T.o.: Redacted.
Director: Brian De Palma.
Guión: Brian De Palma.
Intérpretes: Rob Devaney, Izzy Diaz, Ty Jones, Patrick Carroll, Mike Figueroa, Yanal Kassay, Sabrine Munther, Paul O’Brien.
Fotografía: Jonathan Cliff
Montaje: Bill Pankow
EEUU. 2007. 88 minutos.
To Redact podría definirse como “reescritura” o “revisión” de un texto, y designa tanto ese acto de corrección o adaptación como el sujeto que la realiza. Una acepción comúnmente aceptada y utilizada se refiere al censor y la censura, acepción que acuña De Palma para su película (esto es, en castellano el filme se titula “Censurado”), tal como nos especifica claramente antes de empezar a bombardearnos con imágenes. Es curioso que sea el realizador de Greetings y Blow out, el gran manipulador de imágenes, quien se haya decidido a filmar una película de esta naturaleza, eminentemente periodística, que crea por la vía de la ficción las imágenes de una realidad que, según él mismo denuncia, ha sido manipulada por los mass media (por la Main Stream Corporate Media) para evitar que el pueblo americano sea consciente de las atrocidades cometidas en Irak.
Llama poderosísimamente la atención la fórmula visual en que se concreta esta Redacted: video-diarios de soldados, documentos periodísticos –extractos de noticiarios o documentales amateurs-, cámaras de seguridad, filmaciones de archivo de la justicia militar, testimonios en línea, videoblogs… Variadas e imaginativas estrategias narrativas y visuales yuxtapuestas para poner en imágenes unos sucesos reales acaecidos en Mahmudiya, al sur de Bagdad, en marzo de 2005, lugar y momento en el que una chica de catorce años fue violada un grupo de marines americanos, y ulteriormente asesinada junto al resto de su familia, incluyendo una hermana de cinco años; hechos que fueron enjuiciados por un tribunal militar americano, que emitió sentencias condenatorias (con penas de cinco a ciento diez años) para cuatro soldados. Tan escabrosa temática ya fue visitada por Brian de Palma en 1989, en su filme Casualties of War, drama bélico situado en el conflicto de Vietnam protagonizado por Sean Penn y Michael J. Fox en el que un pelotón secuestraba, violaba y asesinaba a una adolescente civil vietnamita: la identidad temática que guarda Redacted con su antecedente sirve para ponderar la diferencia formal que existe entre ambos filmes: si en su visita cinematográfica a Vietnam De Palma construyó una epopeya visual de visos melodramáticos (por alguna razón, siempre que pienso en esa película me acuerdo del trágico leit-motiv musical de Ennio Morricone), en esta visita a Irak opta por articular las imágenes recurriendo a las técnicas ya mencionadas, a ubicar entre lo documental y lo periodístico, diferencia que nos habla por un lado de un determinado espíritu de exploración de las posibilidades narrativas que ofrecen las nuevas formas de expresión visual (de lo que se suele llamar, “la universalización de la imagen”) pero también del contenido periodístico intrínseco del filme, no sólo porque pone en imágenes unos hechos reales, también porque se ha estrenado cuando el conflicto en Irak aún se halla en plena ebullición, y por tanto con la intención de generar al espectador un estado de ánimo y una toma de partido moral.
Una de las paradojas que se le plantean al espectador al visionar la película es que tan inusitada formulación visual está al servicio de la más estricta linealidad en el desarrollo narrativo, y que la estructura sigue las canónicas secuencias de presentación, nudo y desenlace. Sin embargo, el empleo de cada uno de esos diversos focos visuales también implica la aceptación de un determinado punto de vista narrativo (sea el subjetivo de los soldados de uno u otro bando, o de los testimonios de civiles, o de los noticiarios, o bien sea el –aparentemente- objetivo de las cámaras de seguridad). Y sobre todos esos focos y puntos de vista se sitúa la voz del demiurgo, De Palma, que orquesta las imágenes con maestría para lograr un preciso pulso narrativo y, al mismo tiempo, abrir la narración a esa retahíla diría que interminable de reflexiones sobre los mecanismos –políticos, ideológicos o culturales- que atañen a la creación y recepción de la imagen. Así enlazamos con el propio enunciado de la película, pues los malabarismos de De Palma en el tratamiento del punto de vista dejan a menudo la falsa sensación de que ese punto de vista superior, el suyo, es invisible. Pero aún a sabiendas de las muchas posibilidades conceptuales (o si prefieren, abstractas) que ofrece una narración planteada en esos términos, el realizador de Scarface no abandona nunca su intención crítica, y la plasma como mejor sabe, combinando a la perfección la tensión contenida en las secuencias descriptivas con sus contrapuntos naturales, las explosiones de violencia, que destilan una intensidad mayúscula (fíjese en la secuencia del tiroteo en el puesto de control, yuxtapuesto a la cobertura de la noticia por parte de una emisora televisiva local, o la secuencia climática filmada desde el visor nocturno de los helmet cams de los soldados). El realismo de esta película no parece buscado pero a todas luces se encuentra en cada plano, y revierte en una crudeza a veces insoportable para el espectador, a quien se le permite alcanzar una tesis en las fotografías, finalmente reales, que se nos muestran en el epílogo del filme de víctimas del conflicto.
A pesar de la apariencia intuitiva de las imágenes, cabe reconocer en todas ellas (y en su ensamblaje) un trabajo inmenso del realizador, una manufactura escénica brillante. Por ello podemos decir que Redacted es una obra maestra inconmensurable de Brian De Palma, y así la ha saludado la crítica mayoritaria –y el filme ha sido galardonado con el León de Plata en el Festival de Venecia de 2007-; sin embargo, en algunos foros se ha acusado al realizador de cierta superficialidad en el tratamiento del tema por considerar que el filme critica la insanía y la mezquindad de los soldados pero no las razones y decisiones políticas que dan lugar a esos comportamientos insanos y mezquinos. Cierto es que en Redacted no aparecen políticos, pero no creo que el filme cojee en la plasmación de la coyuntura de la que esos soldados proceden y en la que se mueven a todos los niveles emocionales. Al fin y al cabo, tampoco aparecían políticos en las imágenes de Platoon o en Apocalypse Now. En las imágenes.
T.o.: Femme fatale.
Director: Brian De Palma.
Guión: Brian De Palma.
Intérpretes: Antonio Banderas, Rebecca Romijn-Stamos, Meter Coyote, Eriq Ebouaney, Gregg Henry, Fiona Curzon.
Música: Ryuchi Sakamoto.
Fotografía: Thierry Arbogast.
EEUU. 2002. 102 minutos.
De Palma es De Palma, eso lo sabemos todos. Pero tras Misiones Imposibles, en Hollywood o en Marte, tuvo que buscarse una productora europea para dirigir esta Femme Fatale, para hacer lo que le vino en gana.
Ni razón tiene perder el tiempo exponiendo la (más bien desopilante) trama. Si acaso los mecanismos que la sostienen: el voyeurismo, los collages fotográficos y el equívoco. No perdamos de vista el propio título del filme, aseverado en el patente homenaje a Perdición que marca el primer minuto de metraje y los primeros acontecimientos.
Y es que esta película, brillante pese a quien pese, es De Palma en estado puro, al que no veíamos desde hace mucho tiempo –con excepciones en algunos segmentos de Snake eyes-. La coctelera tiene que estar fría, muy fría. Se cogen personajes-marioneta, y se les hace campar en un mundo caprichoso, y enfrentarse por estrambóticas veredas que no dejan de ser Mc Guffins en toda regla. Se añaden secuencias de tensión, contenida y desatada, alguna pizca del morbo más salvaje (Rebecca Romijn-Stamos va sobrada), alguna otra de giro imposible de guión, y se mezcla todo con los malabarismos de cámara más inimaginables, juego con la velocidad de la imagen, y el gusto por el puzzle visual. El resultado es de un aroma extasiante, un frenético espectáculo, inverosímil por voluntad propia, y a la vez contagiado del hálito más manierista hitchcockiano, pero sobretodo de ecos autoreferenciales. Una película tremenda, burda sólo para los carrozas más marchitos, exquisita para los amantes de las historias… y del modo de contarlas.
T.o.: Scarface.
Director: Brian De Palma.
Guión: Oliver Stone.
Intérpretes: Al Pacino, Steven Bauer, Michelle Pfeiffer, Robert Loggia, Maria Elizabeth Mastrantonio.
Música: Giorgio Moroder.
Fotografía: John A. Alonzo.
EEUU – 1979 – 160 minutos.
En los featurettes de la lujosa edición en DVD de esta Scarface, creo que es Martin Bregman –el productor- quien menciona que la composición de Al Pacino del personaje de Tony Montana es el referente absoluto de las últimas generaciones de actores en Hollywood. Aunque peque de excesivo, como corresponde a cualquier comentario cinéfilo de un productor de Hollywood, Bregman enfoca la admiración que tantos años después aún despierta el modo en que el superlativo Pacino viste y calza la piel durísima de Montana, el Scarface de la película, héroe imposible que representa la virtud corrompida por el sistema: estimula los sentidos la capacidad del actor por situarse en las antípodas de su Michael Corleone y dibujar con todo lujo de excesos una trayectoria absolutamente lineal, en la que el contexto económico (la riqueza y sus desproporciones) representan la única matización (y por lo demás, secundaria) de un talante indócil desde el primer al último minuto del metraje.
Antes de pelotones y demás parábolas contra la guerra de Vietnam, antes de entrevistar al Comandante, la iconoclasta y crítica percepción que (el aquí guionista) Oliver Stone tiene de su nación quedó patente en esta parábola brutal y confesa de los excesos del capitalismo, despachada desde ese prólogo con imágenes reales de la inmigración procedente de Cuba hasta su contraste en la minuciosa descripción de la opulencia a la que se ve abocado Montana. Stone deja patente, con extrema sobriedad, que la falta de escrúpulos y de cualquier atisbo de moralidad son al mismo tiempo la coda de funcionamiento y el vicio endémico del capitalismo, y (me parece igualmente importante) que en esa coyuntura cualquier inquietud cultural carece de relevancia (o, relacionado con lo anterior, es directamente contraproducente, pues suele implicar una aprehensión de la vida en términos morales, y ello es del todo pernicioso para el éxito económico). Los instintos de Tony Montana carecen de censura: intenta agredir al acólito de Robert Loggia (F. Murray Abraham) cuando aún no es más que un pinche de cocina, más adelante aniquila a su mejor amigo cuando se siente agredido porque se lía con su hermana. Pero en esos instintos radica la ambición que es la clave de su éxito: la que le saca de la cárcel por asesinar a un político disidente, la que está a punto de finarlo bajo el filo de una sierra mecánica y acaba abriéndole las puertas al negocio; la que le lleva a enamorarse de la mujer-objeto que adorna a su jefe y a casarse con ella; la que le lleva a cometer todos los excesos absurdos del nuevo rico, tales como comprarse un leopardo. Pero esa clave del éxito se corresponde, por propia mecánica lógica, con la ola de fariseísmo que lo invade en los últimos compases, su afición a la droga, y su muerte (en ese sentido, interesa apreciar que uno de los primeros síntomas del inevitable fracaso se parangona con el que quizá es su único destello de moralidad: cuando se niega a asesinar a un burócrata porque su hija viaja con él en el coche que va a explosionar).
Tras la cámara –no sin apasionantes contubernios previos, como corresponde a un filme de este calado- se puso De Palma. Y el director de Femme Fatale supo plasmar esa parábola iconoclasta en estrictos códigos de cine negro, al socaire de los designios hawksianos de su ilustre predecesor, y templando por tanto sus apetencias manieristas, aunque –por suerte- no lo suficiente como para desnaturalizar su autoría: su pulso late con fuerza en diversas de las set pièces más memorables del filme: los travellings laterales de la secuencia de la sierra mecánica, con los que alternamos la tortura de unos con los devaneos con las mujeres de otros; los mecanismos de relojería con que se despachan secuencias como la del (ya citado) frustrado asesinato en las puertas de Naciones Unidas; la brillante planificación y ejecución de las secuencias clímax, cuales son el intento de asesinato de Tony en el local de fiestas y, claro, el desenlace final.
Revisada más de veinte años después, Scarface da muestras de una buena salud inesperada: temáticamente sigue marcando el son de los tiempos que corren, visualmente mantiene intacta su mala baba y su oportuno efectismo (Tarantino, que es un director consciente de sus referentes, le rinde sincero homenaje en Kill Bill, por algo será). Y eso por no hablar de su aura mítica: nadie olvida el sintetizador de Moroder y a Pacino, tras eliminar a Robert Loggia, y esperando para llevarse a su mujer, Michelle Pffeifer, mirando al cielo, y revelando su credo no en un demiurgo personificado por la inmensidad del firmamento, sino en un cartel publicitario de un zepelín colgante, que reza “El mundo es tuyo”.
T.o.: Greetings.
Director: Brian De Palma.
Guión: Brian De Palma y Charles Hirsch.
Intérpretes: Robert De Niro, Jonathan Warden, Tina Hirsch, Gerrit Graham, Richard Hamilton, Megan McCormick, Allen Garfield.
Música: Eric Kaz, J. Stephen Soles, Artie Traum.
Fotografía: Robert Fiore.
EEUU. 1968. 93 minutos.
Antes de convertirse, junto con Scorsese, Coppola, Lucas, Malick y Spielberg entre otros, en uno de los portavoces de la última generación dorada de directores de la industria hollywoodiense, Brian De Palma abrió fuego con una serie de películas underground del off New York cinematográfico, que tienen el interés añadido de contar con la presencia de un novato De Niro, antes de que Coppola y Scorsese lo lanzaran al estrellato.
Greetings es la primera de estas películas, cuya radical y rupturista propuesta se entronca en la experimentación pura con la cámara, síntoma iniciático que no es de extrañar si atendemos al gusto que el realizador ha demostrado ulteriormente por la filigrana visual y el artificio.
Con la simple premisa del seguimiento episódico de los avatares vitales de tres jóvenes en la Nueva York de los primeros años de la guerra de Vietnam, De Palma se centra en desgranar de forma ora extravagante ora estimulante tanto las inquietudes políticas de su generación (uno de los chicos intenta manejárselo para no pasar el examen físico del ejército, otro está obsesionado con el asesinato de JFK), como los fetiches personales del realizador (el tercer personaje, encarnado por DeNiro, hace las veces de un sosías del propio DePalma, y la película lo retrata como un auténtico voyeur). En su delirio argumental, nunca exento de cierto cinismo, esos elementos se ponen en la picota –bajo la mirada a menudo obrusa de los encuadres- con toda libertad, al punto de mezclar impunemente el sexo con la política, signo de la neurosis incipiente en las mentes de su generación.
T.o.: Snake Eyes.
Director: Brian De Palma.
Guión: David Keopp y Brian De Palma.
Intérpretes: Nicolas Cage, Carla Gugino, Gary Sinise, John Heard, Stan Shaw, Luis Guzman, Michael Rispoli.
Música: Ryuchi Sakamoto.
Fotografía: Stephen H. Goldblatt.
EEUU. 1998. 98 minutos.
Snake Eyes es uno de los ejemplares más perfeccionados de las opciones creativas de De Palma, probablemente el más depurado si exceptuamos Femme Fatale. Porque la película que nos ocupa nos plantea un juego -que poco tiene que ver con los que propone el casino-: se trata de sacarle punta al concepto de “punto de vista cinematográfico”, se trata de esparcir todas las opciones de observante y observado, se trata de referenciar el voyeurismo como declaración de principios.
Así puede verse esta divertida e ingeniosa película bajo dos puntos de vista (si me permiten el retruécano), desde dos perspectivas que no se desmerecen en absoluto una a la otra sino que –a diferencia de otras obras más fallidas del realizador- conjugan a la perfección el fondo y la forma:
Por un lado tenemos la narración estricta de lo que acontece en el casino de Atlantic City en aquella tormentosa noche del combate; tenemos el asesinato y el progresivo –y doloroso- levantamiento del velo de la verdad por parte de Rickie Santoro, un policía fanfarrón que descubre su hado a la vez que su honestidad. En este plano argumental se nota la férrea composición de David Koepp como soporte a la historia urdida por el propio De Palma, se nota una magnífica estructura y cohesión y un especial esmero en los detalles que retratan tanto a los personajes como al ambiente en el que éstos se mueven (apartado en el que debemos ubicar esa lúcida parábola sobre el desengaño en que el filme se convierte en sus últimos compases –Rickie pasa de ser recibido como un héroe por su ciudad natal a ser despechado por los propios responsables de los mass media que él auspició alguna vez; su honestidad le lleva, por propia idiosincrasia de esa integridad en un mundo sin escrúpulos, de la gloria al ninguneo-).
Por otro lado, allende la atractiva propuesta argumental, De Palma decide moverse entre los resortes del thriller con su conocida retórica visual consistente principalmente en largos y brillantes planos-secuencia (el que da inicio a la película es antológico: dura 12 minutos y 50 segundos, y además de obligar a una superlativa planificación y estar ejecutado de forma contundente, contiene la esencia y clave de toda la película, su coda –lo cual le da un sentido mucho más allá del atractivo aderezo visual-), pero también en la continua especulación con los puntos de vista: esos picados que se inmiscuyen en la soledad de un lavabo de señoras o en la intimidad de unas habitaciones de hotel –observante-; los planos subjetivos del boxeador o de Carla Gugino –observante-; esa referencia (y utilización narrativa) de los múltiples puntos de vista que permiten las infinitas cámaras que vigilan los pasos de todo quisque en un casino (una de esas cámaras se halla inserta en un enorme globo-cámara con forma de ojo omnisciente en las alturas de la sala del combate)–observante y observado-; el uso del slow motion (felizmente, no abuso en esta ocasión), que permite agravar la naturaleza voyeurística de todo el entramado formal; o esa argucia genial consistente en filmar la misma secuencia, en idéntido tiempo desde dos focos escénicos distintos, solapando y obligando a converger dos tramas inicialmente extrañas –convirtiendo observante en observado y viceversa-…
Es Snake Eyes sin duda una auténtica bomba de relojería y arroja al espectador toda la carne de ese talento de De Palma, la sintonía de la genialidad con lo artificioso o manierista. Su título, sacado de una figura del juego de los dados, parece encontrar su sentido en el doble uno que convierte al jugador en perdedor, pero viendo el filme y conociendo el talante de De Palma tiene mucho más de broma privada, la del ojo vigilante, sibilino, silencioso. Genuíno como su realizador.
T.o.: Bonfire of the Vanities.
Director: Brian De Palma.
Guión: Michael Cristopher, basado en la novela de Tom Wolfe.
Intérpretes: Tom Hanks, Bruce Willis, Melanie Griffith, Kim Catrall, Saul Rubinek, Morgan Freeman.
Música: Dave Grusin.
Fotografía: Vilmos Zsigmond.
EEUU. 1989. 103 minutos.
Recuerdo que en las fechas del estreno de esta Bonfire of the Vanities le llovieron a De Palma poco menos que piedras: cerca de la unanimidad crítica se puso de acuerdo en machacar vivo al director de Mission:Impossible por cometer el sacrilegio de adaptar de forma fallida una novela de Tom Wolfe que no tengo el gusto de conocer pero que en su día se llevó todos los laureles que De Palma echó en falta.
La verdad es que probablemente Brian De Palma no fuera el director apropiado para llevar a la pantalla la historia adaptada de la novela de Wolfe: sus gustos manieristas y su particular visión del espacio cinematográfico como instrumento para la maquinación y el artificio (y que conste que dicho es sin ánimo peyorativo alguno) casa bien poco, a fortiori, con esa radiografía de los mecanismos del poder y su instrumentalización. Adivino que lo que tiene de insidioso Bonfire of the Vanities (novela) es su nihilista y enquistado retrato de periodistas, tycoons, amantes, políticos, predicadores y demás dignatarios de la high-class neoyorquina. De Palma incidió en esos motivos de la cólera desatada que fotografía Wolfe, pero no está en su personalidad como cineasta la abstracción/condensación de un discurso de semejante ropaje.
De Palma más bien es amante de los malabaristas planos-secuencia como el que abre la función, cuya perfecta manufactura no mereció ser tildada de inane como así fue por parte de la crítica sesuda. Es proclive a la composición visual exacerbada, y eso sí sirve a no pocas secuencias de la película que pretenden retratos de grupo sardónicos. Logra extraer intensidad a diversos segmentos del filme, pero no es menos cierto que se atrinchera en la funcionalidad más campante en el resto, dejando la sensación de hallarnos ante una mera obra de encargo. Aunque De Palma no logre enderezar los entuertos, probablemente la mayoría de los problemas del filme se hallan más en el libreto del guión que en su intervención tras la cámara –pienso en lo tópico de algunos diálogos, así como algunas secuencias fallidas, como el speech final del juez que incorpora Morgan Freeman-.
Con todo, no es esta Bonfire of the Vanities (película) el bodrio que nos vendieron. No alcanza la pericia discursiva que sí sería dable esperar de otro tipo de autores –y/o argumentistas-, pero su bien mesurado ritmo acepta su visionado, y si éste es desacomplejado recogerá, a lo peor, el hálito quizá manido de esas muchísimas películas sobre la vida neoyorquina que nos dejó la década de los ochenta (por mucho que ésta fuera, a ese respecto, algo rezagada –no así el libro de Wolfe).
T.o.: The Black Dahlia.
Director: Brian De Palma.
Guión: Josh Friedman, basado en la novela de James Ellroy.
Intérpretes: Josh Hartnett, Aaron Eckhardt, Scarlett Johansson, Hillary Swank, Mia Kirshner, Rachel Miner.
Música: Mark Isham.
Fotografía: Vilmos Zsigmond
EEUU. 2006. 107 minutos.
A pesar de lo fácil que resultaría quedarme de lo más ancho diciendo que Brian DePalma ha efectuado una demasiado artificiosa versión de la resplandeciente (por oscura que sea) novela de James Ellroy, optaré por dejar esas culpas en manos de un matiz importante. Cualquiera que conozca a los personajes que protagonizaban la terrible, genial novela de Ellroy conserva en la memoria la ducha capacidad del autor norteamericano por el retrato más preciso de sus personajes. Merced de aquella pericia narrativo-sugestiva, Blanchard, Bleichert, Kay y Madeleine se conservan largo tiempo en la memoria como personajes atormentados cuya complejidad emocional se alambica a la perfección con las exigencias de la serie negra. Esto no existe en la adaptación cinematográfica, pero no hay que culpar tanto a las deficiencias de guión –que las hay, pero conviven con diversos aciertos- como a la flagrante incapacidad del protagonista Josh Hartnett y de Scarlett Johansson para cargar a sus espaldas con el peso de la historia. Y no es que De Palma no sepa dirigirlos (tampoco parece esforzarse en exceso), o que los actores no den de sí (ello dicho con severas reservas): es que son un error de casting (o presunta servidumbre comercial) tan craso(/a) que salpica la propia entidad y credibilidad de la película.
Aunque la narración en imágenes siga con dedo firme la magnífica estructura del libro, y que De Palma dé muestras (una vez más) de su capacidad para la descripción rápida y certera (queda patente en la primera media hora de metraje), progresivamente nos adentramos en cierta apatía o desinterés por los avatares de Bleichert, porque no hemos llegado a creernos ese personaje en ningún momento (lo de la Johansson es más grave, por cuanto parece estar allí para poco más que pasar por trasunta de Lara Turner en el siglo XXI, y lo peor es que su personaje, eminente en la trama novelesca, queda aquí, claro, en anecdótico).
Ya no se trata de que el filme no logre transmitir –como sí hacía parcialmente el LA Confidencial de Hanson- el underground de posos dantescos que Ellroy tan bien perfila bajo sus historias, sino que, por razón del endémico problema que arrastra la película aquel crescendo, quizá enfermizo pero tan genuino, de adrenalina narrativa de la novela acaba por recorrer el trayecto inverso en su traspolación al cine, y al espectador no le queda más remedio que conformarse con los puntuales manierismos de ese auténtico catedrático en la materia que es el autor de Dressed to Kill, y que en efecto nos regala algunas secuencias tan vistosas como aquella -con ralentí incluido- de la muerte de Blanchard o las secuencias de deliberado patetismo en casa de la familia de Madeleine (por cierto que Hilary Swank al menos sí da la talla interpretativa de tan obtuso personaje), parangonables al regusto grotesco (también deliberado) con el que se trataban aquellos pasajes en las páginas de Ellroy.
T. O.: Carrie.
Director: Brian De Palma.
Guión: Lawrence D. Cohen, basado en la novela de Stephen King.
Intérpretes: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, William Katt, Betty Buckley, Nancy Allen, John Travolta.
Música: Pino Donnaggio.
Fotografía: Mario Tosi.
EEUU. 1976. 96 minutos.
Sinceramente pienso –y lo hago con perspectiva- que Carrie no es sólo una de las películas iconográficas del cine de terror americano contemporáneo sino una de sus más inspiradas muestras. Quien esto suscribe, de adolescente leyó profusamente a Stephen King y aún ahora sigue considerándolo mejor escritor de lo que muchos quieren ver. Sin embargo, estamos en uno de esos casos en los que el filme trasciende de la calidad literaria (que la había) para alcanzar un plano superior, de una genuidad fuera de dudas. Y para ello De Palma no necesita subvertir el sentido de la narración propuesta por el autor de The Shinning (cosa que sí hizo el maestro Kubrick), sino que se limita (es un decir) a articular sus apabullantes estrategias manieristas en lo visual para alcanzar un cénit cinematográfico que sublima –en el mejor sentido- las aparatosas disquisiciones terroríficas en pos del mecanismo de relojería visual más despampanante.
De Palma alcanza con Carrie uno de los puntos álgidos de su periodo terrorífico. La historia sobre telequinesia pasada por el tamiz de los espíritus diabólicos (magnífico caldo de cultivo de consumo terrorífico del original literario) se subvierte (no tan sutilmente) en el retrato de una respuesta instintiva y violenta a un cúmulo de vejaciones. Es un filme en el que a menudo nos ponemos de parte del horror, principalmente porque le hallamos un cierto sentido de justicia poética (poesía macabra, pero al fin y al cabo poesía). Carrie es una adolescente virginal, sin mácula en su bondad, martirizada por el integrismo católico de su enfermiza madre así como por la marginación y ensañamiento continuo al que es sometida por parte de sus compañeras de clase (con idéntica habilidad a la de King, el filme describe a esas compañeras, ya desde el antológico inicio de la cinta, como un hatajo de víboras calentonas sin el más mínimo sentimiento, y si se me permite la licencia licenciosa, quizá adelantando otra clase de curiosa justicia poética, aquella que aplicarán a tipejas de semejante calaña tipos como Michael Meyers, Freddie Krueger o Jason Vorhees).
Con la caligrafía insidiosa y acerada que le caracterizó durante largo tiempo, De Palma trata de narrar con aparente convencionalidad la gestación de la trama, a menudo dilatando el tempo de un buen cúmulo de escenas con planos largos e inmóviles que se van combinando con planos de furioso subjetivismo, precediendo los primeros capítulos de cólera de la protagonista (o adelantando un desenlace mórbido: fíjense en aquel obtuso relicario con la figura angustiosa de un cristo crucificado, que al final hallará su parangón gestual con la madre White ajusticiada de idéntico modo). Cuando el momento culminante llegue, cuando la fiesta alcance su clímax y la partitura de Pino Donaggio (genial en su textura tan cara a la ramplonería deliberada de las ternuras que el filme pone en juego, y también en el quiebro sórdido hacia el terror) nos lleve a acompañar a Carrie a ser coronada como la reina del baile, llega el momento de la verdad. El instante que el filme parece haber estado esperando para dar rienda suelta a su talante, primero con un crescendo al ralentí (Nancy Allen y John Travolta sacudiendo la cuerda que debe soltar la sangre de cerdo, Amy Irving apercibiéndose de ello y tratando en balde de informar al respecto a la profesora, quien a esas alturas ya no se fía), y después, tras la seca caída de la sangre y un primer instante mudo, con esa sinfonía de asesinatos despiadados, una secuencia planeada desde y hacia el exceso, con split screen climáticos que combinan la masacre con el primer plano de ese corderito ensangrentado cuya ira se ha revelado irremisiblemente. De ahí pasamos a una secuencia de transición, donde la ira aún no contenida de Carrie aniquila a los que fueran sus verdugos (el coche en el que viajan Nancy Allen y John Travolta explota con ellos dentro), y la cámara nos muestra ese poder destructivo de Carrie mediante tres cortos primeros planos que se acercan a sus ojos. Y de ahí, al hado de la familia White, el asesinato in extremis de la madre, ya mencionado y no menos memorable, y el hundimiento de la residencia de las White, donde finalmente sí que aparecen con fuerza los estigmas “diabólicos” de la trama kingiana. Así llegaremos al epílogo, donde la pirueta final tan cara a De Palma vuelve a contener el juego constante que el realizador nos propone entre lo cándido y lo espeluznante. Carrie White arde en el infierno.
T. O.: Body Double.
Director: Brian De Palma.
Guión: Brian De Palma y Robert J. Avrech, en base a una historia del primero.
Intérpretes: Craig Wasson, Melanie Griffith, Gegg Henry, Deborah Shelton, Dennis Franz.
Música: Pino Donaggio.
Fotografía: Stephen H. Burum.
EEUU. 1985. 95 minutos.
Un tagline como el de esta película, “No creas todo lo que veas” (“You can't believe everything you see”) le viene al pelo a la completa filmografía de De Palma, probablemente el mayor amante del artificio y los juegos voyeurísticos a todo nivel de la historia del cine. Body Double, que suele alinearse entre sus filmes de terror aunque más bien se trate de un inclasificable thriller, se sitúa exponencialmente como uno de los dos clímax temáticos de su filmografía (el otro sería Femme Fatale, aunque quizá Blow out también merecería estar ahí), por cuanto se trata en todos los casos de filmes en los que el cineasta da rienda suelta a sus inquietudes formales con una radicalidad tal que se cuela en la propia premisa argumental, liberándose así un espacio que no distingue entre continente y contenido, en el cual ya no se trata de narrar la historia desde desde una óptica fabulada, hiperbólica o manierista, sino de supeditar la historia a la experimentación formal y al discurso sobre la sugestión de la imagen que siempre ha obsesionado al realizador de Carrie.
Por si ello no fuera poco, esas estrategias temáticas y narrativas le sirven a De Palma para lanzar una mirada cínica sobre el mundillo del off-Hollywood y sobre el a menudo patético sino de los tantos aspirantes a actores que se ven obligados a trapichear para subsistir en Los Angeles. Ya en su (asiduo en De Palma) estrambótico inicio, Body Double nos presenta a un actor de serie Z que es incapaz de llevar adelante una secuencia porque padece claustrofobia. Cabe una lectura según la cual todo lo que sucede en aquel instante y en la mente del actor –una especie de paranoia, o de investigación freudiana sobre los estigmas o perturbaciones del actor que le producen aquella claustrofobia-, pero esa rizadura de rizo se queda muy corta. La historia se abre a una enrevesada trama de asesinato en la que el protagonista se convierte en señuelo por culpa de sus pulsiones voyeurísticas (sic). Pero ese auténtico periplo de resonancias abruptamente hitchcockianas (una especie de mezcla entre Vertigo y La ventana indiscreta llevada al extremo) sirve a De Palma para articular sus habituales juegos entre observante y observado así como para desplegar y llevar a las últimas consecuencias sus peculiares (y aquí magníficamente consumados) principios de estilización visual, sirviéndose de un inagotable cúmulo de recursos (planos-secuencia, planos subjetivos, grandes angulares, travellings de todo pelaje, ralentís, dilataciones...) que abundan en las posibilidades que el cine tiene como gran artificio, como fake, como expresión falsa de la realidad: como unas tetas de silicona –las que aparecen en los créditos finales, para más inri ensangrantadas-, o como el cuerpo de la joven Melanie Griffith, de una doble que da título al filme y coartada al asesino, y que, al fin y al cabo, provoca el morbo y la fascinación del espectador (que es el protagonista del filme, que es De Palma, y que es toda la audiencia).
