T.o.: The US vs John Lennon
Director: David Leaf y John Sheinfeld.
Guión: David Leaf y John Sheinfeld
Fotografía: James Mathers
Montaje: Peter S. Lynch II
EEUU. 2006. 96 minutos.
Forjados durante largos años en la producción y realización de documentales musicales/conciertos para la televisión, el dueto formado por David Leaf y John Sheinfeld se atreven a dar un paso más allá con esta The US vs John Lennon, largometraje documental de inopinable título, que escarba en un tema ciertamente espinoso, cual es la denuncia de la estrecha vigilancia a la que la administración de Nixon sometió a John Lennon y Yoko Ono. El documental, presentado en el Festival de Venecia, se detiene en la década comprendida entre 1966 y 1976, uno de los periodos más convulsos vividos por la sociedad norteamericana durante el siglo pasado, probablemente el más paradigmático en su definición de uno de los axiomas político-culturales de la nación de las barras y las estrellas: la tensión entre el poder y la población civil, tensión aquí personificada principalmente en el conflicto bélico en el sudeste asiático (tomando en consideración el denuedo intelectual y emocional por la causa pacifista de que hizo gala el autor de Imagine), pero también extrapolable al grueso de reivindicaciones pro-Derechos Civiles (no es accidental que el filme mencione el asesinato de Martin Luther King o, sobretodo, el terror policial que cayó sobre los Black Panthers y que acabó generando la desbandada de sus militantes).
Dejando de lado las consideraciones referidas al don de la oportunidad de este documental, esto es a su lectura proyectada sobre el contexto sociopolítico actual (consideraciones obvias, atendidos los constantes atropellos a los Derechos Civiles que caracterizan la política de seguridad de la Administración Bush), The US vs John Lennon es una película apasionante probablemente en su concepción: nos habla de uno de los personajes más mediáticos de la historia del rock, y nos muestra una vis política que ya le conocíamos, pero incide en una perspectiva inédita de su vida (y muerte), al revelar a las claras que la carga ideológica del mensaje del cantante produjo serios resquemores en las altas esferas políticas (amén de Nixon, se cita a menudo a J. Edgar Hoover –e incluso se muestran algunos de sus speechs-, y el director del FBI se nos aparece como un sosías del infame senador McCarthy, y su caza de brujas, sólo un poco más sui generis). Lo hace a través de imágenes que muestran capítulos biográficos de Lennon y que se van glosando con las intervenciones eminentemente políticas de escritores/periodistas de la talla de Noam Chomsky, Gore Vidal o Carl Bernstein, o de agentes del FBI retirados que denuncian los métodos de la institución, o de activistas políticos de la época –como John Sinclair, como Tariq Ali, o como el veterano Ron Kovic-; Yoko Ono, que puntúa cada episodio narrado con someros comentarios, sirve de contrapunto emocional a esta historia que, en cualquier caso, no apunta a la nostalgia, antes bien dirige su tesis en esos términos de denuncia política, revelándose lenta pero segura como el retrato histórico de una infamia, al dejar a las claras lo muy matizable que resulta la libertad de expresión en el país que se supone (a sí mismo) adalid de las Libertades Individuales.
Si decía que la película es apasionante en su concepción es precisamente porque, al finalizar el metraje, nos damos cuenta de que todo eso que se nos ha narrado sucedió ante nuestras narices y la mayoría de nosotros no lo supimos leer entre líneas. Y con esa tesis nos enfrentamos al escueto epílogo, que refiere de un modo escueto, elegante y efectivo el atentado que terminó con la vida de Lennon a las puertas de su casa neoyorquina: y el espectador quizá no se crea la enésima versión del “asesino solitario” y en su lugar aliente la teoría de la conspiración. El filme se cuida muy mucho de alcanzar esas palabras mayores, principalmente porque carece de pruebas. ¿Pero qué hay de las pruebas indiciarias? ¿Cuál es el paso que sigue a las escuchas ilegales, las amenazas y los intentos de deportación? ¿Se atrevería el FBI a asesinar a un ídolo de masas que resultaba nocivo por razones ideológicas? No hay respuestas a todas esas preguntas, porque nadie –o casi nadie- sabe nada. Pero la mera formulación de esas preguntas ya resulta muy valiosa.
T.o.: Death of a President.
Director: Gabriel Range.
Guión: Gabriel Range y Simon Finch.
Intérpretes: Hend Ayoub, Brian Boland, Becky Ann Baker, Robert Mangiardi, Jay Patterson, Jay Whittaker.
Música: Richard Harvey.
Fotografía: Graham Smith.
GB. 2007. 108 minutos.
En diversas declaraciones recogidas de las promociones de Death of a President, su artífice (en tareas de guión, producción y dirección) Gabriel Range admitía el talante subversivo de su propuesta (o al menos de la premisa de la que parte), y un enunciado de fondo (pero menos) encauzado en la feroz crítica a la política (sobre todo en materia de defensa y seguridad) de la Administración Bush. Esa premisa argumental –un atentado acaecido en Chicago en octubre de 2008 termina con la vida de George W.Bush- es sin duda llamativa, pero no original: ya desde los tiempos en que Orson Welles radió en clave periodística –como si se tratara de un suceso real- la llegada de los alienígenas hostiles del libro La Guerra de los Mundos de H.G. Wells, el falso documental, actuando a modo de parábola o reflejo especular de la realidad documentada, empezó a germinar como fórmula idónea para criticar lo que damos en llamar “el estado de las cosas” en el orden sobretodo político (como el caso que aquí nos ocupa, o en el de CSA:Confederated States of America), pero sin excluir cualquier otro foco de interés radiográfico (pienso en las lecciones de antropología que el Zelig de Woody Allen nos legaron, o en el maravilloso divertimento cinematográfico pergeñado por Peter Jackson en Forgotten Silver). En los últimos años, cuando los documentales han alcanzado un nivel de interés y prestigio crítico envidiable, esa fórmula ha proliferado de tal modo que se le ha acuñado un título, el mockumentary (cuya referencia en wikipedia alberga más o menos un centenar de títulos). Ni siquiera Gabriel Range es neófito en tales lares, y, bien al contrario, a juzgar por su filmografía previa (en la que se cuentan The Day Britain Stopped o The man who broke Britain, obras en las que especulaba con la posibilidad de un colapso en el transporte que paralizara Inglaterra o la City londinense), cabe decir que el realizador británico está haciendo del faux documental su medio de exploración y expresión artística.
Toda esta parrafada viene al caso para contextualizar esta Death of a President y para advertir al espectador de que, a pesar de que el filme recree la secuencia del asesinato –mediante efectos digitales que permiten manipular en ese interés narrativo imágenes de archivo del presidente Bush junto a otras tomadas expresamente durante sus comparecencias públicas-, las intenciones, estrictamente documentales, de Range no se sitúan en el aspecto mórbido o en la sátira violenta. Bien al contrario, Range recorre un camino no muy alejado del transitado en estos dos últimos años por tantos otros escritores, músicos o cineastas (mayoritariamente norteamericanos): la clara amonestación a las USA Patriot Act desarrolladas por la presente administración republicana, las normas de seguridad nacional y prevención del terrorismo que vienen menoscabando –en pro de intereses superiores, según sus avalistas- las libertades civiles de los ciudadanos norteamericanos. Una mirada no tan heredera del desgarro radiográfico que presidía el Road to Guantanamo de Michael Winterbottom como de la abierta crítica jurídica e intelectual de la película (mucho menos conocida) Strip Search de Sidney Lumet. ¿Y cómo lo hace Range? Simplificando al máximo su arenga, como veremos.
El filme se plantea como un documental de actualidad sobre el magnicidio, que se centra en el desarrollo del capítulo trágico y en su posterior investigación, y que incluye principalmente testimonios de miembros del gabinete presencial y de sus servicios de seguridad, de la policía o del FBI. Todos ellos pasarán de ser parte a jueces, y jueces injustos. Porque Range y el coguionista Simon Finch ofrecen al espectador dos sospechosos del asesinato, que se corresponden a título reactivo con dos posturas ideológicas claramente antagónicas. Uno de los sospechosos es sirio, y a pesar de que las pruebas contra él son a todas luces insuficientes (un eufemista diría “circunstanciales”), el peso de la ley recae sobre él, un Jurado le condena como magnicida y sus pasos terminan en el corredor de la muerte; el otro sospechoso es sobrevenido, y las pruebas contra él son contundentes: es un hombre de color, de condición social baja, padre de un soldado muerto en Irak, que antes de suicidarse dejó una nota explicando que responsabilizaba al Presidente de los EEUU de la muerte de su hijo y que por eso le había matado. Ya digo, existe la visión patrocinada por los poderes públicos, la versión oficial, la Mentira, que mira al exterior (relacionar la nacionalidad siria del sospechoso con su filiación a Al.Qaeda); y existe la visión patrocinada por un ciudadano anónimo (otro hijo del suicida-magnicida), la versión no-oficial -pues es ninguneada por el FBI-, la Verdad, que mira al interior (relaciona en términos de causalidad el asesinato con el dolor y la paranoia de una generación abocada a la guerra por razones aún poco claras). En esa diatriba, de la que el filme toma claro partido, se mueve Range constante se van desarrollando los acontecimientos que el filme desgrana, y su mayor acierto estriba en la absoluta supeditación del discurso al tono, que es sombrío, triste en todos esos testimonios que van construyendo ese convincente reflejo especular con la realidad. Así, hasta los últimos compases de la película da la sensación de que se deja en manos del espectador (y su ideología) el contenido discursivo –en realidad tan simple- de la película. Pero nada se halla más lejos del objetivo de Range. Y la crítica a la Administración en el Poder (crítica no individualizada a su presidente, a juzgar de la toma de postura que le subsigue por parte de sus herederos políticos) se recubre de ese manto lúgubre del que hemos hablado. Así descubrimos que el panegírico que el realizador nos invita a entonar es otro bien distinto, y no se refiere a un Presidente, sino a unos Derechos cada vez menos inalienables, y a los parias sociales, que se hallan en su punto de mira. Y no es un panegírico falso.
T.o.: Enron, the smartest guys in the room
Director: Alex Gibney.
Guión: Alex Gibney, basado en los libros de Bethany McLean y Peter Elkind.
Intérpretes: Peter Coyote, John Beard, Reverendo James Nutter, Lou L. Pai, Colin Whitehead.
Música: Matthew Hauser.
Fotografía: Maryse Alberti
EEUU. 2005. 112 minutos.
Orquestado por el guionista y realizador Alex Gibney, este documental trata de dar información sobre los mecanismos (económicos) y circunstancias (políticas) que dieron lugar a uno de los mayores escándalos financieros de la historia de Estados Unidos, en el que varios altos ejecutivos de la séptima empresa más importante de aquel país se embolsaron más de mil millones de dólares mientras sus accionistas y empleados lo perdían todo. Basado en el best-seller homónimo The Smartest Guys in the Room de los periodistas de la revista Fortune Bethany McLean y Peter Elkind, Gibney se sirve de declaraciones personales, cintas de audio y vídeo de la empresa, extractos de la Audiencia ante el Congreso de los ejecutivos de la compañía, y otros materiales de archivo periodístico para tratar de concretar un riguroso retrato a los interminables excesos cometidos por la cúpula directiva de Enron y el profundo vacío moral que ocultaba la supuesta filosofía corporativa.
Son casi dos horas de denso metraje, saturado de información técnica que puede resultar de farragosa comprensión a un profano, pero que precisamente por eso (por el esfuerzo intelectual que precisa) puede tildarse de tratamiento riguroso de una situación compleja, y revela cómo la ambición sin límites de los executives de la compañía dieron pie y lugar a una burbuja especulativa de la que fueron víctimas indirectas una buena parte de la población de diversos de los lugares donde Enron movió sus hilos (se hace especial hincapié en el modo en que se obtuvieron cientos de millones de dólares de beneficios promoviendo una crisis energética de California que causó estragos entre la población de aquel state). Aun disponiendo de sólida información objetiva, Gibney, Mclean y Elkind sólo se atreven a apuntar levemente las relaciones de poder entre Ken Lay (el máximo prócer de la compañía) y la familia Bush, o mencionar de pasada las exorbitantes donaciones al partido republicano efectuadas por ENRON y el Sr. Lay en particular. También enuncia pero no se detiene en la responsabilidad de la auditoría de Arthur Andersen, que en todo momento avaló las embaucadoras operaciones de la empresa, así como en el apasionante capítulo de la reunión en un lujoso hotel californiano entre Mr. Lay y Arnold Schwarzenegger antes de que éste saliera vencedor en las elecciones a gobernador de California.
Lo que sí queda claro, lo que cualquier espectador medio puede extraer del visionado de este interesante documental, es que las redes del capital se extienden por encima del sentido común, de la honestidad, de la ética o de los escrúpulos; que sólo es demostrable la iniquidad de los más smartest guys in the room, pero cualesquiera operadores económicos (grupos financieros y bancarios) que operaron con ENRON prefirieron cerrar los ojos y sacar tajada antes que destapar una caja de los truenos que, al fin y a la postre, cualquier ducho en la materia podía vaticinar.
T.o.: Inside Deep Throat.
Director: Fenton Bailey y Randy Barbato.
Guión: Fenton Bailey y Randy Barbato.
Intérpretes: Dennis Hopper, Peter Bart, Gerard Damiano, Linda Lovelace, Gore Vidal, John Waters, Carl Bernstein.
Música: David Benjamín Steinberg.
Fotografía: David Kempner y Teodoro Maniaci.
EEUU. 2005. 94 minutos.
Parece que el género del cine documental con aspiraciones intelectuales está en boga. Quizá el ahora tan desfachatado Michael Moore abrió la veda a la posibilidad de abrir las puertas de los cines con el formato de la redacción subjetiva de temas de interés divulgativo que atañen a la historia más o menos reciente de los States, porque el caso es que ya son muchas los clarividentes largometrajes documentales –es una apreciación personal- que ponen su grano de arena para escarbar en la historia más allá de lo oficial y superficial de la misma. Dejando de lado la docu-ficción de United 93, podemos pensar en Easy Riders & Raging Bulls, en Confederated States of America, en Enron: the smartest guys in the block o en The Kid stays in the picture, y nos detenemos esta vez en esta introspección en lo que fue del cine porno tras la la ruidosa catarsis sembrada a mediados de los setenta por Garganta Profunda, título que recogió los parabienes de la crítica erudita alcanzando cierto estatus en círculos de intelectualidad y desatando de ese modo la (dies?) irae de las facciones más tradicionales de la política, la justicia y, por extensión, el completo entramado del establishment norteamericano, equivalentes a lo que actualmente sigue respirando y se nos aparece como lo más reaccionario que cabalga sobre el mundo aparentemente libre.
Inside Deep Throat, escrita, montada y narrada con idéntica agilidad que solvencia expositiva por sus responsables Fenton Bailey y Randy Barbato, escarba en terreno paralelo al que transitaba aquel intenso biopic que Milos Forman realizó sobre el fundador de la revista Hustler - Larry Flint, quien curiosamente aporta su testimonio en el filme-: en la injerencia que sobre la creación -o si prefieren libertad de expresión artística- ejercieron diversos poderes fácticos, religiosos y tradicionalistas, entroncando con el antiguo Código Hays pero en los tiempos post-hippies, y amparándose en ridículos estudios científicos y en la decencia y protección de las supuestas mentes libres de la juventud trataron de imponer la censura ideológica y, no contentos con ello, perseguir a los responsables de esas actividades que califican de delictivas.
Del mosaico expositivo de la película –que también se detiene en la triste relación de acontecimientos que rodearon la vida de Linda Lovelace y su partenaire en pantalla, y que escarba de la mano de la realizador del filme en circunstancias relacionadas con su filmación y distribución que diríanse sacadas del más suculento making of imaginable- subyace con acuciante precisión la perenne y abominable hipocresía de una industria y unos poderes públicos que dieron la espalda a la posibilidad de que el porno alcanzara cotas más intelectuales, pero no así a su conversión en un business de dimensiones estratosféricas en cuyo seno tiene cabida la más vacua de las actitudes creativas y, cómo no, toda suerte de marginalidades.
T.o.: C. S. A. : Confederated States of America
Director: Kevin Willmott.
Guión: Kevin Willmott
Intérpretes: Gregg Kirsch, Renee Patrick, Molly Graham, William Willmott, Rupert Pate, Evamarii Johnson, Grez Hurd, Don Carlton.
Música: Erich L. Timkar.
Fotografía: Matt Jacobson
EEUU. 2004. 100 minutos.
El realizador de esta interesante película, Kevin Willmott, efectúa una inteligente parábola: utilizando el formato del falso documental para contarnos lo que hubiera sucedido durante los dos siglos de historia de la nación de las barras y las estrellas si en la Guerra de Secesión hubieran vencido a los sudistas, lanza, velada, una mirada de lo más ácida y lúcida sobre los mecanismos de poder y de represión (reales, históricos) de los USA, centrados especialmente en lo que concierne al tratamiento a la gente de raza negra, tanto en un plano social como en lo que concierne a las políticas imperialistas de los States.
Para desarrollar la fértil batería de ideas y reflexiones que se contienen en el discurso, Wilmott utiliza un formato que facilita el ritmo del filme, basado en la emisión de un programa de la BBC que relata cronológicamente esta historia alternativa, y en el que un narrador “neutro” va desgranando los acontecimientos históricos, apoyándose en el testimonio de diversos expertos sobre la materia, a la cabeza de los cuales se hallan un profesor (facha) americano y una profesora (negra) canadiense, que representan el pro y el contra a la legitimación de los actos de esa vergonzosa historia. Constante el desarrollo de los acontecimientos, el narrador pasa por el tamiz de la segregación los diversos items históricos y culturales de la historia americana, cuyo hilo conductor logra convencernos de que la realidad de esos hechos fue poco menos temible, ya que las semejanzas son máximas.
Pero además de este documental –sazonado asimismo con fragmentos de películas alternativas, tan impagables como la parodia a un filme de Griffith, de Gone with the wind, y de una serie B de los años 50 titulada “Me casé con un abolicionista”-, la emisión del documental va sazonándose con continuas interrupciones a la publicidad, en las cuales Wilmott da rienda suelta a la sorna, para nada desenfadada, en el retrato de la naturalidad con la que una sociedad puede asumir la segregación racial, y cuya aparente broma cínica cobra gravedad en el epílogo de la película.
Wilmott consigue su propósito, que es la crítica a los mecanismos de poder que consolidan que una clase preeminente lleve a cabo sus propósitos por funestos y salvajes que sean, y siempre al único precio de hacer buenos negocios y perpetuar esa diferencia. Sólo por eso y por hacernos pensar un poco, esta película merece ser vista y revisada.
T.o.: When We Were Kings
Director: Leon Gast.
Guión: Leon Gast.
Intérpretes: Muhammad Ali, George Foreman, Norman Mailer, George Plimpton, Don King, BB King, James Brown, Spike Lee.
Fotografía: Maryse Alberti, Paul Goldsmith, Kevin Keating.
EEUU. 1996. 81 minutos.
En otoño de 1974 se celebró el que quizá sea el más famoso combate de la historia del boxeo, que enfrentó en Zaire a un cachorro con un veterano, a un pegador con un zafador, al flamante campeón George Foreman contra un gran excampeón que reclamaba una última cuota de gloria, Muhammad Ali (antes, Cassius Clay). Pero aquel acontecimiento trascendía del ámbito pugilístico, y su interés informativo se situaba a muchos otros niveles, políticos, sociales e ideológicos, sobre los que la contienda entre las doce cuerdas erigió sus altas cotas simbólicas y una simiente mítica fraguada ya desde antes de la celebración del evento –que se caldeó aún más por una causa de fuerza mayor que obligó a ajornarlo- y que, el transcurso de los años –lo que damos en llamar “la perspectiva histórica”- no ha hecho más que agrandar.
Precisamente en esas intenciones descansa este vibrante When We Were Kings, filme rubricado por Leon Gast (con la colaboración en tareas de producción y montaje de Taylor Hackford) que se alzó con el Oscar al mejor documental en 1996 y que, con el paso del tiempo, se ha labrado la mejor reputación en esa parcela cinematográfica que conocemos como “no-ficción”. El historial documentalista de Gast ya se hallaba fuertemente arraigado a la evocación de los estandartes culturales, sobretodo musicales, de los afroamericanos –v.gr. el documental B.B. King: Live in Africa (1974) o Celia Cruz: Guantanamera (1989)-, y en ese sentido cabe decir que con When We Were Kings sus ansias caleidoscópicas alcanzaron su cenit. Porque mucho más allá de la (magnífica) radiografía de esa expedición boxística a Zaire, el filme traza una mirada apasionada a uno de tantos meollos de aquella década de los setenta a través de una panavisión, que tiene mucho de antropológica, de ese concreto capítulo, que, puede decirse, recogía el testigo de la lucha por los Derechos Civiles de la anterior década. ¿Cómo lo hace? Pues tomando partido por una figura que convierte en héroe y fuerza inspiradora –del texto y del contexto-, el púgil Muhammad Ali, el boxeador al límite de sus fuerzas, el sugestivo tunante ante la prensa –impagables los speech que ofrece a los mass-media-, el ídolo que exuda carisma y aglutina complicidades –ese mantra que ofrecía a entonar al público: Ali boma yé-, y sobretodo la personalidad política, la imagen de un compromiso cultural llevado al extremo –la reivindicación de la cultura afro, que llega a oponer a la blanca, respecto a la que pide independencia; atiéndase a ese alucinante parlamento a los zaireños en el que les dice que aunque son pobres en lo material, aún conservan una riqueza en lo espiritual que a los emigrados a América hace tiempo que les arrebataron…-.
En la articulación en imágenes de este complejo mosaico de actos, pensamientos y sentimientos (donde también se perfila con agudeza la posición, que algo tuvo de víctima, de George Foreman, así como de personajes tan inopinables como el promotor Don King o el dictador de Zaire Mobutu Sese Seko), el filme se caracteriza por su dinamismo, por su fuerza; un virtuoso montaje que sabe desgranar con virtuosa concisión cada idea, y que se va punteando con despampanantes imágenes extraídas de las giras que por aquellos días efectuaron a lo largo de la geografía zaireña los maestros del blues y del soul, B. B. King, James Brown y los Spinners –retazos de los conciertos, la interpretación de piezas como Say It Loud, I'm Black And I'm Proud, de Brown o Sweet Sixteen de King, que se erigen probablemente en los momentos de mayor belleza formal de la película, en cuya electricidad habita el poderoso sentimiento de alineación cultural del que los mencionados artistas y su público africano participan, la herencia de esa cultura devuelta a la tierra de sus orígenes-.
Esa narración en imágenes se glosa continuamente con las aportaciones de tipos como Spike Lee –que enfatiza el discurso de Gast asumiendo gustoso el rol de agitaconciencias que suele caracterizar buena parte de su obra-, o de dos de los periodistas más reputados de la época, George Plimpton y Norman Mailer, que saben de lo que hablan porque lo vivieron en vivo y en directo y porque saben qué decir y cómo decirlo (a propósito de Mailer –también novelista, guionista, director y hasta en su día candidato independiente a la alcaldía de Nueva York (¡!)-, me permito recomendar las magníficas reseñas periodísticas que rubricó sobre el combate de Ali contra Foreman, y que en España se publicaron bajo el epígrafe “El Combate del Siglo” en la recopilación de textos editado por Anagrama con el título América).
