T.o.: Eastern Promises.
Director: David Cronenberg.
Guión: Stephen Knight
Intérpretes: Viggo Mortensen, Naomi Watts, Armin Mueller-Stahl, Vincent Cassel, Mina E. Mina, Jerzy Skolimowski.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Peter Suschitzky
EEUU. 2007. 108 minutos.
“Soy un documentalista de los posos más oscuros del alma humana”, afirmaba David Cronenberg en una entrevista reciente publicada en la revista “Dirigido por” (edición octubre 2007). Caben muchas acepciones a tal aseveración, parangonables con las tan diversas opciones narrativas contenidas en los diversos pasajes filmográficos del realizador candiense, de “Videodrome” a “Crash”, pasando por “Cromosoma 3” o “La Mosca”, hasta la reciente “Una historia de violencia”. Lo que no puede ponerse en tela de juicio es que Cronenberg ostenta la rara virtud de saber alinear en imágenes, casi siempre de modo epatante, el intelecto con el instinto, la lógica con lo ignoto, lo cartesiano con lo excéntrico. Y que esa tensión de opuestos se produce mediante las eclosiones de violencia, la violencia siempre presente en sus obras, siempre dosificada para alcanzar el cenit de su sentido. Las escenas de violencia que constituyen buena parte de su antología cinematográfica, tanto por esa naturaleza canalizadora del texto como por la fuerza salvaje con que se sirven en imágenes.
Quizá cabe calificar de evolución natural de los discursos y las texturas artísticas del realizador de Dead Ringers el acercamiento a los parámetros del cine negro operado en sus dos últimas obras, aunque, si bien participan de muchas de esas opciones narrativas genéricas, no llegan a convertirse en exponenciales. La película que nos ocupa, por ejemplo, se acerca al submundo de la mafia rusa afincada en Londres, a partir de un guión rubricado por Stephen Knight, quien ya transitó lugares geográficos y temáticos semejantes en Dirty Pretty Things, magnífica película dirigida por Stephen Frears en 2002. Precisamente la comparación de la obra de Frears con esta Eastern Promises nos ayuda a dilucidar en qué parámetros artísticos se mueve el director de Rabid: donde el storyteller Frears primaba la cohesión argumental y la desenvoltura narrativa, Cronenberg opta por la envoltura sórdida y asfixiante, viciada de frialdad (mención especial al respecto merece la labor fotográfica del colaborador habitual de Cronenberg Peter Suschitzky), y el detalle en el sino de los diversos personajes, que se describen con esa extraña clase de pericia que los hace habitar mucho más allá del encuadre, y que alcanza la definitiva summa en el último plano de la película, tan ambiguo, tan sugestivo, y tan abierto a posibilidades que diríase se enfrentan con el desenlace anunciado (en ese sentido, también merece destacar la tarea excepcional del reparto, Viggo Mortensen, Naomi Watts, Armin Mueller-Stahl y Vincent Cassel, todos ellos asumiendo roles que podrían fácilmente haberse desbordado en tours de force histriónicos y que con sus composiciones logran sortear hasta alcanzar la justa medida de intensidad que el tono de la narración les requiere).
Retomando lo mencionado al principio, conviene decir que Cronenberg no está tan interesado por la fuerza de la historia en sí misma (ello y a pesar de la magnífica descripción que efectúa de las actividades, más que ilícitas, intolerables, de los mafiosos) como por la fuerza aislada de las imágenes, los puntos climáticos que van jalonando la historia del modo que el viejo Cronenberg nos tiene acostumbrados: por la vía de la fascinación que proviene de la violencia. Al respecto cabe citar por supuesto las escenas más explícitas, principalmente el enfrentamiento cuerpo a cuerpo, y a muerte, que se produce en el balneario londinense, una escena arrebatadora en su fisicidad, espeluznante en su fiereza, y despampanante en su planificación y ejecución visual. Pero también quiero detenerme en otras latitudes de violencia: el plano inolvidable, tan bello y terrible al mismo tiempo, que nos muestra a la prostituta que Nikolai acaba de beneficiarse, desnuda, recogida en posición semi-fetal, susurrando una cantinela de su Ucrania natal.
T.o.: eXistenZ
Director: David Cronenberg.
Guión: David Cronenberg.
Intérpretes: Jude Law, Jennifer Jason Leigh, Ian Holm, Willem Dafoe, Don McKellar, Oscar Hsu, Sarah Polley.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Peter Suschitzky
Canadá-EEUU. 1999. 92 minutos.
Dieciséis años después de Videodrome, aquella subyugante obra en la que cristalizaron las ideas germinales de Cronenberg sobre la Nueva Carne, con esta eXistenZ (ideada y escrita por el propio realizador) llevó sus postulados, salvajes desde un patrón estético, apasionantes desde cualquier asidero psiclógico o sociológico, a una nueva, hiperbólica dimensión. Si en 1983 eran los tiempos del auge del video (con la pugna aún encendida entre los formatos Betamax y VHS), en 1999 la era de los videojuegos de alta definición había alcanzado un notable apogeo (ocho años después, sigue su crescendo). Por ello, si en Videodrome se narraba la progresiva fusión entre el video y el ser humano -fusión física, y a través de un resorte tan morboso como el sexo y la violencia-, en el caso de eXistenZ esta fusión opera del mismo modo, en las infinitas posibilidades de interactividad que caracterizan a los videojuegos, fusión que, claro está, Cronenberg lleva a las últimas consecuencias.
Con despampanante originalidad y audacia, el filme relata, casi retransmite (desde el trampantojo inicial), una partida de ese videojuego de ultimísima generación, dando por sentado en su premisa las reglas del juego que conciernen tanto a esos jugadores como al propio espectador, obligado a descifrar que el antiguo joystick es una vaina, una membrana creada a partir de elementos orgánicos (de una repugnancia reconocible en el territorio iconográfico de Cronenberg; constante el metraje conoceremos otros artilugios de pareja y repulsiva excentricidad, como pueda ser una pistola construida con huesos y sedimentos de animales muertos y que dispara… dientes humanos), que el antiguo hardware ya no existe, y aquella membrana se conecta/inserta en la médula espinal del cuerpo humano, en un puerto –un nuevo eslabón en la fusión de la high-tech con la carne-, mediante un cable que tiene claros visos de cordón umbilical. Así las piezas dispuestas en tan chocante (y apasionante) tablero, la mecánica del juego se vive en diversos estadios de la conciencia, estadios que por supuesto escapan de la realidad y que, cual viaje de ácido lisérgico, o cual trastorno mental patológico –los dos protagonistas del filme, y principalmente Ted Pikul (Jude Law), que comparte con el espectador el viaje iniciático, habla de percepciones psicóticas y esquizoides-, plantean realidades alternativas en cuyos móviles podemos leer la referencia tanto de las aventuras gráficas al uso como de los juegos de rol, donde se deja que sea la mente y pulsiones humanas quienes vayan articulando los derroteros del juego.
En esos derroteros, el devenir de la partida y su desenlace, es donde precisamente Cronenberg abona la tesis que sostiene toda la narración: la fusión de percepciones y sensaciones abraza tal magnitud que el jugador pierde la noción de la realidad –que, por lo demás, encontrará aburrida con respecto al juego- y el sentido de sus actos más allá de lo lúdico. De lo que se está hablando, con pelos, membranas y señales, es de la alienación inherente al juego, caracterizada en la trama por el enfrentamiento entre los devotos del mismo y los “realistas”, que pugnan por destruir al creador del desopilante videojuego, que defienden la causa de una humanidad sin puertos incorporados, de una humanidad entregada a algo más que el único valor de lo lúdico. La inteligencia de Cronenberg queda patente en su descripción desprejuiciada y desapasionada de todo lo que narra, en su proverbial carencia de ínfulas en la puesta en escena y en el modo en que constantemente rehuye la puerilidad o la identificación sentimental con los protagonistas y sus ambiciones. De ese modo alcanzaremos el brillante epílogo, esplendoroso twist argumental y punzada final, corolado con esa última secuencia en la que uno de los jugadores les pregunta a los “realistas” si su acción armada va en serio o sólo es parte del juego…
T.o.: Videodrome.
Director: David Cronenberg.
Guión: David Cronenberg.
Intérpretes: James Woods, Sonja Smits, Julie Khaner, Deborah Harry, Peter Dvorsky, Leslie Carson.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Mark Irwin.
Canadá- EEUU. 1983.97 minutos.
Hoy en día ya se habla de esta Videodrome como uno de los puntales de la filmografía de David Cronenberg, acaso su pieza más referencial con el permiso de Inseparables y la más reciente A history of violence. Lo cierto es que la historia del videodromo es, ante todo, un clásico, la cristalización de las ideas germinales de Cronenberg sobre la Nueva Carne, después manipuladas hasta la saciedad por aquello que se ha dado en llamar cyberpunk, e incluso revisitadas por el propio autor en otra de sus películas más estimulantes, eXistenZ.
El filme alardea de poseer bajo la epidermis de la narración –que Cronenberg maneja en imágenes de un modo aparentemente funcional- un bagaje filosófico que quita el hipo: narra la progresiva fusión entre el video y el ser humano, fusión física, y a través de un resorte tan morboso como el sexo y la violencia. Habla prima facie de la trascendencia del soporte video en el devenir social, y con ello despliega un interminable abanico de reflexiones sobre comportamientos humanos, percepción de la realidad, fascismo subrepticio en la moralidad bienpensante, atracción por el horror... Todo ello vestido de paranoia y aquellos efectos especiales -confeccionados para la ocasión por Rick Baker- que no escatiman una iconografía repulsiva, ya tan paradigmática del autor de Vinieron de dentro de...
Cronenberg juega a sí mismo siempre, y Videodrome es una clara muestra: hay un tránsito continuo, imposible, entre la ciencia-ficción y el horror. Es, claro está, cine de autor en toda regla. El desparpajo narrativo y el funesto y quebrado desenlace nos dan buena medida de la sabiduría, el atrevimiento y la mala leche con la que el realizador de Cromosoma 3 se atreve a despachar sus historias.
T.o.: A history of violence.
Director: David Cronenberg.
Guión: Josh Olson, basado en la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke.
Intérpretes: Viggo Mortensen, Maria Bello, William Hurt, Ed Harris, Ashton Holmes, Peter Mc Neill.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Peter Suschitzky.
EEUU. 2005. 96 minutos.
Si no fuera por la advertencia del prólogo (resuelto en un plano-secuencia de lo más envenenado), diríase que en los primeros compases de A history of violence nos adentramos en uno de esos espacios idílicos tan caros a la convencionalidad: una familia feliz de un pueblecito feliz, con un sheriff preocupado por los lugareños, buena gente sin nada que esconder. Una especie de fachada a lo Far from heaven, a menudo rayando deliberadamente lo ridículo. Los primeros pulsos de violencia aparecen en la secuencia del atraco al bar, rodada con la saña habitual en Cronenberg, la misma con la que esta historia de pulsiones irá avanzando, y nos advierte de que una bestia existe en la intimidad de Joey, y, claro, también en el seno de esta beatífica comunidad. Cronenberg aplica un lento, perfectamente medido crescendo de los acontecimientos, que sirve de progresiva introspección en el/los mundo/s de Joey, especialmente lo que atañe a su esposa y su hijo mayor. Así, el descenso a los infiernos se nos aparece en cada momento de violencia -sea con armas de fuego, sea a puñetazos, sea en forma de sexo sucio en una escalera-, y también en la toma de actitud de la esposa y el hijo de Joey ante el curso de los acontecimientos.
El secreto de la oquedad narrativa y, a la vez, riqueza discursiva de la película, se halla en la descripción de su personaje protagonista, un individuo inicialmente mostrado en términos lineales –un tipo que encarnado por lo demás por Viggo Mortensen, actor saliente de una epopeya heróica- y, progresivamente, va convirtiéndose en un personaje más y más ambiguo, carente de bondad o maldad, atrapado por las circunstancias y por un pasado que intencionadamente no se nos aclara del todo... Una abstracción en la que reflejarnos.
No hay en el panorama que dibuja Cronenberg espacio para adornos, énfasis o retruécanos narrativos. Su virulencia discursiva va pareja a su parquedad en la orquestación de los planos que va mostrando al espectador.
La cuestión es que ni un sólo espectador puede abandonar la sala, al término de la película –tras esa brillante y muda secuencia final-, sin cuestionarse muchas cosas: ¿quién es Joey en realidad? ¿Por qué le juzga su familia? ¿Cómo es esa familia en realidad? ¿Dónde están los límites que distinguen lo racional de lo instintivo en el ser humano? Cuestiones que se pasean, tan impunemente, por el infierno que, una vez más, plantea el autor de eXistenZ, para espectadores que se atrevan a ver sólo un poco más allá de lo que la mayoría de propuestas comerciales nos convocan. Un poco más allá de nuestras narices.
T.o.: The Fly.
Director: David Cronenberg.
Guión: Charles Edward Pogue y David Cronenberg, basado en la historia corta de George Langelaan.
Intérpretes: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz, Joy Boushel.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Mark Irwin.
EEUU. 1986. 97 minutos.
En estos tiempos en los que está de moda el cine de superhéroes, y en cuyas narraciones -referenciadas de cómics clásicos- siempre hallamos las explicaciones a sus superpoderes en mutaciones y alteraciones genéticas (el caso de los X-Men, de los Fantastic Four o de Hulk, por ejemplo) o incluso de una suerte de traslación de habilidades animales (la picadura del arácnido a Peter Parker en el Spiderman de Stan Lee y después de Sam Raimi), cabe plantearse –tan a toro pasado- que, en este filme de 1986, David Cronenberg nos ofrecía una obra incardinable en los parámetros de los superhéroes pero en clave más realista, o lo que es lo mismo, en clave de terror. Igual de desopilante puede parecer este comentario introductorio como válido el planteamiento de las muchas, ricas e interesantes opciones que el texto de superhéroes puede ofrecer más allá de unos corsés genéricos que Hollywood ha adocenado con demasiada rapidez; y para muestra los cómics de Alan Moore –la serie Miracle Man o esa auténtica biblia del Noveno Arte que es Watchmen- o de Fank Miller –las series Give me liberty y Ronin-, o, en muy diversos parámetros, esta obra de Cronenberg.
Aunque no se trate de una historia original (y que de hecho la presente The Fly sea un remake de un clásico de la serie B terrorífica dirigida por Kurt Neumann), el screenplay coescrito por el propio realizador deja patente muchas de las obsesiones temáticas que le han erigido en estandarte de ese extravagante movimiento filosófico al que se da en llamar la nueva carne. Cronenberg pone idéntica carne en el asador (y perdón por el juego de palabras macabro) que en Vinieron de dentro de..., Videodrome, Rabia o su posterior eXistenz; pone en voz y actos del protagonista Seth Brundle (personaje bien encarnado por Jeff Goldblum y al que por cierto, ahora me fijo, su propio nombre promueve un siseo labial semejante al rumor de un mosca) las teorías cuasicientíficas, no por estrambóticas menos elaboradas (y hasta cierto punto fascinantes) que nos hablan de la fusión entre lo orgánico y lo inorgánico, y en este caso que sirven de habilidosa premisa narrativa para la congruencia de la historia (la fusión de Brundle con la mosca que se cuela en su cabina teletransportadora en el momento de destruir y volver a generar la materia en la otra cabina).
La cámara de Cronenberg es eminentemente descriptiva, despliega la historia mediante una concatenación de pequeñas secuencias que encarrilan la historia de una forma gráfica, muy poderosa, que a mí me recuerda, guardando las distancias la necesidad-virtud de ese cine indie patrocinado en muy distintos parámetros hace cinco o seis décadas, y que se dio en llamar serie B. En el plano argumental y visual se acerca al hado de Seth Brundle desde una doble óptica, que en ambos casos se pone en imágenes desde la perspectiva de su amante (Geena Davis). Por un lado, lo que tiene de interés fanta-científico el progresivo cambio del personaje en su progresiva transformación literal en un insecto, y por otro lo que tal circunstancia tiene de trágico. Y en ambos casos, el desarrollo argumental –que no evita truculencias visuales- se funde en un crescendo no terrorífico, sino de horror circunstancial, que atañe tanto a Seth como a su amante, y que, merced de un antológico desenlace, alcanza ribetes de auténtico, arrebatado romanticismo (pienso en la secuencia en la que el hombre-insecto moribundo sale de la cabina y se encañona a sí mismo la escopeta que la Davis empuña sin valor alguno para aniquilar al ¿hombre? que quiere).
