T.o.: The Outsiders.
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Kathleen Rowen, basado en la novela de S. E. Hinton.
Intérpretes: Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane, Tom Cruise.
Música: Carmine Coppola.
Fotografía: Stephen H. Burum
EEUU. 1983. 88 minutos.
Aunque el díptico que en la filmografía de Coppola conforman las dos adaptaciones, ambas fechadas de 1983, de novelas de S. E. Hinton (la que nos ocupa y Rumble Fish) tiene la consideración de películas alimenticias (derivadas de la gran hecatombe económica de la productora Zoetrope tras el fiasco de la precedente One from the heart), debe decirse que el realizador de The Godfather planteó no pocas enseñas estimulantes en lo creativo que convierten en interesantes propuestas cinematográficas a ambas piezas (no sólo la lírica Rumble Fish, por cuya naturaleza más transgresora y aspavientos formales se le suele colgar un marchamo de calidad superior al de la presente). En relación con esa condición alimenticia, decir por otra parte que el realizador dio evidentes muestras de su capacidad para moverse en los ceñidos márgenes de un presupuesto bajo, quizá retomando las viejas enseñanzas de la Corman factory en la que se formó (y que en sus mesiánicas producciones Apocalypse Now y la citada One from the heart obvió por completo).
No es injusto pero sí limitado el recuerdo de esta The Outsiders únicamente por contener el claro embrión (con Saint Elmo’s fire) de la generación del brat-pack, los jóvenes actores que causaron estrágos en el cine y la televisión en aquella década (y algunos en las posteriores): realmente, ahí es nada encontrarse en la pantalla –y en muchas ocasiones compartiendo plano- a nada menos que Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane y Tom Cruise. Pero si me permiten la alabanza al maestro, diré que la repercusión de esos intérpretes no obedece sólo a condiciones de éxito o repercusión económica de la cinta, sino también al esmero estético con el que la cámara les retrata, los diversos y logrados planos que capturan con gran belleza la inocencia áspera de esos greasers (con excepción de la chica, todos ellos forman parte de la banda “de los pobres”): el filme quiere dar toda la voz a los adolescentes, y la cámara les persigue con esa mirada embelesada, atenta a la prolijidad de primeros planos, a veces recurriendo a encadenados de montaje que funden los rostros con el sentimiento que se abona en el paisaje (siempre ese leit-motiv crepuscular, arrancado en lo textual de la poesía de Robert Frost y la parábola de la belleza etérea del oro, ello a menudo punteado por la canción de Carmine Coppola que interpreta Stevie Wonder, que abunda en ese sentido tonal y hasta lo hace patente en el texto –su título es “Stay Gold”-).
De hecho, es apasionante analizar las dos obras sobre adolescentes dirigidas por Coppola en tan poco tiempo para buscar el sentido complementario de las mismas en su concepción argumental tanto como su plasmación en imágenes. Por ejemplo, donde Rumble Fish acoge la poesía a veces desgarrada en imágenes en blanco y negro, The Outsiders opta por una llamativa utilización de colores a menudo apastelados, que remiten al contenido más melodramático. El mismísimo Douglas Sirk, y ciertos ribetes expresionistas, planean en esa mirada que el realizador imprime al filme y el discurso que lo sustenta. Desconozco la obra de Susie Hinton que el filme adapta, pero lo que es evidente es que The Outsiders está planteada, desde el primero al último segundo de metraje, como una parábola de la belleza ideal que radica en la juventud, y sólo con leves apuntes a los estigmas sociales (por mucho que éstos sean decisorios en el apartado argumental); el devenir dramático del filme es tan obvio -devaneos amorosos en un drive-inn, peleas de bandas, un asesinato en legítima defensa, el salvamento de unos niños de una iglesia en llamas (¡!)…- que, lejos de percibir una parquedad argumental, da la neta (y creo que deliberada) sensación de que la historia de The Outsiders está manufacturada no sólo para adolescentes, sino por adolescentes, esto es se trata de abonar el terreno del discurso en la propia esencia narrativa, en ese círculo cerrado e impregnado de sentimientos al límite que el escrito de Pony Boy (“Cuando salí a la cegadora luz del sol…”) convierte toda la película. Coppola describe con perfil ágil a los personajes –sírvase de muestra el soberbio inicio del filme, en el que con apenas cuatro planos y dos minutos se nos muestra a qué se dedican Pony Boy, Johnny y Dallas: a vagabundear por “su territorio” desde la salida hasta la puesta del sol- y rápidamente introduce ese continuo énfasis dramático, casi subjetivista, que irá engarzando los acontecimientos, y que en imágenes concitará con inmensa habilidad esos primeros planos de los jóvenes, ese colorido, esas sombras recortadas en el paisaje, y esa iconografía detallada de vestuarios y cigarrillos y pistolas y armas y navajas y cicatrices y, también, un libro de bolsillo o una carta de un amigo muerto o un cuaderno en el que escribir.
T.o.: The Godfather
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo, basado en la novela del segundo.
Intérpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Talia Shire, Richard S. Castellano, John Cazale, Diane Keaton, Abe Vigota, John Marley, Sterling Hayden, Richard Conte, Al Lettiero.
Música: Nino Rota.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1972. 173 minutos.
Es mala señal que en este siglo XXI Francis Ford Coppola aún no haya estrenado una sola película, y que se limite a aderezar las ansias autorales de su hija Sofia (parece ser que esto puede cambiar en 2008, fecha prevista para el estreno del que parece su finalmente concretado retorno a la dirección: Youth without youth). Denota que éstos son malos tiempos para moverse en los márgenes de la industria y atreverse a desafiarla, como hizo aquella gloriosa generación de los finales 60 y 70 en Hollywood, de la que Coppola fue el auténtico gurú.
The Godfather fue la primera película de gran presupuesto cuya dirección fue encomendada a este enfant térrible del cine, y es sabido que tuvo que luchar contra vientos y mareas para conseguir llevar el filme a su terreno, y que se vio encorsetado por todo tipo de presiones y actos de desconfianza. Si pensamos en ello y atendemos a los resultados de esta magistral película, se nos ocurre fantasear con qué hubiera sucedido si le hubieran dejado manga ancha (tenemos la respuesta parcial en la secuela de la película, aun superior a la original).
The Godfather lleva a la pantalla el best-seller sobre la Mafia escrito por Mario Puzzo (coguionista con Coppola), y, siendo una adaptación bastante fiel, trasciende de dicho sustrato literario en diversos aspectos, algunos temáticos -que conforman esta primera parte de la gran saga sobre la historia de América en el Siglo XX en la que acabó erigiéndose la magistral trilogía de Coppola-, y otros estrictamente referidos a la riqueza de referencias y elementos que provienen del lenguaje cinematográfico.
Desde el primero de los puntos de vista, hablar del impecable guión, prodigio de descripciones, tan convenientemente meticuloso en la formulación de la trama –la guerra entre las famiglias- como intenso en el aparato psicológico. La película nos adentra en los entresijos emocionales de la familia Corleone durante poco más de un lustro que se corresponde a los años de bonanza económica en los Estados Unidos salientes de la Segunda Guerra Mundial. Contexto histórico para nada baladí, ya que, si la película empieza cuando Don Vito es un pezzo da novanta cuyas redes se tejen principalmente en el noreste del territorio, y obviamente en los bajos fondos (con epicentro en Nueva York, y con el poder compartido con otras cuatro familias), al desenlace de la misma veremos como, por la perseverancia de Don Vito, primero, y por el golpe de fuerza de su hijo Michael, después, el control consolidado de esos bajos fondos no se traducirá en una mera puesta al día de los activos mafiosos, ya que la familia Corleone será renuente a hacer del tráfico de heroína y drogas en general -la nueva gallina de los huevos de oro para la mafia en aquellos años- su principal fuente de ingresos, y preferirá abrir el espacio de sus intereses al estado de Nevada y el mayor control de los Casinos de Las Vegas, esto es en una actividad que, sin perder su esencia en los códigos de la cosa nostra, se revela de mayor enjundia empresarial, de más altos vuelos. Todo este bagaje que atesora la película va más allá de la mera coda argumental, pues supone la visión de un auténtico tránsito en el devenir de las actividades de la Mafia, empezando a quebrar el cliché de los sombreros y las metralletas -en realidad asociadas a la época de la prohibición, pero esencialmente la imagen cinematográfica del gángster en el género del cine negro clásico- para radiografiar, con toda su complejidad y ciertos visos realistas, esa migración financiera que llegó con la prosperidad económica de la postguerra.
Otro objeto de atinado análisis radica en el retrato de la famiglia, de las estructuras como clanes de las poderosas familias italoamericanas, enraizadas en una hierática pleitesía a los añejos valores tradicionales, un acusado machismo, y un trágico sentido de la Justicia, el Honor y el deber. Coppola se interesa por rellenar cada espacio narrativo con constantes referencias a esa ancestral cultura: el inicio de la película, que se sirve de la boda de la hija del Padrino para presentar a los personajes, atesora múltiples muestras de lo referido: el gusto por las tarantellas y las melodías latinas, la bolsa de seda con el dinero que los invitados depositan como regalo a la novia, el vino que copa cada mesa del banquete –y que Clemenza ingiere en cantidades industriales (en otro momento, veremos a Castellano narrándole a Michael los secretos de un buen sofrito)-, la costumbre de atender la petición de todos y cada uno de los invitados –a los que, reza la tradición, el Don no les negará ningún favor en el día de la boda de su hija-… lo que no hace otra cosa que ilustrar esa estructura cerrada y jerárquica de esas comunidades inmigrantes italoamericanas, con sus propios roles, normas y capos. A través de Michael, y de su esposa Kay -que personifica la típica WASP-, Coppola retrata con el mismo sigilo y contundencia el enfrentamiento implícito entre una y otra formas de entender la realidad y la vida (a ese respecto, basta ver los coloridos ropajes que Diane Keaton viste durante toda la película para afrontar, visualmente, la colisión que se produce entre los italoamericanos y los nativos). Sin embargo, el mayor retrato de esa idiosincrasia italiana y tradicionalista se catequiza en el segmento que transcurre en Sicilia, donde Michael irá imbuyéndose a fondo de los códigos de conducta más arraigados en la cultura que su padre trata de perpetuar en el extranjero, y llegará a casarse con una siciliana, Apollonia, de la que se sabe que es adolescente al recibir a Michael en matrimonio, y que se casa con él sólo tras el beneplácito de su padre y de la entera comunidad (al efecto, también podemos cerciorarnos de que si El Padrino es la historia del cambio de Michael, si bien la decisión que le marca es asesinar a Sollozzo y al Jefe de Policía McCluskey, será en el forzado exilio donde, de algún modo, Michael consolidará la concepción siciliana de las cosas, tanto por la inmersión cultural en la isla –enfatizada con los prodigiosos planos paisajísticos siempre acompañados de la presentación más sinfónica del leit-motiv musical de Nino Rota-, como por el dolor de la pérdida de su esposa y de su hermano Sonny).
Con esta consideración alcanzamos el vértice temático principal de la película, que no es otra que la decisión de Michael: Don Vito sabe que el hijo menor de los Corleone es probablemente el más inteligente de los cuatro varones –Hagen está a su altura, pero Tom no tiene sangre siciliana, y eso le estigmatiza a perpetuidad-, pero el Don, que muestra una auténtica debilidad por Michael, no quería convertirle en un heredero de su poder en los bajos fondos. Hubiera preferido que Michael fuera un pez gordo, pero situado en la legalidad –un político, un banquero-. Ello casa con el desprecio que el propio Michael siente por la forma de actuar de su familia. Sin embargo, el intento de asesinato de Vito y la situación coyuntural de auténtico riesgo vital para la famiglia que se genera, obliga a Michael a tomar partido, siempre por amor a su familia y a su padre (no sólo citar al respecto la célebre secuencia del asesinato de Sollozo, magistralmente planteada por Coppola desde los términos del point of no return que Michael va a cruzar, también interesa detenerse en la secuencia previa, cuando Michael acude al hospital y ve que nadie está vigilando a su padre: Michael le salva la vida). El ulterior curso de los acontecimientos –la muerte del Don y el asesinato de Sonny- no hace más que allanar aún más el camino a ese cambio, al que Michael, tras su vuelta de Italia, no volverá a mostrarse renuente. Michael tuvo que resolver su dilema moral casi instantáneamente, pero, cual Fausto en la ópera romantica, cual peón del azar en las tragedias de Shakespeare, su decisión marcará su vida y la de los demás (cuyos –perniciosos- efectos devienen caleidoscópicos en la segunda parte).
En lo que concierne a las consideraciones cinematográficas de la película, The Godfather emana clasicismo narrativo por todos sus poros, y al mismo tiempo se imbuye de enseñas de raigambre europea, y de esa confusión virtuosa logra Coppola la (casi completa) erradicación de los códigos genéricos del cine negro. Principalmente por motivos de guión a los que ya hemos aludido, aunque no es poca la valía de la operística partitura de Nino Rota, el diseño de producción de Dean Tavoularis, o la lóbrega iluminación de Gordon Willis - Don Vito parece moverse siempre entre las sombras, la casa-fuerte de los Corleone en Long Island cede casi el mínimo espacio a la luz natural, lo que contrasta con la luminosidad del exterior-, a la que sin duda se debe esa umbrosa visión que de los gángsters y el mundo del hampa nos dejó la película en la retina.
La condición de clásico de The Godfather también viene marcado por otras dos razones cabales: en primer lugar, por el elenco actoral del filme, capitaneado en cierta manera por un inspirado Marlon Brando y por un Pacino neófito en el cine –venía del teatro-, y apuntalado por una auténtica pléyade de grandes y recordadas interpretaciones de, entre otros, James Caan, Diane Keaton, Robert Duvall, Talia Shire, John Cazale, Sterling Hayden, Abe Vigoda y Richard Castellano.
Y por otra parte, por el gusto del realizador por la planificación y experimentación, ansias creativas rubricadas en un auténtico fardo de secuencias memorables. A modo de ejemplo, citar el célebre encabezamiento del filme, aquella cámara alejándose lentamente de Bonasera hasta alcanzar la silueta del Padrino; las escenas de violencia, que el director, acaso por lo mucho que le disgustaban, dota de una inusitada fuerza y sequedad –y dejan el rastro de su herencia: Samuel Fuller, Sam Peckinpah, Arthur Penn…-; las luminosas y ceremoniosas secuencias, punteadas con los temas más enfatizados de Rota, en la Sicilia natal; la utilización del montaje y del sonido diegético en el asesinato de Sollozzo, enfatizando la intensidad dramática de la secuencia; el descenso literal a los infiernos de Don Vito, donde le espera Bonasera para hacer los arreglos funerarios que la faz masacrada del primogénito de los Corleone precisa; y, cómo no, el sublime montaje entre el bautizo de Michael Francis y la rendición de cuentas de la familia Corleone.
T.o.: The Godfather, Part II.
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo, basado en la novela del segundo.
Intérpretes: Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall, Talia Shire, Lee Strasberg John Cazale, Diane Keaton, Michael V. Gazzo, G. D. Spradlin, Richard Bright, Gascone Moschin.
Música: Nino Rota y Carmine Coppola.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1974. 200 minutos.
Las segundas y sucesivas partes de una película, así como ulteriores imitaciones o plagios, en cine suelen denominarse “secuelas”. El mote “secuela”, cuya entrada en el diccionario define como la “consecuencia o resulta de algo”, suele tener una connotación peyorativa, tanto por lo que tiene de aprovechamiento de un filón económico, como por la frecuente inferior calidad del producto, a menudo debido ello a que tiene mucho de calco del original y no suele aportar nuevos elementos de interés. The Godfather, Part II –que, por cierto, fue la primera continuación de otra película que se limitó a ser titulada “parte segunda” (anteriormente, se cambiaban los títulos)- tiene bien poco de secuela. Acaso, la suerte de contar con un respaldo económico muy superior a su predecesora y una óptima libertad creativa para su/s autor/es (con Coppola, podemos contar a los productores y a los actores, e incluso, por extensión, a todos los miembros del equipo de producción, que dispusieron de mucho mejores medios para convertir en imágenes el libreto de Coppola y Puzzo), por mor de la enorme repercusión que The Godfather tuvo en las taquillas de medio mundo. Allende esas condiciones económicas favorables, nada más soporta en la película la despectiva consideración de secuela, ya que a estas alturas parece que no queda ningún aficionado al cine que se niegue a admitir que el segundo Padrino es incluso superior al primero.
En todo caso, se suele simplificar su enunciado temático con la tautología que dice que es “una continuación hacia adelante y hacia atrás”, lo cual sirve para darnos pistas de la inmensidad narrativa de la película, que en efecto continúa el trayecto de la familia Corleone desde un punto levemente posterior al que cerró la primera parte, y a la vez ilustra en imágenes los orígenes de la famiglia, esto es desde las razones de la emigración a Estados Unidos de Vito Corleone a los nueve años de edad, hasta la cimentación de los primeros pilares de su poder y prosperidad económica –segmento en flash-back que, por cierto, se corresponde con uno de los capítulos del best-seller original de Mario Puzzo-.
Doscientos son muchos minutos de metraje, y da la sensación de que en The Godfather, Part II no se pierde ni un segundo. La arquitectura narrativa que elucubra Coppola –una vez más, con el apoyo del propio Puzzo en la confección del guión- es tan densa y prolija que la película merece análisis desde múltiples puntos de vista, y a partir de cada escena, o cada secuencia, o cada segmento narrativo separado a caballo entre 1956-1961 y 1901-1919. Una vez más, el realizador de Apocalypse Now lleva a buen puerto un concepto clásico –a menudo, teatral- de la puesta en escena, poniendo especial esmero en los encuadres, y dejando a menudo que la cámara inmóvil asista a la sucesión de acontecimientos; existe una dificultad añadida desde el punto de vista visual, y es que afronta dos estilos y dos texturas bien diversas, una para el primer periodo (históricamente hablando), y otra para la continuación cronológica de la historia. Nino Rota y Carmine Coppola prosiguen con la coda musical de la primera película, y le añaden un tema tan emocionante como “The Immigrant”; Gordon Willis mantiene su hiperbólico sentido del claroscuro como ilustración de los turbios avatares que se dan cita, y añadiendo para la ocasión una palidez mortecina en los últimos compases de la historia; el montaje de Walter Murch no admite otro calificativo que el de prodigioso (basta atender a las secuencias de violencia –cuyo tratamiento vuelve a caracterizarse por la filigrana, por su marcada idiosincrasia-, o a la forma de ensamblar los segmentos cruzados de la historia), y, en fin, parece que Coppola se erige aquí en el magno arquitecto, en el perfecto director de una de las más magnas orquestas de los elementos del Cine. Le apoyan al otro lado de la cámara, una vez más, un más que notable elenco actoral, que tiene como puntas de lanza al Pacino con la expresión más nihilista de toda su carrera y a DeNiro, en la que probablemente fue su primera gran aportación interpretativa; le siguen, amén de los que repiten –Duvall, Keaton, Cazale, Shire, y Caan y Vigoda en un breve cameo-, una retahila de nombres tan trascendentes como son Lee Strasberg (quien fuera director del Actor’s Studio y alentador del Método), Leopoldo Trieste (actor felliniano que asume el rol más jocoso de la película), G.D. Spradlin, Michael V. Gazzo, Gaston Moschin, Bruno Kirby y Harry Dean Stanton. Hasta Roger Corman, quien fuera mentor de Coppola en sus primeros años, hace una breve aparición. Ahí es nada.
Desde el punto de vista temático, el análisis debe discernir los dos segmentos:
A) Por un lado, la película empieza en 1901, y narra las desafortunadas circunstancias, relacionadas con un mafioso terrateniente local del pueblo siciliano de Corleone, Don Ciccio, que obligaron a Vito Andolini, un niño de corta edad, enfermizo, y con defectos en el habla, a huir de Sicilia en el cargador Moshulu, convirtiéndose en uno más de los miles de emigrantes llegados cada día a los Estados Unidos provenientes de Europa a finales del S. XIX y principios del S. XX, uno de los que conformarían los bulliciosos barrios periféricos neoyorquinos. Vemos, pues, que la violencia marca el destino de Vito ya desde el inicio.
En los posteriores segmentos referidos al progresivo auge de Vito Corleone –ya caracterizado en Robert De Niro-, la película se cuida muy mucho de dotar al personaje de cualidades tan humanas como son la honestidad, la rectitud, la prudencia, la moral intachable y un profundo amor a su pareja y a sus hijos. Atendemos al control que sobre el territorio ejerce un mano negra, Don Fanucci, “al que todos pagan” (según el joven Clemenza le cuenta a Vito, en el bellísimo y sonoro italiano con ribetes de inglés en que transcurre la integridad de los diálogos de esta fracción narrativa), y al modo en que, primero, Vito entra en contacto con las actividades ilegales, y, segundo, acaba con la tiranía de Don Fanucci atentando contra su vida en plena festividad local –y en una de las secuencias más brillantes de la película, donde podemos gozar de la magnífica labor de la dirección artística de Dean Tavoularis, y de un sincopado montaje entre la sequedad del asesinato y la algarabía de la conmemoración, que parece celebrar inconscientemente el final del régimen del tirano Fanucci-; con una claridad expositiva y una simplicidad que contrasta con la densidad de la parcela dedicada a Michael, vemos como Vito va ascendiendo, se gana el respeto y el favor (y el miedo –véase el humor negro que esconde la secuencia del Signor Roberto ofreciendo un descuento al arrendamiento de la amiga de la Sra. Corleone-) de la gente del barrio, y, asociado con Clemenza y con Tessio, organiza una empresa-tapadera, la Genco Oil Olive Company, de importación y exportación de aceite. Finalmente, la narración de los primeros años termina con la descripción del regreso de Don Vito, con toda su familia, a Corleone, y la culminación de la vendetta contra Don Ciccio.
Todos los fragmentos que corresponden a este inicio de la epopeya americana de los Corleone está filmada con sumo talento por Coppola, se aprecia un cierto aliento nostálgico, por aquellos viejos tiempos, por aquellas gentes, por aquellos códigos de conducta que contrastan con la gravedad y los laberínticos trayectos a la nada de los acontecimientos que se dan lugar en el otro espacio narrativo del filme. Es sabido que Coppola filmó y montó diversas secuencias que complementaban las existentes (y cuyo visionado, que pudo ser rescatado en formato video y DVD, resulta muy interesante), pero tuvo que renunciar a incluirlas en la película que se estrenó en 1974 y ceñirse a la más esquemática esencia de la historia, a sabiendas de la larga duración de la película y de que no podía aligerar el denso metraje de la narración que corresponde a Michael. No se aprecia tijeretazo alguno, no hay lagunas, los recortes se efectuaron a conciencia, y la consistencia del propio cuerpo de esa fracción de la historia, individualmente considerada, no se resiente en ningún momento.
B) Por otro lado, prosigue en la narración del advenimiento de la familia Corleone comandada por Michael. La narración empieza unos pocos años después de la rendición de cuentas en NY al final de la primera película: los Corleone se han establecido definitivamente en Nevada –apréciese: ya lejos del Little Italy neoyorquino que encumbró a Don Vito-, en una finca más suntuosa que la de Long Island, y que da fe de su progreso en el negocio del gambling en Las Vegas. Ya de entrada nos encontramos con el Senador Pat Geary, la figura de un político, y que mantiene con Michael una despótica relación bajo cuya superficie se adivina un desprecio mutuo y el conato de un conflicto, y por lo que anotamos a qué altura planean ya las relaciones (y los enemigos) de la Famiglia. Tras el senador Geary oímos hablar de Johnnie Ola, secuaz de Hyman Roth, mafioso judío afincado en Miami, e igualmente poderoso. Y posteriormente, conoceremos a Frankie Pentangeli –personaje que desarrolla al Clemenza del primer Padrino-, cuya familia finalmente se independizó de los Corleone –tal como Michael y el propio Vito les prometió a Clemenza y a Tessio en las postrimerías del primer filme- y que entendemos que tiene encomendada ahora la regiduría de los viejos negocios de los Corleone en los bajos fondos de la Costa Noreste, bajo su auspicio y protección.
La trama pasa por un intento frustrado de asesinato de Michael, cuya responsabilidad el Don pronto atribuye a Hyman Roth, pero a quien pretende seguirle el juego de falsas apariencias con la aspiración de cerrar un trato de enjundia económica superior, trato consistente en que diversos pezzo di novanta, mafiosi o no, se reúnen en La Habana, donde promueven, en connivencia con el propio gobierno de Cuba, una fuerte inversión en negocios relacionados con el turismo, la prostitución y el juego en la isla: es el segundo apunte, esta vez más evidente, de la ascensión de los negocios de los Corleone: están a las puertas de convertirse en empresarios a gran escala con poder para controlar la política de un Estado soberano, de un Estado obviamente sin poder económico, y que devendrá títere de sus designios. Pero todo ello queda frustrado por un acontecimiento ajeno a la voluntad de los partícipes en aquel negocio: en Año Nuevo de 1959 –en un momento de intensidad dramática fabulosa de la película, por cuanto Michael tiene planeada la ejecución de Roth a sabiendas de que Roth tiene planeada la suya, y a la sazón descubre accidentalmente la traición de su propio hermano Fredo-, Fidel Castro lleva a buen puerto la revolución comunista que derroca el gobierno de Batista; los acontecimientos se precipitan, se frustra el asesinato de Roth, y Michael tiene que huír rápidamente de Cuba.
Pero el regreso a casa no será tranquilo: a los problemas familiares –a los que nos referiremos después- se le suma el advenimiento de una Comisión Investigadora contra el crimen organizado que apunta al clan de los Corleone, y que cuenta con la baza del eventual testimonio de Frankie Pentangeli, que delató los negocios turbios de la famiglia y se convirtió en testigo protegido del FBI tras sufrir un intento de asesinato perpetrado por los hermanos Rosato –protegidos de Roth en el territorio de Pentangeli- y del que Frankie culpó al Don erróneamente. El honor de la famiglia en la opinión pública (y la prisión para Michael) se salvarán in extremis, tras una velada amenaza de muerte a la familia de Pentangeli, que Frankie comprenderá y que le llevará a cambiar el tenor de su declaración.
Michael finalmente ajustará las cuentas con Roth, y, por mediación de Hagen, aconsejará a Pentangeli que se suicide para salvar a su familia –en un momento bellísimo, donde escuchamos, de la voz del traidor redimido la comparación de la familia Corleone con el Imperio Romano-. También traspasará a su propio hermano Fredo, al que culpa de haberle traicionado y haber puesto en peligro su vida y la de Kay.
Los entresijos de los negocios, así como el devenir del curso histórico, parecen encontrar su parangón en un plano íntimo, que es donde en definitiva radica la auténtica esencia del drama, que no es otra que el sino de Michael Corleone: si en la primera película habíamos asistido al cambio de pensamiento y a su aceptación de heredero natural de Don Vito, en esta continuación conocemos la ola de fariseísmo que, como a la nación americana en el periodo de la Guerra Fría, se va apoderando progresivamente de Michael Corleone. Michael se va quedando progresivamente más y más solo, y ese hermetismo también se refleja en el nevado paisaje de la mansión de los Corleone en aquel invierno que, en los últimos compases de la película, parece que nunca terminará. Fuma compulsivamente y es adicto a las pastillas. Acaso le vemos sonreír cuatro veces en todo el filme, y la mitad de esas sonrisas son hipócritas. Kay, su mujer, se cansa de vivir fortificada, en el ambiente de corrupción y violencia latente y en la codificación siciliana de la familia, y termina por abortar un hijo (varón, Michael pondera la importancia de ese extremo, que agravia la deshonra, y que le llevará a despecharla). Sus relaciones con Tom son de lo más frías, y el consigliere tiene que capear constantemente las injurias a las que su hermanastro lo somete. La hermana menor, Connie, se ve bloqueada económicamente tras desafiar a su hermano, y finalmente decide volver con la familia para apoyar a Michael, pero le pide –como sutil moneda de cambio- que perdone a Fredo. Pero Michael no está por la labor, no alcanza a entender que la razón por la que Fredo le traicionó fue por su propia debilidad, porque fue fácilmente embaucado por Johnnie Ola. Le quema la idea de que su propio hermano diera luz verde a su asesinato, acaso para arrancarle de su puesto, y decide matarle. En la última secuencia de la película, Michael reflexiona en una soledad que sólo sus ojos revelan lo mucho que le está matando, con una expresión de derrota moral, y recuerda cuando, no muchos años atrás, también se había sentido solo por decidir alistarse en el ejército, por no querer seguir los designios de su familia. El alcance de su dolor queda patente en otra secuencia en la que, casi entre tinieblas, habla con la mamma –en la última escena en la que ésta aparece viva- y le pregunta/se pregunta si, tratando de preservar la familia podía terminar por perderla. Su madre le dice, en italiano, que nunca perderá a la familia, y Michael contextualiza los acontecimientos en una sabia y terrible respuesta: “los tiempos cambian”.
Si tomamos en consideración que en 1974, cuando Coppola terminó la película, no se le pasaba por la cabeza la posibilidad de completar una trilogía, entenderemos que la historia se culmina al modo de una auténtica tragedia griega: con las ansias frustradas de conseguir legalizar los negocios de la familia por cuanto la ilegalidad no sólo planea en los bajos fondos sino también en este presente próspero; con la familia desestructurada en todos los frentes, con la muerte de la mamma, el enfriamiento de las relaciones con Tom, y la separación entre Michael y Kay. Y con la puntilla definitiva de asesinar al propio hermano, a la propia sangre, de la propia familia por la que creyó sacrificar su vida.
T.o.: The Godfather, Part III.
Director: Francis Coppola.
Guión: Francis Coppola y Mario Puzo.
Intérpretes: Al Pacino, Talia Shire, Joe Castellano, Diane Keaton, Andy García, Helmut Berger, Richard Bright, Eli Wallach, Joe Mantegna, Sofia Coppola, Frank D’Ambrosio, Raf Vallone.
Música: Carmine Coppola.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1990. 165 minutos.
Muchos años pasaron, dieciséis para ser concretos, antes de que Coppola se decidiera a completar la historia de Michael Corleone, en este caso convirtiéndola en trilogía –y finiquitando el personaje, para evitar ulteriores e inoportunas continuaciones-. Y dicen que fueron motivos de necesidad económica los que llevaron al realizador de One from the heart a afrontar este tercer capítulo de la conmovedora historia de Michael Corleone.
Son muchos los críticos que, sin negarle méritos al filme, convienen en afirmar que esta tercera es, de mucho, la peor entrega de la saga. Se trata de un comentario muy extendido, y tan simple como los diversos clichés que se refieren a la trilogía –algunos sobre los que se rinde cuenta en las reseñas de las dos entregas precedentes-, y sobre el que conviene efectuar severas matizaciones: The Godfather Part III adolece, en efecto, respecto de las anteriores, de un menor esmero en la producción –en cierta medida, debido al rodaje de la mayor parte de la película en los estudios de Cinecittá-, y especialmente de un elenco interpretativo de mucha menos enjundia: a pesar de los brillantes roles que asumen los que repiten (me niego a admitir otra común aseveración de la crítica que califica de “pasada” la interpretación de Pacino), y de la presencia de algunos secundarios tan atractivos como Eli Wallach, Joe Mantegna o Raf Vallone, existen algunos papeles con mucho peso específico que no acaban de cuajar en la piel de los actores que los desarrollan: hablo principalmente de Andy García y Sofia Coppola, quienes no logran la difícil tarea de exprimir a fondo sus cometidos.
En todo caso, se trata de peccata minuta en una producción cuya historia es tan majestuosa como sería dable esperar, mucho más compleja y arriesgada que El Padrino original, y resuelta con idéntica maestría en las expertas manos de Coppola y su equipo técnico.
The Godfather Part III empieza con imágenes de la finca de Nevada, que está destartalada. Han pasado dieciocho años desde el final de la segunda parte, y Michael ha vuelto a Nueva York. Pronto veremos que, lejos de volver a sus viejas ocupaciones, Don Corleone ha seguido prosperando: en sus ansias por legalizar el statu quo de su familia, ha ido abandonando sus vínculos con la mafia de la ciudad de los rascacielos, y pretende cerrar un trato con una multinacional europea, Inmobilare, relacionada con el propio Vaticano y la Logia P-2, que desarrolla actividades empresariales de alta enjundia por todo el globo. El “grupo Corleone” –como se le denomina en el Wall Street Journal- aprovecha un viejo déficit que el Vaticano arrastra para negociar la contraprestación en acciones de esa corporación empresarial. Se trata sin duda de un plan ambicioso, con apariencia de “purificar el dinero de la familia Corleone” (tal como le especifica el arzobispo del Vaticano con el que Michael mantiene negociaciones). Sin embargo, Michael descubrirá progresivamente que los negocios en las altas estofas también tienen sus riesgos y unos mecanismos de corrupción mucho más elaborados y certeros que los utilizados por el hampa de los bajos fondos. En una frase que resume este sentimiento de perplejidad y rabia, Michael le confiesa a su hermana que “Cuanto más alto respiro, más podrido está el aire”.
Todo ese devenir de los negocios, que le sirve a Coppola para seguir con su fresco sobre la historia del siglo pasado –el resurgimiento de Europa como potencia económica, las implicaciones del Vaticano en negocios de dudosa legalidad-, cede, como siempre, su mayor peso dramático a la narración de los acontecimientos que se entretejen en el seno de la familia, la narración en definitiva del sino de Michael Corleone. En esta tercera entrega, Michael ya no es quien recordamos: sin haber perdido su inteligencia ni su capacidad para reflexionar sobre los acontecimientos que lo incumben, sí que ha perdido su fiereza. Desde el principio sabemos que finalmente fue Kay a quien se encomendó la educación de Anthony y Mary, sus hijos, y el primero tiene aspiraciones musicales y artísticas, y desprecia –como antes hizo Michael- la forma de vivir y hacer negocios de su padre. Mary, la pequeña, sí que le idolatra, si bien entrará en conflicto con él cuando se enamore de Vincent Mancini, un hijo ilegítimo de Sonny, y llamado a ser sucesor del capo regime de la familia. Michael se verá en la tesitura de enfrentarse, una vez más, a un destino aciago: viviendo mortificado por haber perdido a su mujer y especialmente por haber asesinado a su hermano – “Maté al hijo de mi padre”, llora al confesor-, y tras sufrir diversos achaques de salud, siente que los cursos por los que ha transcurrido su vida le han traicionado. Intenta redimirse, y para ello entrega el Poder a esa tercera generación que encarnará Vincent, un hijo bastardo de su hermano mayor (teniendo ese dato mayor trascendencia de lo que pueda parecer). Pero la redención es imposible. Acentuando las aspas de un hado tan o más trágico que los elucubrados por Shakespeare o por los griegos clásicos, Michael perderá lo que más precia en el mundo. Su hija. Solo, derrotado, y viejo, terminará sus días en Sicilia, el lugar que vio nacer a los Corleone.
La clarividencia de Coppola se hace patente en tan elaborado argumento. Pero la puesta en escena no le va a la zaga. Sigue los mecanismos de narración de los otros padrinos, y la estructura a partir del esquema de la primera película (y dejando a muchos teóricos la tarea de canonizar que las buenas trilogías se conforman de películas que siguen este esquema, ABA). En todo caso, extrae el mayor partido de las descripciones, de los ambientes de opulencia en los que reside la familia Corleone, o donde se discuten sus negocios –impresionante sobremanera el diseño de producción de Tavoularis de los despachos del Vaticano-, de los lugares de la Sicilia donde transcurre el último tercio de película, de la ópera en Palermo. Con el apoyo de Gordon Willis, deja que la luz describa los estados de ánimo, la propia enjundia de los personajes (en la fiesta inicial, saca cuadros de penumbra de Michael en su butaca, que dejan una imagen eminente y buscadamente patética). La violencia, una vez más, se sirve con algo más que mero efectismo. Y el desenlace, en la representación de la Cavalleria Rusticana al tiempo que la familia Corleone salda sus deudas y sus enemigos pretenden igualmente saldarlas, es de pura antología: no se trata ya sólo de montaje, se trata de la imbricación entre representación y representado, de fusión entre formas narrativas, y entre forma y contenido. Se trata de dejar a las claras la magnitud de la tragedia, el hálito operístico que envuelve el devenir de los Corleone.
T.o.: Dementia 13.
Director: Francis Coppola.
Guión: Francis Coppola
Intérpretes: William Campbell, Luana Anders, Bart Patton, Mary Mitchel, Patrick Magee, Eithne Dunne.
Música: Ronald Stein.
Fotografía: Charles Hannawaltt.
EEUU-Irlanda. 1963. 75 minutos.
Reseñar la que está considerada opera prima de Francis Coppola puede venir al dedo para cavilar sobre las diferencias –a menudo poco claras- de un filme de serie B y un filme de serie Z. Un buen filme de terror de serie B podría ser House on haunted hill (1959) dirigida por un magnífico aunque bastante olvidado director, William Castle. Un buen filme de terror de serie Z, y parangonable temáticamente al anterior, podría ser éste que ahora nos ocupa, Dementia 13, cuyo visionado no soporta en modo alguno la escrupulosidad del espectador acostumbrado a los estudiados acabados visuales y formales a los que la industria nos tiene acostumbrados (la de hoy como la de ayer), que sostiene una trama que además de bastante pobre está resuelta de un modo deslavazado, al que se le ven no pocas costuras y que, en definitiva, se nos aparece como nada más que un mero exploit de un célebre filme estrenado cuatro años antes: Psycho.
Pero quizá conviene efectuar una serie de precisiones sobre las condiciones de producción, y quizá un más pertinente criterio podrá aflorar: Dementia 13 es un filme de la factoría de Roger Corman, productor famoso por llevar a las últimas consecuencias (y extraer los máximos réditos comerciales) de los low budgets (bajos presupuestos): sin ir más lejos, este filme fue realizado con fondos sobrantes de otra película que por aquellos días estaba produciendo Corman (concretamente, veintidós mil dólares); Coppola, que estando en periodo de formación como cineasta colaboraba en aquella factoría en empeños diversos, oyó que Corman quería realizar un filme que contuviera la palabra “demencia” en el título, y de ahí pergeñó, en tres días, un guión de ribetes góticos y terroríficos, del que le expuso una idea al productor para convencerle (una chica se quita la ropa, se mete en un lago, y al salir es asesinada brutalmente); tampoco es baladí anotar que el filme se rodó en una semana y on location, en un castillo irlandés, y que después se efectuaron algunos remedos aislados en sede de posproducción, para añadir la sangre y visceras que el productor echaba de menos al invento.
Con semejantes coyunturas, quizá uno puede empezar a convenir que Dementia 13 no es una mala película. Que Coppola domina el ritmo y aunque su narración a menudo avance a trompicones y resulte hasta previsible, no se le puede negar la posesión de algo tan fundamental como la capacidad para sugestionar; que se mueve con soltura y habilidad en una puesta en escena que sabe hacer virtud de la necesidad en el juego de claroscuros de la fotografía en blanco y negro (los contrastes visuales entre la sempiterna lobreguez ambiental y el pelo rubio, tez clara y vestidos blancos de las dos chicas jóvenes con peso en la trama); que se maneja con pericia en el género con el que lidia, extrayendo jugosos detalles de la austera ambientación, de los esquinados espacios y tránsitos de aquel castillo, y de los objetos como elementos del terror -juguetes, una radio que sigue sonando en el fondo de un lago, una muñeca de cera a tamaño natural-; que puestos a explotar estilemas narrativos hitchcockianos se atreve a asesinar al personaje que creíamos protagonista a la media hora de metraje (como le sucedía a Marion Crane/Janet Leigh en Psycho); y ya puestos a psicoanalizar la mente creadora, que se pueden hallar algunas concomitancias entre los Haloran y los Corleone (o al menos, que una visión obscura, trágica, del elemento familiar trasciende del argumento del filme, su tono y hasta su trama).
Así las cosas, tampoco nos llamaremos a engaños: Coppola apuntaba maneras y mostró su habilidad narrativa en el planteamiento de la obra y en la solución de diversas escenas a retener, dio muestras de sentido de la oportunidad y pericia en el manejo de los elementos cinematográficos, pero Dementia 13 no es ninguna maravilla. Recapitulemos: filmes de serie B como House on haunted hill o las películas que Terence Fisher dirigió para la Hammer pueden conseguir el status de obras maestras del cine; filmes de serie Z, como éste, pueden, a lo sumo, merecer el epíteto de dignas.
T.o.: One from the heart.
Director: Francis Coppola.
Guión: Francis Coppola, Armyand Bernstein.
Intérpretes: Frederic Forrest, Teri Garr, Harry Dean Stanton, Raul Julia, Natassja Kinski, Allen Garfield.
Música: Teddy Edwards, Tom Waits.
Fotografía: Ronald Victor Garcia, Vittorio Storaro.
EEUU. 1982. 116 minutos.
De sobras es conocida la condición de película maldita que ostenta Corazonada, cuyo fracaso económico significó el hundimiento de la American Zoetrope y el embargo –visto lo visto, diríase que- vital de su realizador, obligado a dedicarse a películas de las denominadas alimenticias, y al abandono de hecho de su legendaria megalomanía (sentencia esta última de la que haría lo que fuera por retractarme, cosa que sucedería si llegara a buen puerto aquel proyecto denominado, curiosamente, Megalopolis, y que probablemente quedará en el limbo).
Es el parecer de quien suscribe que el rotundo fracaso comercial de esta espléndida película radica en buena parte en el menosprecio con el que la crítica (tan proclive a vender ascensos a la gloria y descensos a los infiernos) la persiguió ya desde antes de la realización del filme. El gusto de Coppola por expresarse claramente, por experimentar siempre sin miedo al riesgo, y por moverse en la cuerda floja, fue probablemente lo que, a la larga, encabronó a críticos y demás voces con influencia en la Industria. Si no fuera así, estaríamos hablando de un perplejante complejo de miopía colectiva, toda vez que la elegancia coppoliana se dio la mano en esta película con un hálito de modernidad que incluso tantos años más tarde permanece inmarcesible.
Modernidad en el planteamiento, por supuesto, de rodar un musical completamente en estudio (subrayo el completamente). De dotar al género perdido –y que para muchos es el paradigma de los géneros- de nuevas marcas de identidad, despreciando en parte la servidumbre a un seguimiento lineal de los acontecimientos para apostar por la introspección en la lírica pura de imágenes y piezas musicales desde un punto de vista radicalmente intuitivo, lírico, libre de sumisiones narrativas.
Todo en One from the heart nos habla de la poesía, la melancolía, el romanticismo. La trama no pretende ir más allá de la mera excusa para desplegar, con todo lujo (y mimo) de escenografía (y el contrapunto del buen hacer de las sugerentes partituras de Teddy Edwards que interpreta Tom Waits), el superespectáculo sensorial que la pantalla de cine puede promover. A fe mía que Coppola lo logró, despachó una película de bellísima manufactura, plagada de momentos de una plástica y belleza innegables, y sazonada con manifestaciones de la más sincera emoción.
T.o.: Peggy Sue got married.
Director: Francis Coppola.
Guión: Jerry Leichtling, Arlene Sarner.
Intérpretes: Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Catherine Hicks, Joan Allen, Jim Carrey.
Música: John Barry.
Fotografía: Jordan Cronenweth
EEUU. 1986. 104 minutos.
Peggy Sue got married no se cuenta entra las mejores realizaciones de su autor, Francis Coppola; ni siquiera entre las mejores de su etapa alimenticia –la que sobrevino tras el desastre de Corazonada-. Muy cercana en el tiempo a Back to the Future, muchos espectadores la ven como un trasunto “adulto” de la película de Zemeckis.
Como decía, el filme dista mucho de ser redondo, su desarrollo argumental, de prometedor inicio, se emborrona en circunloquios alrededor del sino de la protagonista, especialmente en lo concerniente a su historia de amor frustrada con su novio de la adolescencia. En esa parte central, el ritmo sólo se mantiene a partir del tratamiento de ciertos personajes (por ejemplo, sus padres, cuya relación queda teñida de cierta ambiguedad, dos pasos más allá de lo convencional), y en base de determinadas set-piéces que arrojan un poco de desestabilidad al flujo lineal que la trama alberga (hablo, por ejemplo, de las dos secuencias de amor entre Peggy y el poeta precoz).
Lo más interesante de la película es el tour de force lírico que Coppola se marca en la que apostaría que es su secuencia favorita: el momento en que Peggy decide visitar a sus abuelos, en el presente ya fallecidos –y por cierto interpretados por Leon Ames y Maureen O’Sullivan-: la nostalgia emana con suave candor en ese plano del crepúsculo, en una rápida transición a una vieja cómoda de madera, que sirve de sabia y hermosa elipsis, diría que oasis, antes de envocar el desenlace de la función.
T.o.: Bran Stoker’s Dracula.
Director: Francis Coppola.
Guión: James V. Hart, basado en la obra de Bram Stoker.
Intérpretes: Gary Oldman, Winona Ryder, Johnnie Depp, Sadie Frost, Tom Waits, Cary Elwes, Anthony Hopkins.
Música: Wojciech Kilar.
Fotografía: Michael Bauhaus
EEUU. 1992. 121 minutos.
S.e.u.o. (esto es, a la espera de que se concreten y conozcan los nuevos proyectos que Coppola está llevando a cabo), Bram Stoker’s Dracula supone probablemente el último aletazo de vigor de uno de los más grandes realizadores que nos ha dejado el Cine. Podría decirse que se trata de un filme de encargo, pero eso es decir bien poco conociendo los aprietos financieros arrastrados por Coppola tras Apocalypse Now y One from the heart.
El talante de esta enésima revisión del mito vampírico por excelencia parte del propio enunciado: Coppola y su guionista pretendieron trasladar a la pantalla con la mayor fidelidad posible la narración literaria que dio nombre y forma al terrorífico personaje. Para ello, se escatimaron los medios necesarios tanto en la dirección artística como en la contratación de actores de renombre que pudieran dar la pretendida vuelta de tuerca al mito vampírico. Y la visión de Coppola se erige, para quien esto suscribe, como un velado homenaje a la narración expresionista (no creo que sea curiosamente que corresponda con la primera y tal vez mejor película del subgénero: Nosferatu). El filme se caracteriza por el desparpajo y la truculencia en la puesta en escena, el juego caprichoso con las sombras, la inclusión de un generoso surtido de secuencias que rozan lo onírico, el gusto por los colores intensos –especialmente el rojo-, la saturación de elementos en los planos, el detalle en la plasmación de las múltiples formas en las que transmuta el príncipe transilvano en su viaje en busca del amor perdido. Con ello se pretende, y logra en parte, transmitir el abrupto hálito romántico que empapa el texto de Stoker, llevando la narración y sus personajes al extremo de la intensidad.
Hay en la caligrafía del maestro Coppola no pocas muestras de su dominio del encuadre y de la narración: Bram Stoker’s Dracula es un buen ejemplo de la utilización con sentido del artificio y el efectismo, de lo que es buena muestra el sinfín de encadenados que jalonan la narración, en muchas ocasiones de lo más sugestivos. Sin embargo, la película arrastra un problema que proviene de la reiteración de ideas que se transcriben en los diálogos, demasiado empapados de sí mismos, y que lastran el ritmo del filme, especialmente en su último tercio.
A pesar de la idiosincrasia megalomana desplegada por el filme, el que suscribe anota como su secuencia favorita aquélla en la que Vlad conoce a Mina en las calles del Londres y la lleva a visitar una feria ambulante en la que se hace una demostración del primigenio cinematógrafo: bajo su aparente sencillez formal y su placidez, se ensarta en la narración un bello discurso sobre el poder de fascinación de la imagen.
T.o.: The Cotton Club.
Director: Francis Coppola.
Guión: Francis Coppola, William Kennedy y Mario Puzo, basado en la obra de Jim Haskins.
Intérpretes: Richard Gere, Diane Lane, Gregory Hines, Lonnette McKee, Bob Hoskins, Allen Garfield, Nicolas Cage, Fred Gwinne.
Música: John Barry.
Fotografía: Stephen Goldblatt.
EEUU. 1984. 106 minutos.
En 2003 llegó a las pantallas un filme denominado Chicago, debut de Rob Marshall en la dirección de largometrajes, que cosechó todos los laureles posibles en las taquillas y foros críticos de medio mundo, alzándose con la más preciada estatuilla que dan en aquel país de los premios que es Hollywood. Revisé ayer esta película de 1984, y me dí cuenta de que algunas de las mejores ideas contenidas en la referida Chicago son una copia servil de algunos de los esquemas narrativos y las improntas visuales que se contienen en esta efervescente y ahora olvidada película de Francis Coppola.
Cotton Club supone un homenaje en toda regla a los célebres espectáculos no ya del célebre club que da título al filme, sino de todos los locales de fiesta que proliferaron en el norte de Manhattan durante los años de la prohibición, de los artistas –su inmensa mayoría, negros- que protagonizaron sus espectáculos, y, cómo no, de las vibrantes piezas de jazz clásico que se interpretaban en esos shows y que encandilaron a toda una generación. Partiendo de esa premisa, el filme se construye en todo momento desde una acusada teatralidad: los gángsters se retratan de una forma completamente inversa a los de The Godfather, incorporando y enfatizando todos los clichés con el que el arte popular los ha retratado –ya desde los rostros de Dutch, Frenchy o Sol, hasta su indumentaria, pasando por esas iconográficas metralletas-; algo parecido sucede con los artistas, cuya idiosincrasia farandulera se mantiene en las secuencias cotidianas –eso ayuda a Gregory Hines a arrancarse una interpretación genial-. El artificio deliberado y el glamour sostienen las imágenes y la propia historia. Ello alcanza a muchos detalles argumentales –como el hecho de que Dixie se convierta en icono del star system de Hollywood con un filme llamado Mob’s Boss (jefe de la mafia)- pero principalmente en la elaborada planificación y escenografía que Coppola propone (véase el modo emblemático en el que se filman las secuencias de violencia, una violencia que, una vez más, se caracteriza por su afectación y por su identificación con esos patrones narrativos clásicos a los que la película rinde tributo). Por si a alguien le quedaba alguna duda al respecto, la secuencia final concatena las imágenes reales de la Grand Central Station con su recreación en el escenario del Cotton Club, colofonando el filme con la fusión de realidad y ficción (o, más que ficción, espectáculo), para cerrar la historia con la celebración del esperado happy-end con un brindis desde un tren que se aleja de la cámara (dándonos a entender que volvemos a nuestras butacas y al mundo real, mientras los protagonistas permanecerán en ese limbo de fantasía, glamour y bambalinas).
Esta buscada idiosincrasia teatral emparenta el filme con otra de las mejores películas de su realizador: One from the heart. Si bien en este caso no se asumen tantos riesgos –porque la narración y el ritmo se canalizan desde una mayor vocación (o concesión) a la convencionalidad-, se asemeja el modo en el que Coppola nos recuerda que la belleza del cine puede ampararse en la prestidigitación y el engaño, siempre que se posea el talento para arrancar a las imágenes una fuerza tan espectacular como la que contenían los arrebatos líricos de One from the heart o las secuencias musicales del Cotton Club –no individualmente consideradas, sino por su forma de sostener la narración con el talante o el tempo de las melodías, o con las coreografías o las letras de sus canciones-.
No puede cerrarse una reseña de este agitado e impactante filme sin detenernos ante un elenco actoral que deja huella en el recuerdo: más allá de las composiciones más bien funcionales de Gere y Cage –curiosamente, los actores que con los años lograron una mayor fama en Hollywood-, nos quedamos con las magníficas interpretaciones del ya citado Gregory Hines, de Bob Hoskins, de Lonette McKee y de Fred Gwinne. Y dejo para el final mi más rendida admiración por la belleza y el portento de sensualidad que imprime a su papel Diane Lane, una de las últimas interpretaciones que nos dejó antes de que Coppola dejara de hacer películas y la industria la olvidara (hasta recuperarla, mucho más tarde, en películas que, por ahora, no merecen mayor reivindicación).
Director: Francis Ford Coppola.
Guionistas: John Milius, Francis Ford Coppola, Michael Herr (basado en la novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas).
Intérpretes: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall.
Música: Carmine Coppola, Wagner, The Doors y otros.
EE UU. 1979. 200 minutos
Hace mucho, pero no tanto tiempo, en esa galaxia lejana llamada Hollywood, sucedió algo inédito en la historia de la industria del cine: una generación de directores aprovecharon el desgaste de las viejas fórmulas de las majors y, aprovechando esa y otras coyunturas políticas y económicas, consiguieron hacerse fuertes en el seno de esa misma industria al extremo de desafiarla desde dentro o desde fuera y decidir las políticas de producción para alcanzar una libertad de movimientos no reñida con los grandes presupuestos. Es la generación de los “easy riders and raging bulls” (los moteros tranquilos y los toros salvajes), según acuñación del historiógrafo Peter Biskind; la generación de esos nombres que cualquier aficionado al cine conoce a la perfección: entre otros, Francis Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Michael Cimino, Hal Ashby, Brian De Palma, Terrence Malick o George Lucas (quien, por cierto, creó la factoría independiente más fructífera de la historia: ¿les suena Lucasfilm LTD?).
Como sucede con los mejores sueños, aquellos años dorados del nuevo Hollywood se terminaron, pero los nombres permanecen en la retina histórica por su incontestable influencia y por los inmarcesibles méritos de sus obras. Y de la que quiero hablar en esta ocasión es, curiosamente, uno de los títulos que, por mor de los excesos de su producción, empezó a agotar la fórmula mágica. Se trata de un título cabal en la filmografía del que considero uno de los grandes creadores de la historia del cine: Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola (para no iniciados, el añadido “Ford” es un homenaje al director de Centauros del Desierto).
Hay algo de legendario en la propia referencia a Apocalypse Now. Es una de las películas bélicas más populares que existen, y uno de los títulos punteros de la visión revisionista-catártica que el cine americano dedicó el conflicto del sudeste asiático, y que ha dejado obras tan sobresalientes como El Cazador o La chaqueta metálica.
Lo de legendario tiene mucho que ver con los esfuerzos incalculables de su artífice, Coppola, para llevar la obra a buen puerto. Una producción que duró años, y que lo tuvo luchando, literalmente, contra los vientos y mareas de Filipinas, afrontando un infarto del protagonista, llegando a empeñar hasta sus posesiones personales por el excedente de producción, de unos 16 millones de dólares. Coppola hizo la película. Por narices. El resultado es un fresco ineludible sobre la guerra de Vietnam, en una historia traspolada del clásico de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, una novela tan inspirada como terrible, que convierte la remontada de un río en un viaje precisamente a eso, al miedo, al nonsense, al horror. La esencia de la novela de Conrad escarbaba en cómo los colonizadores llegados a una sociedad percibida como primitiva, sucumbían a la tentación del poder para erigirse en reyes y, finalmente, en dioses. A lo largo de este proceso, la fina cáscara de la civilización se disuelve para dejar emerger la mentalidad del salvaje. El director de The Godfather arranca esa misma esencia y la actualiza de forma magistral, transportándonos con Willard a la misma médula de la jungla, en un itinerario sin retorno en el espíritu, y con destino al comandante Kurtz, al mismo infierno, que es la imposibilidad de la razón (detalle recogido años más tarde en un monólogo del hijo Sheen, Charlie, en otra obra cumbre sobre el conflicto asiático, Platoon).
El inicio del filme ya marca la coda de su desarrollo: un plano fijo a la jungla, y un sonido de helicópteros que quiebran su silencio, y que se combinan con los primeros compases del The End de los Doors. Cuando Morrison empieza a cantar (“This is the end, beautiful friend”) el artificio de una carga de napalm cubre de llamas y humo el escenario natural. El horror.
Coppola rehusa las convenciones, y el desarrollo argumental es un riesgo constante, tanto visual como narrativo. En Apocalypse Now, uno puede quedarse fascinado por la paradójica belleza de las escenas bélicas (ahí es nada el antológico ataque de los helicópteros al son de las valkirias de Wagner), pero, merced de la magnífica dosificación de información y de los recursos de anticipación, también participa del progresivo descubrimiento del sentido del viaje de Willard, y con ello, de la absoluta falta de pericia de los adolescentes llamados a filas –a quienes se pretende consolar ante un espectáculo de conejitas Playboy-, de la incomunicación y el vacío emocional intrínseco a la campaña militar –los únicos supervivientes son los desquiciados, como el teniente fanático del surf que tan convincentemente encarna Robert Duvall-, de la imposibilidad de esgrimir discursos humanitarios en apoyo del conflicto –la escena de la embarcación vietnamita “abordada”-, y de, en definitiva, la absoluta falta de capacidad de juzgar o culparse como única vía para la pervivencia del soldado (ahí se entronca el discurso de Kurtz, lo que justifica lo que de macabro tiene el paisaje de su campamento en el origen del río).
Este conglomerado de argumentos se ven enriquecidos en la edición especial –que se estrenó hace unos dos años en pantalla grande, con el título Apocalypse Now Redux-, no sólo en el alargamiento de escenas ya conocidas, sino también en tres nuevas. Una de ellas, muy triste, relacionada con las playmates, esconde un alegato ensordecedor sobre la posición de la mujer en un conflicto de hombres. La segunda, la más longeva, inserta un punto de vista inédito, el de colonizadores franceses que defienden su predio en los confines de Camboya: la secuencia alterna el discurso filosófico –como ante sus mandos, como ante Kurtz, Willard sólo escucha y asiente- con un momento de sensualidad, rodado con suma belleza, y que servirá de contrapunto antagónico con lo que llegará después, el levantamiento del velo y el descubrimiento de lo anunciado, Kurtz o el horror. La última secuencia añadida la protagoniza el propio Kurtz, y se entronca perfectamente en el tono aturdido que impregna el desenlace de la película, con imágenes tan chocantes como la confusión del rostro y los ojos de Brando con el de muchos niños que espían a un maltrecho Willard encerrado en una mazmorra.
En esta obra maestra inmarchitable que es Apocalypse Now vemos y oímos, casi podemos oler y palpar, la guerra. Helicópteros, sangre, fuego, humo, pueblos destrozados, miles de compañeros anónimos sin rumbo, estruendos inaguantables, campos verdes y esperanzas marchitadas, muertes violentas. Instrumentos y consecuencias de un poder superior, el de los Señores de la Guerra de los que hablaba Dylan, nuevos colonizadores en un caos de ruinas, próceres de esta way of no return que Coppola ilustra mediante el elevado (y endiablado) andamiaje lírico que salpica cada segundo del metraje y con una insuperable pericia técnica.
