T.o.: The Dreamers. Les Inocents. I Sognatori.
Director: Bernardo Bertolucci.
Guión: Gilbert Adair.
Intérpretes: Michael Pitt, Eva Green, Louis Garrel, Anne Chancellor, Robin Renucci.
Música: Bill Kreutzmann, Phil Lesh, Paul Robi y otros.
Fotografía: Fabio Cinachetti.
GB-Francia-Italia. 2003. 114 minutos.
Aunque el trasfondo histórico (y mítico) en el que se mueve e inmersa esta The Dreamers resulta muy cara al realizador de Antes de la Revolución, es quizá curioso constatar que Bertolucci parte de un material ajeno, una historia de Gilbert Adair, un americano que, como Matthew, el protagonista del filme, residió en Paris durante aquellos meses de revueltas estudiantiles y convulsiones políticas. Bertolucci ni siquiera participa en la adaptación a guión, y eso que, en el sustrato radiográfico de aquel tiempo y lugar, parece hecho a medida, ya desde lo que podríamos enunciar como el prólogo en el que se nos referencia (materiales de archivo incluidos) el escándalo de la mítica Cinématheque francesa -que finiquitó la tarea de su director, el tan venerado por Bertolucci Henri Langlois-, hasta la constante referencia cinéfila –que abraza desde el cine mudo norteamericano, pasando por el genérico, negro, musical, clásico de los grandes estudios, hasta obras decisivas de la nouvelle vague, de Jean Luc Godard o François Truffaut-.
Y ese mayo de París no deja de ser (o al menos hasta la solución final) un telón de fondo, un sustrato de nebulosa ideológica y moral que sacude pero no empapa a los protagonistas de la trama, los dos hermanos gemelos unidos por ese lazo afectivo superlativo y enfermizo, y el que en definitiva es el protagonista, por quien habla el filme y de cuya educación sentimental se refiere, el joven norteamericano que traba contacto, amistad, amor y celos con ellos. Sí, mientras se suceden las vagas y los cierres de los comercios y los disturbios civiles, las existencias burguesas de Matthew, Teo y Isabelle se dedican a nada más que ver y hablar de cine, a escuchar músicas de su tiempo –ellos o nosotros por ellos escuchamos a Janis Joplin, The Doors, Bob Dylan... por cierto que en la mayoría de los casos en estimulantes elecciones narrativas-, entregarse con pleitesía a placeres particulares y compartidos, beber vino y sucumbir a una cerrazón que de emocional trasciende a literal, física, y cuya velada incapacidad subyacente para asir o siquiera definir una posición real en su intelecto y emociones está a punto de terminar en tragedia. De ahí que el título de la película sea I sognatori, nada más (y nada menos) que la plasmación de Aldair y de Bertolucci de la porfía cultural y emocional de los jóvenes en tiempo de la Revolución y la preeminencia que acaban teniendo sus pulsiones emotivas y sexuales sobre el tamiz de la (contra)cultura que supuestamente les espolea. La confusión campa a sus anchas en las discusiones que Teo y Matthew mantienen sobre Vietnam o sobre el Maoísmo, campa a sus anchas sobre el porvenir individual y colectivo de aquella generación; pero no así su pasión cinéfila exacerbada (esos constantes juegos de “a qué película pertenece”, o la afición de Isabelle a reproducir secuencias cinematográficas, todas ellas –las reproducciones- secuencias magníficas gracias al talento de Bertolucci y a su mimo con el material que maneja y venera). Sin embargo, la amistad y pasión de Matthew por, respectivamente, Teo e Isabelle no es confusa, la relación de apariencia casi simbiótica de los hermanos tampoco lo es, los placeres que comparten son fungibles, están condenados y ellos lo saben, pero en esa intimidad apasionada se entregan tratando de detener el tiempo y con ello el miedo a su propia confusión.
El desenlace es doblemente ilustrativo, y doblemente estimulante. Primero, una piedra arrojada desde la calle salva, literalmente e in extremis, su vida, esto es una fuerza mayor, porque el filme ya nos ha dejado clara la sentencia a la que esa insuficiencia existencial hubiera arrojado irremisiblemente a los protagonistas; pero no deja de ser una piedra de la Revolución, es decir la irrupción de la realidad, el despertar, la lucha colectiva como destino y no como vehículo de la Revolución. Segundo, Matthew y los hermanos toman opciones diferentes en el seno de aquella manifestación: el americano no cree en la violencia, y Theo e Isabelle se atreven a meterse en el territorio más hostil para arrojar un cóctel molotov a la película; y el filme nos está diciendo que poco importa lo que hagan uno u otros, porque en el fondo su actuación no obedece a una férrea convicción ideológica o moral sino a una descarga instintiva, pero lo que sí importa es que el precio que pagan por su decisión es la separación, tan absurda como decisiva.
T.o.: Ultimo Tango a Parigi.
Director: Bernardo Bertolucci.
Guión: Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli. Diálogos adicionales de Agnès Varda.
Intérpretes: Marlon Brando, Maria Schneider, Maria Micci, Catherine Allégret, Jean Pierre Léaud.
Música: Gato Barbieri.
Fotografía: Vittorio Storaro.
Francia-Italia. 1972. 120 minutos.
A pesar de que su celebridad se debe a sus diversos pasajes eróticos –uno de ellos, el de la mantequilla, erigido en este país como icono del cine prohibido por la generación de burgueses que en las postrimerías de la dictadura franquista cruzaban la frontera para poblar los llamados cines “de arte y ensayo”, o quizá más bien en busca de experiencias voyeurísticas-, la sustancia de esta película, confusa, ofuscada, dolorosa radica más bien en el retrato de una tragedia, la tragedia de la pérdida de los valores que daban sentido a la existencia del personaje de Paul –superlativo Brando-, que se precipitan por mor del suicidio de su esposa Rosa, fatal acontecimiento que deja al esposo –además de viudo, despechado- en la encrucijada de un porvenir sin sentido. Aunque esa es la premisa narrativa del filme, cuando el metraje se inicia ya ha acaecido aquel suicidio, y la opción de Bertolucci consiste en ir desgranando los acontecimientos previos (no por la vía de flash-backs, sino mediante la dosificación de esa información mediante monólogos o diálogos posteriores) concatenándola con la turbia, dolorosa (otra vez), progresivamente enfermiza y asfixiante relación que Paul inicia de forma casual con Jeanne, una joven burguesa parisina a la sazón a las puertas del matrimonio con otro burgués que se pretende director de cine de aspavientos autorales (personaje retratado de la forma más ácida, reduciéndolo a un estereotipo de la estupidez burguesa; al respecto, decir que parte de la crítica quiso ver en aquel personaje la plasmación de un ataque dialéctico del guionista y director del filme a Jean Luc Godard, director que fue referente de Bertolucci y con quien éste mantuvo una constante relación de amor-odio –el personaje en cuestión era interpretado por Jean Pierre Léaud, auténtico icono del citado realizador y de otro eminente miembro de la nouvelle vague como fue Truffaut; supongo que ello abona la anterior teoría-).
Donde El último tango en Paris encuentra su razón de ser, su entidad dramática y sus mayores logros artísticos, es en el desazonado viaje que propone al espectador para seguir los esquinados pasos de Paul. Ya desde esa escenografía anacrónica y marchita del piso donde Paul y Jeanne consuman sus encuentros sexuales, pasando por la sensación de vacío con la que se retrata un París frío y mecánico, y sobretodo en la martirizada composición del actor protagonista y la sensación de nihilismo que exudan sus palabras y actitudes (particularmente en esa malsana relación sexual, pero también en otras secuencias tan brillantes como la del monólogo del personaje ante su esposa muerta). En el apartado escénico, Vittorio Storaro merece tantos parabienes como el propio Bertolucci por su brillante tarea lumínica y la experimentación de claroscuros, así como el juego de contraste entre tonos azulados –los del presente descorazonado de Paul afrontando la muerte de su esposa- y un áureo luminoso –en el piso donde detiene el tiempo en sus encuentros con Jeanne-; nos hallamos ante un filme de reflejos pálidos y sombras, y en ese sentido y propósito el trabajo de Storaro alcanza las más altas cotas estéticas.
Como viaje sin redención que se promueve desde el propio título del filme, en los últimos compases del filme podemos atender cómo Paul trata de aceptar la pérdida y los rencores del pasado e intenta, aunque tétricamente, recuperar a Jeanne. Jeanne fue inicialmente seducida y llevada a una pasión exacerbada e inimaginable para sus códigos morales, pero conforme avanzan los acontecimientos, es progresivamente devorada por las agrias y para ella incomprensibles pulsiones de aquel hombre sin nombre; con soterrado cinismo por parte de Bertolucci, en el último jalón del filme, tras la suerte de ensoñación etílica y romántica en la sala de fiestas, Jeanne escapa literalmente, y termina ajusticiando a Paul con una pistola, que era de su padre –y sobre la que la madre de ella, en un pasaje anterior del filme, le manifiesta que “es necesario tener una pistola en casa”-. En el último plano, y en una dimensión entre lo trágico y lo patético, Paul yace muerto mientras Jeanne planea lo que le va a decir a la policía -que no le conocía de nada, que quería violarla-, mientras sostiene en su mano el arma, símbolo inequívoco de que la joven casquivana acaba de reintegrar el confort y la cuadrícula de una vida ordenada, familiar y burguesa, al único precio posible: la aniquilación literal de la pasión... y de la duda.
