T.o.: Absolute Power.
Director: Clint Eastwood.
Guión: William Goldman, basado en la novela de David Baldacci
Intérpretes: Clint Eastwood, Laura Linney, Gene Hackman, Judy Davis, Ed Harris, E.G. Marshall, Richard Jenkins, Scott Glenn.
Música: Lennie Niehaus.
Fotografía: Jack N. Green
EEUU. 1997. 115 minutos.
La película que nos ocupa se cuenta entre las obras mal llamadas alimenticias de Eastwood, o quizá, hablando con mayor propiedad, aquéllas afiliadas al género policíaco –obras de la franquicia de Harry el Sucio, El Principiante, Ejecución inminente, Deuda de Sangre...-, categorización que se fue diluyendo conforme la crítica fue doblegándose al talento del autor, lo que explica que obras como Midnight in the Garden of Good & Evil o sobretodo Mystic River ya no se consideren meramente “policiacas”. Entre las valiosas aportaciones de esta Absolute Power a la filmografía de Eastwood se cuentan ciertas anotaciones maliciosas sobre ese “poder absoluto” que se dirime en las altas esferas de la política; el libreto del solvente William Goldman gira entorno a la lucha contra la impunidad, y las constantes referencias a la inmoralidad, soberbia e hipocresia del mismísimo presidente de los Estados Unidos recubre (hasta eclipsar) la materia gris de la investigación criminal. No son datos intrascendentes que la película transcurra íntegramente en Washington DC, o sobretodo que el héroe de la función, Luther, sea un ladrón, y que tenga que moverse en sombras –ya desde la larga secuencia inicial del robo a la mansión-, para destapar la verdad. Esas audaces ideas argumentales encuentran su parangón en la tan cartesiana puesta en escena de Eastwood, que incide con inteligencia en los detalles que abundan en esa acerada descripción del refinado villain de la función: fíjense en la iluminación sombría a menudo utilizada para carear a los peones de la trama, la planificación de secuencias como aquélla en la que el Presidente (Hackman) baila con su asesora (Judy Davis) durante una recepción y discuten, entre risas aparentes, de la encerrona que Luther les está preparando, o, sin ir más lejos, el plano de la Casa Blanca que aparece, entre brumas, en el horizonte lejano del vehículo que conduce Luther cuando éste le está revelando la cruda verdad al acaudalado marido de la víctima.
El realizador de Million Dollar Baby impone a la función un ritmo deliberadamente demorado, de un lento pero palpable crescendo narrativo que se corresponde con la cada vez más acuciante situación de todos los personajes implicados en la trama, en esa guerra sucia que se acaba produciendo entre el equipo del Presidente (más el asesino a sueldo que contrata el viudo) y Luthier (y que repercute en su hija –Laura Linney-), parcamente arbitrado por el investigador encarnado por Ed Harris. Precisamente esa templanza en la exposición de hechos y descripción de personajes es lo que dota de su fuerza, empaque y clarividencia a una narración más compleja de lo que parece. Asimismo, interesa citar los auténticos mecanismos de relojería cinematográfica en los que se erigen las dos secuencias de tensión, la ya citada, inicial, del robo de uno y asesinato de otros, y aquélla en la que la sombra de un atentado se cierne sobre Luther (dos atentados, de hecho, dos francotiradores apostados con su rifle desmontable en un balcón, precisamente recordándonos -¿otra anotación maliciosa?- a Lee Harvey Oswald en el edificio de la calle Elm de Dallas).
A pesar de las ciertas concesiones a la convencionalidad patentes en el guión –especialmente lo que atañe a la relación de Luther con su hija, o incluso el apunte sentimental que reúne a ésta con el policía encarnado por Harris-, el desenlace de Absolute Power no nos escatima un dato trascendente que planea por encima de las circunstancias: a pesar de que se haya hecho esa justicia (ese “ojo por ojo” que el magnate viudo citaba y que acaba consumando), no es menos cierto que se le escatima a la opinión pública la horrorosa verdad que concernía a su máximo mandatario y su podrida moralidad; el poder absoluto, la impunidad, es derrotada en esta circunstancia particular, pero el silencio hipócrita (la fórmula que el magnate utiliza como elegía televisiva para su víctima, devolviéndole el ejercicio de falsedad que le había dedicado a su esposa muerta) nos recuerda que esa impunidad, el poder, es una abstracción en sí misma, y es invencible.
T.o.: The Pale Rider.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Michael Butler y Dennis Shryack.
Intérpretes: Clint Eastwood, Michael Moriarty, Carrie Snodgress, Chris Penn, Sydney Penny, Billy Drago, Richard Kiel.
Música: Lennie Niehaus.
Fotografía: Bruce Surtees.
EEUU. 1985. 107 minutos.
Una de las razones por las que Clint Eastwood será recordado como uno de los realizadores más estimulantes de los últimos años pasa inexcusablemente por su aportación al género clásico por excelencia, el western, en un periodo en que había caído en plena decadencia desde todos los puntos de vista. Y son dos pilares de la filmografía de Eastwood los que a ello contribuyen de forma más ostensible: la masterpiece Unforgiven, y esta The Pale Rider, que aquí nos ocupa.
Y de la que debe decirse de entrada que, argumentalmente, se trata de un western de resortes fantásticos (y hasta fantasmagóricos), desde ese punto de vista con concomitancias con una de las primeras películas del realizador, Infierno de Cobardes. En ambos casos, un jinete misterioso y solitario, vuelve de la muerte para impartir justicia, o de un cierto modo vengarse de los agravios del pasado; también en ambos casos, protegiendo a una comunidad en peligro de decadencia, o directamente de extinción.
Sin embargo, desde el punto de vista narrativo y visual se trata de obras muy distintas. Frente al nihilismo casi salvaje de la anterior, The Pale Rider es una película más alentadora, con un retrato fotográfico cuya belleza natural se sitúa en las antípodas de aquel desierto árido y aquel pueblo pintado de rojo. Con un reparto coral en el que son muchos los personajes que intervienen positiva o negativamente en el devenir de la historia, e incluso con un papel protagonista mucho más modoso que su precedente, ambos interpretados por el propio Eastwood.
El filme traza su línea recta narrativa, sin redundancias, aunque sí ciertas licencias líricas, las que merece el corte semi-místico de la función. Perfectamente marcados los tiempos del guión, la película se beneficia de una cuidada puesta en escena y un prodigioso ritmo, que nos llevará a un desenlace seco y muy brillante, que cierra la historia de modo circular. Sin llegar a las cotas de Unforgiven, el filme que nos ocupa es un dignísimo exponente del género, y una de las primeras muestras evidentes de lo que hoy ya es incuestionable: la ralea del talante y talento del director de Bird.
T.o.: Play Misty for me.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Jo Heims y Dean Riesner, basado en una historia del primero.
Intérpretes: Clint Eastwood, Jessica Walter, Donna Mills, James McEachin, Clarice Taylor, Duke Everts, Malcolm Morgan.
Música: Dee Barton.
Fotografía: Bruce Surtees.
EEUU. 1971. 112 minutos.
Al contarme entre los fans incondicionales de Clint Eastwood, no puedo por menos que sonreír, cómplice, cada vez que la crítica le pone la etiqueta de “último clásico”. Hay un Eastwood entertainer, desde Ruta suicida a Deuda de sangre, pasando por El sargento de hierro, Poder absoluto o Ejecución inminente, que sabe narrar sus historias con un pulso espléndido, y del que se agradece principalmente su capacidad para obviar los cánones mainstream en lo referido a la sintaxis visual, para desarrollar sus historias con el pleno control conceptual, o dicho de otra forma con personalidad (en ese sentido, Eastwood es, cada vez más, una rara avis, que jamás se ha doblegado al status de mero artesano, como han hecho/hicieron en estos últimos tiempos William Friedkin o John Frankenheimer –ello es debido con toda seguridad a la popularidad del actor/director, que Eastwood ha sabido aprovechar de la forma más inteligente). Por si fuera poco, hay otro Eastwood, al que convencionalmente llamamos “más intimista”, y que ha rubricado auténticas masterpieces del cine americano de los últimos tiempos (y con incursiones genéricas de lo más diversas: la textura sociológica que anida bajo el policíaco – Mystic River-, la historia de ribetes melodramáticos –Million Dollar Baby- la biografía desencantada –Bird-, el cine dentro del cine –Cazador blanco, corazón negro-, el romanticismo desbocado –Los puentes de Madison County-, el western de tintes fantasmagóricos o crepusculares –Infierno de cobardes, El jinete pálido, Sin Perdón-, el cine bélico –el díptico sobre la Segunda Guerra Mundial: Flags from our fathers y Letters from Iwo Jima- o el thriller más inclasificable –Medianoche en el jardín del bien y del mal-), obras todas ellas dotadas una capacidad de fascinación sólo propia del talante emprendedor y algo iconoclasta de su realizador.
Tras este bagaje, la contemplación de la irregular pero lúcida Play misty for me nos revela el germen de idéntica capacidad de sugestión. Dejando de lado que por su temática esta película se adelantó en más de diez años a Fatal attraction, una de las obras más populares de los ochenta, y escarbando más allá de que en el filme se despacha de forma atractiva la pasión del realizador por la importancia paisajística, la música o los coches, debemos admitir que, aun conviniendo que la cámara de Eastwood es deudora del cine de Don Siegel (que hace un cameo en el filme) o de los cénits hitchcockianos, Play misty for me es un thriller sólo en apariencia, y esconde severas y nada complacientes reflexiones sobre la soledad, la cobardía y la indecisión que lastran al protagonista, auténtico antihéroe que el propio Eastwood recrea en imágenes. El pulso rítmico de la función es un auténtico crescendo de suspense –sólo interrumpido con dos intermezzos algo bizarros y francamente inapropiados-, que sin embargo no abandona la entidad del personaje protagonista en beneficio del tema narrado, y que, incluso en el desenlace algo convencional –aunque particularmente lo considero rodado con mucha solvencia- deja una sensación de cierto desencanto en el devenir de David el disck-jockey y su muñeca Tobi. Si eso es un happy end, los happy endings no serían tan caros a la industria. Y eso ya es digno de admiración.
T.o.: Mystic River.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Brian Helgeland, basado en la novela de Dennis Lehane.
Intérpretes: Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laura Linney, Marcia Gay Harden, Lawrence Fishburne.
Música: Lennie Niehaus, Clint Eastwood.
Fotografía: Jack N. Green.
EEUU – 2003 – 131 minutos.
“Se siente uno muy solo cuando le hace daño a alguien”, confiesa un obnubilado Tim Robbins a su asustada esposa, Marcia Gay Harden, en una de las muchas secuencias brillantes de esta obra maestra de Clint Eastwood. Una frase que define algo más que al personaje que la pronuncia, precisando el hálito pesimista que envuelve el filme.
Mystic River, título genial que deja espacio a interesantes interpretaciones de su sentido figurado, se disfraza de thriller, de narración policíaca convencional. Pero desde la primera a la última secuencia, y en la mayoría de los diálogos que sazonan la función, se quita el disfraz y da muestras de su intención: narrar la peripecia vital de unos personajes condicionados por un entorno social y cultural que sólo genera verdugos y víctimas. En un espejo, Penn, su esposa, y sus acólitos por un lado, y en el otro Robbins, su esposa, la hija de Penn, y otros cuerpos inertes que se marran en el fondo del río. La dualidad entre los dos protagonistas parece medirse por la fortaleza vital de cada uno de ellos, por el sentido de supervivencia desarrollado por uno y otro, y que prevalece sobre el sentido de la amistad. En ese sentido, la justicia poética no existe, porque parte de una apreciación subjetiva errónea, condicionada precisamente por esos mecanismos de supervivencia, que tienen como telón de fondo la cultura del ojo por ojo y las armas como instrumento de justicia.
Todo esto se plasma a la perfección en Mystic River, tanto en las secuencias de acción como en el desarrollo dramático de los personajes, y la múltiple lectura que cada secuencia nos deja merced de los diversos puntos de vista plantados. Y también en lo que no se dice: el espectador mínimamente atento deducirá, por ejemplo, que el dinero de Sean Penn sirve para educar y mantener al que acabará convirtiéndose en el asesino de su hija. ¿Hay ecuación más indescifrable? Eastwood lo sabe y lo plasma, y en eso radica el vigor y la sabiduría de la película.
La realización del autor de Unforgiven no se aparta de sus parámetros habituales, y su puesta en escena, de corte clásico, vehicula a la perfección los componentes dramáticos y de suspense que se dan cita. Eastwood es además responsable de la partitura musical –arreglos de su colaborador habitual, Lennie Niehaus-, cuyo tema principal, de carácter cuasireligioso e interpretado con un órgano de cámara, aparece en los momentos culminantes y tiene un peso específico narrativo, pues indica el (falso) sentido de la justicia del personaje encarnado por Sean Penn (v.gr. el tema musical resuena a la par que un fundido en blanco en el momento del asesinato de Robbins).
El desenlace de la película es tan brillante como decorazonador: el personaje interpetado por Laura Linney (tan superlativa como todos sus compañeros de reparto) utiliza sus armas de seducción para disipar las dudas de Penn sobre la bondad y seguridad que le reporta a los suyos; seguidamente, se celebra un desfile, y mientras Gay Harden busca en vano a su marido entre la multitud, Penn aparece con gafas de sol y posa entre sus acólitos cual mafioso callejero, y el tercer amigo, encarnado por Bacon, le advierte gestualmente de que sabe que ha matado a Robbins y que irá a por él: el gesto, rodado en slow-motion, es un disparo con la mano haciendo las veces de pistola; para cerrar de forma circular, la cámara parece desolada al regresar al pedazo de cemento en el que, alguna vez antes de la tormenta que seguro había de venir, tres niños escribieron sus nombres como signo de su amistad irreductible.
T.o.: Midnight in the Garden of Good and Evil.
Director: Clint Eastwood.
Guión: John Lee Hancock, basado en la obra de John Berendt.
Intérpretes: John Cusack, Kevin Spacey, Allison Eastwood, Jude Law, The Lady Chablis, Jack Thompson.
Música: Lennie Niehaus.
Fotografía: Jack N. Green.
EEUU – 1997 – 120 minutos.
Por mucho que las notas propagandísticas de la película la vendieran como “uno de los thrillers más impactantes del año”, a mí me cuesta concebir una rareza como Midnight in the Garden od Good and Evil según los códigos categóricos de aquel género cinematográfico. Es bien cierto que el filme de Eastwood, al igual que su sustrato literario de John Berendt, resigue una trama –por otra parte basada en hechos reales- marcada por un asesinato y la investigación y enjuiciamiento del mismo. No lo es, empero, que el realizador, claro dominador del género (cuyas dotes nos tiene demostradas en no pocas cintas, desde Absolute Power a Blood Work), se haya ceñido aquí a una narración convencional en ese sentido. Antes bien, esta (filigranera) película responde a motivaciones mucho más sutiles, que se van desgajando en las juguetonas y a menudo inverosímiles imágenes del filme, en los que la forma y el contenido parecen fundirse para hablarnos, primero, de la peculiar idiosincrasia de un lugar y sus gentes (la comunidad de Savannah, ciudad de raigambre colonial situada en el estado sureño de Georgia), y, segundo, y en difícil equilibrio con lo anterior, de las inevitables porfías entre el escritor y su obra en el complejo proceso de gestación de la misma.
En efecto, Midnight... nos presenta al escritor John Kelso, alter ego de Berendt concebido por el guionista John Lee Hancock, que llega a Savannah desde el norte –coletilla que adquiere un claro énfasis en el filme para subrayar el carácter cerrado de la comunidad- para cubrir un artículo de una revista para sibaritas que tiene que ver con un personaje destacado de la localidad, Jim Williams, y que, por mor de diversos acontecimientos pero sobretodo de la fascinación que Savannah y sus gentes despiertan en él, decide quedarse allí para colaborar con el abogado de Williams y a su vez preparar un libro que narre la historia del crimen por resolver. El sibilino curso de los acontecimientos doblegará una y otra vez la perspectiva inicial de Kelso, que sólo conseguirá encajar su ecuación cuando se deje impregnar/vencer por lo que Savannah le ofrece. La película tiene, por tanto, mucho más de viaje interior que de trama judicial (cuya trascendencia argumental va diluyéndose progresivamente hasta quedar en la anécdota).
Eastwood, con el inestimable apoyo del férreo libreto de Lee Hancock, deja patente su pasión por la historia que pretende narrar, y consigue extraerle todos sus matices, tanto en la descripción de sus diversos (y peculiares) personajes, como en el propio desarrollo de la misma, marcado por el habitual savoir faire rítmico del realizador, y en un juego conjuntivo de la concisión con la elegancia de la puesta en escena, sujeta en todo momento, para su exitosa elaboración atmosférica, a la partitura de Lennie Niehaus y a las canciones de John Mercer utilizadas en el filme. Mención aparte merece el reparto, que no tiene desperdicio: Kevin Spacey da otra demostración de portentosa capacidad de interiorización de su personaje, Cusack templa su actuación al punto exacto que precisa el filme, Jack Thompson construye una vistosa composición del abogado defensor, y The Lady Chablis –que se autointerpreta- da un recital de sugerencias gestuales y vocales. Incluso Allison Eastwood, quien tiene reservado el papel más superfluo de la película, consigue transmitir su charme en contados pero de lo más precisos planos, consiguiendo con su interpretación algo tan difícil como es darle mayor relevancia a su personaje.
T.o.: Unforgiven.
Director: Clint Eastwood.
Guión: David Webb Peoples.
Intérpretes: Clint Eastwood, Gene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harris, Saul Rubineck.
Música: Lennie Niehaus.
Fotografía: Jack N. Green.
EEUU – 1992 – 123 minutos.
Unforgiven puede recordarse como una frase que William Munny le suelta a Kid tras el asesinato de uno de los vaqueros que lesionaron a una prostituta: “Matar a un hombre es algo muy duro; le quitas todo lo que tiene y todo lo que podría haber tenido”. O nos puede evocar una sencilla y nostálgica partitura de piano puntuando una puesta de sol que recorta la figura de Munny, granjero, tan hermosa como la práctica totalidad de encuadres paisajísticos que ilumina Jack N. Green constante el metraje. Como sucede con las grandes películas, cualquier primer plano del filme –especialmente los que muestran a Eastwood/Munny, a Hackman/Little Bill, o a Harris/English Bob- puede aparecer en nuestra memoria visual ante el simple enunciado del título.
Por otra parte, parece que el guionista David Webb Peoples tiene manifestado que Unforgiven-película es milimétrica a Unforgiven-guión, lo que sin duda nos indica la grandeza cinematográfica de que hace gala el director de The Bridges of Madison County, que se atreve con una película de extrema complejidad temática y logra extraer algo más que su sobrio discurso: una bella composición plástica. Eastwood dirige por cuarta vez (tras El fuera de ley, Infierno de cobardes y El Jinete Pálido) un western, en todos los casos atípico; por cuarta vez logra, como hiciera su mentor Sergio Leone varias décadas antes, redefinir el género y dejar una perenne impronta estilística, alcanzando en esta ocasión, en mi humilde opinión, la absoluta perfección.
Y en esta relectura del género cinematográfico por excelencia queda claro que no cabe otro punto de partida que el respeto por los cánones escenográficos y narrativos, a los que Eastwood rinde debida pleitesía. A partir de ahí, las innovaciones: el epíteto crepuscular, al que prima facie podríamos recurrir para referirnos al filme, lo único que hace es encubrir la transformación de unos códigos axiomáticos referidos a la definición de los personajes en todos los aspectos. Aquí entran en juego por supuesto las reflexiones que propone el inteligente libreto de Webb Peoples – se me ocurre la parábola sobre la violencia y sus perniciosas consecuencias, el alegato sobre la triste situación de las mujeres en el contexto social descrito, el retrato de la fragilidad humana, y en relación con ello la delgada línea divisoria entre los conceptos del bien y el mal-, pero no hay duda de que el talento de Eastwood enriquece esas propuestas discursivas, les da plena eficacia visual, e incluso, merced de su dominio de la puesta en escena y al apasionado afán por la carga subjetiva –vuelvo a esos primeros planos-, permite mayores inferencias de las escritas. El mayor mérito reside sin duda en la narración de apariencia sencilla como método para el acercamiento a un denso entramado discursivo.
Sobriedad e intensidad, en definitiva, se dan la mano durante las casi dos horas de duración de esta obra maestra de Eastwood, auténtico referente de la introspección psicológica en el cine, de personajes no en balde caracterizados por actores de la talla del propio Eastwood, Richard Harris, Morgan Freeman, Saul Rubinek o el superlativo (una vez más) Gene Hackman.
T.o.: White Hunter, Black Heart.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Peter Viertel, James Bridges y Burt Kennedy, basado en la obra del primero.
Intérpretes: Clint Eastwood, Jeff Fahey, Charlotte Cornwell, Norman Lumsden, George Dzundza, Marisa Berenson.
Música: Lennie Niehaus.
Fotografía: Jack N. Green.
EEUU. 1990. 112 minutos.
Eastwood lleva a cabo la adaptación de una novela homónima, y con ribetes autobiográficos, firmada por el que fuera uno de los guionistas de cabecera de los estudios del Hollywood clásico, Peter Viertel, cuya interesante premisa escarba aparentemente en la cinefilia, pues relata las condiciones que acompañaron el rodaje de The African Queen por parte de su realizador John Huston.
El director de Mystic River aprovecha este material de partida para lanzar una mirada sobria e intuitiva sobre la condición humana, mediatizada a partir de la controvertida figura de John Wilson –alter ego de idem Huston- y su pretensión de cazar un elefante africano, anhelo que lleva a las últimas consecuencias personales y profesionales. Así, esta White Hunt, black heart se ocupa por un lado de efectuar ciertas diatribas sobre la historia de aquel rodaje, facilitando al espectador información atractiva sobre diversos detalles relativos tanto a aquel proyecto concreto como al sistema de funcionamiento del cine de estudio en aquellos años y en obras de aquel talante (rodajes en exteriores); en este sentido, la mirada que Eastwood ofrece del realizador de The Misfits es a la vez respectuosa y ambigua –cosa nada fácil de conseguir, y que por lo demás abunda en el halo mítico de la figura indomeñable, obtusa y siempre a la contra que el propio Huston cimentó en (su) vida-. Sin embargo, esta vertiente de cinefilia no está en la esencia del discurso de la obra, que más bien planea, en un plano narrativo, en el clasismo y el racismo inherentes a aquel tiempo y el sistema colonial, y, en un plano más íntimo, nos plantea –que es lo que Eastwood hace mejor, plantear y dejar a la inteligencia del espectador el resto- el conflicto moral anunciado en el que se ve envuelto John Wilson por mor de su hazaña burguesa. Hay en ese sentido una profundidad de cavilaciones que el filme va desplegando y que sólo encuentran una coda en el terrible (dramáticamente) y majestuoso (cinematográficamente) desenlace de la función.
La puesta en escena, funcional, escueta y alérgica a toda rimbombancia, ya ponía de manifiesto en aquel año 1990 la marca de identidad de un actor-realizador que con el tiempo se ha ganado el respeto y admiración incluso de aquéllos que alguna vez, haciendo fácil lo fácil, le vilipendiaron sin piedad.
T.o.: Million Dollar Baby.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Paul Haggis, adaptando dos historias de F. X. Toole.
Intérpretes: Clint Eastwood, Hillary Swank, Morgan Freeman, Jay Baruchel, Lucia Rijker, Mike Colter.
Música: Clint Eastwood.
Fotografía: Tom Stern.
EEUU. 2004. 120 minutos.
Million Dollar Baby es una película de perdedores. No hay ni un sólo personaje en la película que se libre de esa condición (o quizá hay uno, Maggie, que siempre logra lo que quiere). Y también son honestos. Acaso es lo mismo. La protagonizan dos sexa/septuagenarios que, uno, Frankie Dunn, entrena en un viejo gimnasio de boxeo a jóvenes promesas (una caracterización muy humana de Eastwood, cuyo mayor mérito reside en no deshacerse, ni pizca, de su imagen real, y con ello seguir desmitificando su vieja imagen), y, otro, Eddie, que lo regenta (el siempre solvente Freeman). El primero había sido manager, el segundo, boxeador de carrera truncada por un accidente en el ring. Ambos sobreviven en ese pequeño quehacer de trasladar sus enseñanzas a las jóvenes generaciones. Parece que el grueso de su existencia ya perdió su sentido. Eddie dejó el boxeo, y parece resignado a su condición actual. Frankie perdió el amor de su hija, y busca, serena y desesperadamente, una redención que parece alejarse a cada paso. Uno y otro son amigos, tanto que el segundo narra la historia del primero en off (narración que se convierte en epístola en el último minuto del filme, en una pirueta argumental tan sencilla, honesta y efectiva como lo es toda la película). Las cosas parecen cambiar para ambos cuando entra en su gimnasio y en su vida una no tan joven aspirante a boxeadora, Maggie (Swank, superlativa, incluso superior a sus comparsas), que a fuerza de honestidad, buena voluntad y un tesón rayano en lo irreductible, consigue ganarse las simpatías de Eddie, y por intermediación de éste, que Frankie se libere de sus prejuicios y acceda a entrenarla. Lenta pero segura, Maggie responde a todas las expectativas, y va haciéndose un hueco en el panorama pugilísitico. Con esa (tan difícil de lograr) sencillez expositiva tan cara al cine de Eastwood, descubrimos sus escaladas en el ring, pero también el progresivo afecto –netamente paternofilial- que emerge entre ella y Frankie.
Con las inequívocas pistas que el filme ha venido trazando del personaje de Frankie, casi sin darnos cuenta descubrimos que Maggie lo es todo para él. A través de la chica, puede lograr al fin cristalizar en éxito su sabiduría en la técnica del boxeo. Maggie rehuye el apoyo de ningún manager, y por tanto al entrenador, a él, le corresponde la gloria. Asimismo, el escaso cariño que la familia de Maggie ejerce sobre ella –encabezados por esa madre rastrera, inculta e interesada hasta el despropósito- le convertirá en un auténtico padre putativo, recuperando Frankie el reflejo cierto de su mayor pérdida, su paternidad frustrada.
Toda esa bonanza termina de golpe. Las cosas no se tuercen, sino que se aniquilan en pedazos cuando Maggie sufre una lesión gravísima e irreversible. Y con ello, regresamos, casi en silencio, a la lógica de esos personajes. La pérdida y la desesperación como coda de sus vidas. No sabemos lo que será de Frankie, porque es un personaje solitario, que ha vuelto a chocar, involuntariamente, con la misma losa (en el desenlace, sólo atisbamos un deseo en la boca de su amigo). Lo que sí sabemos de Frankie es que, bajo y contra el peso del dolor, ayuda a Maggie a cumplir su último objetivo en este mundo: morir.
Entonces, recapitulando, quizá nos damos cuenta que, tal vez, MDB es la historia de un fantasma, el que se le aparece a Frankie Dunn en la piel de Maggie Fitzgerald. ¿Por qué? 1) el primer momento íntimo del filme es aquel en que dice que para Frankie las cosas ya no tienen marcha atrás: Frankie está en casa, y guarda en una caja de zapatos la enésima carta escrita a su hija que ésta no ha querido recoger: Frankie es un personaje atormentado por esa pérdida, de la que el filme omite, sabiamente, los motivos; 2) en las secuencias con el cura, hay un cierto tono jocoso en las inquisiciones que Frankie efectúa, pero su trasfondo es más bien trágico: a pesar de su aparente escepticismo campante, Frankie necesita aferrarse a la fe, necesita ir a misa cada día, del mismo modo que necesita recuperar a su hija perdida3) más adelante, Maggie entra en la vida de Frankie; le cuesta hacerlo, pero por motivos que tampoco quedan del todo claros y que por tanto debemos interpretar, Maggie se emplea a fondo para ganarse su confianza, y llega un punto en el que Frankie le dice que "no la va a abandonar nunca". Frankie está adoptando a Maggie; Maggie se convierte en su hija; 4) todo va de perlas, pero es el destino, la más mala suerte -en forma de taburete inoportuno-, quien quiebra el equilibrio; pero no lo quiebra para Frankie, que sigue amando a ¿su hija? Maggie, y que le consigue los mejores cuidados y la mima y le cura las heridas: el problema es que Maggie le obliga a hacer algo que él no quiere; 5) cuando Frankie consuma el asesinato consentido, se queda sin su(s) hija(s), y ello en el sentido más trágico posible: sabe que Maggie sólo era un fantasma, y él mismo entonces se convierte en fantasma. Fijarse, a tal efecto, en el modo en que Frankie, en penumbra, desaparece del encuadre, y vemos que Eddie Scraps estaba allí, escondido, para poder contar la historia.
El filme está despojado de cualquier pirueta visual, de cualquier efectismo, y los recursos narrativos –tan y tan brillantes- pasan de puntillas por nuestras retinas. Y es porque Eastwood sabe cuáles son sus propósitos, y los sirve hasta las últimas consecuencias. Porque alardes narrativos empecerían el objeto de la película, la esencia de la historia. Por eso, aparecen los créditos finales, y la sobriedad expositiva de Eastwood no nos permite llorar, sino que nos deja con la garganta estrangulada, y por ello sabemos discernir lo que nos ha pasado: acabamos de asistir a un bellísimo y excelso retrato del perdedor y su condición. Un canto, severo como la vida, al ser humano, sus virtudes y su tragedia consubstancial. Y entendemos que Eastwood ha logrado algo diferente que en otras ocasiones: traspolar en imágenes su pasión musical: Million Dollar Baby es un blues cinematográfico, acaso el primer blues de la historia del cine. Y una película inolvidable.
T. O.: Flags of our fathers.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Paul Haggis y William Boyles jr, basado en la obra de James Bradley y Ron Power.
Intérpretes: Ryan Philippe, Jesse Bradford, Adam Beach, John Benjamin Hickey, Barry Pepper, Jamie Bell, Melanie Lynskey.
Música: Clint Eastwood.
Fotografía: Tom Stern.
EEUU. 2006. 134 minutos.
Steven Spielberg tiene declarada a los cuatro vientos su pasión por una de las obras del Eastwood autor: The Bridges of Madison County, de la que no cansa de repetir que es una de las obras más emocionantes de los últimos años. Pienso en ello tras el visionado de Flags of our fathers que la Dreamworks decidiera producirle a Clint Eastwood (colaboración que se extendería después a la segunda parte del díptico, Letters form Iwo Jima), porque a poco que se fije uno se da cuenta de las muchas concomitancias que la obra que nos ocupa presenta respecto a aquélla. Esa concomitancia me parece más interesante que la herencia visual –ese colorido desaturado en las secuencias de batalla- que Flags of our fathers recoge de Save Private Ryan (y que yo asimilaría más a la serie Band of Brothers), o incluso en el tono narrativo del filme –rápidamente asociado a ese presunto sentimentalismo que parece ser que, según muchos críticos peregrinos, sienta peor a Spielberg que a, pongamos por ejemplo, Chaplin, Capra o Truffaut-. En efecto, en el apartado argumental (o en esa definición del ¿de qué trata la película? que haría famoso el propio Spielberg-producer en los ochenta), la definición correcta sería: un hijo, tratando de paliar el largo silencio de su padre en vida, investiga sobre su experiencia militar en la Segunda Guerra Mundial como circunstancia que le marcó decisivamente en el curso de sus días, y de esa introspección en el pasado extrae consecuencias decisivas sobre quién fue aquel hombre, qué hizo y por qué, esto es logra acercarse a la esencia de su padre. Esta trama es calcada a la de The Bridges of Madison County, e incluso en el desarrollo argumental el filme sigue idénticas pautas e idénticos flash-backs (la única diferencia es que la estructura del presente filme es más compleja porque el flash-back se produce en dos tiempos –o por decirlo de otro modo hace un flash-back de otro, cuando los soldados homenajeados van desgranando en su recuerdo la cruda realidad de su reciente experiencia en Iwo Jima-). En todo caso, en el meollo de esa investigación en el pasado se halla la clave de un descubrimiento, un levantamiento del velo por parte de los hijos: en The Bridges of Madison County, el romance bigger than life de Francesca con Robert Kincaid, en Flags of our fathers el estigma de un heroismo de receta que tuvieron que afrontar el soldado John Doc Bradley (y aún más trágicamente su compañero Ira Hayes) con el peso del dolor por la pérdida horripilante (la cámara se detiene en esa horripilancia, y tiene ese pleno sentido) de sus compañeros. En ambos casos, los hijos alcanzan una tesis emocional muy clara: el heroísmo (igual que la integridad, en el caso de Francesca en Bridges...) tuvo una correspondencia en el dolor insuperable les acompañó hasta el último suspiro. En el caso del filme que nos ocupa, el último comentario del exangüe John Bradley a su hijo, referido al baño en las aguas del Pacífico con sus compañeros, es una bellísima parábola sobre el sencillo responso que se alcanza en la tesis de la historia, y la puesta en escena de Eastwood –que deja que la cámara vaya apartándose de los soldados bañistas, mediante planos cada vez más lejanos que al final abarcan toda la isla, abundando así, al mismo tiempo, en su pequeñez, en su condición de peones de una realidad que les supera y está presto a sacrificarles, pero también en su intimidad, en sus lazos de amistad - convierte esa belleza en una emoción muy difícil de hallar en el Cine.
Por otra parte, sin desmerecer lo anterior, la naturaleza de drama bélico corresponde al sustrato literario-periodístico-histórico en el que se enmarca la obra de James Bradley y Ron Powers, esto es lo que Flags of our fathers tiene de revisión de unos hechos históricos (circunstancia que, por cierto, atrapa al espectador definitivamente en la colección de fotografías reales parangonables con las imágenes del filme que van desfilando con los créditos finales del filme, idea brillante de Eastwood). El temple narrativo del director de Unforgiven, tan majestuoso y sobrio como nos tiene acostumbrados, atrapa al espectador por la fuerza de las dos violencias que la historia va desgranando. Por un lado, la que tiene lugar en los campos de batalla (con abundancia de planos generales, que reflejan el terrible pero magno espectáculo visual que supone una guerra, y planos de detalle, que reflejan el coste humano de ese espectáculo, así como ciertos ribetes líricos que abundan en la mirada humana, falible, al estruendo ensordecedor de la batalla). Y por otro lado, la violencia de vender una imagen a un pueblo por la necesidad de conseguir más fondos con los que continuar luchando (en esas secuencias del tour que Bradley, Hayes y Gagnon realizan por las ciudades de los States, bajo la grandilocuencia de los fervores del público, la opulencia de los escenarios y la categoría de los altos cargos de los estamentos militares y políticos con los que se reúnen –incluido el mismísimo presidente Truman- Flags of our fathers va enhebrando, con imágenes de potente carga descriptiva y radiográfica de lo objetivo y de lo subjetivo, una lúcida reflexión sobre los mecanismos del poder y la cobertura gráfica e instrumentalizadora –la dichosa fotografía y su reguero de consecuencias- que ese poder efectúa de las necesidades de referentes que la masa popular precisa).
T.o.: Letters from Iwo Jima.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Iris Yamashita en base a un argumento de Iris Yamashita y Paul Haggis adaptado de las cartas de Tadamichi Kuribayashi.
Intérpretes: Ken Watanabe, Kazunari Ninomiya, Tsuyoshi Ihara, Ryo Kase, Shido Nakamura.
Música: Kyle Eastwood y Michael Stephens.
Fotografía: Tom Stern
EEUU-Japón. 2006. 139 minutos
Al igual que sucedía con Flags of our fathers, la última obra maestra de Clint Eastwood nos sitúa en su inicio en tiempo presente, vemos a unos espeleólogos escarbar en los túneles, antiguas trincheras de la isla de Iwo Jima. Lo que encuentran –que, lo sabremos en el desenlace, son las cartas que los soldados escribieron y que jamás pudieron enviarse- sirve de hilo narrativo del filme. Semejanza parcial con Flags... Semejanza por cuanto en ambos casos se trata de activar la memoria elegíaca, parcial en consideración a que, en la (mal) llamada “versión americana”, la estructura de flash-backs obedecía a unos patrones más complejos que los que atañen a la presente obra, y ello tenía que ver también con lo que creo que desde el primer minuto de metraje las distingue: en Flags... sucedía algo parecido que en el filme de Spielberg sobre la Guerra Mundial, su narración partía de experiencias íntimas que unos padres desgranaban para sus hijos (o más bien en las que unos hijos trataban de remover para conocer mejor a sus padres), y en cambio en Letters from Iwo Jima no hay personajes en el presente a los que recurrir emocionalmente, sólo cartas, que abundan (por su propia naturaleza) en esa intimidad pero que lo hacen desde la premisa de una distancia. Aunque no sea realmente así (porque la obra que nos ocupa está basada en las cartas reales del General Kuribayashi), el espectador puede llevarse la sensación de que Eastwood y los guionistas establecen una separación en su acercamiento a las experiencias niponas que no les incumbió en el caso de su propia patria. Más que establecerlo, se lo autoimponen, muestra del respeto de los responsables del filme hacia el material que barajan. Y Eastwood se atreve, en tales términos, a nada menos que efectuar un retrato humano de una cara poco concurrida en el cine sobre la Segunda Guerra Mundial, la de los perdedores, o más bien la de los enemigos, para con quienes refuerza -en el tono de constante melancolía que exudan las imágenes- la veneración por el hombre que se halla en el sentido último de sus intenciones, de esta espléndida radiografía del arqueología del alma.
Volveré a comparar esta obra con Flags... para decir que en ambos casos el retrato de pulsiones estrictamente humanas en liza elude en todo caso la animadversión por el enemigo: a pesar de ser éste visible en ambos casos, es invisible en el discurso; en este sentido puede decirse que las obras de Eastwood se incardinan de pleno en los filmes que han tratado las contiendas bélicas desde la crudeza del sufrimiento de los soldados (y/o civiles), a los que se considera víctimas sin distinción de su condición de héroes o villanos, esto es en el fondo sin cuestionarse en definitiva si la guerra (y la Segunda en particular tiene especial mérito, ya que las razones de su existencia son la menos puesta en duda de todas las guerras) mereció la pena, o por qué razones fue necesaria o innecesaria.
En Letters... asistimos a los meses previos al ataque de la flota norteamericana al islote de Iwo Jima y hasta que la batalla termina con la toma de aquella isla por parte de los aliados. Mediante una mesurada y progresivamente lírica introspección en el bagaje emocional de diversos de los peones de aquella contienda –principalmente el General Kuribayashi y el soldado raso Saigo (ambos magníficamente encarnados por, respectivamente, Ken Watanabe y Kazunari Ninomiya)-, el filme nos introduce en una enésima relectura de la guerra, una enésima e igualmente necesaria relectura de lo que se halla tras las estrategias militares, las consignas políticas y los titulares periodísticos: la vida en el abismo, las penosas condiciones de los hombres que esperan su hado con un fusil en la mano. Y en este caso, sobrecoge el modo tan gráfico y a la vez tan bello utilizado por Eastwood para hablarnos del mermado estado de la guarnición nipona, de las dificultades con el poco rancho del que disponen, de los problemas con la disentería que aún agravan los apuros de los batallones nipones (y de los que no se libran siquiera algunos oficiales); de la privación de derechos para los civiles como efecto inherente a la supremacía (¿necesaria?) del ejército (mediante diversos flash-backs que atañen a Saigo o a su compañero Shimizu); del desconocimiento –y correlativo odio- del enemigo como coda a la convicción del soldado; de la confrontación burocrática y estratégica de los diversos oficiales dependiendo de su más acusado sentido de la tradición o del pragmatismo, y de las decisivas consecuencias contadas en vidas humanas perdidas; ... De la inocencia sacrificada. Desde el primer al último minuto del filme, y a sabiendas el espectador del resultado de la contienda, Eastwood impregna las imágenes (ya desde la palidez casi precaria del filtro amarillo de las mismas, sólo rota por la sangre) de un constante sentimiento de desolación, de pérdida, de evocación melancólica por este destino seguro y trágico. Desde ese punto de vista es Letters... una terrible y sublime crónica de la derrota del ser humano.
Igual que sucedía con el personaje de Tom Hanks en Save Private Ryan (que era profesor en su vida civil, profesión impensable para los soldados a su cargo), en este filme es muy importante el hecho de que Saigo fuera panadero antes de ser llamado a filas. Sin embargo, a diferencia de Hanks, que consiguió convertirse en hombre-guerra, Saigo no lo logra en ningún momento, y en los últimos compases del filme asistimos más que nada a su lucha por la supervivencia, a su ir y venir siempre al límite de la muerte segura, obedeciendo o a duras penas discutiendo órdenes contrapuestas, sin dejar de pensar en la vida de panadero que perdió: Saigo no logra convertirse en hombre-guerra, y quizá por ello –nos dice el filme- logra sobrevivir: lejos de negar la arbitrariedad de la vida o la muerte en el campo de batalla, Eastwood abunda con este hilo discursivo en nada menos que el sentido de la existencia humana, que se halla en la nostalgia y en el corazón adherido a unos valores que no tienen nada que ver con los que atañen a un soldado, que no deja de ser un enemigo de la vida, incluso de la propia vida. Es sin duda por razones como ésta por las que hablamos del clasicismo de Clint Eastwood. Ford o Kurosawa hubieran podido perfectamente construir personajes de ese calado humano, que no dejan de contener grandes consignas morales en su seno, en sus actos y en su destino, por justo o injusto que éste sea.
Y termino contrastando de nuevo Flags of our fathers con Letters from Iwo Jima para retomar lo anteriormente apuntado y cerrar la tesis de Eastwood: en ambos casos estamos ante un sentido homenaje a la pérdida, a los hombres que lucharon y murieron o sobrevivieron en aquella isla, cuya condición de héroes no se pone en duda desde la perspectiva más trágica: o dieron la vida bajo el fuego, o tuvieron que llevarse consigo el dolor por tanto horror sufrido.
