contiene la clave del filme (un diminuto prodigio de orfebrería, de forma ovalada, dorado, un aparato que parece remitir a formas de insectos en su articulación, y del que asimismo conocemos su interior en algún plano de detalle que muestra la fusión entre diversos y complejos engranajes con un ¿corazón? vivo, al parecer también un insecto ensangrentado), y tras esas premisas en el progresivo, ágil, brillante desgranamiento de la historia hacia los territorios iconográficos del cine de vampiros pero pasados por el tamiz de esa tan diferente premisa referencial y por la idiosincrasia más dramática que fantástica del personaje de Jesús Gris (Federico Luppi), así como su relación con su sobrina.
De este modo se lleva a cabo, y desde dentro –desde la propia naturaleza de narración gótica en que la obra se erige-, una brillante subversión del género y de los visos terroríficos que han abonado en cine y literatura las narraciones sobre los no-muertos (tratando de establecer una comparación, decir que sus resultados son inmensamente superiores a los de una obra que también trataba de asir la figura vampírica desde una primera persona dramática: Interview with the vampire, novela de Anne Rice, y su adaptación cinematográfica efectuada por Neil Jordan en 1994). Y no se trata tan solo de que el sólido guión desarrolle con habilidad los postulados temáticos que Del Toro quiere poner en la picota, y que el realizador alcance una mayúscula precisión en el ritmo de su atmosférica narración –cosa que Burton, sin ir más lejos, nunca suele conseguir-, se trata también del modo en que las imágenes despejan el camino a la abstracción, a la relectura de la narración más clásica del cine de terror, en el particular y doloroso proceso de aprendizaje de Jesús, en el tétrico, insólito, y tan bien acotado acompañamiento de su nieta muda, y en el enfrentamiento a De la Guardia que se va parangonando con un enfrentamiento mucho más trágico y elemental, el del hombre contra su sino, en pos de su alterada naturaleza, la muerte como redención y como sentido a la existencia. En ese particular, rescato un par de secuencias particularmente sugestivas, una de ellas, tras la frustrada incineración de Jesús, cuando éste regresa a su casa y habla con su nieta, en la que por montaje se va concatenando la interpretación de una lírica pieza a piano por parte de la hija, Mercedes Gris (Margarita Isabel), magníficamente secuenciado su ritmo en ese plano de detalle del metrónomo, alternado con el idéntico ritmo, tan luctuoso, en el que Jesús va escribiendo, a retazos, una carta explicativa para ella; otra, complementaria de la anterior, la última de la película, que abraza la redención personal de Gris con la reunión familiar, escena en el que aparece Jesús en la cama y se acercan a él su hija y su nieta, escena filmada por Del Toro en plano general, desde la lejanía, subrayando el elemento íntimo en el que la cámara no pretende inmiscuirse, sólo mostrar que Mercedes coge a Jesús de la mano, y la estancia va inundándose de luz, de una salvación sí dolorosa pero no violenta al hado trágico del protagonista. Y no quiero terminar sin citar que el escondite del Cronos en el peluche de la nieta de Gris es un homenaje al peluche en el que los niños de La noche del cazador guardaban el dinero; con semejantes referentes, y con el notable talento demostrado por el guionista y realizador, quién se atrevía a dudar, ya entonces, que nos hallábamos ante un cineasta de primera categoría.
