T.o.: Mauvaise Graine
Director: Billy Wilder, Alexander Esway.
Guión: Billy Wilder, Max Kolpé, H.G. Lustig, Claude-André Puget.
Intérpretes: Danielle Darrieux, Pierre Mingand, Raymond Galle, Paul Escoffier, Michel Duran, Jean Wall, Marcel Maupi.
Música: Franz Waxman y Allan Gray.
Fotografía: Paul Cotteret
Francia. 1934. 82 minutos.
Aunque el primer motivo que aconseja el visionado de esta película es su condición de opera prima del mismísimo Billy Wilder, cuentan sus biografías que el realizador de Double Indemnity no estaba nada satisfecho con esta película. Por aquel entonces, Wilder llevaba cuatro años en el mundo del cine, realizando en todo caso tareas de guionista. Tras forjarse en ese oficio en una Alemania en ebullición del nacionalsocialismo, a mediados de 1933 Wilder se mudó a Francia, donde participó en la elaboración de algún libreto y en la realización de este filme (del que también fue coguionista) antes de dar el salto al otro lado del océano e instalarse en Hollywood, donde continuó su labor como libretista –colaborando con gente como Ernst Lubisch- hasta que en 1942, ocho años después de esta Mauvaise Graine, firmó su primera película americana, la más acreditada The Mayor and the Minor.
Parece ser que fueron razones de estricta necesidad las que alentaron a Wilder a ponerse tras las cámaras por primera vez, y que las condiciones de producción fueron nefastas, pero en cualquier caso lo cierto es que Mauvaise Graine no carece de atractivo. Ya desde su propia formulación genérica, que parte de los parámetros de una comedia canónica con elementos de puro slapstick, que incorpora elementos de cine negro (en lo que concierne a la trama gangsteril y al personaje del jefe de la banda, auténtico villain de la función) y aderezos de cine-espectáculo (las persecuciones motorizadas, todas ellas que tuvieron que rodarse en exteriores, por las calles de París), y que en sus últimos compases, a la par que cuaja su condición de cuento moral (que incluye un motivo trágico), va cediendo sus términos al más desatado romanticismo -esas secuencias en las que la pareja protagonista se ve obligada a cambiar el vehículo averiado por el lecho de paja en la parte de atrás de un camión, y la cámara les retrata en un plano medio que cede parte del encuadre al paisaje, hasta alcanzar el mar, la promesa de la libertad para los amantes…
Amén de las esforzadas planificaciones de las secuencias sobre ruedas (leit-motiv temático, el de la huida, que deja amplio margen al parangón con la situación personal de Wilder), el filme propone diversos experimentos de puesta en escena de indudable interés, algunos referidos a profundidades de campo, otras soluciones escénicas llenas de frescura (v.gr. utilizar un primer plano de un personaje, y el modo en que muda de expresión, a modo de transición narrativa). Pero el punto fuerte de la película radica en su desarrollo argumental, donde Wilder ya demuestra su depurada técnica, y va dejando muestras reconocibles de su tan peculiar (y posteriormente celebrada) idiosincrasia: sirvan de ejemplo detalles como el sombrero que una víctima del robo deja en su coche y que aparece en el suelo –en lugar del coche- cuando aquél regresa a buscarlo; o el niño que conduce un coche de juguete y que recoge una matrícula robada; o, cómo no, la importancia de las corbatas para describir a uno de los personajes (el hermano de Jeanette), primero desde lo hilarante –diversos gadgets referidos a al modo subrepticio en que va fraguando su condición de corbatero- y luego desde lo sentimental o hasta dramático –el anagnórisis de la pareja protagonista al ver un vendedor de corbatas en el puerto de Marsella-.
T.o.: Witness for the prosecution.
Director: Billy Wilder.
Guión: Billy Wilder, Harry Kurnitz y Larry Marcus, basado en la novela de Agatha Christie.
Intérpretes: Charles Laugton, Tyrone Power, Elsa Lanchester, John Williams, Marlene Dietrich, Henri Daniell, Ian Wolfe
Música: Matty Mallneck.
Fotografía: Russell Harlan.
EEUU. 1957. 116 minutos.
Billy Wilder se adentró con esta célebre Witness for the Prosecution en uno de los géneros más transitados de la historia del cine americano: el cine de juicios penales, en su modalidad más habitual, la que solapa un whodunit a una sorpresa final. En esta película de 1957, Wilder utilizó una de las populares confabulaciones urdidas por Agatha Christie para llevar a cabo su particular y enfática visión de los pleitos, las togas y los peluquines.
Por un lado, la condición de clásico en su género que atesora el filme queda patente en el sinfín de clichés y lugares comunes que son herederos de esta trama en la que planea la figura del falso culpable, encarnado por Tyrone Powell. Los guionistas sacrifican con todo desparpajo las más elementales reglas de la lógica procesal para llevar la historia por los cauces que más interesan para estimular la intriga, y Wilder sabe representarlo en imágenes con la convicción y la fuerza (sólo a veces dramática) precisas.
Sin embargo, quien suscribe la presente aprecia sobremanera la labor argumental consistente en dibujar el personaje del abogado que encarna Charles Laughton, el jurista-de-toda-la-vida que se encuentra ante la triste perspectiva de tener que abandonar, por prescripción médica, la toga y la emoción de su oficio, desgranando a partir de ahí, con situaciones que no siempre resultan jocosas, el continuo pulso que el abogado mantiene contra sus consejeros, los médicos, y hasta sus propias posibilidades físicas, para llevar a buen puerto su caso. En efecto, esa magnífica construcción de los conflictos internos del personaje principal es lo más interesante del filme, y la interpretación, del todo superlativa, que hace Charles Laughton consigue colmarla de un sinfín de matices geniales.
T.o.: Avanti!
Director: Billy Wilder.
Guión: Billy Wilder y I.A.L. Diamond, basado en la obra de Samuel A. Taylor.
Intérpretes: Jack Lemon, Juliet Mills, Clive Revill, Edward Andrews, Giancarlo Brana, Franco Angrisano.
Fotografía: Luiggi Kuveiller
EEUU. 1972. 109 minutos.
Billy Wilder ya se acercaba a las postrimerías de su obra cuando realizó esta Avanti!, donde da rienda suelta a sus habituales embates jocosos, utilizando tramas sentimentales para hilvanar un discurso no exento de su carga inconformista, si bien en este caso bastante descafeinada.
La gracia de este invento –acuñado poco después que la más brillante Irma la douce, de la que hereda cierto gusto por la broma de brocha gorda- radica en el periplo de un estadounidense (y capitalista) de cepa obligado a pasar un fin de semana en el entorno cuasibucólico de un balneario perdido en Iskia, una villa de la costa de Nápoles. IAL Diamond y Wilder (firmantes del guión) utilizan ese contraste para estereotipar en clave cómica el talante de uno y de otros (la caracterización del director del hotel –y en general de todos los personajes napolitanos- nos recuerdan en ese sentido poderosamente la caracterización de la retahila de personajes que poblaban la taverna parisina de Irma..., con el barman a la cabeza), y, un poco más allá de esa coda superficial y reconocible, enhebrar un para nada complaciente discurso sobre las relaciones humanas en esa coyuntura de diferencia, cultural tanto como económica.
Lemon sabe dotar su interpretación de los necesarios matices que precisa este rol –menos dado a la caricatura que el resto de los interpretados en los otros míticos filmes de Wilder- y lleva el peso de una función en el que la cámara gamberra de Wilder, más allá de la elegante planificación de las secuencias y gadgets, y de la capacidad del encuadre colmado de individuos de idiosincrasia, semblante y actos peculiares, se atreve incluso a juegos tan sutiles como macabros (tales como la secuencia en la que Ambruster entra en la habitación de la hija de Cate para pedirle explicaciones sobre la desparición de los cadáveres de sus padres, y la encuentra en penumbra, inmóvil en la cama).
T.o.: Stalag 17
Director: Billy Wilder.
Guión: Billy Wilder y Edwin Blum, basado en una obra de Donald Bevan y Edmund Trzcinsky
Intérpretes: William Holden, Don Taylor, Otto Preminger, Robert Strauss, Harvey Lembeck, Peter Graves.
Música: Leonid Raab.
Fotografía: Ernest Laszlo
EEUU. 1953. 107 minutos.
Dirigida por Billy Wilder en 1953 partiendo de una pieza teatral satírica de Donald Bevan y Edmund Trzcinsky, esta Stalag 17 se inscribe en las obras de su autor apriorísticamente alejadas del género que más fortuna crítica y de público le reportó (y del tiempo en que éstas fructiferaron, posteriormente el grueso de ellas), la comedia, si bien su extraña idiosincrasia tampoco admite su calificación neta de película dramática o incluso bélica. El género correcto para definirla sería el de “comedia dramática y de situación en contexto bélico rubricada por Wilder”, por cuanto el realizador de The Lost Weekend pone en solfa todas sus conocidas aptitudes para lo hilarante con un punto agrio, y ello combinado con ribetes de absurdo, enfrascado todo en un hálito alegórico cuyas pautas son bien conocidas.
Para la ocasión –narración del día a día en un campamento de prisioneros alemán en el marco de las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial-, la historia de traición que viste la trama a menudo parece una mera excusa para la narración de la idiosincrasia del recluta que de forma tan brillante incorpora William Holden, quien, visitiendo todos los tics del capitalista pícaro, audaz y afortunado, nos sirve a menudo la extraña paradoja de considerarlo, en cierto modo, el auténtico villain de la función –mucho más que los alemanes, que Wilder no pinta nada feroces-, por cuanto consigue extraer réditos de la miseria y el dolor humanos consustanciales a la situación en que se encuentran en ese barracón 17.
Con momentos de innegable atractivo cómico, que conforme avanza la narración se compensan con diversas situaciones de tensión muy bien construidas, de Stalag 17 retenemos ese imposible aliento de sorna, o en el apartado visual la importancia de los objetos –como los que sirven a la traición-, tan caros a Wilder.
T.o.: The Front Page.
Director: Billy Wilder.
Guión: I.A.L. Diamond y Billy Wilder, basado en una obra de Ben Hecht y Charles McArthur.
Intérpretes: Jack Lemon, Walter Matthau, Vincent Gardenia, Allen Garfield, Charles Durning, Carol Burnett, Susan Sarandon.
Dirección Artística: Henry Bumstead.
Fotografía: Jordan Cronenweth.
EEUU. 1972. 114 minutos.
Si en la década de los treinta Howard Hawks rubricó una obra maestra con su Luna nueva, adaptación de la obra de Ben Hecht, muchas décadas más tarde, en 1974, Billy Wilder rubricó esta igualmente genial nueva versión –que no remake en el sentido canónico-, en la que a pesar de conservar la coyuntura histórica de la obra (la acción de The Front Page se sitúa en 1928) Wilder (y su inseparable coguionista IAL Diamond) extrajeron todo el jugo que la mordacidad de una mirada contemporánea permitía.
Digna de recuerdo por mucho más que por el hecho de ser una de las magníficas obras del tándem Lemon-Matthau a las órdenes de Wilder, el filme rezuma y resume la quintaesencia de la acerada visión que el guionista y realizador trazó durante tantas películas de su sociedad de acogida, la norteamericana, y más explícitamente de los mecanismos de poder y explotación que subyacen de las enseñas del capitalismo. Con más fiereza incluso que en Uno, dos, tres o En bandeja de plata, el filme que nos ocupa parte de una radiografía a la profesión periodística –donde la más elemental consigna que deja claro constante el metraje es que la verdad, en caso de existir, poco tiene que ver con los puntos de vista, de raigambre ideológica, política o directamente sensacionalista, con las que el periodismo afronta las noticias-, que rápidamente enrama con el auténtico crisol de circunstancias políticas que rodean a la ejecución de un penado en fechas de víspera electoral, panavisión retratada con hilaridad y un alto voltaje histriónico que no esconde su cinismo y una cruenta denuncia a la hipocresía e instrumentalización ideológica como moneda de cambio extendida y aceptada en el comportamiento de los poderes públicos.
A pesar de contener algunos de los más desternillantes gags visuales o verbales de su autor, en The front page aletea tras las imágenes –o incluso en ellas- un trasfondo sórdido, una mirada doliente a las víctimas de un sistema, los parias sociales como lo son en este caso Earl Williams (el condenado a muerte que encarna Austin Pendleton), la prostituta de buen corazón (Carol Burnett) o incluso la provecta mujer que se dedica a la limpieza del centro penitenciario; casi todas las secuencias en las que estos personajes aparecen dejan en el espectador ese regusto agridulce entre la causticidad narrada y el trasfondo humano que Wilder no obvia relucir en soluciones sutiles (el hecho de que Earl se pase media hora encerrado en un buró mientras los periodísticas y el sheriff, cada uno de ellos en estricta defensa de sus exclusivos intereses, se están rifando su destino) o en situaciones diría que incluso violentas, al borde de lo trágico, como los furibundos ataques verbales a los que Burnett es sometida por parte de los periodistas y el fatal desenlace de un intento de suicidio de la misma, por mucho que después se remede el desenlace para no dar al traste con el tono cómico que precisa la historia. En este sentido, es particularmente significativa una secuencia en la que los periodistas brindan con Hildy en la sala de prensa por su marcha a Pensylvannia, y entonan canciones que la cámara recoge como sonido diegético mientras vemos al condenado avanzar por los pasillos de la penitenciaría y la cámara le deja pasar y se detiene en plano medio frente a la mujer de la limpieza, que cierra aquel jolgorio de los periodistas persignándose por la inminente muerte del pobre desgraciado.
En los últimos años de su prolija filmografía, Wilder agravó su mirada cínica planteando gadgets de auténtico slapstick, o situaciones de la irrealidad más campante (v.gr. los desenlaces de Irma la dulce o Aquí, un amigo), que en el fondo no hacían otra cosa que abundar en su furibunda mirada crítica; en The Front Page esas intenciones le llevan a efectuar un retrato desternillante de la policía persiguiendo al fugado por toda la ciudad, mostrando a cámara rápida una desopilante flota de coches policiales surcando las calles de Chicago, o resolviendo a balazos el asalto a un local en el que se cree en falso que el fugitivo se ha escondido (y que curiosamente se llama “Oficina de la libertad americana”, tal como rezan los rótulos en los cristales que la policía destroza). Otra de las constantes de la sarcástica caligrafía de Wilder es su utilización de los objetos con singular carga de mofa en lo simbólico: en el filme que nos ocupa no tienen desperdicio momentos tan desternillantes como aquel en el que el alcalde extrae la estrella de la solapa del sheriff y la utiliza para perforar la punta del puro que va a fumarse, o la utilización de un liguero del personaje que encarna Carol Burnett para efectuar un torniquete en el brazo herido de Williams. Y también podríamos hablar de unos palillos chinos, los que el alcalde “le permite usar” al Delegado del Gobernador cuando le envía a un burdel chino para sacárselo de encima. Puro Wilder. Puro genio.
