T.o.: The Wrong Man.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Maxwell Anderson y Angus McPhail, basado en la novela del primero.
Intérpretes: Henry Fonda, Vera Miles, Harold J. Stone, Anthony Quayle, Robert Essen, Esther Minciotti, Doreen Lang.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: Robert Burks
EEUU. 1956. 108 minutos.
Hitchcock dirigió The Wrong Man en 1956, en plena escalada del que probablemente sea el más excelso periodo de su creación, cuando ya había realizado filmes como Rear Window y The Man who knew too much y estaba a punto de enfrascarse en el proyecto de Vertigo y sucesivas obras maestras que el realizador rubricó a finales de aquella década y la siguiente. Y esta The Wrong Man suele considerarse un aparte en la filmografía del realizador británico, en consideración a diversas circunstancias de trascendencia. Una de ellas, el hecho de que el director interrumpiera su colaboración con la Paramount y se fuera a rodar para la Warner (de hecho, fue la última película que rodó para la productora). Por otro lado, tras cinco películas en color, Hitch volvió a decantarse al blanco y negro (por cierto, sacando el operador Robert Burks unos maravillosos réditos al continuo juego de claroscuros que se hallan en los propios términos en los que está planteada la película). Pero, en íntima relación conceptual con esa opción fotográfica en B/N, la más plausible de las razones que convierten a esta The Wrong Man en una auténtica rara avis en la filmografía del director tiene que ver con el planteamiento de la misma desde un prisma estrictamente dramático y de un buscado realismo (en relación a ello interesa comentar que el propio Hitchcock nos pone sobreaviso de esas intenciones en una corta secuencia preliminar, haciendo buena su proverbial –y tan poco parangonable- relación de tuteo con su público –la que precisamente en aquellos años estaba en fase de definitiva eclosión, toda vez que empezaban a emitirse en televisión los relatos de la célebre serie que auspició, y en las que aparecía como presentador, como su propio nombre -Alfred Hitchcock Presents- indica).
Realmente sorprende ese trazado tan sobrio, y al menos en la primera mitad del metraje, echar de menos una buena parte de las enseñas estilísticas del autor. No digo que no estén allí –sin ir más lejos, piénsese en esos créditos iniciales en los que la sala de fiestas en la que el protagonista está tocando se va quedando vacía-, pero bucean a más profundidad de la acostumbrada. De hecho, durante la primera hora del filme asistimos a una escueta y templada presentación de los personajes (la familia de Manny) y una concisa, magníficamente dosificada desde una vis objetiva, descripción de la trama: el músico encarnado por Henry Fonda es confundido con un atracador por unas testigos, y tras efectuarse una primeras comprobaciones policiales, le toca pasar noche en el calabozo, pasar a disposición del juez y después llegar a ingresar en un penal durante el tiempo que su familia tarda en reunir la tan excesiva cantidad exigida como fianza. Viendo estos pasajes uno no puede evitar reflexionar sobre el juego que en esta ocasión nos está proponiendo el cineasta: erigir un auténtico docudrama sobre la temática que más le ha obsesionado a lo largo de su carrera, la falsa culpabilidad, engrasar los resortes que suelen ser psicológicos (y pasados por un tamiz tonal de intriga) al plano de la descripción dramática (y ciertos ribetes sociológicos). En este sentido interesa decir que al principio y al final de la obra se nos dice y recuerda que el filme está basado en “estrictos hechos reales”. En la meticulosa delineación de los avatares policiales, judiciales y penitenciarios que atañen a Manny puede parecer que pretende Hitchcock puerilizar al respecto, pero a mí me da más bien la sensación de que se limita a trazar frente a nuestras narices la fina línea que separa la realidad de su representación, precisamente esa representación con la que el director ha dado tantos momentos de gloria al Cine.
Conforme avanza la narración, a partir de que Manny sale de la cárcel y empieza a preparar con un abogado su defensa, el filme efectúa leves reajustes tonales, y sin perder esa coda objetivista, se detiene en los agravios emocionales que conciernen a Manny en su lucha al borde del abismo. En una secuencia previa ya nos había avisado de su desesperación en ciernes: cuando Manny es encerrado en el calabozo y, aprovechando el énfasis de la partitura de Bernard Herrman, la cámara de Hitchcock empieza a planear en movimientos circulares, vertiginosos, sobre el hombre tras las rejas, el hombre que está desenfocándose del sentido de la realidad. Más adelante, conforme las indagaciones de Manny y su esposa en busca de una coartada empiecen a resultar infructuosas lo que sucederá irá más allá del estoico sufrimiento del protagonista cuando, en una genial ramificación de la trama, veamos que su esposa (magnífica Vera Miles) empieza a perder toda esperanza, cae en una severa depresión y (tras una secuencia durísima, en la que parte en dos un espejo y hasta agrede a su marido) tiene que ser ingresada en un centro psiquiátrico.
El desenlace del filme aparece de la nada, de un milagro –Manny le pregunta a su hijo si ha rezado, y la cámara filma el primer plano de Fonda rezando-; la Justicia, la Verdad, cobra forma –en imágenes del modo más revelador: ese primer plano de Henry Fonda se sobreimpresiona con otro plano en el que vemos a un hombre caminar por la calle, de noche, y al acercarse a su rostro, vemos que se parece al de Fonda, los dos rostros quedan sobreimpresionados, y sabemos que la cámara ha dado con el asesino-. Esa secuencia no sólo es antológica en sí misma, sino que demuestra plausiblemente que todo el metraje, todo el íter narrativo que ha llevado a ese clímax, ha sido igualmente brillante: que se localice al auténtico atracador en aquel instante, cuando todo parece perdido, tiene apariencia (sin serlo) de un auténtico deus ex máchina: lo que la película está imprimiendo a la perfecta comprensión del espectador es que si la casualidad no hubiera querido que el policía que detuvo a Manny viera semejanzas físicas con este detenido (cosa que hace in extremis, como corresponde a ese resorte de intriga) y pidiera un nuevo reconocimiento testifical, Manny hubiera ido muy probablemente a la cárcel, y los horrores de la injusticia que atenazaban a ese hombre inocente hubieran cristalizado irremisiblemente. Del mismo modo (o quizá incluso abundando aún más en la escabrosidad temática de la película), en el rótulo final de la película se opta por una fórmula complaciente al trascribir que la esposa de Manny se recuperó de sus problemas psiquiátricos “y ahora viven felices en Florida”, pero en cambio Hitchcock rueda una última secuencia, previa al rótulo, que contraviene de plano ese rótulo: en ella vemos a Manny acudir al manicomio con la buena noticia, y su esposa es incapaz de reaccionar: ese miedo ya la ha vencido, las tierras movedizas de su psique se han abierto y han devorado la conciencia, el raciocinio y el sentido de la realidad de la mujer. Es una secuencia que me recuerda en cierto modo a la última de The Paradine Case (otro falso, o amargo, happy end), y que nos habla, como tantísimas otras ocasiones a lo largo de su filmografía, del impresionante potencial del ojo de Hitchcock como radiógrafo del alma humana, sus pulsiones y sus más esquinadas aristas.
T.o.: The Paradine Case.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Alma Reville, basado en una novela de Robert Hichens.
Intérpretes: Gregory Peck, Ann Todd, Alida Valli, Charles Laughton, Louis Jourdan, Leo G. Carroll.
Música: Franz Waxman.
Fotografía: Lee Garmes.
EEUU. 1947. 109 minutos.
Hay dos comentarios recurrentes que durante muchos años vienen reduciendo la categorización y valía de esta majestuosa película: el primero, obvio ya desde el título, que se trata de la principal aportación de Hitch a las courtroom movies (películas de juicios), subgénero en el que, se dice, el director se movió con habilidad funcional; el segundo, relacionado con lo anterior, que The Paradine Case es una obra menor de Hitchcock (comentario al que se anudan ciertas coyunturas de la propia realización del filme: que David O’Selznick le impuso al realizador el proyecto y que Hitch no pudo participar en el guión –quebrando por tanto su legendario control de la escenografía desde el momento de confección del libreto-, o que Gregory Peck no convencía al director como protagonista).
Dejo las coyunturas para la historia de la industria americana y los clichés para el fútbol: en lo que a análisis cinematográfico se refiere, esta The Paradine Case es una (ya en 1947) enésima obra maestra del realizador de The Lady Vanishes, un filme que plantea muchas variaciones a la temática clásica del falso culpable, y, merced de sus términos visuales, lleva esa materia a complejos y apasionantes estadios de estudio psicológico de los personajes. En efecto, lo que tiene de funcional –y efectiva- la vertebración de la trama judicial no es ni más ni menos que una búsqueda de lo externo y climático a las espinosas pulsiones que atañen al grueso de personajes en liza.
Hay un doble inicio: uno, filmado con toda solemnidad, en el que Anna Paradine (Alida Valli) toca el piano en la soledad de su opulenta estancia y es detenida por la policía acusada de asesinar a su esposo; otro, en el que Anthony Keane (Peck), un célebre abogado penalista –al que asignarán la defensa de la Sra. Paradine- llega a su casa donde le espera su amantísima esposa Gay (Ann Todd) y asistimos a una secuencia de enfatizada exhibición del amor, equilibrio y seguridad que la pareja se dispensa y exuda. A partir de ahí, entramos en materia, con la proverbial concisión expositiva del director británico (una sucesión de cortos y valiosísimos planos que describen el ingreso de Anna en prisión y el modo en que por mediación de Sir Joseph, el abogado de la familia Paradine, ella entra en contacto con Anthony); esa materia dramática se alinea con cierto reflejo en el perfil digamos sociológico o de clase de aquellos personajes: conocer que Anna es una inmigrante italiana con un turbio pasado por cuya razón planea la sospecha de que asesinó a su marido por dinero; ver a Anthony y su esposa reunirse con Sir Joseph -y su hija- y con el mismísimo juez que conocerá el caso (Charles Laughton) y su esposa, o a cada una de esas parejas en petit comité, y descubrir bajo lo apacible de muchos comentarios cierta actitud despótica (sobretodo por parte de Sir Joseph y su hija) en la enunciación del carácter de la mujer a la que se supone deben defender.
En cualquier caso, lo que se está urdiendo, y las imágenes pronto materializarán con fiereza, es una espiral de sentimientos arrojados al límite, sentimientos que, en sus diversas medidas, revelan una constante: las pasiones impulsivas e indomeñables que vencen toda resistencia de la razón, el deslizamiento del logos al abrasador territorio del pathos. Y en diversas intensidades: en un pequeño amago, el que nos muestra como el juez que tan bien encarna Laughton trata de seducir a Gay; en el extremo más hiperbólico, el que concierne a la pasión de la Sra. Paradine por Latour, el mayordomo personal de su marido, de ecos tan destructivos que, primero, erigen la causa criminis y, después, arrastrarán a la muerte a los dos amantes; y por fin el quebranto de la lógica, la sabiduría y la pericia jurídica de Anthony cuando se enamora perdidamente de su cliente y se involucra emocionalmente en ese espiral destructivo, pretendiendo llevar la defensa del caso por la senda que a sus sentimientos conviene, a cualquier precio, hasta alcanzar el abismo. La textura de esos irrefrenables sentimientos que arrastran a los personajes constituye el principal, visceral, y para nada complaciente estudio que Hitchcock acaba proponiendo en el filme, que es un estudio de los actores, de los primeros planos que desnudan la esencia de esos sentimientos con una precisión maestra. Desde la fisonomía fascinante y fantasmagórica que aporta Alida Valli –cuyos ecos de escabroso romanticismo se concretan en la secuencia en la que Anthony visita su mansión y encuentra un espectral retrato de ella en su habitación, en una secuencia que parece la revisitación del Mandarlay de Rebecca- al hieratismo torticero de Charles Laughton, pero también la fragilidad, cada vez más patente, que concierne al matrimonio Keane y que tan bien encarnan Gregory Peck y Ann Todd (y el retrato que de los mismos efectúa el ojo de Hitchcock), en las conversaciones, cada vez más demoledoras, que mantienen (y que se cierran con un final que puede leerse en clave de esperanza pero más bien abundando en la ambigüedad). Los elementos cinematográficos promueven, sutil e incesantemente, el detalle de ese subjetivismo al límite, la cámara experimenta con subyugantes planos (como aquel travelling lateral de la entrada del mayordomo Latour en la sala de juicio visto desde el prisma de la Sra. Paradine, en su impertérrita apariencia), e incluso, si se presta atención, la banda sonora llega a interrumpir su cadencia en un par de ocasiones, del mismo modo que los emociones de los personajes, mudas, se imponen sobre el devenir de lo que a priori no debía de ser nada más que la rutina de la profesión de Anthony, o la convención de un relato de juicios. Pero Hitchcock es otra cosa. Es mucho más.
T.o.: Dial M for murder.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Frederick Knott
Intérpretes: Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson, Leo Britt, Patrick Allen.
Música: Dimitri Tiomkin.
Fotografía: Robert Burkes
EEUU. 1954. 100 minutos.
El filme que nos ocupa y The Rope, realizado por Alfred Hitchcock poco antes, son dos magníficos, quintaesenciales ejemplos de la diferencia entre lo teatral y lo cinematográfico, precisamente por la aparente teatralidad derivada de su unidad (o casi) escénica, y el modo en que el realizador de Vertigo despliega y exprime los mecanismos cinematográficos (en el caso de The Rope, con la pirueta formal añadida de convertir el filme en un larguísimo plano-secuencia) en beneficio de la narrativa que domina y que luce majestuosa en las imágenes.
En esta Dial M for murder (adaptación de una obra, teatral por cierto, de Frederick Knott), el noventa por cierto del metraje transcurre en la morada del matrimonio Wendice, formado por Tony y Margot. Tal y como nos indican las visibles diferencias entre las dos correlativas secuencias iniciales (los dos planos, casi congelados, de Margot besando a dos hombres distintos en el mismo lugar), el personaje que incorpora Grace Kelly –en su primera colaboración con Hitchcock- vive un romance con Mark Halliday, un escritor de novelas policiacas; pronto sabremos que Tony –un Ray Milland constantemente en el fino alambre entre lo hierático y lo cínico- sabe de esa infidelidad, y por esa y otras espurias razones ha pergeñado un meticuloso plan para asesinarla. En la secuencia en la que Tony recibe la visita de un delincuente al que el primero contratará (o más bien chantajeará) para actuar como ejecutor, se produce una larga explicación de la secuencia planeada de ese asesinato que, ya sabemos, tarde o temprano se revelará imperfecto: Hitchcock no se limita al plano-contraplano en esa conversación, da rienda suelta a su legendaria planificación escénica (y en la dirección de actores), y Tony nos muestra, a la par que al asesino, en qué consiste su cometido concreto, empezando a concitar el interés –que con el curso de los acontecimientos se revelará decisivo- por los objetos -el teléfono, la cortina, la puerta del jardín, la puerta de entrada y su llave…-, mientras la cámara va cerniéndose literalmente sobre la inquina que mueve a los dos personajes –mediante planos progresivamente más cortos- y al final, en una suerte de recapitulación/explicación detallada de la secuencia vemos a los dos actores de la trama en plano picado. En el ágil desarrollo de los acontecimientos (el ritmo de la película es prodigioso) antes de la mitad del metraje alcanzamos el momento culminante, la que será tentativa de asesinato de Margot, que terminará con el agresor asesinado por ella en legítima defensa –utilizando unas tijeras que poco antes Tony le había acercado: otro objeto-; Hitch resuelve la secuencia con su proverbial habilidad en el tratamiento de los mecanismos de tensión, la excelente dosificación de los elementos del suspense, y el vigor diría que explosivo de la secuencia climática. A partir de ahí, se abrirán las diversas indagaciones policiales (cuando los agentes llegan al domicilio de los Wendice, la cámara vuelve a mostrar un picado del escenario del crimen, revelando la diferencia entre lo que debió ser según lo planificado y lo que resultó ser merced de la, afortunada para Margot, intervención del azar), donde el guión –adaptado por el propio Knott- juega con fruición con las diversas circunstancias personales y clues en liza (en este particular destaca el rol de John Williams, el inspector de policía, uno de esos secundarios tan caros al humor british hitchcockiano) y hasta se sitúa al borde del abismo a la falsa culpable (Margot, que es juzgada y condenada en una secuencia en la que se rehuye mostrar el tribunal: simplemente se la ve sufrir en un primer plano de ribetes pesadillescos –a lo que coadyuva el juego con los llamativos colores de fondo-, incapaz de defenderse de las terribles e irrefutables decisiones de un despiadado juzgador, que la condena a la pena de muerte) antes de alcanzar la esperada solución feliz (que en el último plano de la película, Tony encaja tan deportivamente, tal vez recordándonos que la moral es difusa: él no logra sus objetivos, pero sí su esposa adúltera).
En Dial M for murder Hitchcock utiliza una nada más que correcta trama detectivesca para dilucidar ante el espectador todos los mecanismos (de relojería) de tales narraciones, para mostrar, de algún modo, el artificio que las sostiene (al presionar hasta la saciedad todas las teclas, todas las pistas y equívocos que conducirán a la resolución del caso, pero también al extenderse tan largamente en la descripción de cada rincón del piso de los Wendice, y en el plano argumental y actoral al obligar a sus personajes a reaccionar, por motivaciones diversas, con continuas falsedades). Con ello da fe, al mismo tiempo, de las posibilidades que un ojo imaginativo y mucha pericia técnica ofrecen a ese artificio. ...Y una vez terminada esta película, vienen las mejores curvas de la filmografía del genio: empieza el rodaje de Rear Window.
T.o.: Young and innocent.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Charles Bennett, Edwin Greenwood, Anthony Armstrong y Gerald Savory (diálogos), con la colaboración de Alma Reville; guión basado en la novela de Josephine Tey.
Intérpretes: Nova Pilbeam, Derrick De Marney, Percy Marmont, Edward Rigby, Mary Clare, John Longden.
Música: Jack Beaver.
Fotografía: Bernard Knowles.
EEUU. 1937. 87 minutos.
Dirigida por Hitchcock justo antes de The Lady Vanishes, y por tanto una de sus últimas obras antes de viajar a los Estados Unidos, esta Young and innocent (estrenada en algunos países como The girl was young) presenta una variante del tema por excelencia en la filmografía de Hitchcock, cual es la falsa culpabilidad; variante consistente en que esa percepción a contracorriente y el acuciante riesgo (que son los elementos configuradores del falso culpable) atañen inicialmente al joven Robert (Derrick De Marney), al que se acusa del asesinato de una actriz, pero rápidamente ese estigma se trasladará a quien dará por devenir protagonista del filme y de los mayores conflictos psicológicos que el filme plantea, la joven Erica (Nova Pilbeam), casualmente la hija del inspector de policía que investiga el crimen, que desde los primeros encuentros fortuítos con Robert sentirá hacia él una atracción sentimental de la que no está exento el contenido de moralidad, la intuición de que Robert no le miente, y que no es el culpable de homicidio a quien todos buscan (en este sentido, el filme efectúa particular hincapié en la descripción de esas íntimas pulsiones de Erica, y no son pocos los primeros planos que muestran su lucha o sufrimiento interior por esa colisión entre los intereses de una comunidad que su padre representa –y debe responder- y la personal, visceral convicción de que Robert es inocente; igualmente, las diversas secuencias familiares de Erica –sobretodo el desencuentro con su padre en comisaría, pero también esas escenas en las que comparte mesa con sus impúberes hermanos, y éstos hablan del fugado Robert- son muy reveladoras del trayecto doloroso que genera en Erica esa disyuntiva entre el deber y la moral –al principio confundida con la atracción amorosa-).
El magnífico libreto del filme contiene efervescentes diálogos (p.ej. el que mantienen los protagonistas en su primer encuentro) donde se detecta fácilmente la comicidad elegante y un punto ácida característica de Hitch –y de su nacionalidad de origen-; asimismo, se construye con habilidad (y el recurso a no pocos y precisos elipsis) ese periplo de Robert y Erica contra los elementos, alternando la sucesión de secuencias de persecución y peligro con otras de introspección en ese ya enunciado perfil psicológico de Erica, o su interacción con Robert.
En esta Young and innocent, el realizador de The 39 steps, amén de dominar la concisión e intensidad que la trama precisa, da muestras en el filme de sus ansias experimentadoras con la imagen, de lo que es cabal ejemplo la secuencia climática del filme –a la que cabe reconocer ciertos paralelismos con el clímax y otras referencias de la muy posterior The man who knew too much-, el largo travelling que nos muestra la panorámica de un baile en un gran salón para acercarnos progresivamente al rostro del culpable auténtico del asesinato (al que reconocemos merced de una mueca característica de su rostro, resuelta descripción del personaje –que sólo aparece en esa secuencia y la del prólogo- que sin duda nos habla de la pericia del guión), y que termina en un primerísimo plano de los ojos del mismo, que, para más inri, están maquillados. Ese alarde formal en el que pasamos de lo general al detalle particular y decisivo se repite a la inversa pocos instantes después, cuando el asesino se siente perseguido sin que tenga motivos por ello, pues no sabe (al igual que Erica no conoce su identidad, esa información sólo la disponen los espectadores) que el peligro acecha menos de lo que se imagina.
T.o.: Psycho.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Joseph Stefano, basado en la novela de Robert Bloch.
Intérpretes: Anthony Perkins, Vera Miles, Janet Leigh, John Gavin, Martin Balsam, Simon Oackland, John McIntire, Patricia Hitchcock.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: John L. Russell.
EEUU. 1960. 103 minutos.
¿Quién no conoce la escena de la ducha? ¿Cuántos ríos de tinta se han llenado a propósito de Psicosis? ¿Queda algo por decir sobre la película más famosa de Hitchcock? ¿Descubro algo si tildo el filme de masterpiece sin paliativos y de referente clásico ineludible para generaciones y generaciones de cineastas?
Revisé Psycho por enésima vez el otro día, e intenté situarme en la posición del espectador que se estrena en su visionado. Desde aquel punto de vista, la película es, básicamente, una enorme trampa envuelta en otra, y que además alardea de eso. El magisterio del inmarcesible maestro Hitch radica en la facilidad con la que, desvencijando con saña las convenciones, y transmutándolas a placer según sus juguetones propósitos, consigue arrastrar al espectador por donde literalmente quiere. Lo hace con la ayuda de hábiles ardides del guión rubricado por Joseph Stefano como aquel que centra el filme en su inicio en los avatares de la señorita Marion Crane, un enorme McGuffin que se cierra a puñaladas a media película. Persigue a un personaje inexistente, la madre de Norman, con calculados planos que podríamos pensar que tienen un contenido emocional (la vigía desde la ventana de la casa, vista en plano general, el picado en el que Norman saca a su madre de la habitación) y que después se revelan como una artimaña narrativa de primer orden. Nos hace participar de las pesquisas imposibles de Vera Miles y John Gavin (es especialmente brillante el momento de rizadura de rizo en la que el Sheriff se pregunta “Si ésa era la madre de Norman, ¿quién está enterrado en su tumba?”). Y en el desenlace, en una no menos tramposa justificación psiquiátrica de la patología de Bates, el lento travelling hacia Perkins con el fondo de la voz en off de la madre que lo suplanta, con la mosca paseándose alegremente por su mano, parece un homenaje a la maldad intrínseca de esa mujer inexistente, que al reírse del mundo se ríe, con Hitch, de todos los que hemos caído en la trampa. ¿Quién da más?
Sin menoscabo del apoyo incondicional de una partitura no menos imprescindible (y celebérrima) de Bernard Herrman, y de las matizadas interpetaciones de Miles, Gavin, Leigh y sobretodo Perkins, el desglose de
Psycho nos revela el fascinante ejercicio visual de Hitchcock, meticuloso, brillante y juguetón a partes iguales, en el uso del montaje (con esa secuencia, que no necesita ni ser mencionada, para la posteridad del Cine), en la planificación escénica y en los movimientos de la cámara, en la utilización de los elementos, en el juego de ritmos que aseguran el suspense. Más de cuarenta años después, no hay duda de que Psycho es (sigue siendo) una película impresicindible.
T.o.: The Lady Vanishes.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Sidney Gilliat y Frank Lauder, basado en la novela de Ethel Lina White.
Intérpretes: Margaret Lockwood, Michael Redgrave, Paul Lukas, Dame May Witthy, Cecil Parker, Linden Travis.
Música: Louis Levy.
Fotografía: Jackie Cox
GB. 1938. 96 minutos.
Realizada por Hitchcock en 1938, muy poco antes de cruzar el Atlántico y asociarse con David O’Selznick, The Lady Vanishes (título original que sostiene el leit-motiv temático del filme: la dama desaparece) se cuenta como una de las más celebradas obras de la etapa británica de Hitch, sin duda plagada de evidencias del proceso de perfección en ciernes del que con el tiempo devendría una de las marca de estilo autorales más célebres del cine, la mirada hitchcockiana.
Aunque una rápida sinopsis del filme nos lleve a hablar de una trama de espionaje, The Lady Vanishes es uno de los proverbiales (tan abundantes) ejemplos en el cine del autor de The Rope en el que ese contenido temático se muestra, a menudo abiertamente, despreciado por el realizador para centrar sus energías en el estimulante juego de interacciones entre los personajes tanto como en la construcción de un universo inédito, ajeno a todo afán realista y hasta dramático, atravesado contrariamente por una continua fina línea de ironía y humor más bien negro, llevado a los últimos extremos en la resolución de la trama. Así se despliega ante nuestros ojos una historia que parte de un hotel perdido en una recóndita zona rural de un país centroeuropeo (e inventado, y en el que se habla una lengua inventada), elemento de aislamiento aprovechado para efectuar la primera descripción de los personajes, encajada en un tono abiertamente satírico, burlesco en ocasiones hasta lo grotesco, y que se quiebra en un par de secuencias aisladas en las que vemos un asesinato –resuelto de un modo de lo más estimulante visualmente- y un intento frustrado de otro. De ahí pasamos al tren, el “expreso” del título español, el viaje y el peligro que se va desplegando con sabiduría argumental y con el mismo acusado gusto de la cámara por llevar las apariencias al último extremo: resulta muy cara a las intenciones del realizador, y eso se nota en el despacho visual, la ruptura –momentánea- con el tono desenfadado cuando la protagonista descubre que la Sra. Froy ha desaparecido misteriosamente y todo el mundo se ha convertido en cómplice del silencio, el relato de aquel espiral de mania paranoica y persecutoria que asola a la protagonista y que –en plena sintonía con una premisa narrativa clásica de la screwball comedy- le llevará a aliarse precisamente con el personaje a priori más antipático (que, el espectador avispado lo puede avanzar ya en aquel instante, terminará deviniendo dicharachero héroe de la función y ganándose el corazón de la heroina). Aún sin revelarse el motivo por el que “la dama desaparece” (y cuando se revele, será a medias, no por error de guión sino por las razones ya apuntadas de anécdota argumental), el filme se convierte en un filme de suspense y persecución, en el que se desgranan con habilidad las clues que van moldeando el desarrollo de los acontecimientos y el advenimiento de los incesantes peligros, y todo ello sin renunciar a ese tono socarrón característico y diría que flemático (véase por ejemplo el hilarante tratamiento del enfrentamiento entre los protagonistas y el mago italiano, y en aquella misma secuencia la desopilante utilización de los mil y un objetos –utensilios de magia, cajas con animales, hasta una chistera llena de conejos...- en el retrato de lo caótico; célebre secuencia del filme que en cierto modo anticipa otra secuencia en un vagón circense y muy peculiar, y con ese mismo sentido del humor tan peculiar, en Saboteur).
Al final queda la sensación de que tan trascendentales persecuciones, disparos e intentos de asesinato forman parte de un evidente juego, al que se le ven los resortes por excelsa pericia y no por falta de ella: la maquinaria del artificio encuentra su final feliz, y al espectador le queda la sensación de haber asistido a un espectáculo endiabladamente entretenido y visualmente electrizante (no sé si lo dirían en 1938, yo lo puedo afirmar setenta años después).
T.o.: To catch a thief.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: John Michael Hayes, basado en la novela de David Dodge.
Intérpretes: Cary Grant, Grace Kelly, John Williams, Jessie Royce Landis, Charles Vanel, Brigitte Aunders.
Música: Lyn Murray.
Fotografía: Robert Burks.
EEUU. 1954. 106 minutos.
Al degustar una película como To catch a thief, a uno le da la sensación –una sensación que refuerzan los críticos y exegetas- de que Hitchcock se divirtió realizando esta película y que, la mitad de su rodaje on location, en la Costa Azul, algo tuvo de vacaciones para el director saliente de una obra tan densa y compleja como Rear Window. Así, de entrada, una primera aseveración: se puede estar de vacaciones y realizar una gran película. Y una segunda: los primeros planos del filme dan la medida del sentido de la diversión hitchcockiano: plano fijo al escaparate de una agencia de viajes, con una música sugerente de fondo, y plano de detalle de un folleto propagandístico de Côte d’Azur; de ahí corte a, nada menos que, primer plano de una mujer que chilla desesperada (porque le han robado las joyas). Gajes del oficio ocioso, según Hitchcock.
Lo mencionado viene al caso a la hora de especificar las razones por las que considero que To catch a thief se erige como un divertimmento para el realizador de Psycho. Primero las óptimas condiciones de producción y realización: en el que probablemente fue el periodo más plácido de su vida (consagrado ante el público y recién encumbrado por la sesuda crítica cahieurítica como un auteur), Hitchcock pudo contar en el apartado técnico con colaboradores a los que conocía muy bien (guionista, director de fotografía, montador) y con los que se compenetró a la perfección, y otro tanto puede predicarse de los actores: era la tercera vez que trabajaba con Grace Kelly, una mujer a la que Hitch adoraba y con quien sintonizaba de maravilla, y por otra parte pudo repescar para su filmografía a Cary Grant (quien al parecer quería retirarse pero fue convencido por el director para “irse con él a la Costa Azul”). Sacó maravillosas interpretaciones de ambos, y de secundarios con los que repetía (John Williams) o con los que después repitió (Jessie Royce Landis, quien en North by northwest haría las veces de madre del propio Cary Grant).
Segundo, y ya entrando en la textura fílmica, es cabal el tono de confabulación fría y juguetona que planea sobre las imágenes de principio a fin, el tono impostado, como de retrato de una falsa realidad, con el que la cámara se acerca a los personajes y a los idílicos escenarios, al peligro y a la seducción, al desarrollo y a la resolución de los conflictos. No son pocos los gadgets visuales o situacionales que sirven para hacer avanzar la historia –la huida con la joven Danielle en su embarcación, el truco de meter una ficha en el escote de una jugadora de ruleta (sic) para llamar la atención de la Sra. Stevens, la persecución por las carreteras de Cannes que terminará por culpa de una gallina-. No es asunto baladí la sorna con la que el filme retrata a los ricos y a la policía de los ricos (los primeros a menudo parece que merezcan ser robados, los segundos, ser burlados). La impostación deviene definitiva –por literal- en la secuencia climática, el baile de disfraces, en el que un ardid de guión equipara el engaño al ladrón con el engaño al espectador (todos pensamos que el acompañante de Frances es Grant, cuando en cambio es el sufrido cómplice, el corredor de seguros).
Abunda en todo lo anterior el tratamiento y análisis de los personajes, que, como sucede en el grueso de filmes de Hitchcock, resulta apasionante. Fíjemonos en el personaje de John Robie (o “Gato”, que encarna Grant), típico falso culpable hitchcockiano que en esta ocasión, sin embargo, ya es consciente de su condición desde la primera secuencia (y la somera explicación de sus antecedentes como ladrón): vemos que John/Grant, a pesar de hallarse al límite, juega con fuego continuamente, y amén de lo hilarante que tienen sus estratagemas de ocultación – ese disfraz de pescador, o la desternillante secuencia en el mercado de flores, en la que escapa de la policía mientras conversa con Hughson-, da la sensación de que se pasea impunemente por doquier, e incluso se atreve a convertirse en detective, lo que le compromete aún más, pues ello le lleva literalmente a meterse en la boca del lobo; Hitch retrata a Grant de un modo que anticipa un tanto a como lo hará en la posterior North by northwest: aunque sabemos que sufre, no le vemos sufrir, sólo huir hacia adelante bajo las apariencias de su ironía y las formas de su inteligencia puesta a prueba. Otro ejemplo en el personaje de Frances (Grace Kelly) y, con ella, la representación de la opulencia: Frances es una niña bien que primero nos es presentada como una mosquita muerta, modosa joven que aguanta las constantes salidas de tono de su parlanchina madre; pero esa coda se rompe con la brillante secuencia del beso que, de súbito, le dedica a John (el beso, y la mirada, que despierta del tedio y la seriedad, y transita hacia la sensualidad más pícara); después veremos que esa fuerte atracción que siente por John se debe principalmente a su convencimiento de que se la está jugando con un experto ladrón (léase, se trata de una niña pija muy pagada de sí misma, y lo que le excita son las emociones fuertes: los espectaculares diálogos –y sus dobles sentidos- en la secuencia de la excursión y picnic lo dejan a las claras); todo ello cristaliza en la maravillosa escena del encuentro nocturno en el hotel (con el famoso plano en el que el operador Burks deja en opacidad el rostro de ella y nos muestra en cambio su delicado y elegante vestido de gasa blanca y el reluciente collar): otra vez, dobles sentidos en la conversación, y la carga sexual cada vez más patente, culminada con un beso fervoroso que se encadena por montaje a la eclosión de fuegos artificiales... Parece que la niña bien encuentra una redención en la escena de la salida del cementerio, cuando le pide perdón a John y se presta a ayudarle... sin embargo, el filme finaliza con un epílogo en el que, a poco de afilar los sentidos, nos damos cuenta de que Frances no va a redimirse y siempre será esa mujer consciente de su belleza imposible que se toma la vida como un juego: estando con John en su finca, le convence para que se quede con ella, y apenas besarle, le dice que “esta casa es encantadora: a mamá le va a gustar muchísimo”: Grant la mira contrariado: el ladrón ha sido cazado. El filme termina.
Esa relación entre los protagonistas es la que en definitiva impone el tono al que nos hemos referido. Y podemos hablar de pirueta hitchcockiana por cuanto, poniendo en juego sus recursos visuales, su precisa descripción psicológica y algunas constantes temáticas, rubrica no obstante un rara avis en su filmografía, un claro exponente de la denominada alta comedia, un filme de portentoso ritmo, de constantes juegos sentimentales, de mordaces y certeros diálogos, y, en fin, de una confrontación sexual en clave hilarante que no puede dejar a nadie indiferente. Después dirán por ahí que Hitchcock era el mago del suspense y que no sabía hacer comedias. Qué risa.
T.o.: Spellbound.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Ben Hech, basado en la novela de Francis Beeding (pseudónimo).
Intérpretes: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Leo G. Carroll, Michael Checkhov, Rhonda Flemming, Norman Lloyd, John Emmery.
Música: Miklós Rózsa.
Fotografía: George Barnes.
EEUU. 1945. 107 minutos.
El primer comentario que suscita la presente película asocia el nombre de su realizador con unas inquietudes por (inter)disciplinas en cierto modo íntimamente ligadas, cuales son el psicoanálisis y el surrealismo, y personificables en las pieles de Sigmund Freud y Salvador Dalí, el primero mentado en diversas ocasiones a lo largo del filme y el segundo, más allá de simples referencias, que colaboró con Hitchcock en la plasmación visual del sueño que describe el personaje de Gregory Peck (a pesar de la marcada estética daliniana de los objetos que se muestran en aquel episodio onírico, parece ser que Dalí se limitó a la concreción de la dirección artística, pues los elementos ya se hallaban en el argumento del filme).
El segundo comentario, algo menos habitual, cataloga esta Spellbound como producto “menor” del realizador de Lifeboat, y ello relacionado con el manejo más bien ingenuo de un material, el del psiconálisis (psiquiatras, interpretaciones de sueños, incardinación de los mismos en la trama), rama de la psiquiatría muy en boga en aquellos tiempos y con la que al parecer el productor David O’Selznick quería subrayar en la textura dramática del filme (dicen los historiadores que en efecto ése fue el germen de Spellbound). No seré yo quien remede estas apreciaciones: en efecto la trama, por enrevesada que pueda parecer en sus diversos jalones, obedece a unos parámetros de superficialidad en el tratamiento (o hasta falaz adoctrinamiento) de las tesis freudianas, si bien conviene hacer dos matizaciones: primera, que se trata de una materia muy cara a los propósitos universales del cineasta, y ello habilita sinfín de situaciones brillantes; segunda, que, como a menudo sucede en los filmes de Hitch, la trama no deja de ser una tabla sobre la que desplegar ese apabullante universo temático, el juego de la mirada del realizador, apartado en el que, una vez más, no defrauda su modernidad, la belleza plástica, la imaginería y el calado psicológico que radica más allá del contenido (y que en esta ocasión se focaliza principalmente en la majestuosa interpretación de Ingrid Bergman).
No son pocas las secuencias de Spellbound (mote que no designa el recuerdo sino que se traduce por “ensoñación”, o “hechizo”) que dan carta de naturaleza al enunciado del propio filme y a los propósitos narrativos de su autor. El dominio de los elementos cinematográficos no tiene mácula: los ágiles perfiles de los personajes (el primer encuentro entre Peck y Bergman, esos primerísimos planos), la proverbial velocidad de crucero rítmica (a los diez minutos ya estamos metidos de cabeza en la esquiva trama... diez minutos antes del final aún queda un último y decisivo twist), la utilización de ingeniosas y brillantes elipsis y transiciones (como el rápido montaje para narrar el encarcelamiento de Peck, parangonado con los primeros planos del sufrimiento de la Bergman), la envolvente descripción atmosférica, los tours de force visuales (la secuencia en la que el personaje de Peck desciende las escaleras con una cuchilla de afeitar en ristre, aquélla otra en la que el revólver del director del psiquiátrico apunta a la doctora, o los dos planos subjetivos –uno al inicio y otro al final- de ella subiendo las escaleras y visualizando la luz encendida del despacho del director, planos idénticos en su formulación visual pero bien distintos en su significado conceptual: amén de atesorar sendos clímax narrativos –el descubrimiento de una pasión, el descubrimiento del asesino-, supone una hiperbólica y genial anagnórisis para el espectador)... En el apartado técnico también cabe destacar la romántica partitura de Miklós Rózsa, quizá uno de los más majestuosos scores del maestro hungaro, y a pesar de ello (o quizá por conciencia de esa majestuosidad) una partitura de la que Hitchcock abusa quizá innecesariamente (huelga decir que es diferente la belleza objetiva de una banda sonora de su pertinencia en el punteo a las imágenes: sinceramente creo que si en secuencias climáticas o en otras como el paseo en el campo la música resulta adecuada y capaz de aportar muchas cosas a la textura narrativa, en otros casos su utilización resulta un pelín caprichosa, y acaso promueve circunloquios innecesarios... máxime considerando la fuerza autosuficiente de las imágenes).
Con todo, Spellbound también permite abrir muchas puertas a lo sui generis (y utilizo un símil, el de abrir puertas, que me facilita el realizador de forma literal: las que se muestran en el hermoso plano que se inserta al primer beso de los protagonistas): a los equívocos sobre la falsa culpabilidad de Peck (que, no lo olvidemos, ha usurpado la personalidad de un muerto) y los juegos de ambigüedades que ese desconocimiento propone (la exponencial peligrosidad del personaje da mucho juego en no pocas secuencias); al cambio de postura sentimental de la Bergman (de lo cartesiano a lo intuitivo, que promueve ciertos comentarios cargados de sorna por parte de su mentor: “Freud decía que las mejores psicoanalistas eran las mujeres, hasta que se enamoran; una mujer enamorada es la mejor paciente del psiconálisis”), o, en fin, a la ciertamente compleja estructura emotiva de esa heroína hitchcokiana por excelencia, en continuo devaneo entre la rectitud y un asomo de pasión desenfrenada, entre el titubeo vital y la fortaleza profesional (la excusa del psicoanálisis da mucho juego: no son pocas las secuencias en las que hace sufrir a Peck, para después, una vez le ha vencido, cuando Peck se desmaya incapaz de soportar la sobrevenida crisis, ella le abraza amantísima), entre la vulnerabilidad y la impasibilidad más supina (puesta en la picota en situaciones como aquélla, genial, en la que los dos amantes, a la sazón doctora y paciente, discuten quién tiene que dormir en la cama y quién en el sofá, y la Bergman rechaza la oferta del galán de compartir cama o de que él duerma en el sofá para decirle que corresponde al paciente dormir en la cama y a la doctora en el sofá; acto seguido veremos que Peck se despierta... en el sofá).
En una de las últimas secuencias del filme, Gregory Peck le dice a Ingrid Bergman que ella es la mejor detective y la mejor psiquiatra. Asociación de perfiles que me viene muy a propósito para describir el sentido de las partituras visuales y psicologistas de Alfred Hitchcock, un auténtico detective de las pulsiones del alma humana, inagotable escrutador desde aquel ojo omnisciente en el que convirtió a la cámara.
T. O. Saboteur.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Peter Viertel, Joan Harrison y Dorothy Parker, basado en un argumento de Alfred Hitchcock.
Intérpretes: Robert Cummings, Priscilla Lane, Otto Kruger, Alan Baxter, Alma Kruger, Vaughan Glazer, Norman Lloyd.
Música: Charles Previn y Frank Skinner.
Fotografía: Joseph Valentine.
EEUU. 1942. 105 mins. aprox.
Es más que patente la intención política que reside en el argumento de esta Saboteur, remake del filme que el propio Hitchcock dirigiera sólo seis años antes también en los Estados Unidos: se nos habla de fascismo asociado al terrorismo (y de la maldad -en el rostro de Norman Lloyd-, o el despotismo más temible -en el rostro de Otto Kruger-), todo ello enfrentado, principalmente, a la integridad del personaje que encarna Robert Cummings (secundado por su partenaire Priscilla Lane), quien incorpora las virtudes en mayúsculas de la persona-libre-de-un-estado-democrático (-de-barras-y-estrellas, para ser exactos). Pero también es más que patente el definitivo desprecio que a Hitchcock le despertaban tales propósitos narrativos. Para el bueno de Hitch, absolutamente nada debía quedar fuera del gran artificio que es el cine, y ello puede verse claramente en una obra a priorísticamente tan panfletaria como ésta: no hay atisbos de realismo (quizá apenas en la secuencia prólogo), y sí una acusada teatralización en la composición del encuadre y en la dirección de actores, sí un gusto por los mecanismos de tensión y los genéricos de la aventura (en los que se despliega ese auténtico tour del protagonista por las carreteras de California y por el Medio Oeste, antes de alcanzar ese destino definitivo en NYC).
En Saboteur, filme que alinea dos constantes tonales y temáticas del realizador como son las persecuciones y la falsa culpabilidad, se recoge el testigo de obras como The 39 steps y Foreign Correspondent, y a su vez apreciamos el germen de películas como The man who knew too much o North by northwest; el realizador da las habituales muestras de su dominio absoluto de la planificación y de la puesta en escena –sin ir más lejos, el clímax final en la cumbre de la Estatua de la Libertad-; su genial frialdad queda igualmente patente en secuencias(-tipo hitchcockianas) tan memorables como la visita al tío ciego de la Lane, o en guiños tan agudos como aquel primer plano de la mujer barbuda en la que se queja de la extrañeza de los rostros de sus interlocutores.
Con cierta frecuencia he leído que se trata de “un filme menor de Hitchcock”. En mi humilde opinión, considerando la densidad de flujos narrativos que se proponen (premisa de la que no hace falta reivindicar el talento del guionista Viertel o la novelista Dorothy Parker), y la habilidad del autor para dar rienda suelta textual a los diversos planteamientos caros a su discurso –la intervención constante y decisiva de los equívocos y el azar, las apariencias cambiantes...- nada más lejos de la realidad.
T.o.: Topaz.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Samuel Taylor, basado en la novela de Leon Uris.
Intérpretes: Frederick Stafford, Dany Robin, John Vernon, Karin Dor, Michel Piccoli, Philippe Noiret.
Música: Maurice Jarre.
Fotografía: Jack Hildyard.
EEUU. 1969. 127 minutos.
Calificada como obra menor de Hitchcock por motivos que tienen más que ver con razones coyunturales (tales como prescindir de actores conocidos) que con méritos cinematográficos, Topaz se erige como la penúltima de las grandes contribuciones que el director de Psycho nos dejó.
Adaptando una célebre novela de Leon Uris, el filme se concentra en los años más candentes de la guerra fría, en cuyo escenario se nos narra una inspirada historia de espionaje a varios bandos, rehuyendo mayores consideraciones políticas (que la de denunciar, sin excesiva saña, el régimen castrista) para fijar la mirada en las consideraciones emocionales de los personajes y en el suspense que generan los incertidumbres de la trama.
El argumento que la cobija no presenta ninguna inconsistencia hasta el tramo final de la ficción (y ello fue debido a cambios de última hora ocasionados por la presunta poca comercialidad del filme), y Topaz puede verse como una magnífica historia de espionaje, sazonada de momentos escogidos y tan bien planificados y ejecutados como la huida inicial o el encuentro del informador del protagonista con un militar cubano en un hotel del Harlem neoyorquino. Más poderosamente se recuerdan aun hoy secuencias aisladas de una belleza plástica tan incontestable como la que nos muestra el asesinato de la agente doble amante del protagonista.
T.o.: The Man who Knew Too Much
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: John Michael Hayes, basado en una historia de Charles Benett y D. B. Wilham-Lewis.
Intérpretes: James Stewart, Doris Day, Brenda Da Banzie, Bernard Miles, Ralph Truman, Carolyn Jones.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: Robert Burks.
EEUU. 1956. 117 minutos.
En una ocasión como la de esta The man who knew too much podemos hablar de un fenómeno poco común: el auto-remake: Hitchcock se versiona a sí mismo, y en el espiral de su época más aclamada y comercial reúne a dos grandes exponentes del star-system –James Stewart y Doris Day- para volver a contarnos la misma historia de un secuestro con asesinato, consistiendo la gracia del invento (en apariencia o en las más arriesgadas profundidades críticas) en las pequeñas o grandes variaciones que el director incorpora.
Amén del uso del color y de la idiosincrasia que saben imprimirle los dos y magníficos actores principales (en el caso de ella, le debe a Hitchcock la habilidad con la que logró extraer esa interpretación que la desencasilló de su célebre rol en comedias románticas), el quid de esta segunda versión de la historia estriba en la orquestación visual de Hitch, y la concreta orquestación de la secuencia-clímax en el Covent Garden de Londres, un prodigio de montaje y uso de la música que pasó por derecho propio a formar parte de las secuencias antológicas del cine.
Un análisis de esta película tantos años después, y tras tantos comentarios escritos y manifestados, deja espacio para apreciaciones del modo ingenioso y a la vez cínico con el que el realizador británico consigue llevar a su terreno al espectador y jugar con él: por ejemplo, tenemos el tono de comedia barnizada de convencional amabilidad en que discurre el primer tercio de película (deliberadamente en la secuencia de la cena en el hotel exótica y los problemas de Stewart para acostumbrarse a los hábitos foráneos –después, y quién lo iba a decir a la vista del tono de la secuencia, sabremos que los protagonistas están compartiendo mesa... con los villanos-) para dar un turbio y seco cambio de registro con la irrupción del asesinato del informador (punteado con ese glorioso plano en el que Stewart se ensucia las manos literalmente) y seguidamente el secuestro del niño; podemos fijarnos en la secuencia en la que Stewart sigue una pista falsa, y nos cercioramos de hasta qué límite se permite la película arrastrarnos por vías muertas; y finalmente, en la eclosión del sufrimiento de los personajes, la secuencia climática en la que Hitch alcanza la tesis, fusión genérica, recapitulación temática y genuino aderezo formal.
Para terminar, rescatemos anecdóticamente que la embajada en la que se produce el desenlace final -y todas esas intrigas políticas sobre las que el filme pasa de puntillas-, ... tiene toda la apariencia de basarse en la de la España de Franco.
T.o.: Vertigo.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor, basado en la obra de Pierre Bouleau y Thomas Narcejac.
Intérpretes: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: Robert Burkes.
EEUU. 1958. 114 minutos.
Ya que estamos hablando de una de las mejores películas de Hitchcock, reivindiquémosla también como una de las mejores películas de la historia del Cine. Cedo a la palabra a François Truffaut, a un tipo que sabía mucho más que yo de estas cosas, y que además conoció a fondo al realizador inglés: “El estilo de Hitchcock se reconoce incluso en una escena de conversación entre dos personajes, simplemente por la calidad dramática del encuadre, por la manera realmente única de distribuir las miradas, de simplificar los gestos, de repartir los silencios en el transcurso del diálogo, por el arte de crear en el público la sensación de que uno de los dos personajes domina al otro, por el de sugerir, al margen del diálogo, toda una atmósfera dramática precisa... por el arte, en fin de conducirnos de una emoción a otra a gusto de su propia sensibilidad. Si el trabajo de Hitchcock me parece tan completo es porque veo en él búsquedas y hallazgos, el sentido de lo concreto y de lo abstracto, el drama casi siempre intenso, y a veces el humor más fino” (Truffaut: “Le cinéma selon Hitchcock”, París, 1966).
El visionado de ésta una de las muchas obras maestras del genial director nos obliga a permanecer en idéntico trance al que concierne a Scottie (James Stewart) durante el metraje de esta historia terrible, desmesurada, de amor imposible. Hitch pone todo de su parte para que así sea, para que nos desliguemos del corsé intelectual que se limitaría a racionalizar el curso de los acontecimientos –la realidad de esos acontecimientos, la trama en clave de thriller con sorpresa- para adentrarnos en los ardientes dominios del amor fou, el que Scottie siente por aquel auténtico fantasma encarnado en las bellas facciones de Kim Novak.
Al igual que cabe decirse que los postulados románticos de un filme como Rebecca se llevan a las últimas consecuencias, los signos de la modernidad se enhebran hasta extremos diría que impensables en el panorama cinematográfico de 1958, año de realización del filme. La propuesta del realizador de The Birds no se acontenta con arrastrar al espectador en su trampa demiúrgica (lo que significaría en el ojo narrativo asumir el punto de vista tramposo del villain que en el filme resulta ser el personaje de Coroner, situando la narración en dos planos y desentrañándola en el desenlace), antes bien asumir los sentimientos (o el sufrimiento, más bien) del personaje de Scottie. Es por ello que los créditos de Vertigo se instalan en el interior del ojo humano, en su más íntima palpitación, y Saul Bass/Bernard Herrman nos arrastran por ese torbellino visual cuyo significado, bien explícito, rastrea las emociones más exacerbadas. Emociones patológicas, que se concretan en la secuencia prólogo, aquélla en la que se nos explica el trauma que aflige a Scottie, somatizado en forma de ese vértigo del enunciado original del filme. A partir de ahí, nos metemos de plano en la historia de una investigación que rápidamente derivará en una auténtica ghost story, cuya primera culminación supondrá el point of no return del protagonista cuando se arroja a las aguas bajo el Golden Gate para salvar a la falsa Madeleine y, a partir de ahí, sucumbe a un vendaval de fascinación de funestas consecuencias. El ojo de Hitchcock nos adentra en esa fascinación con un lenguaje que tiene mucho de contemplativo, un ritmo deliberadamente pausado, hipnótico, hermético en sus constantes referencias de detalle que en todo caso vehiculan lo insólito (la extrema subjetividad de la narración).
Tras el interludio tras la muerte de Madeleine, y quebrando todas las reglas de la narrativa convencional, el filme muestra la aparición del fantasma, de Judy, y con ello regresa con la mayor fiereza a los inquietantes, desmesurados sentimientos de su protagonista. Son instantes sublimes del Cine, en los cuales Scottie se atreve, progresivamente, a dar rienda suelta a su enfermiza pasión por Madeleine, alcanzando los más hiperbólicos niveles de fetichismo en su irreprimible afán emocional y sexual. Finalmente, tras la (segunda) muerte de Madeleine, la cámara se acercará al abismo en el que se tambalean los pies y el alma del protagonista, vencido por segunda vez por un infausto destino, arrodillado –como el espectador- ante la formidable, etérea, inspiradora e infinita presencia del romanticismo más exacerbado.
Sin capacidad ni voluntad de superar las tinieblas dramáticas sublimes de aquel último plano del filme, cedamos la palabra para terminar al propio director: “Hice comprender a la señorita Novak que la historia de nuestra película me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el filme terminado”. No se lo cuenten a nadie, porque es un secreto, el secreto de la dirección de actores. Palabra de Hitchcock.
T.o.: Frenzy.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Anthony Schaffer, basado en una novela de Arthur LaBern.
Intérpretes: Jon Finch, Alec McCowell, Barrie Foster, Billie Whitelaw, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt.
Música: Ron Goodwin.
Fotografía: Gilbert Taylor.
EEUU. 1972. 111 minutos.
Con esta su penúltima película Hitchcock regresaba a dos terrenos que le eran propicios: por un lado, y literal, escénico, a rodar en Pinewood Estudios y en su Londres natal (y más concretamente en Covent Garden, donde había crecido, pues su padre había trabajado en el mercado de abastos sito allí –ello explica que esté tan meticulosamente retratado en el filme, sin duda en una sincero homenaje visual-); por otro, al temático, en una trama de un asesino en serie de mujeres que se combinaba con una de sus constantes temáticas, la del falso culpable. Y motivos más allá de lo creativo existían para ese doble regreso: tras el más o menos sonado fracaso de su obra anterior, Topaz, Hitch recibió un toque de los executives de la Universal, que probablemente le solicitaron que en lo sucesivo se ajustara a un menor presupuesto y que quizá regresara a unos terrenos de ficción más propicios (o consagrados por su nombre) en la esfera comercial. Así rodó en Inglaterra, con un presupuesto mucho más bajo, sin ningún actor famoso, e hilvanó con el reputado guionista Anthony Schaffer una sobria versión de la trama de una novela policiaca más o menos mediocre, Good Bye Picadilly, Farewell Leicester Square. Creo que esas decisiones no significaron tanto un doblegamiento del autor a las peticiones de la Universal como una autoimposición de uno de los directores que mejor comprendieron la vocación comercial de un arte industrial como es el cine, y que por tanto demostró en su dilatada carrera una capacidad (sólo parangonable con Welles, y en menor medida que el autor de The Magnificient Ambersons) de compaginar los impulsos creativos y el gusto por la experimentación con un especial cuidado de los aspectos comerciales de sus películas.
Como ya he dicho, Frenzy se erige en una atractiva puesta en escena de los avatares de un serial killer sexual que causa estragos entre la población femenina de Londres (femenina y rubia: otro enemigo de las rubias, como en su primeriza The Lodger, aún en el periodo silente -1926-), y la narración se concentra en la progresiva inculpación de un inocente, un personaje relacionado con dos de las víctimas y a la sazón amigo del asesino. Schaffer ofrece un inteligente guión, magníficamente estructurado y atento a los detalles descriptivos. Hitchcock se maneja con soltura en esos términos digamos de raigambre policiaca, y la hace suya con el portentoso despacho de no pocas secuencias y la introducción de elementos temáticos de su cara idiosincrasia que resultan perfectamente reconocibles para cualquiera.
En lo que se refiere a la escenificación, Hitch no muestra tanto interés como en otras ocasiones en la psicología de los personajes (en esta ocasión los primeros planos abundan menos que en muchas otras), y sí en atractivo encourage londinense al que nos hemos referido (declarado como los principios en el espectacular plano aéreo sobre el Támesis en el que se van impresionando los genéricos iniciales), y vehicula su historia desde la fuerza en la que se imprimen todas las secuencias climáticas, que no son pocas: el asesinato de Brenda -auténtico prodigio de planificación parangonable al de la ducha en Psycho, de resultados igual de impactantes por el retrato de su virulencia instintiva; posteriormente, cuando la secretaria regresa a la oficina y descubre el asesinato, Hitchcock se permite el juego genial de dejar la cámara inmóvil al exterior del edificio para que el espectador acuse esa pequeña demora que terminará invariablemente con un chillido-, el asesinato de Babs –resuelto en contraposición al anterior, en off, en una magistral solución basada en una pirueta formal, un largo retroceso de la cámara, que “deja sola” a la víctima con su verdugo tras mostrar que él le dice a ella que “eres el tipo de mujer que me gusta” (y dejar que el espectador reconozca la frase-fatal)-, y ya las secuencias de desenlace –el juicio resuelto en pequeñas y esenciales pinceladas (con ese impagable plano del inspector sentado en la sala, solo, silencioso, escuchando el eco de los gritos del condenado), la juguetona secuencia de la huida del hospital, y el desenlace final, que no por lacónico nos ahorra un enésimo susto cuando descubrimos que el protagonista se ha equivocado y ha golpeado mortalmente ... a otra de las víctimas del asesino; finalmente, bastan escasos diez segundos de careo entre asesino, falso culpable y policía para dejar las cosas claras: el baúl en el que se iba a trasladar a la última víctima cae pesadamente, como el peso de la justicia, como el fin del periplo-.
Por otro lado, detectamos una serie de ingeniosas muestras de ese humor entre irónico y negrísimo que gustaban tanto al realizador de Falso Culpable. Además, están resueltas con suprema capacidad para la sugestión del espectador. Desde la nimiedad aparente de las diversas secuencias en las que el inspector rehuye los sofisticados platos que le prepara su esposa y escucha las livianas inferencias de ésta sobre el caso (que aunque sean de amateur resultarán a la postre decisivas), a la aparatosa secuencia del asesino escondido en el camión de patatas tratando de encontrar el broche perdido de su corbata que le iba a inculpar (secuencia que disuelve el espacio entre lo macabro y lo humorístico, permitiéndose juguetonas bromas con el rigor mortis del cadáver; en ella es de ver que Hitchcock prestará una mano al villano, como ya hizo con el personaje de Bruno en Strangers on a train: igual que aquél recuperó el mechero de Farley Granger, éste recupera –no sin gran esfuerzo- el broche de su corbata).
T.o.: The Rope.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Arthur Laurents y Hume Cronyn, basado en una obra de Patrick Hamilton.
Intérpretes: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Joan Chandler, Constance Collier.
Música: David Buttolph.
Fotografía: William V. Skall, Joseph A.Valentine.
EEUU. 1948. 92 minutos.
Aunque su celebridad no alcance las cotas de Psycho, Vertigo o The Birds, Rope es una película bastante conocida entre los espectadores de las fábulas hitchcockianas. Realizada en 1948, dos años después de Notorious –a cuya costa el filme se permite una broma cínica-, Rope es primordialmente recordada por la experimentación escénica. Ubicada exclusivamente en el interior de un piso, Hitchcock quiso rodar la completa película en un enorme plano-secuencia (que acabaría siendo en dos planos-secuencia: hay un solo corte deliberado, que carea el nerviosismo de Farley Granger con el contraplano de James Stewart cuando éste empieza a sospechar que algo no encaja; amén de ese corte, hay otros cuatro, éstos disimulados –basados en acercar la cámara a la americana oscura de algún personaje para cambiar la bobina-, dos de ellos muy habilidosos, no así los otros dos). Ese alarde formal, aunque quizá excesivo en su radicalidad, me resulta atractivo principalmente por las implícitas, sabias lecciones que en esa tan poco matizable narración con la cámara contienen del lenguaje cinematográfico. Pongamos por ejemplo la maestría en la narración visual que se contrapone a la verbal: ahí radica la diferencia decisiva del cine respecto del teatro: la cámara es caprichosa, sigue sus propias normas y a menudo se olvida de los personajes, incluso a media conversación, para fijar su atención en objetos determinados que tienen cosas importantes que decirnos sobre la tensión en el ambiente –el arcón, la soga, la butaca vacía, las manos temblorosas de Granger, …-; pensemos en otra de las constantes del realizador, llevada a buen puerto a pesar de la dificultad inherente a la opción escénica: la enorme subjetividad con la que la cámara trabaja con las más insignificantes muecas y tics de los actores; otro fuerte: la habilidad en la utilización del fuera de campo (esa secuencia antológica en la que se deja en off la conversación y la cámara queda fija en el arcón, cuya superficie la mayordoma está desalojando y pretende abrir para guardar unos libros: el espectador es consciente del peligro que corren los asesinos, y empatiza con ellos al disponer de una información que ellos no tienen).
En definitiva, nos hallamos ante un enorme y genial artificio en el que Hitchcock, amén de dejar a las claras (hasta el extremo) su férreo control de la planificación de sus películas, sigue cimentando su erudición en el arte de la narración, siempre encauzada en esa frialdad expositiva, pero también en el contenido: esas disertaciones sobre el crimen que efectúan los personajes –cada vez más acorralados- mientras la cámara continúa con sus paralelas disertaciones sobre lo que en realidad interesa: el arte de la creación en cine (sea suspense, como se le suele encasillar, o cualquier otra cosa).
T.o.: Family Plot.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Ernest Lehman, basado en una novela de Victor Canning.
Intérpretes: Bruce Dern, Barbara Harris, Karen Black, William Devane, Ed Lautter, Catherine Nesbitt.
Música: John Williams.
Fotografía: Leonard J. South.
EEUU. 1976. 115 minutos.
Rodada en 1975 y estrenada el año siguiente, recordamos principalmente esta Family Plot por ser el último filme que nos legó uno de los más grandes creadores de la historia del Cine, Alfred Hitchcock (quien, por cierto, no pretendía que así fuera, pues trabajó ulteriormente en otro material –Short night-, que nunca llegó a concretar). Lo que más llama la atención de este filme de apariencia liviana es el modo en que quiebra con la sobriedad (e incluso gravedad) que había caracterizado el tono de las precedentes obras del autor, para atreverse con una suerte de extravagante ópera policiaca, un filme en el que se dan la mano de un modo tan pasmoso como constante dos filiaciones genéricas tan diversas como son el thriller y la comedia, un filme en el que el espectador recibe la constante sensación de hallarse más allá de lo que pueda aparecer como trascendente para los cuatro personajes principales de la trama, porque la historia se mueve en unos parámetros formales y sobretodo conceptuales que la subvierten y se sitúan netamente en un plano muy distinto.
Family Plot es un ejemplo paradigmático de cine de autor: Hitchcock –cuya salud empezaba a aquejarle, y al que poco antes de la realización del filme se le había tenido que poner un marcapasos- parece hacer balance de su propia obra y lanzarse de cabeza a una experimentación (peligrosa, como atestigua la tibieza con la que el filme fue recibido en su día) sobre los resortes que han cimentado su fama como genuino articulador de personajes en conflicto y situaciones sostenidas por la tensión mejor definida. Opta por la vía más complicada, la de jugar con dos géneros tan antagónicos como los dos citados, hallar el equilibrio entre ambos mediante la mostración de lo que ambos tienen de tramposo, esto es reflexionando sobre el gran, maravilloso artificio en que se erige su obra.
En el apartado argumental, se habilita una doble historia protagonizada en ambos casos por una pareja, Bruce Dern y Barbara Harris por un lado, William Devane y Karen Black por el otro: por enésima vez, Hitch rehuye la presencia de actores consagrados en el establishment, en otro ejemplo que permite apuntar lo que de liberador puede tener esa circunstancia para un creador de fuerte personalidad, o, a contrario sensu, lo que de limitador y hasta castrante puede resultar la pleitesía a un rostro conocido al que el público en todo caso sitúa en unos parámetros preconcebidos con los que la película, ya desde su concepción, estará condenada a acarrear. Aunque no de forma categórica, en la doble historia podemos reconocer esa dualidad genérica (los tira y afloja constantes en la relación sentimental de Bruce Dern y Barbara Harris representan la vertiente más hilarante, el temple casi hierático con el que William Devane y Karen Black llevan a cabo sus fechorías contiene un aura de lo más cool que sirve para esquematizar hasta la esencia los elementos del clásico thriller). En las antípodas del ardid argumental, constante el metraje el espectador casi siempre va por delante de lo que los personajes conocen (y que les hace reaccionar en todo caso de un modo distinto al que debieran en salvaguarda de sus intereses). Así, tan literalmente, abunda Hitchcock en su retrato manierista, y por el mismo motivo deja que los personajes consigan lo que quieren con la mayor facilidad (los golpes perfectos de los secuestradores, la facilidad con la que Dern reúne datos importantes en sus pesquisas)... precisamente porque están en falso, porque no saben lo que quieren o con quién se la juegan. La maravillosa, hiperbólica, hasta grandguiñolesca partitura compuesta por John Williams abunda en el constante juego de engaños y máscaras que las imágenes proponen, se enhebra a la perfección en esas intenciones del realizador. Un realizador que convertirá en desopilante travesura el modo en que la doble pareja se verá abocada a converger, no sin antes recordarnos su posición de demiurgo en la secuencia clave que precede a la revelación del dato trascendente que favorecerá esa convergencia (en el cementerio, tras el entierro de John Mahoney, el secuaz de Eddie/Arthur, su viuda le revelará a George la identidad presente de aquél, y Hitch filmará el acercamiento de ambos personajes en una fabulosa panorámica en picado en la que George y la viuda avanzan por senderos opuestos del cementerio, que finalmente...convergen).
Ya el su propio título del filme es juguetón: plot se refiere a "intento", o "trama", pero a la vez es "terreno": se juega a dos niveles, entre los ardides que llevan a cabo la doble pareja protagonista, y el "terreno familiar" de los Shoebird, en el que hay una tumba... falsa. Al igual que en el primer plano de la película Hitchcock muestra sus cartas a mostrar en transparencia el rostro de Barbara Harris (Blanche) sobre una bola de cristal –pronto sabremos que se dedica al engaño, finge ser una espiritista-, en el último plano atendemos a un plano medio de la misma actriz sentada en las escaleras de la residencia de los Adamson, una vez resuelta la trama, y mientras su novio llama a la policía: con idéntico ardid profesional ha logrado engañar esta vez a su compañero, y dichosa de ello, saluda al espectador con una sonrisa cálida y un guiño: en una solución de una modernidad apabullante, Hitchcock está hablando por ella, nos guiña el ojo, nos recuerda la importancia de las apariencias, por falsas que éstas sean, en el despacho de las mejores historias.
T.o.: The Shadow of a Doubt.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Thornton Wilder, Sally Benson y Alma Reville, basado en una idea de Gordon Mc Dowell.
Intérpretes: Theresa Wright, Joseph Cotten, Edna May Wonacott, Henry Travers, Hume Cronyn, Patricia Collinge.
Música: Dimitri Tiomkin.
Fotografía: Joseph A. Valentine.
EEUU. 1943. 109 minutos.
Una de las más cacareadas improntas que la crítica ha destacado del maestro Alfred Hitchcock es sin duda la modernidad de sus propuestas, y suele referirse particularmente a las realizaciones de sus últimos diez años en activo cinematográfico, el que se suele llamar el “periodo de la abstracción”. Sin embargo, esta The Shadow of a doubt, película rodada muchos años atrás (es de 1943, y el periodo referido abrazaría desde mediados de los años cincuenta), es un genuino ejemplo de la capacidad del realizador de llevar sus propuestas a un paroxismo de intensidad y visualización en donde la forma, de lo más estilizada, es fuente inagotable de una riqueza conceptual y sugestiva que se sitúa mucho más allá de lo textual. Hitch era consciente de ello, y prueba de ello es que siempre consideró esta película como una de sus favoritas.
La premisa argumental del filme –desarrollada por el solvente novelista estadounidense Thornton Wilder- es el proceso de descubrimiento por parte de Charlie, una joven provinciana (Theresa Wright) de la villanía que se esconde tras la felina y adorable máscara de su tío favorito, con el que significativamente comparte nombre. Significativamente porque, vaya por delante, en The Shadow of a doubt se establece una prolija línea de conexiones entre los dos protagonistas, Charlie y Charlie, sobrina y tío, que confieren a la obra, mucho más allá de la convencionalidad de su desarrollo argumental (que el tío trate de asesinar a la sobrina cuando se ve acosado por lo que ella sabe, el climático desenlace en el tren), una ambigüedad y complejidad psicológica que en cierto modo equilibra la apriorística antagonía de los personajes (la inocente y el culpable); el trayecto que incumbe (y relaciona) a ambos personajes desde la primera aparición (por cierto, equiparada visualmente: ambos están tumbados en la cama, en una habitación solitaria, meditabundos) hasta su colisión final es rico en unos matices que progresivamente tienden a equilibrar la balanza de esa antagonía: ya desde la idea compartida (¿telepática?) de enviar un telegrama a la conversación en la cocina la noche de la llegada del tío en la que Charlie Newton le dice que son como gemelos, el filme abona el juego a una extraña sincronía entre esos dos personajes opuestos, que en el desarrollo de los acontecimientos germinará por un lado en la progresiva pérdida de la inocencia por parte de la joven Charlie cuando ésta tenga que asumir, a espaldas de su madre y de la completa comundidad, y en riesgo para su propia vida, del funesto secreto que su tío esconde, y por otro lado en la descripción de los motivos (¿y su comprensión?) que atañen a la actitud criminal del personaje que tan maravillosamente encarna Joseph Cotten (antológica la secuencia de la explicación de la repulsa que al tío Charlie le despiertan las viudas, a las que denosta con la mayor virulencia y convicciones, antes de terminar el speech en un primerísimo plano de su rostro que amenaza de igual modo a su sobrina como al espectador). La intimidad perenne entre estos personajes, que no se resiente del tránsito entre el amor incondicional y el recelo o temor, marca una de las codas de la película.
Otra coda se halla en el contexto ambiental. Cuando realizó The Shadow of a doubt, Hitchcock llevaba poco tiempo viviendo en los Estados Unidos, y dicen sus biógrafos en esta película quiso dar rienda a uno de sus inquietudes temáticas primordiales: la descripción de una localidad provinciana típicamente norteamericana (en este caso, la villa californiana de Santa Rosa), y la exploración de su textura humana y comunitaria catalizada por la llegada de ese elemento foráneo, en este caso la personificación del peligro cerniéndose sobre la beatitud de una familia-tipo (idea enfatizada por el señuelo escogido por los detectives para acercarse a casa de los Newton: un estudio para no sé qué órgano gubernamental sobre una “familia típicamente americana”). Esto explica en parte que The Shadow of a Doubt fuera una de las pocas obras en las que Hitchcock no se mostró reacio al rodaje on location, y que sólo acudiera al estudio ulteriormente, para corregir algunas secuencias antes del inicio de la post-producción. En cualquier caso, resulta apasionante desgranar los resortes de esa suerte de mirada foránea con la que Hitch retrata las calles, edificios y personajes de Santa Rosa, el énfasis constante en la descripción del modo en que el tío Charlie convierte a todo quisque en su súbdito merced de su opulencia material tanto como de su personalidad –la escena en la que la Sra. Newton le quita el periódico a su marido para que sea su hermano, el tío Charlie, quien lo lea en la butaca del comedor, o aquella otra en el banco en la que Charlie se mofa de su cuñado en presencia de los demás empleados-... Otros apuntes, más cínicos (y en la quintaesencia narrativa hitchcockiana) abundan en ese sentido: la introducción del personaje de Hume Cronyn y su afición –compartida con el padre de la joven Charlie-, de analizar de forma liviana y desenfadada los procederes criminales por antonomasia. Especial hincapié merece al tenor de lo apuntado la introspección visual en la residencia de los Newton, en esas cenas compartidas, en los recovecos de la cocina, de las habitaciones, del garaje, la escalera trasera (éstos dos últimos elementos, convertidos a la postre en escenarios organizados para el crimen). Podemos apreciar el gusto del realizador por los juegos con las sombras: tan y tan estilizadas en la visualización de los aposentos de la planta superior de la casa -los reflejos de las rejas enmarcando al tío Charlie-, a menudo observados en contrapicado (subjetivos de la mirada de la sobrina al tío). Esas imágenes guardan cierto parangón con otro alarde con los claroscuros, despampanantes, en la nocturnidad que atañe al trayecto a contrareloj de la joven Charlie a la biblioteca en la secuencia que alcanzará su clímax en el descubrimiento de la pista definitiva sobre la culpabilidad de su tío (que Hitchcock resuelve con una grúa ascendiendo y alejándose de Theresa Wright, en una maniobra inversa a la anterior: el hado trágico que se cierne sobre Charlie Newton).
En la solución argumental –concretada en ese funeral y el diálogo entre Charlie y el detective que encarna Macdonald Carey-, la rúbrica sobre los dos temas puestos en la picota no puede ser más brillante: los lugareños no saben la verdad sobre la condición criminal de Charley Oackley, y celebran los responsos del que consideran un auténtico mecenas de su comunidad de acogida; en oposición, Charlie se confiesa al que a partir de ahora será su amante (¿sustituye el afecto perdido?), y se alza sobre lo que de beatífico tiene la escena, pues sólo ella (y ahora su confidente) sabe del peligro que se cernió, tan silente, sobre la comunidad, y el equívoco en el que se sostienen tantos honores (equívoco que no revelará, principalmente para mantener a su madre engañada y orgullosa del hermano al que no llegó a conocer del todo).
T.o.: The Birds.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Evan Hunter, basado en una obra corta de Daphne Du Maurier.
Intérpretes: Tippi Hedren, Rod Taylor, Jessica Tandy, Suzanne Pleshette, Veronica Cartwright.
Música: Bernard Herrman (mezcla de sonido).
Fotografía: Robert Burkes.
EEUU. 1963. 119 minutos.
Uno de los misterios más sobrecogedores de la historia de la crítica cinematográfica es, para mí, que existan detractores a esta obra maestra del Cine que Alfred Hitchcock se sacó de la manga en 1962-1963, tras Psycho y antes de Marnie. Más misterioso por contener un sinfín de sus secuencias por cuya c(u)alidad resultan de ineludible incursión en cualquier antología hitchcockiana (esto es una antología en las alturas del cine americano de todos los tiempos).
The Birds parte de un solvente guión de Evan Hunter que Hitch lleva a su terreno en cada uno de los planos de la película. Las modernas, estilizadas, tan genuínas estratagemas narrativas del brillante realizador británico parecen llevadas al extremo en esta obra cuya multiforme y atravesada tensión no da tregua al espectador desde el primer al último instante de la película. Sus bazas son la adaptación de una short story de Daphne Du Maurier (adaptación tan libre que hereda simplemente el título y la idea del ataque de unos pájaros a una comunidad aislada); el juego entre dos géneros tan opuestos como la comedia romántica y la ficción de terror; la renuncia a la utilización de fondo musical alguno –Bernard Herrman sirvió para asesorar al director en el uso de los elementos electrónicos que reproducen los graznidos de los pájaros (sic)-; y el desarrollo del filme en un pequeño microcosmos, Bodega Bay, concentración espacial que también se corresponde con la temporal (toda la acción acontece en un lapso de cuatro días, un fin de semana largo).
Todos estos elementos se convierten en ejes del juego cinematográfico, tan inspirado como cruel, tan brillante como despiadado, que Hitchcock propone al espectador. Sirviéndose de largos planos silentes para absorber el sentido clásico de la narración (y construir texturas muy diversas de suspense, logrando sobredimensionar el tono, al principio casi cómico, progresivamente más ominoso, hasta lo trágico), Hitch, cual demiurgo en el comprimido espacio en el que se mueve, consigue enjaular a los personajes en la inexplicable hostilidad: no sólo literalmente en la dantesca secuencia en la que Melanie está encerrada en la cabina telefónica, o aquélla en casa de los Brennen –al final del filme, cuando Mitch está tapiando todas las entradas para protegerse del foribundo ataque y Melanie, en la cocina, observa los dos lovebirds en su jaula, sugiriendo la equiparación entre los dos animales y los cuatro humanos, también enjaulados-, sino también en el propio bar donde quedan recluidos, y, en definitiva, en toda la extensión de aquel diminuto pueblo, cuya geografía se delimita perfectamente para que conozcamos lo difícil que resulta entrar o salir de él... Describir secuencias sobresalientes de la película daría una lista demasiado extensa, prefiero recomendar al espectador que se libre de sus prejuicios, que se meta en la historia, que se enamore del personaje que encarna Tippi Hedren a pesar de que –a priori- sea su irresistible belleza lo único que le llame la atención, que se convierta en ciudadano de Bahía Bodega y que, cuando la ira de los pájaros despierte, se limite a hacer lo que todos hacen: sufrir y desesperarse. Hitchcock les pondrá todas las facilidades para ello. Aunó su inmenso talento en el encuadre y la construcción de atmósferas con un esfuerzo sin parangón en los apartados técnicos para dar credibilidad visual a tan dantesca coyuntura. Y el resultado está a la vista. La liviana, casí pícara, historia de un romance se quiebra cuando una gaviota hace algo más que despeinar a la protagonista, y de ahí... al Apocalipsis, a la derrota del hombre y de su lógica.
A diferencia de lo que solía ser habitual, en esta película Hitchcock no quiso contar con grandes estrellas. Tippi Hedren no tenía experiencia previa en el cine, pero Hitch le arrancó una esplendorosa interpretación. Por su parte –y con idéntica premisa de la brillante dirección de actores-, Rod Taylor, Susanne Pleshette y Jessica Tandy no le fueron a la zaga. Y es así porque, en un análisis que se atreva un poco más allá de lo evidente, que se fije en los abundantes y primorosos primeros planos que enmarcan actitudes y sentimientos de los personajes, se descubre que el pathos que vertebra esta The Birds se halla fundamentalmente en el paradójico trayecto de redención emocional de esos personajes –paradójico por cuanto el sufrimiento inherente al mismo no procede tanto de la voluntad antes bien de la inexplicable amenaza exterior-: sin la intervención de los pájaros rábicos, la posh juguetona y descarriada en la que en definitiva se erige Melanie Daniels al principio del filme no hubiera cedido el punto de vulnerabilidad que el personaje de Mitch, cínico abogado, precisaba para que la atracción meramente física y gamberra entre ambos se convirtiera en algo más profundo y alcanzara cierto punto de equilibrio sentimental; lo mismo puede predicarse del personaje que encarna Jessica Tandy, la madre posesiva que revelará un cambio de actitud, un inesperado instinto maternal y una capacidad de comprensión ante la vulnerabilidad de Melanie (una actitud que, nos apunta el filme en no pocas situaciones, no cedió en el caso de la anterior novia de Mith, Susan); ésta, por su parte, ya no necesita redención, pues vive arrojada a un calvario existencial –vivir cerca del hombre al que ama aunque no pueda conseguirlo-, y quizá por ello ese sacrificio incondicional se verá parangonado con su trágico final.
