T.o.: I Vitelloni.
Director: Federico Fellini.
Guión: Federixo Fellini, basado en una historia del propio Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Finelli.
Intérpretes: Franco Interlenghi, Alberto Sordi, Leopoldo Trieste, Ricardo Fellini, Franco Fabrizi, Leonora Ruffo, Jean Brochard.
Música: Nino Rota.
Fotografía: Carlo Carlini, Ottello Martelli y Luciano Trasatti.
Italia. 1953. 109 minutos.
Es perenne la sensación de pérdida que emana el metraje de esta la tercera obra de Federico Fellini. Sensación muy hábilmente transmitida por el narrador de una historia a cuyos personajes les resulta paradójicamente imposible abandonar los antiguos hábitos, las viejas amistades, el mismo pueblo.
Los inútiles que describe ese título -tan feroz que admitiría incluso un psicoanálisis de los biógrafos del autor de Ginger y Fred-, son un grupo de amigos a los que la narración de la historia descubre cuando ya atisban la treintena, y que viven apegados a las mismas costumbres que en el pueblo han existido desde que tienen uso de razón –esas dos fiestas estacionales, la veraniega y la de carnaval-, y a los mismos roles de relación adolescente, tanto entre ellos como en lo que respecta a sus semejantes (véanse sino las reprimendas, del todo físicas, que el padre de Fausto le despacha, y la resignación con la que el personaje las asume).
Pero si hablaba de sensación de pérdida es en efecto porque desde los primeros compases del filme queda patente que una sombra planea, despiadada, sobre el sino vital de Fabio, Alberto, Leopoldo, Ricardo y Moraldo. La sombra del paso del tiempo, y de la incapacidad de esos personajes de afrontar un obligado cambio. Ni Fabio consigue superar sus ansias de escarceos sexuales, ni en consecuencia sabe dar estabilidad a un matrimonio sobrevenido o mantener esa familia que le ha tocado formar; ni a Alberto se le ocurre otra medida vital que maldecir a su hermana por abandonar a la mamma, a la que por cierto trata con una insólita dependencia infantil –tras esa huida hacia adelante de la hermana, en uno de los clímax de la película, donde el patetismo de Sordi consigue transmitir una sobrecogedora carga de desesperación-; ni Leonardo consigue concretar sus pinitos de dramaturgo –que Fellini destruye mediante una secuencia de lo más sórdida-.... Sólo Moraldo, de quien detectamos la minoría de edad en el grupúsculo de amigos, será capaz, al final –otra escena de abandono- de sacarse la espina de Rimini y marchar a la ciudad, a por una vida sostenible.
Aunque agazapado bajo ciertas señas de comedia all’italiana, I vittelloni es un portentoso drama, que cuando fue presentado en 1953 se convirtió en una punta de lanza del neorrealismo emergente en la cinematografía italiana, y que nos habla sobre los inexorables efectos del paso del tiempo, desde la perspectiva subjetiva, lírica, personal(, autobiográfica) de su realizador, que orquestra a la perfección una película por lo demás bellamente fotografiada, y redondeada por una de esas gloriosas bandas sonoras de Nino Rota. Curiosamente, los años no parecen pasar para la película, que mantiene intacta su capacidad de sugestión.
T. O.: Le Notti di Cabiria
Director: Federico Fellini.
Guión: Arthur Miller.
Intérpretes: Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi, Aldo Silviani, Amedeo Nazzari.
Música: Nino Rota.
Fotografía: Aldo Tonti.
Italia. 1957. 116 minutos.
Como igualmente sucediera con Julieta de los espíritus, lo primero que se conviene al referirnos a Le notti di Cabiria tiene que ver con la magistral interpretación de Giulietta Masina, la esposa del realizador, una interpretación que parece abrazar todos los espectros (pasa de lo cómico a lo melodramático con una facilidad pasmosa), y que logra emocionarnos merced del buen hacer pero también (no me atrevo a decir sobretodo) a lo vehicular que a esa interpretación tiene el argumento del filme, y al mimo con el que Fellini la captura en cada plano.
Realizada en 1957, y por tanto una de las primeras obras de su autor, Le notti di Cabiria aún se mueve en los terrenos del neorrealismo, si bien –como sucedió con todos los grandes cineastas italianos de aquel periodo, y en particular como ya sucediera desde la primera obra de su realizador, I vitelloni- está pasado por el tamiz de una visión muy personal, y tan poderosa como la ilimitada capacidad del director para la sugestión del espectador mediante elaborados planos ora descriptivos ora de una lírica inmarchitable.
Le notti di Cabiria empieza con una secuencia en la que Cabiria es asaltada por su protector (un tal Jorge, al que sólo veremos robar el bolso a Cabiria y tirarla al río) y es rescatada del agua y de la muerte, con cierta demora, por diversos aldeanos de la condición más humilde, que viven en los aledaños del río. En esa presentación parece concitarse la tragedia con una inopinada descripción achispada, casi cómica, de los marginados que la salvan y a los que Cabiria rehuye. A pesar de su oficio, Cabiria participa de una fuerte moralidad, de una integridad que no proviene de su inteligencia sino de la nobleza de su alma, y que, tras su apariencia de chica jovial y pizpireta, esconde la crasa vulnerabilidad a los tiempos y circunstancias que le toca vivir. En ese sentido, hay constante el metraje un especial hincapié en la reivindicación de los parias sociales, que Cabiria encabeza pero que se secunda con una retahíla de personajes de exposición gráfica (Vanda y las demás prostitutas, los aldeanos marginales que aparecen al principio del filme o que habitan en el arrabal, la aglomeración de gentes sencillas que acude al templo a la celebración religiosa, en especial aquel abuelo aquejado de una cojera al que sus sobrinos le arrebatan las muletas en la creencia de que la obra inmediata del Espíritu Santo le permitirá caminar...), y que se contraponen con una carga textual y visual explosiva a los refinatti, a los acaudalados señores de la Via Venetto, a uno de cuyos más superlativos exponentes, el actor neurótico y desencantado, Cabiria conocerá por casualidad en uno de los pasajes del filme, con quien acudirá a una sala de fiestas (lleno de bellezas tan imposibles como soberbias, que suponen un llamativo caldo de cultivo de la visión propuesta al respecto en la posterior La Dolce Vita), hasta terminar frustrándose su encuentro, improbablemente amoroso, cuando la novia despechada del actor regrese y obligue al mismo a confinar a Cabiria en el lavabo, donde tendrá que pasar la noche en compañía de un perrito (dando así lugar a un punzante símil que equipara a Cabiria con esa mascota de usar y tirar). En otro pasaje de la película, el ya citado de la celebración religiosa, Fellini no elude una gráfica representación de los perniciosos hábitos folclóricos de una sociedad miserable, el agobiante mercadeo en el que se convierte la celebración, la ridícula aglomeración en el interior de la iglesia, la no menos patética evocación doliente que efectúan los peregrinos (en otra secuencia del filme, complementaria a ésta, Cabiria visita a un fraile franciscano, al que solicita que le confiese porque cree que, al casarse e iniciar una nueva vida, finalmente podrá “vivir en gracia de Dios”: con apenas algunos primeros planos de una Cabiria desolada en aquella celebración o en el momento de conocer al fraile, cuando alcanzamos esta secuencia entendemos el dolor que habita en el alma de Cabiria por contravenir, con su oficio y vida de necesidad, los postulados católicos: Fellini está efectuando una dramática, decisiva diatriba sobre la presión castrante de aquella institución sobre el lumpen). La diferencia entre la mirada desacomplejada de Fellini y otras miradas al lumpen –v.gr. la amabilidad capriana-, reside en que el realizador de Amarcord no rehuye lo inevitable y trágico de la traición a la que unos miembros de ese lumpen someten a otros en aras del vil metal; en Fellini no hay complicidad ni esa fuerza grupal que, por ejemplo, ayudaba a George Bailey a sortear la ruina y la cárcel. En las imágenes fellinianas no se trata sólo de que el rico sea el avaro y el enemigo común, sino que el compañerismo entre iguales se pone en entredicho, y el relato de la miseria es, por tanto, más horrible, y más cierto.
Fellini es uno de los mayores visionarios de la historia del cine, y en las estampas vivas de esta película hay un sinfín de detalles escénicos que, más allá del hálito descriptivo o radiográfico que impregna las imágenes, trascienden hacia las temáticas que obsesionaron a la inteligencia y sublime desmesura de su creador, la importancia de las máscaras y los espejos, la ilusión y el sueño, la efímera trascendencia,... Sobre el particular, me quedo con la antológica secuencia del espectáculo del mago hipnotizador, cuando Cabiria se queda a solas, porque la cámara ya no muestra al público, y la voz del mago está en off, reproduciendo una aspiración del mayor voltaje romántico, que se va impresionando en el rostro de Giulietta Masina mientras la cámara juega a un delicado contraste de luces y sombras para alcanzar un auténtico remanso de belleza e intimidad. Cuando el mago chasquea los dedos, es la realidad la que abofetea a Cabiria, al igual que los espectadores que se ríen (incluso uno de ellos grita: “esto es una engañifa”), la que la hunde en la desolación, igual que Jorge al principio del filme y Oscar al final. Esa circularidad argumental, ese principio y final que dejan a Cabiria en la estacada, en la ruina material y emocional, es la triste coda de la que habla Fellini. La única posibilidad de redención para un paria se halla en la evocación, en el sueño, en la huida de la realidad, que se logra mediante el arte, mediante las luces mágicas del cinematógrafo y los sonidos mágicos de la música (la de Nino Rota es esplendorosa), como los acordeones y guitarras de aquellos sonrientes miembros de la farándula que, inopinadamente, logran sortear la lágrima llena de rimel que dominaba el rostro de Cabiria para iluminar, en plena penumbra, una sonrisa.
