T.o.: Amores Perros.
Director: Alejandro González Iñárritu.
Guión: Guillermo Arriaga.
Intérpretes: Gael García Bernal, Emilio Echevarría, Goya Toledo, Alvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Jorge Salinas, Marco Pérez.
Música: Roberto Santaolalla.
Fotografía: Rodrigo Prieto.
México. 2000. 111 minutos.
Nadie le podrá negar a Alejandro González Iñárritu la destreza en la composición de esta su opera prima, el extremo fresco sobre el dolor en que sin duda se erige esta Amores Perros.
Marcando el inicio de unos auténticos parámetros del cine de los últimos años, pues así puede definirse la fructífera colaboración con el guionista Guillermo Arriaga (con el tiempo -y otras dos películas- se ganarían los parabienes de crítica y público de todas partes), la película es un compendio de tres historias entrelazadas a un estilo sólo a priori parangonable con el de Altman o Anderson, pues no es en esa yuxtaposición donde se halla lo más interesante de la película sino en el progresivo levantamiento del sino vital de un grupo de personajes cuyo nexo común es el dolor en sus diversas conjugaciones temporales.
Iñárritu nos lleva a su terreno, a esa lectura trágica de la vida, a través de situaciones límite, pero más que las mismas, por el modo impactante en que su cámara las resigue, con destellos de violencia vista o escuchada que resultan difícil de superar, y que van puntuando el ritmo de esta obra, además rubricada con una magistral parábola poética. Grandes interpretaciones de Gael García Bernal y Emilio Echevarría, haciendo inolvidables a sus ya de por sí maravillosos personajes.
T.o.: 21 grams.
Director: Alejandro González Iñárritu.
Guión: Guillermo Arriaga.
Intérpretes: Sean Penn, Naomi Watts, Benicio del Toro, Danny Huston, Carly Nahon, Melissa Leo, Clea DuVall.
Música: Gustavo Santaolalla.
Fotografía: Rodrigo Prieto
EEUU. 2003. 112 minutos.
No es extraño adivinar el interés de Sean Penn por interpretar uno de los tres roles principales de esta segunda película de Alejandro González Iñárritu, cuyas concomitancias con el cine de/dirigido por el actor/director son más que evidentes (especialmente con The Crossing guard, la historia de un padre destrozado por la muerte de su hija en un accidente de tráfico que planea el asesinato del autor del mismo, quien a su vez convive con el terrible peso de la culpa).
Dijo el eminente literato Chateaubriand –y lo citó Paul Auster al principio de su magistral El libro de las ilusiones- que la vida humana no es una, sino muchas, y que la causa de nuestra infelicidad es la incapacidad por discernir esos cambios de vidas. 21 grams se me antoja una expresión gráfica de aquella máxima filosófica. En ella se enfrentan las emociones más básicas de tres personajes (el amor, la muerte, la redención) para describir los extraños ciclos de la vida que tales conflictos puede generar. En ese sentido, esa triple dirección de la historia converge con las líneas narrativas de su notable antecedente, Amores Perros (ambas escritas por Guillermo Arriaga), película con la que también guarda evidente relación de simetría en lo que concierne a la propuesta formal: la narración como coda de un montaje segmentado e irrespetuoso (o casi) con la convención de los (y hasta con la estructura de flash-backs), todo ello para proponer –con más complejidad en esta ocasión- un acercamiento más emocional que intelectual, a lo que coadyuva el abuso de los primeros planos, la utilización de la música y el sonido, la degradación de la luz, y el más extravagante ensamblaje de situaciones.
Brillante en muchos compases, víctima de cierto efectismo en otros, valiente en su propuesta en todo caso, 21 grams posee esa extraña cualidad de conservarse en la retina del espectador, mérito que sin duda debe atribuirse en buena parte al talento que derrocha el completo reparto, y especialmente la personificación de la fragilidad que bordan Naomi Watts y el tour de force de sobriedad interpretativa de un Sean Penn cuyo magnetismo desarma al espectador.
En el desenlace final de 21 grams regresamos al terreno de su antecedente The Crossing Guard: allí, Nicholson y David Morse, tras una lúgubre y patética persecución por las calles, saldaban cuentas con el pasado y abrían la puerta a la redención en un hermosísimo plano en el que se daban la mano inclinados ante la tumba de la niña muerta; en la película de González Iñárritu, otro plano final rubrica el leit-motiv de la narración: Naomi Watt, que acaba de descubrir que será madre de un niño concebido con el finado (o casi) Penn, se aposta en la ventana del hospital y le dedica una cálida mirada a Benicio del Toro, involuntario verdugo de su vida anterior. En ambos casos, víctimas y verdugos descubren que son algo más que eso, y plasman el perdón en su más lírica expresión. Más allá del desenlace abierto de Amores Perros, aquí la puerta que se abre hacia el futuro incierto no es del todo negra.
T. O.: Babel.
Director: Alejandro González Iñárritu.
Guión: Guillermo Arriaga.
Intérpretes: Brad Pitt, Gael García Bernal, Adriana Barrazza, Cate Blanchett, Mohammed Akhzam, Koji Yakusho, Rinko Kikuchi.
Música: Gustavo Santaolalla.
Fotografía: Rodrigo Prieto.
EEUU. 2006. 140 minutos.
Parece ser que con esta Babel se rompe -¿definitivamente?- la fructífera relación entre el guionista Guillermo Arriaga y el realizador Alejandro González Iñárritu. Y digo fructífera porque yo no soy de los que ven exceso de artificio emocional en la trilogía de películas que el tándem nos ha dejado. Y es trilogía en el cómputo numérico tanto como en el corpus narrativo de las obras. Tanto Amores Perros como 21 gramos como Babel obedecen a unos esquemas narrativos parejos (herederos ya lejanos de aquella película, podríamos decir que canónica en lo concerniente al retrato coral, Short cuts), a una puesta en escena donde prima la cuidadosa descripción de lo subjetivo, y sobretodo a unas intenciones dramático-líricas que encuentran el mejor parangón –sino el único- en su reciprocidad.
En Babel se puede decir que los espacios narrativos se abren al riesgo –también en el apartado industrial o de producción: se trata de una obra de farrragosa realización, de complicado rodaje-, por cuanto Arriaga/Iñárritu utilizan tres escenarios bien dispares –la frontera entre México y los Estados Unidos, Marruecos y Japón- y hasta cuatro tipos de personajes confrentados, correspondientes a los nacionales de los cuatro países citados. La excusa y nexo argumentales, más bien trágicos de principio a fin, sirven al realizador para enhebrar una dolorosa elegía, un retrato de la incomunicación aplicada a todos los espacios, desde el más encendido e íntimo, al más frío y burocrático.
La dificultad que entraña la realización de una obra de este calado se supera con talento por parte de Iñárritu, quien sabe dotar de una ambientación diversa a cada pasaje escénico por su correspondencia con su/s pasaje/s emocional/es, quien sabe exprimir a fondo las posibilidades del montaje y de la soberbia partitura que Gustavo Santaolalla ha compuesto para la ocasión, para extraer, en un estadio diría que más perfeccionado que en sus obras precedentes, una sucesión de set-pièces desgajadas –de escenificación a menudo febril, basada en aturdidos primeros planos e innumerables cortes- que hallan una perfecta yuxtaposición. A pesar de que el desarrollo argumental en algunas ocasiones flaquea un tanto – Babel contiene el libreto más complejo de Arriaga, y en alguna ocasión el ensamblamaje se le escapa de las manos-, la fuerza que Iñárritu extrae de las situaciones planteadas (y el buenhacer de los actores, también hay que decirlo) son por momentos antológicas, bien capaces de permanecer en la retina durante largo tiempo (pienso en la secuencia, tan terrible como patética, de la micción; en los planos que describen la literal travesía en el desierto de la cuidadora; o la escena de la desesperada insinuación sexual de la adolescente al inspector de policía).
Las historias que se ponen en la dramática picota argumental de Babel se fundamentan en los conflictos y sufrimientos individuales, y no da la sensación que pretendan servir a un discurso global (o quizá debiera decir globalizado). Pero en la sustancia narrativa del filme se halla un subtexto que, de un modo sutil, refleja en ocasiones las incoherencias de unos sistemas políticos, legislativos y burocráticos (o incluso logísticos en el caso del pasaje japonés) que se supone están puestos al servicio de las personas pero en cambio suelen convertirlas en víctimas de su propia abstracción y frialdad, cuando no directamente ningunearlas en pos de intereses superiores –pienso en la turista que encarna Cate Blanchett desangrándose en un pueblo perdido mientras el helicóptero que tiene que recogerla no llega, cuando al mismo tiempo los noticiarios de medio mundo hablan con el tristemente habitual sentido tétrico de la “hostilidad”, del “ataque armado a una turista americana”.
