T.o.: The Elephant Man.
Director: David Lynch.
Guión: David Lynch, Christopher De Vore y Eric Bergren, basado en las crónicas de Sir Frederick Treves y de Ashley Montagu.
Intérpretes: Anthony Hopkins, John Hurt, John Gielgud, Anne Bancroft, Wendy Hiller, Freddie Jones, Michel Elphyck.
Música: John Morris.
Fotografía: Freddie Francis
EEUU-GB. 1980. 118 minutos.
Ahora que ningún cinéfilo se atreve a toserle a David Lynch y que su exuberante personalidad está ya del todo encauzada en términos discursivos y visuales tan genuinos y despampanantes como los que atesoran obras como Twin Peaks, Lost Highway o la reciente Inland Empire, es interesante acercarse a la primera película que Lynch realizó bajo la tutela de un estudio, en 1980.
A Lynch, que fue escogido para el proyecto merced de la buena acogida que tuvo Eraserhead, su opera prima –realizada sin apenas medios, y hoy considerada cult-movie-, se le encomendó la preparación del libreto (en colaboración con Christopher De Vore y Eric Bergren), que está basado en las crónicas hechos reales acaecidos en el Londres de finales del siglo XIX, la historia de John Merrick, personaje cuya enfermedad de neurofibromatosis le confirió un físico totalmente deformado. Rehuyendo la senda del acomodaticio biopic (o de la historia romántica que pocos años antes se estrenó en los escenarios del West End y Broadway sobre el personaje), Lynch concentró esfuerzos en trazar una obra sobre el dolor inherente a la diferencia y sobre el efecto morboso que sobre el ser humano ejerce lo monstruoso, de lo que deriva una tesis, tan inquietante como conmovedora, sobre la agravada necesidad de ser amado y respetado por tus iguales cuando esa igualdad se quiebra por la apariencia.
Aun partiendo de premisas de convencionalidad dramática, la personalidad que el cineasta imprime a la película se distingue en su propia planificación escrita, se va fraguando en su concepción estilística y se apuntilla mediante diversas secuencias aisladas, que apuntan un tono caracterizado por la transgresión. La historia que se narra en The Elephant Man se sirve inicialmente desde el punto de vista de un eminente médico londinense, Frederick Treves (inmenso Anthony Hopkins), siguiendo cuyas indagaciones –que se van tornando obsesivas- entraremos en contacto con el deformado John Merrick (no por irreconocible menos brillante John Hurt). También conoceremos al director del hospital en el que Treves acoge al paciente, a la esposa del médico, a una reputada actriz de teatro que muestra particular interés por conocer a Merrick, al feriante que durante largo tiempo le ha tenido sometido para lucrarse con el morbo que despierta en la gente, y a un vigilante del hospital que retoma la exhibición de aquel feriante por idénticos intereses espurios. Se trata de un complejo mosaico humano que, por un lado, encarna a la perfección la tipología del cuadro de época tan genial que la obra compone, y por otra parte, perfiles caracterizados por el continuo énfasis a lo ambiguo de su conducta: Lynch rehuye en todo momento, en la descripción de los actos y sobretodo en su plasmación visual, el estereotipo; bien al contrario, en no pocas situaciones plantea una cierta alienación de cada personaje y alineación en la motivación última de todos ellos, que no es otra que el efecto de perturbación y morbo que les provoca la presencia de ese ser deforme, tanto como los réditos a diversos niveles que su relación con Merrick puede proporcionarles (en la primera secuencia en que Treves ve a Merrick la cámara resuelve el encuentro acercándose al primer plano del doctor, de cuyos ojos vemos caer lágrimas de fascinación; más adelante Treves se pregunta –y ello es extensible a los personajes en principio “positivos”, tanto el director del hospital como la actriz de teatro- por el sentido último de su supuesta filantropía, toda vez que el prestigio que ha atesorado con su actuación no deja de ser una forma de rédito en cierto modo equiparable con la conducta infame del feriante y del vigilante, personajes cuya condición social, a diferencia de la suya, es barriobajera). Lynch abunda sutil pero constantemente en esa línea, que tiene mucho de severo análisis psicológico, y que se contrapone con el inmenso dolor que, allende lo físico, atañe a Merrick, dolor que se presenta con un rigor a menudo informativo, en otras ocasiones lírico, pero nunca aspaventando la fácil solución sensiblera (solución que de concurrir hubiera dado al traste con ese imponente discurso que la película va desentrañando). En esa oposición entre observante y observado, Lynch atrapa al propio espectador, y así consigue interrogarle: véase el modo en el que, a tales propósitos, se muestra paulatinamente el físico deforme de John Merrick, primero entre sombras, después su perfil, luego parte de su rostro…, o la secuencia en la que Treves muestra “su descubrimiento” a la comunidad médica, secuencia que se abre y cierra del mismo modo, mostrando de frente el haz de luz que apunta a Merrick, la luz reveladora, pero también acusadora de los bajos instintos de los, aquí eminentes, hombres que miran.
El cierre de la película supone un maravilloso colofón temático y cinematográfico a toda la coda narrativa y visual: Merrick llega a ser presentado en el teatro como una personalidad respetable en el círculo londinense, y hasta es ovacionado; pero, del mismo modo que la recreación en miniatura que él ha confeccionado de la catedral no pasa de ser una apariencia –hermosa, pero quebrantable-, Merrick asume tranquilamente sus carencias (¿humanas?), y decide poner fin a su existencia del modo más revelador: se tumba en la cama como cualquier persona, aún a sabiendas de que esa posición no le permite respirar…
La recreación de época, impresionante, viene afinada por la tarea lumínica de Freddie Francis, una magistral experimentación con el claroscuro que, amén de su indudable belleza plástica, resulta muy cara a los propósitos del autor, quien se sirve de esa constante opacidad para conformar el completo tono, ora expositivo ora dramático ora fantástico de la obra, aprovechando a fondo sus posibilidades formales en esos diversos momentos de transgresión a los que me he referido antes, en los que la cámara nos obliga a trascender de los hechos y nos arrastra por los más torvos senderos de la lírica. Lynch roza lo sublime en esos instantes de explosión dramática intuitiva –la abertura y cierre de la película, las secuencias oníricas-, lo mágico en aquella secuencia nocturna en la que los diversos freaks de la feria ayudan a Merrick a huir (bellísimo homenaje, por lo demás nada velado, a La Parada de los monstruos, la obra maestra de Tod Browning), lo trágico en las secuencias en las que el estigma de Merrick revela su imposible catarsis, como su llegada a la estación de Londres o aquélla en la que el guardián del hospital le exhibe ante una audiencia de gentes de mal vivir, volteándole, obligándole a beber y a besar a una prostituta, y culminándose la tortura en el instante en que le obligan a mirarse en el espejo… Todas esas secuencias suponen auténticos tour de force visuales, imbuidos del genio y la inspiración más genuinamente lynchiana. El realizador tenía una visión, la misma que ahora, y nos invitaba, en 1980 igual que en 2007, a mirar el abismo de frente… y sucumbir.
T. O.: Twin Peaks: Fire walk with me.
Director: David Lynch.
Guión: Robert Engels y David Lynch, basada en la serie de televisión creada por Mark Frost y David Lynch.
Intérpretes: Sheryl Lee, Ray Wise, Mädchen Amick, Moira Kelly, James Marshall, Kiefer Sutherland, Harry Dean Stanton.
Música: Angelo Badalamenti.
Fotografía: Ronald Victor Garcia.
EEUU. 1992. 109 minutos.
En términos profanos puede decirse que Twin Peaks: fire walk with me es una precuela de la celebérrima serie catódica que por su idiosincrasia y popularidad marcó una frontera bien visible entre las décadas de los ochenta y noventa, y que llegó a encumbrar una propia iconografía (cuando en 1990 la serie fue estrenada en España –en Tele 5-, los niveles de audiencia se dispararon, y la pregunta “¿Quién mató a Laura Palmer?” se puso en boca de todos los homus televisivus que habitan nuestra patria, los mismos que posteriormente han encumbrado a Operación Triunfo, Aquí no hay quien viva o Crónicas Marcianas, por poner tres ejemplos diversos; esa circunstancia, dados los arrestos onírico-paranóicos del argumento –televisivo y después cinematográfico- enhebrado por David Lynch, no deja de parecerme tan pasmosa como maravillosa).
En términos económicos y creativos, al eminente realizador de The Elephant Man le sucedió algo inversamente proporcional a lo acaecido con otra de sus superlativas obras: Mulholland Drive. Si en aquel caso se trataba de un piloto cuya producción fue suspendida obligando al realizador a convertir el material en base para lo cinematográfico, en lo concerniente a Twin Peaks el éxito fue tan rotundo que se permitió (probablemente se rogó) a Lynch que realizara una versión para la gran pantalla. Me imagino que el único corsé estipulado era la resolución del enigma (quién mató a Laura Palmer), y Lynch convirtió el juego en una de sus atmosféricas operas macabras sobre los posos de horror espiritual y moral que moran bajo la superficie beatífica de una comunidad perdida en un lugar perdido de América (riéndose de las convenciones que le encumbraban: el filme fue ninguneado o directamente vilipendiado por buena parte de la crítica, y el resultado en taquilla fue muy inferior al esperado).
Lo que hace más patente la máxima temática del filme es el absoluto desprecio que muestra Lynch por desentrañar el whodunit que sirvió de estrategia comercial para la cinta. Lynch prefiere jugar con una narración desgajada en el tiempo, articulada a raíz de algo parecido a una visión por parte del agente Cooper, que encarna Kyle McLachlan (que sólo aparece en dos secuencias del filme), y que desgrana la vida en sociedad, y bajo ella, de Laura Palmer, basada en una incendiaria –en lo argumental- dicotomía entre la ternura y un acusado sentido de lo trágico (ello correspondido con su propio padre, que pasa de lo paternal a lo incestuoso y mefítico por obra y gracia de una posesión que no puede por menos que catalogarse de infernal). El tránsito entre los diversos planos argumentales está imbuido de una majestuosa capacidad narrativa, de un gusto por el desarmante cambio de registros –alternando lo cándido y lo sórdido. Ya hemos dicho que la pequeña comunidad de Twin Peaks se ve transmutada en un crisol de espejos deformantes, y algo parecido sucede con los enigmáticos miembros del FBI, así como sus obtusas y alquimistas estrategias. No hay interés alguno en la narración convencional, no hay por tanto trascendencia alguna en la autoría del asesinato más famoso de la historia de la televisión. En cambio sí que hay un acerado retrato de la adolescencia, de las drogas, del sexo, del amor y odio, del incesto, de los sueños y pesadillas, del filo que separa la superficie visible de la invisible, o la vida y la muerte. De ahí que el título del filme venga acompañado de un sugerente “fuego camina conmigo” y no del tagline que se hizo constar como subtítulo en los carteles de la película: “los últimos días de Laura Palmer”.
En efecto, la libertad creativa que dispuso el director de Dune le permitió dar rienda suelta a esa extraña poesía que, en su cacofonía, en su capacidad de fascinación, en su extraña cohesión, -en definitiva- en sus entrañas alberga un discurso que resguarda la lucidez, el cinismo y la lírica en la descripción de los más bajos instintos humanos. Tras esta saga sobre el pueblo de las dos cumbres, llegarían dos obras con las que guarda cierta relación de continuidad narrativa y visual, Lost Highway y la ya citada Mulholland Drive. En los tres casos son obras imprescindibles, singulares muestras del no menos singular talento de este realizador acunado hace más de dos décadas en los márgenes indies americanos y convertido en uno de los más portentosos directores de cine que existen.
T. O.: Lost Highway
Director: David Lynch.
Guión: David Lynch y Barry Gilford.
Intérpretes: Bill Pullman, Balthazar Getty, Patricia Arquette, Robert Loggia, Robert Blake, Jack Nance.
Música: Angelo Badalamenti.
Fotografía: Peter Demming.
EEUU. 1997. 131 minutos.
Un neófito en lides lynchianas irá desgranando los acontecimientos que van desfilando en pantalla constante el metraje de Lost Highway y tratará en balde de racionalizarlos, de dar explicaciones de una improbable coherencia, en este caso que puedan teorizar sobre, quizá, dobles personalidades, máscaras, desórdenes emocionales o, acaso, el subterfugio de siempre: la explicación onírica. Es imposible que acierte, porque no se mueve en el terreno de la narración convencional (o pretende llevar el texto visual a esos parámetros), y Lynch no se lo permite, Lynch articula una lírica de lo esquinado, se desmarca con una habilidad pasmosa de los parámetros del espacio-tiempo, escarba en las pulsiones humanas más obtusas y de contornos más difusos, y lo hace de un modo muy personal; aunque su maestría se demuestra en la reconocible métrica de sus obras y en la inexplicable pero plausible coherencia interna de sus narraciones (ese modo tan sugestivo de atar cabos), lo que Lynch no busca ni pretende es entregar al espectador un libro de instrucciones o exprimirle la mollera. En todo caso, le basta con exprimirle un poco, aunque sólo sea durante un par de horas, el alma, del mismo modo que a sus abismales personajes. Y eso está al alcance de muy pocos.
Lost Highway es una poesía sobre el horror, una ópera macabra y despampanante parangonable a su anterior Twin Peaks: fire walk with me o su posterior Mulholland Drive, donde lo que el espectador sí que percibe es la esencia enfermiza de los personajes enlazados de Bill Pullman y Balthazar Ghetti y los que dobla la actriz Patricia Arquette (por cierto, los tres magistrales en sus roles, y la Arquette convirtiéndose en la femme fatale más sensual, desgarradora y poderosa que nos ha dejado el cine en los últimos treinta años –y no estoy exagerando-), lo que sí conocemos a fondo es su tribulación, el indefinido sentido de culpa y horror que atenaza a los primeros y la turbiedad que anida bajo la(s) belleza(s) de la segunda.
A pesar de la comparación precedente, quizá considero que Lost Highway es la más depurada de esas obras, por cuanto la iconografía del realizador de The Elephant Man alcanza mayores cotas de intensidad felina y traumática, por cuanto Lynch logra algunas de sus secuencias más estilizadas y brillantes, por cuanto su dominio del ritmo es arrebatador, planteado en términos de crescendo, desde los lacónicos e inquietante espacios narrativos del largo planteamiento a los cada vez más abrasivos, virulentos, claustrofóbicos pasajes del largo desenlace (donde Lynch se permite efectuar un remedo personal de la quintaesencia del film noir –a gun and a girl- que noquea al espectador por su intensidad); la utilización de la música, en tránsito constante entre lo idílico y lo insano, es otro punto fuerte, y los tours de force visuales que se orquestan mediante esa acerada utilización de tan diversas piezas musicales sirven a menudo a Lynch para alcanzar sus oscuras tesis.
Lost Highway se permite en sus compases finales alcanzar una suerte de paroxismo de sí misma, a retratar los rincones más enfermizos del alma en su eclosión. En ese clímax final es cuando el espectador neófito al que me refería antes deja de serlo, abdica a la lógica y cede a la fascinación del absurdo, es abducido definitivamente por la pasión y el horror, por el lado más salvaje de la mente, por la irresistible influencia de ese gran maestro del cine.
