T.o.: American Gangster.
Director: Ridley Scott.
Guión: Steven Zaillian, basado en un artículo de Mark Jacobson
Intérpretes: Denzel Washington, Russell Crowe, Chiwetel Ejiofor, Josh Brolin, Lymari Nadal, Ted Levine, Cuba Gooding jr.
Música: Marc Streitenfeld.
Fotografía: Harris Savides
EEUU. 2007. 157 minutos.
Ahora que a los maximalistas les da por hacer recuento de lo mejor del año, en Hollywood ya están preparando la gran gala de los Oscar, American Gangster ha devenido una de las grandes candidatas a alzarse con la estatuilla de Mejor Película (tal como lo refrenda el hecho de que se trate de uno de los títulos más nominados para su antesala, los Globos de Oro). Como esta vis de la crítica cinematográfica tiene mucho de pasatiempo, ahora podría entretenerme citando pros y contras de las opciones del filme en el concurso del cine por excelencia. No lo haré, pero que nadie se inquiete: en febrero habrá raciones y más raciones de los sempiternos colores.
Así que American Gangster será definida por la prensa especializada como “muy de Oscar”, y ello teniendo en cuenta las consideraciones mediáticas obvias, pero también razones cinematográficas que aportan los elementos que mueven la bien balanceada maquinaria de este filme. Tres de ellos, tan básicos como la realización, la interpretación y la escritura de libreto, las tres fluyendo en esa suerte de sinergia que se logra cuando se dispone de talento para la artesanía y temple suficiente para ofrecer grandilocuencia sin exponerse al riesgo. Dicho así puede sonarles muy mal, pero no nos llamemos a error: American Gangster es una magnífica película, porque en ella se proyecta ni más ni menos que lo que se pretende. Aquí no hay tragedias coppolianas, ni baños de sangre depalmianos, ni ratas scorsesianas: aquí tenemos al viejo Ridley Scott articulando por enésima vez la manivela del entertainment al gusto mainstream, tirando de su consabida y tan resultona concepción estilizada del encuadre, depurando cada vez más su capacidad para simplificar descripciones y economizar recursos narrativos, rehuyendo el alarde formal innecesario, y en cambio controlando al milímetro la tensión rítmica que habita en el montaje. Scott tirando de gran presupuesto pero no de excesivos efectos digitales, habilitado para caligrafiar tan bien como sabe el guión de Steve Zaillian.
Uno de los puntos más fuertes de la película es su despampanante ambientación, cualidad ésta en la que Ridley Scott ya tenía demostrada su solvencia y, una vez más, vuelve a estimularnos: en American Gangster viajamos al corazón de la urbe destartalada, a los callejones mugrientos de los barrios desfavorecidos de Nueva York (el alto Manhattan, pero también zonas de semejante pelaje del Bronx y Brooklyn), que se ponen en la picota comparativa con los locales de diseño que señorean los capos de la droga, de un modo casi idéntico –y tan efectivo- como los contrastes entre ricos y pobres que van jalonando las imágenes del filme. Una ambientación que no se olvida de las indumentarias y los peinados, de los coches, de los carteles de los comercios, de los mobiliarios… un excelso cuidado del detalle, un brillante envoltorio, que no debe pasarse por alto a la hora de analizar la credibilidad y la congruencia de una historia en la que, como aquí sucede, interesa mucho el contexto socio-político. Y ello nos lleva de cabeza a hablar de la labor de Steven Zaillian, guionista de prestigio cuyas tramas se caracterizan por escarbar (en ocasiones, casi tan bien como Eric Roth) en los meollos políticos que, de lo general a lo particular, las habilitan: en este caso, nos narra una historia real acaecida en Harlem a principios de los años setenta, concretamente basada en “El regreso de Superfly", el artículo que Mark Jacobson publicó en el New York Times sobre la figura de Frank Lucas, uno de los capos más notorios del tráfico de heroína en la era de la guerra de Vietnam; con ello, nos está hablando de los estragos que causó en los States el mantenimiento de una economía para la guerra y su reflejo especular: los estragos que causó la heroína (droga dura por excelencia) en la población más desfavorecida, erigiéndose en uno de los principales piedras de toque de una sociedad enferma, desplegando su reinado infame ante la pasividad de los políticos y el beneplácito (y lucro) de los agentes policiales encargados de combatirla. Ridley Scott no prioriza las lecturas políticas/sociológicas pero sí que puntea la narración con apostillas históricas que vemos y escuchamos, con apariencia accidental, en televisores encendidos, principalmente que refieren los últimos coletazos del conflicto armado en el sudeste asiático. Así, casi de puntillas, podemos alcanzar la apasionante vis metafórica de esta historia escrita por Zaillian sobre un gángster que se sirvió de la logística militar para introducir heroína en los EEUU: el imperio de Frank Lucas como la Administración Nixon, su auge rápido y sus relaciones necesarias e indeseables (los brillantes diálogos en el meeting de Lucas con el capo italiano), su poder implacable, el reverso ilegal del funcionamiento económico (la magnífica parábola sobre el concepto de “marca” que atañe a la droga de Frank Lucas, la “Blue Magic”), y la caída del negocio y la pérdida del equilibrio causada, precisamente, por el fin del conflicto bélico (la secuencia que lo describe contiene una broma maliciosa: el drug-dealer en Bangkok cita a John Lennon: “let’s give peace a chance”), así como (ya fuera del texto, pero fácilmente deducible) la terminación de la historia en un estadio cronológico coetáneo al escándalo Watergate.
En cualquier caso, el filme de Ridley Scott no rastrea en las pulsiones de su tiempo con la pericia en que lo hizo otra película estrenada este mismo año, la superlativa Zodiac de David Fincher, probablemente porque en aquella película se pretendía tomar la temperatura a una crisis que de lo económico se trasladaba a lo social, y en cambio aquí se opta por la narración individual, una historia desgranada en dos paralelas basadas en un antagonismo que final e inopinadamente se vencerá. Se trata en realidad de una limitación a la labor de Zaillian y también de Scott, una limitación apenas perceptible, aunque muy importante, que tiene que ver con el peso propio en el actual star-system que ostentan tanto Denzel Washington como Russell Crowe, dos magníficos actores, sí, pero que ya llevan bastante tiempo moldeando el tono de las películas que interpretan a los códigos de la estampa que de ellos debe reconocer el espectador, lo que en este caso se traduce (de un modo algo incongruente) en la historia de un encuentro (y hasta entente, en la línea de Catch me if you can) entre un policía honrado y un mafiosi cuyo código de conducta particular le dignifica de algún modo (según la película se empeña en subrayarnos en todo momento –desde la sombra que sobre él imprime la personalidad de su predecesor Ellsworth “Bumpy” Johnson, hasta los abundantes cuadros de familia de Lucas-): en ese sentido, y de la incongruencia anunciada (= de las servidumbres del star-system), surgen para el espectador ciertos conflictos de moralidad (sobre el sentido de la justicia y los estatutos éticos de cada personaje), que en la película se enfatizan en los pasajes que intentan establecer ciertos parangones emocionales entre el poli y el caco, sea su fuerte individualidad, sea por oposición en el conflicto entre lo profesional y lo particular (: Frank, cuyos negocios son espurios, sabe cuidar a su familia; en cambio Richie, que se dedica en cuerpo y alma a su tarea policial, fracasa como marido y padre –en las secuencias más tópicas de la película-).
En cualquier caso, estas irregularidades argumentales, estas concesiones comerciales que reducen un tanto el empaque de la historia, no empecen el valor cinematográfico de una película a la que le cuesta un poco arrancar, pero que cuando alcanza velocidad de crucero nos atrapa en su endiablado ritmo y en la soberbia capacidad de sugestión de muchos de sus diálogos, y de fascinación de sus imágenes, sea por la vía de la meticulosa planificación de las secuencias de acción o por el lujoso articulado de sus diversas transiciones apuntaladas por ritmos musicales soul.
T.o.: Redacted.
Director: Brian De Palma.
Guión: Brian De Palma.
Intérpretes: Rob Devaney, Izzy Diaz, Ty Jones, Patrick Carroll, Mike Figueroa, Yanal Kassay, Sabrine Munther, Paul O’Brien.
Fotografía: Jonathan Cliff
Montaje: Bill Pankow
EEUU. 2007. 88 minutos.
To Redact podría definirse como “reescritura” o “revisión” de un texto, y designa tanto ese acto de corrección o adaptación como el sujeto que la realiza. Una acepción comúnmente aceptada y utilizada se refiere al censor y la censura, acepción que acuña De Palma para su película (esto es, en castellano el filme se titula “Censurado”), tal como nos especifica claramente antes de empezar a bombardearnos con imágenes. Es curioso que sea el realizador de Greetings y Blow out, el gran manipulador de imágenes, quien se haya decidido a filmar una película de esta naturaleza, eminentemente periodística, que crea por la vía de la ficción las imágenes de una realidad que, según él mismo denuncia, ha sido manipulada por los mass media (por la Main Stream Corporate Media) para evitar que el pueblo americano sea consciente de las atrocidades cometidas en Irak.
Llama poderosísimamente la atención la fórmula visual en que se concreta esta Redacted: video-diarios de soldados, documentos periodísticos –extractos de noticiarios o documentales amateurs-, cámaras de seguridad, filmaciones de archivo de la justicia militar, testimonios en línea, videoblogs… Variadas e imaginativas estrategias narrativas y visuales yuxtapuestas para poner en imágenes unos sucesos reales acaecidos en Mahmudiya, al sur de Bagdad, en marzo de 2005, lugar y momento en el que una chica de catorce años fue violada un grupo de marines americanos, y ulteriormente asesinada junto al resto de su familia, incluyendo una hermana de cinco años; hechos que fueron enjuiciados por un tribunal militar americano, que emitió sentencias condenatorias (con penas de cinco a ciento diez años) para cuatro soldados. Tan escabrosa temática ya fue visitada por Brian de Palma en 1989, en su filme Casualties of War, drama bélico situado en el conflicto de Vietnam protagonizado por Sean Penn y Michael J. Fox en el que un pelotón secuestraba, violaba y asesinaba a una adolescente civil vietnamita: la identidad temática que guarda Redacted con su antecedente sirve para ponderar la diferencia formal que existe entre ambos filmes: si en su visita cinematográfica a Vietnam De Palma construyó una epopeya visual de visos melodramáticos (por alguna razón, siempre que pienso en esa película me acuerdo del trágico leit-motiv musical de Ennio Morricone), en esta visita a Irak opta por articular las imágenes recurriendo a las técnicas ya mencionadas, a ubicar entre lo documental y lo periodístico, diferencia que nos habla por un lado de un determinado espíritu de exploración de las posibilidades narrativas que ofrecen las nuevas formas de expresión visual (de lo que se suele llamar, “la universalización de la imagen”) pero también del contenido periodístico intrínseco del filme, no sólo porque pone en imágenes unos hechos reales, también porque se ha estrenado cuando el conflicto en Irak aún se halla en plena ebullición, y por tanto con la intención de generar al espectador un estado de ánimo y una toma de partido moral.
Una de las paradojas que se le plantean al espectador al visionar la película es que tan inusitada formulación visual está al servicio de la más estricta linealidad en el desarrollo narrativo, y que la estructura sigue las canónicas secuencias de presentación, nudo y desenlace. Sin embargo, el empleo de cada uno de esos diversos focos visuales también implica la aceptación de un determinado punto de vista narrativo (sea el subjetivo de los soldados de uno u otro bando, o de los testimonios de civiles, o de los noticiarios, o bien sea el –aparentemente- objetivo de las cámaras de seguridad). Y sobre todos esos focos y puntos de vista se sitúa la voz del demiurgo, De Palma, que orquesta las imágenes con maestría para lograr un preciso pulso narrativo y, al mismo tiempo, abrir la narración a esa retahíla diría que interminable de reflexiones sobre los mecanismos –políticos, ideológicos o culturales- que atañen a la creación y recepción de la imagen. Así enlazamos con el propio enunciado de la película, pues los malabarismos de De Palma en el tratamiento del punto de vista dejan a menudo la falsa sensación de que ese punto de vista superior, el suyo, es invisible. Pero aún a sabiendas de las muchas posibilidades conceptuales (o si prefieren, abstractas) que ofrece una narración planteada en esos términos, el realizador de Scarface no abandona nunca su intención crítica, y la plasma como mejor sabe, combinando a la perfección la tensión contenida en las secuencias descriptivas con sus contrapuntos naturales, las explosiones de violencia, que destilan una intensidad mayúscula (fíjese en la secuencia del tiroteo en el puesto de control, yuxtapuesto a la cobertura de la noticia por parte de una emisora televisiva local, o la secuencia climática filmada desde el visor nocturno de los helmet cams de los soldados). El realismo de esta película no parece buscado pero a todas luces se encuentra en cada plano, y revierte en una crudeza a veces insoportable para el espectador, a quien se le permite alcanzar una tesis en las fotografías, finalmente reales, que se nos muestran en el epílogo del filme de víctimas del conflicto.
A pesar de la apariencia intuitiva de las imágenes, cabe reconocer en todas ellas (y en su ensamblaje) un trabajo inmenso del realizador, una manufactura escénica brillante. Por ello podemos decir que Redacted es una obra maestra inconmensurable de Brian De Palma, y así la ha saludado la crítica mayoritaria –y el filme ha sido galardonado con el León de Plata en el Festival de Venecia de 2007-; sin embargo, en algunos foros se ha acusado al realizador de cierta superficialidad en el tratamiento del tema por considerar que el filme critica la insanía y la mezquindad de los soldados pero no las razones y decisiones políticas que dan lugar a esos comportamientos insanos y mezquinos. Cierto es que en Redacted no aparecen políticos, pero no creo que el filme cojee en la plasmación de la coyuntura de la que esos soldados proceden y en la que se mueven a todos los niveles emocionales. Al fin y al cabo, tampoco aparecían políticos en las imágenes de Platoon o en Apocalypse Now. En las imágenes.
T.o.: Man cheng jin dai huang jin jia.
Director: Zhang Yimou.
Guión: Zhang Yimou y Cao Yu.
Intérpretes: Chow Yun Fat, Gong Li, Chou Jay, Liu Ye, Ni Dahong, Qin Junjie, Li Man, Cheng Jin.
Música: Shigeru Umebayashi.
Fotografía: Zhao Xiaoding.
China. 2007. 107 minutos.
Zhang Yimou parece cada vez más a gusto manufacturando delirios estéticos con caparazón de películas de fantasía medieval. Y aunque parece que a la crítica (la misma que le alzó a los altares de la cinefilia en los viejos tiempos de La linterna roja y Ju Dou: semilla de crisantemo) no le hace demasiada gracia que el realizador capitanee la producción mainstream de la República Popular China, el autor de Hero y La casa de las dagas voladoras no da síntomas de hastiarse de esta nueva formulación visual, genérica y comercial. No al menos a juzgar por los excesos deliberados de esta “tercera entrega” (por llamarlo así). Man cheng jin dai huang jin jia está ambientada en el siglo X chino, durante la dinastía Tang, y nos propone una historia que pone en solfa argumental diversas intrigas de poder –en este caso, palaciegas- y que lleva al extremo su formulación épica y su vocación romántica bigger than life (con ecos temáticos cada vez más cercanos al gusto shakespeariano… o hasta a la reformulación que del literato efectuara el maestro Kurosawa).
Lo primero que nos llama la atención de la película es el ya consabido interés de su realizador por el juego con lo cromático, en este caso engarzado en un aparatoso derroche de fastuosidad (sí, soy consciente de que con tanto epíteto corro el peligro de exagerar la definición: precisamente eso es lo que propone Yimou). Pronto nos daremos cuenta de que tanto relumbrón y tantos oropeles ofrecen algo más interés que el mero (y tan constante) alarde, pues dan con el tono teatral, operístico, pretendido por su realizador; asimismo, muchas son las secuencias en las que el color, la forma o el peso del encuadre solemne sirven para articular pensamientos, sentimientos o conceptos épicos (rescato no sólo la maravillosa celebración del exceso en la secuencia del ataque a la Ciudad Prohibida, sino secuencias tan intensas como la que nos muestra el flamante cuadro familiar en descomposición en los instantes climáticos de la película, o ese hierático epílogo). El mayor problema con el que nos enfrentamos los espectadores de esta Man cheng jin dai huang jin jia se sitúa a nivel de guión, pues la narración a menudo cae en la sofisticación para dar empaque a una esencia dramática demasiado manida y a la que a menudo se le ven las costuras. Otro punto flaco lo hallamos en la pobreza interpretativa del actor que encarna al príncipe heredero, que da al traste con la intensidad de un par de secuencias claves del filme, que de lo dramático terminan por caer en lo patético; en cambio, y por suerte, Chow Yun Fat y Gong Li sí ofrecen dos composiciones de todo punto maravillosas.
Puede decirse que esta La maldición… (al igual que Hero y que La casa de las dagas voladora) es un ejemplo de refinamiento de unos postulados eminentemente comerciales. Lo que es lo mismo que decir que Yimou establece puentes entre las (tan personales) fórmulas estéticas que en su día le granjearon tantos elogios y la vertiente comercial del cine como industria. Supongo que ése es el motivo por el que el grueso de la crítica desconfía de estas últimas obras de Yimou, quizá tratando de descifrar si se trata de una renuncia o de un experimento, de un camino de ida o de vuelta. A mí me da por pensar que ese puente existe y, si Yimou se halla en tránsito, sólo puede ser de/en doble sentido. A pesar de ser consciente de las citadas inconsistencias argumentales del filme (y de sus precedentes, especialmente La casa…), no puedo por menos que rendirme ante la belleza formal que atesoran determinados (no pocos) pasajes de la película, festín visual resultante de una mezcla tan improbable como la que se produce entre la minuciosidad del encourage suntuoso y la más campante celebración de los efectos digitales de última generación (slow-motion, hiperbólicos planos de detalle y ninjas saltarines incluidos).
T.o.: Michael Clayton.
Director: Tony Gilroy.
Guión: Tony Gilroy.
Intérpretes: George Clooney, Tom Wilkinson, Tilda Swinton, Sydney Pollack, Michael O’Keefe, Austin Williams, Frank Wood.
Música: James Newton Howard.
Fotografía: Robert Elswitt
EEUU. 2007. 112 minutos.
Michael Clayton supone la puesta de largo tras las cámaras de Tony Gilroy, reputado guionista de cine de género (a menudo mainstream) a quien debemos las adaptaciones al cine de las novelas de Robert Ludlum de Jason Bourne, la trilogía cuyo último capítulo se estrenó en España este verano. Lo primero que debe decirse es que se trata de un thriller en toda regla, cuyos fundamentos y hechura, de lo más solidos, sólo encuentran una posibilidad de detracción: una temática algo manida: se trata de una enésima historia de lucha de un hombre contra un sistema todopoderoso y feroz, high-concept que el Cine ha visitado en infinitud de ocasiones (ya desde los tiempos de Capra o de Hitchcock, cada uno en la coda de su registro e intenciones). Aunque a ese respecto, y viniendo de quien viene (hablo de George Clooney, quien coproduce el filme amén de protagonizarlo), uno encuentra referentes más bien cercanos en otras obras participadas por un actor/director/productor que parece (y a mí me parece muy bien) empeñado en erigirse en un auténtico azote no ya de la Administración Bush sino de la conciencia y moral colectivas: uno recuerda en primera instancia el personaje que encarnó en Syriana (y que recorría un trayecto hacia la moralidad semejante al de este Michael Clayton), pero me interesa más fijarme en las dos (magníficas) películas que hasta la fecha ha dirigido, donde nos habla, desde diversos y apasionantes contextos (por lo demás históricos) de la ecuación entre los mass-media y el Poder, ya por la vía del dramatis personae de un tipo que alternaba su trabajo de presentador en un programa amarillo televisivo con el espionaje para la CIA (Confessions of a Dangerous Mind) o por la de la pugna desde la instancia televisiva de un aguerrido periodista con el mismísimo senador McCarthy en los infaustos tiempos del blacklisting (Good night, good luck). Aunque el nombre de Clooney no está solo, pues le acompaña la coproducción de su amigo Steven Soderberg, que fuera productor de la citada Syriana y años antes realizara en clave de cine comercial a la mayor gloria del star-system (léase en este caso, Julia Roberts) el filme Erin Brockovich, que guarda ciertas semejanzas con el que aquí nos ocupa. Pero conviene retener otro nombre, el de Sydney Pollack –que aquí interpreta a un abogado que rezuma la esencia de la villanía descrita por Gilroy: no tiene ápice de bondad ni de maldad, y su formidable inteligencia no sirve nunca a los escrúpulos-, cuya presencia en la película en cierto modo puede verse como un puente entre obras como ésta Michael Clayton y las tantas películas de temática (velada o no) política y de talante combativo que proliferaron hace tres décadas de directores como él o como Alan J. Pakula.
Como ya sucedía en los libretos para las películas de Jason Bourne, Gilroy lleva las riendas de esta Michael Clayton desde los parámetros de una sobriedad expositiva que a menudo se confunde (sin que ello deba leerse en términos peyorativos) con frialdad. Me da la impresión que Gilroy se pliega a una cierta concepción de la imagen y la narración ya explorada previamente por Clooney y Soderbergh en anteriores propuestas auspiciadas por la productora Section Eight (de nuevo tengo que citar Syriana, aunque también puedo hablar de Insomnia, o de Far from Heaven –aunque en éstas dos últimas y maravillosas películas el peso de la realización imponga con mayor fuerza el resultado cinematográfico-). En cualquier caso, lo que en la trilogía Bourne se afiliaba en definitiva con los parámetros del entertainment, aquí se mueve en otros términos, de peso dramático mucho más decisivo: por suerte, ese peso dramático no recae sobre los personajes a los que incumbe la tragedia que da lugar a la trama (la utilización por una corporación química de fertilizantes que causan la muerte de centenares de personas), quienes aparecen en segundo término, sino al conflicto de consciencia (y moralidad) que da lugar al cambio de postura de uno de los abogados que defiende a esa multinacional (excelso Tom Wilkinson), en desigual pugna con la jefe del departamento jurídico de aquella empresa (bien matizado personaje –que rehuye el cliché de la insanía que en Hollywood es tan dable esperar- y buena aportación interpretativa de Tilda Swinton); quizá como resultante de la tensión entre esos dos personajes podamos entender la senda que adopta el tercer personaje en discordia, Michael Clayton (magnífico Clooney), cuyo rol -bien definido en el filme: beggar: basurero- de personaje-puente en los límites de la legalidad le obliga, en la encrucijada de su vida y sus fuerzas, a tomar partido por una causa, a dejar de ser quien era, a redimirse.
La clave del interés (y del que no quiera verlo, del desinterés) de esta película es precisamente esa concepción del personaje que da título a la cinta, cuya construcción, a poco de pensarlo, no tiene nada que ver con elementos pretendidamente realistas (que no nos despiste en ese sentido la sobriedad expositiva): más que un filme explícito de denuncia, más que un drama, Michael Clayton es una película de género en toda regla, un thriller en cuyo protagonista se trazan, con inteligencia y talento, los arquetipos del heroísmo ajustados a los códigos de la sociedad actual, esto es una cierta noción de la épica contemporánea. Un hombre que (apadrinado por otro como él, pero que se queda a medio camino: o sea, el maestro –Wilkinson-) se libera del peso de la infamia que le alimenta y toma conciencia, empeñando todos sus esfuerzos a luchar por una causa que cree justa a pesar de las dimensiones gigantescas de su enemigo. San Jorge y el Dragón, David y Goliat. Un hombre contra una corporación. De eso va Michael Clayton, y en esos términos es una película de carácter y excelente hechura. Cuando termine el metraje, por desgracia, quien más quien menos le dará por pensar que la realidad es mucho más compleja y que, para empezar, si los visos realistas cimentaran esta película, la heroicidad de Clayton sería imposible. Aunque ésa ya es otra historia…
T.o.: Lions for lambs.
Director: Robert Redford.
Guión: Matthew Michael Carnahan.
Intérpretes: Robert Redford, Meryl Streep, Tom Cruise, Michael Peña, Peter Berg, Andrew Garfield, Kevin Dunn.
Música: Mark Isham.
Fotografía: Philippe Rousselot
EEUU. 2007. 95 minutos.
Uno de los periódicos de mayor tirada en este país publicaba el otro día un artículo en el que se hablaba de la actual proliferación de cintas que promueven una mirada crítica del conflicto de Irak, rubricadas no sólo desde los parámetros de cine menos comercial (caso de la anglosajona La batalla de Hadiya, de Nick Broomfield, o el caso de Redacted, un low-budget filmado por un realizador tan consagrado como Brian De Palma), sino desde los propios estudios de Hollywood, como en el caso de las próximas películas de Sam Mendes o Paul Haggis, o la que aquí nos ocupa, Lions for lambs, dirigida por Robert Redford tras varios años de sequía tras las cámaras, y que viene auspiciada no sólo por la renovada United Artists sino también por la MGM. Quizá me ponga una camisa de once varas si digo que según mi opinión eso no debe leerse en términos de toma de postura ideológica por parte de las majors como de su asunción de que esa mirada crítica, ahora por ahora, vende. En cualquier caso, lo cierto es que si Hollywood tardó casi una década en enfrentarse a la catarsis del Vietnam, en este siglo XXI que empezó un once de septiembre no se espera a la finalización del conflicto de Irak para tomar iniciativas cinematográficas que pretenden agitar la (más bien amordazada) conciencia colectiva del pueblo americano. Quizá tiene que ver con la inmediatez que impone la sociedad de la (sobre)información, quizá ayuda a esa iniciativa que los índices de popularidad de los republicanos en el poder estén bajo mínimos. En cualquier caso, recordemos que Al Gore fue, literalmente, uno de los vencedores de la última edición de los Oscar, lo que puede leerse como una antesala de esta corriente abiertamente crítica con la Administración Bush, y que llega a las grandes pantallas en vísperas de las elecciones de 2008.
Toda esta parrafada puede venir al caso al respecto de un filme como Lions for lambs, cuya arquitectura cinematográfica se halla en todo momento supeditada a su carga ideológica. El interés de la película, según deliberan sus intenciones y obvian sus imágenes –la mayoría, conversaciones que transcurren en despachos-, radica en partir de una cuestión concreta –y ficticia, aunque pudiera no serlo- relacionada con la guerra de Irak para dar cauce a una censura (más afligida que mordaz) en términos mucho más generales, al modo en que la política se sedimenta en la ideología de la ciudadanía, crítica abierta a la mentira como coda política y al modo en que los poderes fácticos controlan la esencia moral e intelectual del pueblo (americano, pero sólo por ejemplo, porque las enseñanzas que promueve la película se mueven en un nivel que roza lo abstracto, y que por tanto permite la traspolación a otros lugares y coyunturas). Al igual que alguien puede pensar que el joven guionista Matthew Michael Carnahan y Robert Redford pecan de reduccionismo en sus planteamientos y tesis, yo me inclino por pensar más bien lo contrario, y es que uno de los mayores méritos de la película se halla en su ambición expositiva, en atreverse a visitar tres grandes temas, como la enseñanza con el periodismo y con la política, en pos de un juicio que opone el primero con el tercero por vía del segundo, y que no se permite mayor complacencia que la de dejar un final abierto a un futuro desconocido (el plano del joven estudiante mirando el televisor, que cierra el filme de un modo circular, pues se corresponde con el primer plano de la película, ahora lleno de contenido: un contenido plagado de dudas, siendo esas dudas lo más valioso, como parte irrescindible del proceso de aprendizaje, de la toma de conciencia, que la película en definitiva promueve).
A menudo los críticos de cine nos dicen que las buenas intenciones no bastan para hacer buenas películas. Estoy de acuerdo, pero levanto testimonio de que no es el caso de esta Lions for lambs. Antes he mencionado que la arquitectura cinematográfica está supeditada a las ideas, pero hay que decir que esas ideas no germinarían con el cierto rigor (posiblemente mejorable, pero meritorio) que atesora la película si no fuera merced de la habilidad de Redford por lidiar con tres (o hasta cuatro) lineas narrativas distintas y por lo demás convergentes. Redford hace fácil lo difícil, promueve cierta linealidad expositiva, una funcionalidad que encuentra su sentido en la necesidad de no perderse en el marasmo de información por el que nos movemos. Para ello se sirve de buenos actores (quizá el peor sea… él mismo), pero sobretodo recurre a lo esencial de las palabras y sentimientos, dotando a las secuencias de dinamismo, de la justa duración. Y estamos hablando de montaje, donde Redford cuenta con la inestimable ayuda de uno de los montadores de cabecera de los filmes de Oliver Stone, Joe Hutshing, quien además coadyuva con mucho al éxito del único (pero brillante) alarde formal de la película: la secuencia climática, el tiroteo final en las cumbres nevadas, donde el sonido diegético se hunde bajo un peso dramático más abstracto, el de la música de Mark Isham, puntuando esa breve ráfaga de planos del pasado que llevó a este final, fugaz e intenso flashback y a la vez culminación de buena parte de las intenciones humanistas de Redford.
T.o.: Gone Baby Gone.
Director: Ben Affleck.
Guión: Ben Affleck y Aaron Stockard, basado en la novela de Dennis Lehane.
Intérpretes: Cassey Affleck, Michelle Monaghan, Morgan Freeman, Ed Harris, John Ashton, Amy Ryan, Amy Madigan.
Música: Harry Gregson-Williams.
Fotografía: John Toll
EEUU. 2007. 114 minutos.
Es inevitable la comparación entre Mystic River y esta Gone Baby Gone. Ambas proceden de novelas de las llamadas policíacas rubricadas por Dennis Lehane, ambas transcurren en los arrabales de Boston, y la premisa de investigación criminal de ambas parte de sucesos relacionados con menores –sea un caso de pederastia o una desaparición/secuestro-. Así que para no aburrir al lector, plantearé la inevitable comparación desde términos menos ortodoxos: cabe personificar la principal diferencia entre una y otra obras en sus personajes protagonistas: donde en Mystic River Sean Penn encarnaba a un villano imposible, en Gone Baby Gone Cassey Affleck encarna a un héroe imposible. A partir de ahí, cabe desgranar el tono y sentido que el otro Affleck, Ben, guionista y director, imprime a su película y que la diferencia de –sin olvidar, ni pretenderlo, su parentesco con- la película de Clint Eastwood. Los perfiles eminentemente dramáticos se acusan más en esta Gone Baby Gone, lo que da de resultas un tono más melancólico que se impone sobre los términos sociológicos del discurso de ambas películas: esos elementos, el elegiaco y el sociológico, aparecían de un modo más soterrado en Mystic River, y no formaban parte tanto del planteamiento como del desenlace de la cinta. Aquí, la película –escrita por el mismo Affleck en colaboración con un amigo suyo, Aaron Stockard- ya se inicia con una voz en off, la del protagonista Patrick Kenzie (Cassey Affleck) que nos habla de grandes temas (aparece una cita bíblica que tiene no poco de mal augurio argumental), que mira desde el prisma lírico al entorno humano que dice conocer y al que se va a retratar, mientras la cámara ya está plasmando en cortos planos medios cuadros de costumbre callejeros, y el primer leit-motiv musical de Harry Gregson-Williams acaba de remozar ese tono lánguido, que anuncia reflexiones y aflicciones.
Poco sentido tendría comparar la tarea tras la cámara del neófito con los postulados escénicos del realizador americano más consagrado. Pero hago constar que Ben Affleck extrae un gran partido del texto que maneja y sus propósitos narrativos: se sirve de una gramática más bien funcional, pero da muestras de una habilidad expositiva y una coherencia tonal que revierten con talento el registro de mero cliché visual, sabe dirigir a los actores (las mejores secuencias del filme son tensas, a menudo largas, conversaciones), y sabe extraer, con mesurado cuentagotas, diversos clímax en forma de zarpazos en el ánimo y los actos del personaje protagonista, al mismo tiempo explosiones narrativas que quiebran con el tono recogido y marcan los progresos de la historia. De este modo puede decirse que el filme da muestras de un magnífico sentido del ritmo, que sólo flaquea donde suelen hacerlo la mayoría de filmes americanos: en el tercer cuarto de metraje, que aquí coincide con los pasajes más enmarañados del argumento, donde el filme corre el riesgo, sin llegar a incurrir en ello, de caer en los estilemas propios del thriller más manido.
Volvamos con Mystic River para alcanzar la tesis del filme, y volvamos a hablar (por presunciones, porque no he leído sus obras) de la temática inserta en la narrativa de Lehanne. Los paisajes humanos y situacionales de ambas obras trazan un retrato nítido de sociopatías, de la tensión existente entre las valoraciones jurídico-éticas y los condicionantes sociales en los que obligatoriamente se acomoda la existencia humana, y por tanto sus pulsiones. Pero donde el testimonio de Eastwood optaba por una auténtica sinfonía de la desolación (los dos magisatrales desenlaces de su película), Affleck, se sirve de su aspaventado lirismo para abandonar los juicios, y decide dejar la resolución ideológico-discursiva en manos del espectador, cosa que logra liberando la trama de las diversas complejidades y desnudándola a una dicotomía (que no destriparé), por la que cabe tomar partido. Sin duda que el guionista y realizador logra por esa vía que el filme remonte el vuelo en sus últimos compases, y que llegue a condensar con sabiduría los tantos sentimientos a flor de piel que concernieron a los personajes durante el metraje (buena prueba de ello son las cortas secuencia donde vemos a Patrick acercarse, sin inmiscuirse, en el sino de los diversos personajes, del mismo modo a un reencuentro que a un funeral –y con ello hablando de las implicaciones emocionales similares que para él representan esos dos personajes en liza, sobre el papel tan opuesto-). Los ojos de Patrick son los del espectador, y en esa clase de prudencia que no deja de ser febril, en esa imposibilidad por decidir o juzgar, es donde anidan las consideraciones mayores de Gone Baby Gone, parábolas susurradas pero que trascienden con nitidez lo sociológico y se sitúan en el plano de la ideología política.
T.o.: The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford.
Director: Andrew Dominick.
Guión: Andrew Dominik, basado en la novela de Robert Hansen.
Intérpretes: Brad Pitt, Cassey Affleck, Sam Rockwell, Mary-Louise Parker, Sam Shepard, Michael Parks, Jeremy Renner.
Música: Nick Cave.
Fotografía: Roger Deakins
EEUU. 2006. 160 minutos.
Lo digo de entrada. The assassination of Jesse James by the coward Robert Ford demuestra con su refulgente imperio visual que el western es imperecedero a la retina cinematográfica, y aún mucho más allá su trascendencia, se erige en un título clave en la evolución del género en este siglo XXI, tanto por su corpus argumental y discursivo como por el modo en que el cineasta Andrew Dominik lo eleva al altar de las imágenes.
Alberga una herencia ya ajena al clasicismo, emergida a finales de los años cincuenta del siglo pasado en el cine americano y que se extendió a otras cinematografías, aglutinando los westerns crepusculares y las corrientes revisionistas del mito de la Frontera que tipos como Ford, Hawks, Mann y compañía habían cimentado (por citar dos títulos significativos, Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah, y Heaven’s Gate de Michael Cimino). Su sentido de la épica aparece mediatizada en términos afines a las miradas que sobre el viejo Oeste han proliferado en los últimos tiempos de la mano de tipos como Ang Lee (Ride with the Devil) o Michael Winterbottom (The Claim), o de la excelsa serie televisiva de la HBO creada por David Milch Deadwood, obras todas ellas caracterizadas por un rigor historicista que ensombrece las viejas convenciones sin negar su fascinación por ellas. El filme de Andrew Dominik recoge estas tradiciones y efectúa su particular lectura de la sustancia mítica.
La sustancia mítica tiene no uno sino dos nombres propios, los que obran en el largo título, cuya enorme celebridad en las leyendas del antiguo Oeste aparece siempre en íntima oposición: Jesse James (1847-1882) fue un guerrillero sudista y después formó con su hermano Frank una banda de ladrones, que adquirió notoriedad por la audacia de sus asaltos a bancos y trenes, notoriedad que acabó germinando en la reputación de justiciero amigo de los desamparados, suerte de Robin Hood del Oeste; murió asesinado por dos miembros de su propia banda, los hermanos Charlie y Robert Ford. En ese largo título del filme, maliciosa y reveladoramente, radica la leyenda que Dominik transfigura: que James fue asesinado por Ford, y que Ford era un cobarde, que le liquidó por la espalda cuando estaba colgando un cuadro en la pared. Huelga decir que no es la primera vez que el Cine visita esos personajes y acontecimientos, hay una interminable lista de filmes que abordaron el tema ya desde la época del western primigenio y desde ópticas múltiples -sírvase al respecto citar las más célebres: Los días de Jesse James de Joseph Kane y Tierra de audaces dirigido por Henry King (ambas de 1939), La venganza de Frank James de Fritz Lang (1944), La verdadera historia de Jesse James de Nicholas Ray (1957) y Forajidos de leyenda, de Walter Hill (1980)-. La versión que ahora nos ocupa, realizada por Andrew Dominik, parte de una novela de Robert Hansen que ofrece una visión doliente y desmitificadora de la relación fraguada entre el bandido James y el joven pupilo (Robert Ford) que terminara por matarle. En su traslación a imágenes, Dominik (que también firma el libreto) plantea una introspección a aquellos sucesos desde la más acusada lírica, asumiendo hasta el extremo el sustrato subjetivo/carga psicológica que pudiera habitar bajo la convención que atañe a cada uno de los personajes y, al mismo tiempo, pormenorizando los detalles coyunturales concretos que se han rescatado de los anales de esas historias individuales que acabaron convergiendo en materia legendaria.
Así, la historia se desgrana –de un modo casi lineal- a partir de la literalidad, y avanza mediante (magníficas) transiciones puntuadas por una voz en off que narra el modo en que Jesse y Bob se conocieron, el último golpe de la banda a un railroad train, la marcha de Frank James, el asesinato de un primo de los James y sus motivaciones, el progresivo cerco al bandido y sus imbricaciones políticas, los días previos al asesinato, la recreación del mismo, la forja del mito y el devenir de los hermanos Ford. La sugerencia y mesura en esa exposición son dignos de encomio, pero la maestría de Dominik, la belleza inmensa de la película, radica en el modo en que las imágenes enriquecen esa objetividad y se atreven a visitar, sin complejos, el meollo del mito, la sustancia de que se forjó. Dominik se entrega a un tono deliberadamente lánguido, a menudo contemplativo, muy contenido, sostenido ora en largos diálogos donde el silencio importa tanto como las palabras ora en los trazos elípticos que van jalonando la historia. Las imágenes, que al principio acogen asomos preciosistas, progresivamente van volviéndose sombrías o fantasmales, van radicalizándose en las opciones de claroscuros entre los paisajes nevados y los sombríos escenarios cerrados (citemos aquí la inestimable tarea lumínica del operador Roger Deakins). El caso es que Dominik se revela como un maestro del plano y su composición, de la dirección de actores, y de los mecanismos rítmicos. Muy pronto nos sentimos atrapados por el poderío visual del filme; transportados, por una vía de densidades tan sugestivas como las de otro filme referencial, Unforgiven de Clint Eastwood (1993), que nos lleva de cabeza a los abismos del dolor humano, el miedo, la culpa y la imposibilidad del heroismo o la redención.
La habilidad de Dominik alcanza su tesis en la propia catarsis anunciada de la película, la magnífica secuencia de la muerte de Jesse, donde la transfiguración del mito germina en una primera revelación. Habrá una segunda, que se producirá en el último plano de la película, y el metraje entre una y otra secuencias/revelaciones puede verse como un largo epílogo, por el modo en que Dominik modifica el ritmo de la función y se dedica a perfilar (en magnífica economía narrativa) los avatares de Charles y Robert Ford tras la muerte de Jesse y los efectos que en ellos opera la clase de notoriedad que la vox populi les adjudica. Que el último plano de la película quede congelado a posteridad nos dice mucho del personaje que tan bien encarna Cassey Affleck: el verdugo se emparenta definitivamente con su víctima, con quien comparte el asedio de la soledad, el hastío de vivir su propia representación. Al igual que Jesse, Bob abdicará, pero las imágenes ya no seguirán para hablarnos de la forja de su mito, porque ese mito… no existe.
Título: Cassandra’s Dream
Dirección: Woody Allen
Guión: Woody Allen
Intérpretes: Ewan McGregor, Colin Farrell, Tom Wilkinson, Sally Hawkins, Andrew Howard, Hayley Atwell, Tamzin Outhwaite.
Música: Philip Glass.
Fotografía: Vilmos Zsigmond
EEUU-GB – 100 mins. aprox.- 2007
Se puede decir que esta Cassandra’s Dream –que debo entender que en castellano conserva el título original, lo que me parece una soberana estupidez- completa la trilogía londinense alleniana, última parada -tras Match Point y Scoop- antes del próximo estreno (puntual en 2009) del filme rodado en Barcelona. Y cabría decir que no es únicamente por razones geográficas que hablamos de trilogía londinense: las tres películas se sirven de un modo u otro de clisés del cine noir –por el que Allen siente devoción, como ya demostrara en anteriores títulos dispersos por su luenga filmografía- para presentar una tesis típicamente alleniana: en Match Point, una traslación de temas dostoyevskianos a un paisaje humano contemporáneo desolado; en Scoop, disfrazada de comedia insustancial o hasta torpe, una amable parábola sobre la propia despedida; en la presente Cassandra’s Dream, una historia de ambición y perdición con todas las letras cuyos malos hados recogen, ya deliberadamente, y de principio a fin, la herencia del cine negro clásico américano.
Cassandra’s Dream no es sin duda una obra acomodaticia típica del viejete que vive de rentas de su largo prestigio y que se lanza “a la conquista del Euro” (en malcarada definición de algún crítico). Todo lo contrario. Sin alcanzar la maestría de Match Point, pero atreviéndose a arrastrar los postulados al límite, Cassandra’s Dream es una película que revela la genialidad del realizador de Manhattan, y sobretodo su marcada idiosincrasia: tratándose de un filme de temática difícilmente parangonable con cualquiera de las anteriores de Allen (quizá de pasada con Match Point y con Crimes and Misdremeanors), las imágenes revelan en todo momento su paternidad (y con ello su condición de rara avis): una esforzada descripción de los dos personajes principales, el gusto por el progresivo trazo de lo angustioso insertado en la cotidianidad (las pinceladas al cotidiano de Terry –Farrell- con su novia en el piso donde viven, la secuencia en la que McGregor hurta dinero del negocio de su padre…), el pudor con el que se muestra el advenimiento de la violencia (hay una secuencia que narra un asesinato nocturno de tan poderosa manufactura como el que nos narraba el asesinato de la anciana en Match Point), y, en definitiva, la prioridad absoluta de la tesis psicológica. Cierto es que en ese último apartado es en el que algunos pasajes de la película resbala: en ocasiones se nos aporta información de un modo tan frío o gráfico (véase la fallida secuencia bajo la lluvia en la que los protagonistas charlan con su tío –Tom Wilkinson- y se forja su hado) que las situaciones dejan de respirar y los personajes corren el riesgo de convertirse en prototipos; cuando eso no sucede, cuando Allen engrasa la maquinaria (las elipsis relacionadas con la afición de Terry por el juego, las conversaciones entre los dos protagonistas –Mc Gregor y Farrell nos deparan grandes interpretaciones-, todo el tercio final de la función…), la información que percibimos es tan profusa como precisa, y el caldo dramático se vuelve patético y conmovedor al mismo tiempo.
Una vez más, el realizador de Mighty Aphrodite recurre a imágenes y símbolos de la mitología griega para definir la esencia narrativa y la universalidad de su mirada. Volviendo a incidir en uno de los ítems más apasionantes de Match Point, el mito de Cassandra que aquí se enuncia en el propio título (en el filme, es el nombre extraído de un galgo de carreras ganador con el que los hermanos acuñan el barco que compran) obedece a pautas de índole económica y social. Pero aquí los personajes no son tan fríos como el arribista que Jonathan Rhys-Meyers encarnaba en la película citada, son infinitamente más parias, y acaban convirtiéndose en juguetes de un destino –la mujer amada, la progresión social meteórica, la falta de escrúpulos- que les supera. Es por ello que la culpa acaba por enquistarse en el sino de los personajes; es por ello que la pelota que tocaba la red en Match Point aquí no acaba de cruzarla y cae en el propio campo; es por ello que el filme se dirige en sus últimos compases a las tinieblas de una ópera negra, de una auténtica tragedia en el sentido shakespeariano… y en el de los maestros literatos de la Grecia clásica.
A título no tan anecdótico –pues enlaza con ese afán de Allen por viajar a terrenos cinematográficos no tan conocidos-, decir que es la primera vez en mucho tiempo que la banda sonora no se deja en manos del jazz o de piezas clásicas, y vemos una partitura original, compuesta para la ocasión por un atinado Philip Glass, que viste a la perfección los pasajes de suspense en los que en definitiva anida el meollo narrativo y que al mismo tiempo dan la justa medida de la sordidez –sí, sordidez- de la película.
T.o.: Sleuth.
Director: Kenneth Brannagh.
Guión: Harold Pinter, basado en la obra de Anthony Shaffer.
Intérpretes: Michael Caine, Jude Law, Harold Pinter.
Música: Patrick Doyle.
Fotografía: Haris Zambarloukos
EEUU. 2007. 86 minutos.
Aunque en los últimos tiempos esté disminuyendo el crédito de popularidad que antaño atesoró, Kenneth Brannagh sigue demostrando esa vocación de enfant térrible que con toda justicia se le colgara hace ya tres lustros largos cuando despuntó con diversas versiones de grandes clásicos shakespearianos –alcanzando el cenit con Hamlet, incontestable obra maestra-, después atreviéndose a experimentar con textos del literato –Much Ado about nothing, o ese musical inclasificable ubicado en tiempos de la Segunda Guerra Mundial a partir del texto Love’s labour’s lost-, lanzándose al juego de sondear en los resortes del género negro –Dead again-, proponiendo una lectura fidedigna del Frankenstein de Mary Shelley o hasta dando vía y formas cinematográficas a La flauta mágica, la celebérrima ópera de Mozart –filme que no pude ver, porque pasó de puntillas por la cartelera, pero del que tengo muy buenas referencias-.
Ahora le toca el turno al remake, en el sentido más literal del término –que excluye lo que Brannagh ha venido haciendo hasta ahora, las adaptaciones provenientes de diversos formatos, y más o menos libres-, una revisión cinematográfica de Sleuth, una película que se cuenta entre las más fascinantes del Cine en la prodigiosa década de los setenta, testamento fílmico de uno de los grandes cineastas clásicos, Joseph L. Mankiewicz. Un purista puede reprobar mi comentario, pues en realidad Sleuth era en 1972 y es en 2007 una puesta en escena cinematográfica de una obra teatral de Anthony Schaffer, pero si he hablado de la maniobra, digamos intrínseca, del remake es por la enorme repercusión del filme de Mankiewicz y porque Brannagh deja muchas pistas de su devoción por la misma, tantas que erigen la propia concepción y naturaleza del filme.
La versión Brannagh se caracteriza por una deliberada impostación, y por la frialdad con la que está servida, que en los mejores momentos llega a abrumar al espectador. Desde el primer al último plano se nos propone un ejercicio de refinamiento estilístico, que sofistica con apuntes de hi-tech el cierto barroquismo inherente en la atmósfera de la obra de Schaffer, exprimiendo con gusto y saña la percusión de colores (azul y rojo) en busca de la estilización del plano y su composición, jugando continuamente con la aparatosidad del encuadre –planos quebrados, rebuscados, apaisados, distorsionados- cual si tratara de demostrar que la cámara es el tercer peón en discordia, un ojo omnisciente tan juguetón como las criaturas a las que retrata. Aunque las soluciones formales de Brannagh resulten a menudo estimulantes, su teatralidad, tan evidente, acaba por mermar las principales cualidades de la película que revisiona: la credibilidad y la sordidez. El espectador termina por darse cuenta del juego dentro de un juego en el que se halla, el cinematográfico inserido en el que propone el libreto, y de ahí a esa sensación de artificio a que me vengo refiriendo. Aunque parezca paradójico, a ello coadyuva en cierto modo la relectura argumental (que viene firmada por el mismísimo Harold Pinter), que afila demasiado los diálogos, tan calculados que les falta frescura, y que en los últimos compases del filme se atreve a dar otra vuelta de tuerca argumental donde aflora un discurso cargado de cierta ambigüedad sexual, idea interesante pero que no acaba de resolverse con suficiente pericia en su concreción escrita y filmada.
En el apartado actoral, resulta curioso ver a Michael Cain,e asumir el papel del que era su adversario en la versión de Mankiewicz, se trata sin duda de un interesantísimo reto interpretativo del que el actor sale airoso. Otra curiosidad menos evidente es la que atañe al modo en que Brannagh vuelve a cruzar sus pasos con Laurence Olivier. Recordemos que Olivier filmó en los años cuarenta dos magníficas versiones shakespearianas a las que Brannagh replicó con talento en los noventa; en lo que concierne a Sleuth, fue Andrew Wike en la versión de 1972 y sugestionó a tantísimos espectadores con su interpretación. Olivier y Brannagh, decía, vuelven a coincidir, de un modo que parece accidental, pero sobre el que se aceptan toda clase de especulaciones.
T.o.: Eastern Promises.
Director: David Cronenberg.
Guión: Stephen Knight
Intérpretes: Viggo Mortensen, Naomi Watts, Armin Mueller-Stahl, Vincent Cassel, Mina E. Mina, Jerzy Skolimowski.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Peter Suschitzky
EEUU. 2007. 108 minutos.
“Soy un documentalista de los posos más oscuros del alma humana”, afirmaba David Cronenberg en una entrevista reciente publicada en la revista “Dirigido por” (edición octubre 2007). Caben muchas acepciones a tal aseveración, parangonables con las tan diversas opciones narrativas contenidas en los diversos pasajes filmográficos del realizador candiense, de “Videodrome” a “Crash”, pasando por “Cromosoma 3” o “La Mosca”, hasta la reciente “Una historia de violencia”. Lo que no puede ponerse en tela de juicio es que Cronenberg ostenta la rara virtud de saber alinear en imágenes, casi siempre de modo epatante, el intelecto con el instinto, la lógica con lo ignoto, lo cartesiano con lo excéntrico. Y que esa tensión de opuestos se produce mediante las eclosiones de violencia, la violencia siempre presente en sus obras, siempre dosificada para alcanzar el cenit de su sentido. Las escenas de violencia que constituyen buena parte de su antología cinematográfica, tanto por esa naturaleza canalizadora del texto como por la fuerza salvaje con que se sirven en imágenes.
Quizá cabe calificar de evolución natural de los discursos y las texturas artísticas del realizador de Dead Ringers el acercamiento a los parámetros del cine negro operado en sus dos últimas obras, aunque, si bien participan de muchas de esas opciones narrativas genéricas, no llegan a convertirse en exponenciales. La película que nos ocupa, por ejemplo, se acerca al submundo de la mafia rusa afincada en Londres, a partir de un guión rubricado por Stephen Knight, quien ya transitó lugares geográficos y temáticos semejantes en Dirty Pretty Things, magnífica película dirigida por Stephen Frears en 2002. Precisamente la comparación de la obra de Frears con esta Eastern Promises nos ayuda a dilucidar en qué parámetros artísticos se mueve el director de Rabid: donde el storyteller Frears primaba la cohesión argumental y la desenvoltura narrativa, Cronenberg opta por la envoltura sórdida y asfixiante, viciada de frialdad (mención especial al respecto merece la labor fotográfica del colaborador habitual de Cronenberg Peter Suschitzky), y el detalle en el sino de los diversos personajes, que se describen con esa extraña clase de pericia que los hace habitar mucho más allá del encuadre, y que alcanza la definitiva summa en el último plano de la película, tan ambiguo, tan sugestivo, y tan abierto a posibilidades que diríase se enfrentan con el desenlace anunciado (en ese sentido, también merece destacar la tarea excepcional del reparto, Viggo Mortensen, Naomi Watts, Armin Mueller-Stahl y Vincent Cassel, todos ellos asumiendo roles que podrían fácilmente haberse desbordado en tours de force histriónicos y que con sus composiciones logran sortear hasta alcanzar la justa medida de intensidad que el tono de la narración les requiere).
Retomando lo mencionado al principio, conviene decir que Cronenberg no está tan interesado por la fuerza de la historia en sí misma (ello y a pesar de la magnífica descripción que efectúa de las actividades, más que ilícitas, intolerables, de los mafiosos) como por la fuerza aislada de las imágenes, los puntos climáticos que van jalonando la historia del modo que el viejo Cronenberg nos tiene acostumbrados: por la vía de la fascinación que proviene de la violencia. Al respecto cabe citar por supuesto las escenas más explícitas, principalmente el enfrentamiento cuerpo a cuerpo, y a muerte, que se produce en el balneario londinense, una escena arrebatadora en su fisicidad, espeluznante en su fiereza, y despampanante en su planificación y ejecución visual. Pero también quiero detenerme en otras latitudes de violencia: el plano inolvidable, tan bello y terrible al mismo tiempo, que nos muestra a la prostituta que Nikolai acaba de beneficiarse, desnuda, recogida en posición semi-fetal, susurrando una cantinela de su Ucrania natal.
T.o.: Sun Taam.
Director: Johnny To.
Guión: Johnny To, Ka-Fai Way y Kin-Ye Au.
Intérpretes: Ching Wan Lau, Andy On, Tung Lam Ka, Kelly Lin, Flora Chan, Eddy Ko, Lam Suet, Lau Jay.
Música: Xavier Jamaux.
Fotografía: Siu-Keung Cheng
Hong Kong. 2007. 88 minutos.
Johnny To es un buen amigo del Festival de Cine de Sitges, que en 2005 le encumbró como mejor director por su excelsa Election. En esta edición de 2007 se ha presentado su última película hasta la fecha, Sun Taam (aquí traducida con su correlativo en inglés, Mad Detective), vigoroso thriller también coescrito por el realizador hongkonés y que parte de una premisa que bien podría (aunque no se pretenda en ningún momento) trasladar sus improntas a las convenciones de otro género, el de terror psicológico: un ex-policía enajenado tiene visiones paranoicas que le sirven para resolver casos de asesinato. Premisa sencilla, hasta gruesa en su planteamiento, pero que To encauza con la genialidad de un maestro que domina a la perfección los resortes cinematográficos y los pone al servicio de una historia que se revela riquísima en sugerencias y sutiles reflexiones (que en ocasiones alcanzan hasta lo metacinematográfico) sobre temas que relacionan la pericia y el dolor, o la locura con la sabiduría.
Tras un prólogo desopilante y sangriento, el filme empieza a desgranar la investigación criminal de la desaparición de un policía acaecida años atrás. El inspector asignado al caso decide ponerse en contacto con el mad detective del título, el policía retirado, a quien admira porque, allende sus obtusos, a menudo delirantes, métodos, conoce de su efectividad. A partir de ahí la trama se bifurca en un doble pasaje temático: uno que tiene que ver con la visión subjetiva del excéntrico inspector (donde se abona el terreno de esa paranoia, confundiendo en idéntica secuencia las percepciones del detective con la realidad, convirtiendo esa confusión en imágenes en un aparatoso vehículo de estimulación al espectador), y otro que va perfilando la relación entre el loco y su pupilo –y por extensión, el resto de personajes-, las equidistancias entre el respeto y el recelo, y la continua tensión que se genera entre, en definitiva, el instinto y la razón (por la que, por supuesto, To toma partido por lo primero, explorando así en términos de heroísmo la tan extraña, a menudo patética, idiosincrasia del protagonista).
Viendo Mad Detective uno se apercibe del largo bagaje de Johnnie To como productor, guionista y realizador de cintas de acción en el contexto geográfico hongkonés. Porque sólo un perito en tales lides puede permitirse jugar a placer como hace To con las convenciones del género y ofrecer ese alarde de precisión expositiva, o esa apariencia tan sencilla en la elucubración de un complejo discurso, todo ello respetando la regla esencial del ritmo y la atmósfera, pilares fundamentales del thriller que denominamos “oriental”. Una vez más, la traza estilística opera bajo términos de funcionalidad, pero opera milagros estéticos en las súbitas, tan bien mesuradas, irrupciones de violencia, y hasta se atreve con el refinamiento más sugestivo en su pasaje climático final, un festín visual disfrazado de homenaje wellesiano cuya belleza revela definitivamente el talento de su creador.
T.o.: Zwartboek
Director: Paul Verhoeven.
Guión: Paul Verhoeven y Gerard Soeteman.
Intérpretes: Carice van Houten, Sebastián Koch, Thom Hoffman, Halina Rejin, Derek de Lint, Michael Huisman, Johnny De Mol.
Música: Anne Dudley.
Fotografía: Kart Walter Lindenlaub.
Holanda-Alemania. 2006. 147 minutos.
Casi veinte años después de iniciar su larga aventura americana, Paul Verhoeven regresó a su país para rodar esta Zwartboek (“El libro negro”, traducción literal al español), drama bélico –temática, por cierto, que ya recorrió en una de sus primeras y celebradas obra, Eric, el oficial de la reina- lejanamente inspirado en los avatares de una espía de la resistencia que se enamoró de un oficial nazi y que terminó ajusticiada, no sé por quién- y que narra el contundente drama personae del personaje de Rachel Steinn (Carice van Houten, un auténtico descubrimiento), judía de condición acomodada que fracasa en su intento de huir de la Holanda ocupada y es reclutada por la Resistencia local.
El filme se despliega en un doble sentido narrativo, en perfecta tensión: por un lado, una trama de espionaje de intrincadas aristas, alambicada desde el juego de continuos equívocos, servida con mesurada violencia y un trepidante crescendo de intrigas que Verhoeven (quizá haciendo buenas las lecciones de narración “al estilo americano”) maneja a la perfección (y que guarda no pocos ecos rítmicos con obras de Neil Jordan como Michael Collins o El fin del romance); por otro lado, sin detener la velocidad que impone la trama, y de un modo muy contenido, la historia se detiene en el sino dramático que atañe a los personajes (sobretodo la relación amorosa entre Rachel y el oficial nazi Müntze, o por extensión la continua lucha por defender su inocencia que incumbe a la sufrida protagonista en medio de aquel fuego cruzado de conspiraciones, apartado éste en el que el espectador puede recordar las parábolas de espionaje hitchcockiano del corte de Encadenados o sobretodo Topaz, pero que, en este caso, y merced de las aspiraciones argumentales de Verhoeven y su coguionista Soeteman (y del éxito del primero en su rúbrica en las imágenes y el tono), escarban un poco más allá, hacia una visión historicista para nada complaciente, que nos habla, categórico, del terrible sino que aguarda a la inocencia en tiempos de guerra: hay quien verá en Rachel a una esforzada heroína, pero lo único que Rachel tiene por ofrecer es su integridad, y será más bien es la fortuna quien salvará su pellejo en incontables ocasiones, ya que suele actuar en falso, desconociendo los contubernios que se fraguan a su alrededor, y por tanto se convierte constantemente en una víctima (cuya crasa indefensión se describe del modo más incontestable en la bella secuencia en la que, desnuda ante Müntze, le confiesa su condición judía). Así que quizá el punto de mayor interés de esta Zwartboek se halle en la plasmación de la tragedia humana, en el modo en que rehuye ese idealismo connatural al heroísmo bélico y, poco a poco, nos va descubriendo los infinitos, infames, matices grisáceos que se oponen a las dicotomías del blanco y negro (buenos y malos; resistencia versus nazis), cuidándose mucho de recordar al espectador que no hay mejor contexto para la infamia que la guerra, y que en ese estado de necesidad hay quien logra medrar económicamente gracias a su falta de escrúpulos y su absoluto desprecio por las vidas ajenas, sean de la raza o nacionalidad que sean (muchos de los personajes secundarios obedecen a esa coda descriptiva); en los últimos compases del filme Verhoeven subraya esa ambigüedad y ese poso de injusticia deteniéndose en las represalias de los vencedores, caracterizadas por su arbitraria violencia (alcanzando un durísimo clímax en la secuencia en la que Rachel es vejada públicamente en una factoría, hasta quedar literalmente cubierta de heces).
Narrada en flashback desde un presente ubicado en un kibutz israelí en 1956, el detalle no carece de importancia argumental, porque el espectador ubica ese lugar en la Historia, y por tanto conoce de su conflicto; y en ello abunda Verhoeven en un último plano ambiguo, una panorámica del campo que parece mostrar el advenimiento de un toque de queda. El enésimo en la vida de Rachel, de los hombres y mujeres (judíos, en este caso) abocados a una completa existencia marcada por el horror, un horror que no concede ni siquiera las treguas que se suponen en los calendarios (en ese sentido, también es reveladora la secuencia en la que se anuncia por radio la rendición alemana y Müntze le dice a Rachel que “la guerra ha terminado, pero no para nosotros”...)
T.o.: Death Proof.
Director: Quentin Tarantino.
Guión: Quentin Tarantino.
Intérpretes: Kurt Russell, Rosario Dawson, Vanessa Ferlito, Zöe Bell, Sydney Tamiia Poitier, Jordan Ladd, Rose Mc Gowan.
Fotografía: Quentin Tarantino
EEUU. 2007. 120 minutos.
Voy a situarme a la contra de la práctica generalidad de la crítica, que al efectuar la inevitable comparación entre Planet Terror y esta Death Proof se quedan con la película –aunque deberíamos decir segmento- filmado por Tarantino. Yo prefiero, y lo digo abiertamente, la de Rodríguez. ¿Por qué? Porque a pesar de sus irregularidades –que las tiene-, es mucho más divertida que la de su compi Tarantino.
El mayor problema del filme que ahora nos ocupa radica en su larga duración, un metraje de dos horas que dispersa una trama basada en dos clímax bien diferenciados y que, sinceramente, no daba ni mucho menos para tanto. Sí que hay que recordar al respecto que la película original, estrenada en EEUU, se llamaba Grindhouse, y lo conformaban dos largos relatos (Death Proof y Planet Terror) junto con diversos sketches de otras películas (imaginarias), para conformar algo así como un gran fresco-homenaje al cine exploitation. Al modificar la estrategia comercial en Europa y lanzar dos estrenos diferentes, el capítulo tarantiniano ganó más de media hora de metraje y me temó que perdió buena parte de su punch.
A pesar de sus desbarros deliberados –problemas de raccord, juegos con los filtros de luz, celuloide desgastado, agravios de montaje-, Death Proof no lleva a las últimas consecuencias visuales, como sí hacía Planet Terror, ese homenaje a las serie Z que se estrenaban de cine en cine en los Drive in americanos y se exprimían en infames programas dobles. Quizá también tiene que ver al respecto ese metraje añadido, pero el caso es que esos juegos formales sólo están presentes al principio y al final del filme, y se pierden en otras referencias en el largo, más bien aborrecible, meollo de la historia, donde lo que más encontramos es, en consonancia con el ego de su autor, una pronunciada inmersión en el universo reconocible del autor de Reservoir Dogs, marcado sobretodo por el fetichismo por los pies femeninos, y que recorre un auténtico juego de pistas para avezados tarantinianos, que va desde las autocitas -la marca de tabaco que él inventó, Red Apple, a la cita a las hamburguesas Big Kahuna-, a las bromas más o menos envenenadas -la presencia en un estante de una portada de revista donde aparece Kirsten Dunst disfrazada de Maria Antoinette, de Sofia Coppola, recordemos que exnovia del director…-, o el sinfín de homenajes con voluntad freakie a las supuestas mil referencias del autor que se hallan en el pretérito cine camp y trash; todo ello bien agitado y desmenuzado, para añadirle la concreta autorreferencia, Kill Bill (véase esa secuencia que se pasa a blanco y negro -la aparición de Especialista Mike, al igual que aquella rodada en una iglesia que suponía el reencuentro entre La Novia y Bill: en ambos casos se anuncia sutilmente el advenimiento del horror-; véase el personaje del poli tejano que encarna Gordon Parks; véase el color amarillo y negro del Mustang que conduce Tracie Thoms; escúchese el sonido del móvil de una de las chicas, cuya sintonía es la pieza Optic Nerve, de Bernard Herrman …).
Lo peor del caso es que, por desopilante que resultara la propuesta, hubiera podido dar mucho más juego: el personaje que encarna Kurt Russell podría haber devenido un glorioso exponente del psychokiller en boga en el cine de hace tres décadas si no lo vanalizarán de un modo tan patético. En relación con ello, la variación sobre el slasher caza-adolescentes libertinas basado en el potencial aniquilador de un coche suponía una idea no sólo imaginativa, sino del todo audaz, y de la que cabían no pocas y tronchantes paráfrasis sobre el subgénero que encumbraron tipos como Tobe Hooper, Wes Craven o John Carpenter allá en los setenta. También daba de sí ese voluntarioso homenaje – en el que en definitiva podría erigirse el filme- al papel de los especialistas en el cine de acción de antaño en oposición a la infografía, la oposición de lo auténtico en lo artesano a la simulación blanda en la composición por ordenador.
Sin embargo, todas esas ideas no acaban de cuajar, y es porque la película pierde sus estribos en la descompensación que proviene de esos larguísimos, interminables, diálogos de los dos grupillos de adolescentes tontorronas que protagonizan los dos segmentos en que se escinde la película. Cada uno de esos segmentos concluye con un sanguinario clímax, uno de asesinato y el otro de persecución, y esas dos culminaciones de la(s) trama(s) están magníficamente servidas en imágenes por Tarantino, que es un buen coreógrafo de la violencia, de lo mecánico, de lo explosivo. Sin embargo, las estrategias argumentales que nos llevan a esos clímax no están a la altura; quizá en la primera historia –el largo pasaje en el bar regentado por el Tarantino actor- se alcanza algo parecido a lo mórbido, a lo atmosférico, a la tensión previa que requiere ese clímax; pero no puede decirse lo mismo de la segunda historia, alargada hasta lo indecible en esos diálogos zafios, lamentables, y tan mal rodados e interpretados, que cruzan Tracie Thoms, Rosario Dawson y la actriz-especialista Zöe Bell. Es entonces cuando uno se da cuenta de que una cosa es degustar un cine gamberro, y otra muy distinta es dar vía libre a Tarantino para hacer lo que le venga en gana sólo porque es quien es: si Death Proof es un espectáculo presto al combustible lo único que debe esperar el espectador es pasar un rato entretenido. Y el saldo de la película está bien lejos de conseguirlo. Y demasiado cerca de la autocomplacencia.
Donde no defrauda Tarantino (y el grupo de buenos consejeros que a estas alturas seguro debe de tener) es en uno de los terrenos que marcaron su impronta y su celebridad: las elecciones musicales, otra vez brillantes, que fusionan maravillosos ritmos de blues y funkie –redescubriendo a grupos como T-Rex, Pacific Gas & Electric, Eddie Floyd o The Coasters- con estimulantes homenajes cinéfilos a tipos como Jack Nitzsche (tema The Last Race, del film Village of the Giants), Pino Donnagio (uno de los temas Blow out) o Ennio Morricone (tema Paranoia Prima, de Il gatto a nove code, de Darío Argento, utilizado, cómo no, en uno de los momentos climáticos del horror).
T.o.: The Bourne Ultimatum.
Director: Paul Greengrass.
Guión: Tony Gilroy, Scott Z. Burns y George Nolfi, basado en la novela de Robert Ludlum.
Intérpretes: Matt Damon, David Strathairn, Scott Glenn, Joan Allen, Julia Stiles, Albert Finney, Paddy Considine, Daniel Brühl.
Música: John Powell.
Fotografía: Oliver Wood
EEUU. 2007. 119 minutos.
Caben dos posibilidades. Reconocer ahora la trascendencia de Paul Greengrass como cineasta de su tiempo o esperarnos veinte años con la vieja, peregrina, recurrente e infame excusa de que los creadores no van con el cine comercial, y quedarse únicamente con ese dato (que las pelis de Bourne lo son). A ver si nos entendemos: en una época marcada por la velocidad, finalmente encontramos a un realizador que asume esa impronta visual -y hasta la lleva al extremo- con inteligencia, con un sentido que no se pierde en el efectismo o lo espurio, antes bien sirve a la perfección a la atmósfera, tan envolvente que arrastra irremisiblemente al espectador al terreno propicio, tanto en texturas dramáticas como Bloody Sunday o United 93 como si se imbrica en los parámetros del cine de intriga (las películas sobre Jason Bourne).
The Bourne Ultimatum parte de un guión que es un prodigio de concisión expositiva, cuyo mayor valor radica en la perfecta mixtura entre la descripción de personajes y el sentido último de velocidad, electricidad que contiene. El modus operandi del realizador británico para convertirlo en celuloide desencaja al espectador en los primeros compases del filme, porque abusa de la steadycam, porque los planos son a menudo fugaces y hasta difusos. Pero uno no tarda en acostumbrarse, porque si presta la más mínima atención se da cuenta de que continuamente se le está dando información probablemente crucial, y, contra las apariencias, esa información está perfectamente servida. El filme se erige, así, en una continua concatenación de persecuciones, marcadas por una frialdad perfectamente concebida y un ritmo que no concede tregua durante todo el metraje; actos de una ópera en constante peligro de desaliento y que nos va transportando, contra reloj y circunstancias, por medio mundo, dando comba y otros adrenalíticos términos a la tradición del cine de intriga: Moscú, Londres, Nueva York, Madrid, Tánger, de nuevo Nueva York… Resulta de lo más indescifrable comprender cómo puede Greengrass representarse una película de esa naturaleza visual antes de rodarla, cosa que sin duda hace, como acredita la infinidad de valiosos detalle que cuelgan de (infinidad de) planos de mínima duración, o la belleza plástica de la práctica generalidad del filme. En ese sentido, supongo que el propio concepto del storyboard muda a otros parámetros en manos de Greengrass, pero a fe mía que no desaparece, porque la planificación de las escenas es brillante, y probablemente es el primer secreto de su éxito.
Si la impronta de modernidad se hace patente en ese vertiginoso, tan incansable, juego de montaje, en el apartado pirotécnico nos encontramos en cambio con que Greengrass le da la espalda a la infografía, y opta por las coreografías de lo mecánico, la artesanía y el especialista en el despacho de persecuciones motorizadas, y, en definitiva, la fisicidad (especial mención merece la secuencia de la pelea entre Jason y el asesino sueldo en un piso de Tánger, secuencia larguísima de brutal violencia que puede verse como la summa de los postulados de Greengrass, y que, guardando las distancias, remite en la cercanía a una de las mejores secuencias de Kill Bill Vol. 2 de Tarantino –el enfrentamiento entre Uma Thurman y Daryl Hannah en el nido de víboras- y en la lejanía a la famosa secuencia del asesinato con gas de Torn Courtain de Hitchcock); esas opciones técnicas para el despacho de las secuencias de acción vienen siempre apuntaladas mediante magníficos efectos de sonido, que coadyuvan con mucho a la proverbial espectacularidad de la película. Es en esa poderosa marca de estilo donde el filme parece recoger el testimonio de cierta concepción del cine de género de los que fueron grandes maestros por allá en los setenta –tipos como William Friedkin, Richard Fleischer, Peter Yates...- y en cambio le da la espalda a productos contemporáneos y a priori identificables con su causa y estilo –como la saga de Mission:Impossible o las citadas películas de 007-, con las que resulta bien difícil hallar puntos en común.
La última secuencia del filme (ese desenlace lacónico, absolutamente brillante) se convierte en el epítome de toda la saga, y nos habla de la pírrica victoria del individuo sobre un sistema claramente hostil. Es por ello que, por mucho que el filme se sirva como un espectáculo palomitero, admita no pocas consideraciones ideológicas (que se pueden encajar a la perfección con los sustratos discursivos de filmes precedentes de su autor con bien distinto marchamo, como los citados Bloody Sunday o United 93). Conviene mencionar que si las adaptaciones al cine de las fórmulas conspiratorias de Robert Ludlum tienen algo que aportar a su tiempo es una visión desencantada de los servicios secretos americanos, una denuncia bien evidente contra los métodos abusivos de un poder invisible e ilimitado, frente a los que se aboga por el individuo; que dos burócratas de la Agencia a los que se les supone idéntico cometido –encarnados por Joan Allen y Scott Glenn- acaben revelándose como perfectos antagonistas –una heroína y un villano- dice mucho de las aristas de esa denuncia, que no oponen blanco sobre negro sino que se adentran en la nebulosa del gris para enhebrar un discurso que también tiene mucho de anticoporativo y antimilitarista (entroncando así en cierto modo con la versión que de The Manchurian Candidate rubricó Jonathan Demme hace unos pocos años), y que nos dice que no pueden menoscabarse los derechos individuales en nombre de la seguridad, porque precisamente esos valores democráticos son los que deben protegerse. De nos ser así, corremos el peligro de entrar en una espiral en la que destruímos lo que se supone que protegemos. La identidad. La conciencia y libertad individual. David Webb, que no Jason Bourne.
T.o.: Planet Terror.
Director: Robert Rodriguez.
Guión: Robert Rodríguez.
Intérpretes: Rose Mc Gowan, Michael Biehn, Frddie Rodríguez, Michael Parks, Jeff Fahey, Josh Brolin, Bruce Willis.
Música: Graeme Revell, Carl Thiel, Robert Rosdriguez.
Fotografía: Robert Rodriguez
EEUU. 2007. 110 minutos.
Un espectador debería saber donde se mete. Si conoce la pirueta cinematográfica operada por Robert Rodríguez en esta Planet Terror (y la que rubrica Tarantino en Death Proof) no deberían sorprenderse de asistir a una propuesta tan desopilante como la que presencié en el preestreno de esta película en España. Rodríguez nos presenta una historia de experimentos bacteriológicos que engendran zombies mutantes y antropófagos, y que siembran el terror durante una larga noche en un poblado perdido en el mapa tejano. Rodríguez nos presenta una serie Z en toda regla, o más bien un homenaje a los tantos filmes que en décadas pretéritas proliferaron en el cine de género fantástico, bajo fórmulas argumentales tan bizarras como la trascrita, servidas en cadena de producción (low(est)-budget, of course) primero para amenizar los programas dobles o triples en los ya extintos drive-in o más adelante para glosar los círculos más freakies de fanzines y estanterías de videoclub.
Como su inseparable colega Tarantino, Rodríguez lleva tiempo empeñado en hacer gala y bandera precisamente de esa condición freakie, en su caso desde la opera prima que le abrió las puertas a la fama, El Mariachi, y después, ya en compañía, en productos de envoltorios diversos como From Dusk till dawn, Sin City o incluso Four Rooms. En esta ocasión, también de la mano del realizador de Kill Bill, se atreve con un triple mortal, y nos presenta una película que pretende reciclar en el espectador actual las emociones (o los bajos instintos servidos) de aquella caterva infame de productos que, al parecer, despiertan su nostalgia.
Si aceptas el juego puedes pasar un magnífico rato participando de este tributo a la cultura popular de más baja estofa, viendo esta Planet Terror y el trailer de la falsa película que la precede (de título tan inopinable como es Machete¡!). Ya desde el planteamiento visual, que no tiene desperdicio, porque recoge con habilidad las enseñas de aquel cine -encuadres, zooms, filtros de luz, música- , y que se adereza con deliberados efectos que ajan la imagen, la dotan de tonos desvaídos, pérdidas de color, continuas rayas que pretenden aparentar que hay pocas copias y la cinta ha recorrido un circuito ya demasiado largo de proyecciones... en un momento determinado (curiosamente en el clímax más tórrido de la función), la película se quema literalmente y un rótulo pide excusas porque “falta un rollo” (cuando se retoma la función, amén de “perdernos” la escena de sexo, se nos ha escatimado un segmento de la historia, incluyendo la revelación de la condición de “héroe misterioso” del personaje de Wray, que el espectador deberá imaginarse).
En el reparto se incluyen viejas glorias del cine fantástico y de acción (no sólo el no acreditado Bruce Willis; también están ahí Michael Biehn y Jeff Fahey, o Michael Sparks, éste ya asiduo a las tramas de la Q & R factory) que comparten encuadres con los palmitos de dos heroínas ligeritas de ropa (la rubia de ojos saltones Marloy Shelton, y la morena Rose McGowan -actriz por cierto formada en el género slasher-, cuya pierna ortopédica-metralleta se ha convertido rápidamente en un icono pop del mismo paradigma que el ceñido chándal amarillo que Uma Thurman lucía en Kill Bill).
Desde al propio desarrollo argumental a las citadas constantes visuales afloran múltiples referencias que, en lo que quien suscribe reconoce, podrían situarse en los sótanos de las obras de tipos como John Carpenter, George A. Romero y hasta David Cronenberg, aunque trocando las aptitudes argumentales por tramas salvajes que se ensañan con el más burdo cliché, y filmando y montando sin mayor criterio que el funcional (voluntad de funcional, en este caso). Si aguzamos el análisis cinematográfico, debe decirse que el filme puede disfrutarse desde el que a priori es el más improbable de los prismas: lo hilarante. En ese sentido, su mayor problema es la cierta arritmia que acusa a medio metraje (el pasaje gore del hospital y la subtrama, por llamarlo así, dramática, por llamarlo así, entre Josh Brolin y Marloy Shelton); arritmia porque Rodríguez se pierde un poco en el propio marasmo de catarsis personales que pretende concentrar, y la narración se embota. Vuelve a oxigenarse cuando los personajes se concentran en el Bar B Q que regenta el personaje encarnado por Jeff Fahey, en ese asedio que termina con una huida desesperada, sirviéndose de los estilemas del más puro estilo western apocalíptico (en clave cómica, eso sí), y en el ulterior desenlace de la función en la base militar, culminación de ese juego con la épica epatante y grotesca, servida con generosas dosis de sano artificio. En el epílogo, Rodríguez se reserva un guiño (no tan) privado al desenlace de la penúltima gamberrada de su amigo, Kill Bill.
Dejo para el final un comentario referido a la distribución de la película. Planet Terror no fue planeado como filme unitario a estrenar en cines, sino como uno de los dos largos relatos (el otro es Death Proof, dirigido por Quentin Tarantino), que, junto con diversos sketches de otras películas (imaginarias), tenían que conformar un gran fresco-homenaje al cine exploitation llamado Grindhouse. Sucedió que la obra, de duración superior a tres horas, fracasó en las taquillas americanas, por lo que los distribuidores (los hermanos Weinstein) decidieron modificar la estrategia comercial en Europa y lanzar dos estrenos diferentes. Lo que equivale a decir que se cargaron la obra tal como fue planteada y en su día montada. Supongo que en formato DVD podremos resarcirnos del agravio, pero ello no empece lo execrable de esa práctica comercial. En un atinado comentario, el crítico de cine Antonio José Navarro denunciaba que cuando las coerciones de la libertad creativa en aras a lo espurio provienen de directores con marchamo de auteur refinado (citaba el caso de la lucha contra la censura a la obra del cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul), los foros cinéfilos (también refinados, en el caso citado, la revista Cahiers du Cinema) se vuelcan rápidamente en la defensa a ultranza de esa libertad artística y de pensamiento; en cambio, si se trata de una obra de Tarantino y Rodríguez, directores exponenciales de lo comercial, nadie dice nada. Me adhiero a la denuncia formulada por el crítico de la revista Dirigido por (número de julio-agosto de 2007), pero añado otro elemento a la reflexión: ¿por qué no se quejan Tarantino y Rodríguez? ¿tan asimilada tienen la ecuación entre lo artístico y lo mercantil?
T.o.: Lucky You.
Director: Curtis Hanson.
Guión: Eric Roth y Curtis Hanson
Intérpretes: Eric Bana, Robert Duvall, Drew Barrymore, Jean Smart, Phyllis Sommerville, Charles Martin Smith, Omar Benson Miller.
Música: Christopher Young.
Fotografía: Peter Demming
EEUU. 2007. 106 minutos.
A Curtis Hanson le ha quedado el estigma de su propio éxito en L.A. Confidential, considerada por buena parte de la crítica flor de un día en la ya dilatada carrera del realizador. Y estoy más o menos de acuerdo, quizá con la salvedad de que tampoco considero L.A. Confidential ningún peliculón, antes bien una artesana (solvente, si quieren) puesta en imágenes de un brillante texto de James Ellroy. Digo todo esto porque a Lucky you le sucede algo parecido que a La mano que mece la cuna o Jóvenes prodigiosos, que son obras que no merecen el desdén pero tampoco el mayor aspaviento.
El filme que nos ocupa participa, ya desde el propio título, en el grueso de filmes norteamericanos que se han acercado al mundo del juego en Las Vegas, y más concretamente a la cotidianeidad y sino vital de los jugadores profesionales. Así, podríamos decir que el filme se halla a medio camino entre filmes como El Rey del Juego, Rounders o Sidney, todas ellas radiografías de los posos de humanidad que se conectan con la frialdad luminosa de un juego de cartas. En Lucky you hay una generosa profusión de partidas sobre el verde tapete, se dan concisas lecciones sobre la modalidad concreta de póquer en la que juegan, compiten y se ganan la vida los protagonistas de la cinta. Filmar una partida de cartas no es tarea fácil, y Hanson lo hace muy bien. A quien esto suscribe, que es aficionado a los naipes, le han convencido los pasajes tahurísticos y ese largo clímax final en el que asistimos a una reproducción del campeonato del mundo de póquer. También me han gustado diversos de los interlineados metafóricos que el juego permite en orden a la descripción de los personajes, el padre e hijo que tan bien encarnan Eric Bana y Robert Duvall, ciertas reflexiones sobre el aparato mediático que arrastran las cartas (la explicación de la retransmisión televisada y sus peajes) así como la inteligencia y cierta rigurosidad en el retrato de los lances del juego y el modo en que el guionista Eric Roth elude en todo momento caer en el tópico (para que se me entienda, en términos de juego, estas partidas no tienen nada que ver con las que aparecen en los filmes de James Bond, incluyendo la larga partida de Casino Royale).
El problema de Lucky you se halla en la más bien endeble intromisión de la historia de amor que Bana mantiene con Drew Barrymore (no diré que la actriz lo haga fatal, como he leído en diversos foros en los que se parece confundir la capacidad actoral con el texto que lo sostiene). Conforme avanza el metraje uno tiene la sensación de que la historia de encuentros y desencuentros de la pareja le está distrayendo de lo que realmente le interesa (si no es el propio juego, la trama paternofilial), las frases categóricas van desfilando y uno se pierde en esa nebulosa narrativa que pretende, sin conseguirlo, hablarnos de la capacidad de superación o cierta catarsis que atañe al joven jugador. Aunque la película no llegue a caer en lo bochornoso (a veces, sucede cuando se narra en tales términos), aunque ninguna secuencia determinada chirríe demasiado, el ritmo de la función sí que se resiente.
Aunque sea mala prensa para la película (lo que en absoluto se halla entre mis intenciones), debo decir que probablemente la mejor secuencia se la primera, ese prólogo en el que Bana acude a una prestamista a vender una cámara para conseguir fondos para jugar y regatea con ella de idéntico modo como se envidaría una mano con visos de farol. Esa secuencia y algunas otras de la película no hacen otra cosa que recordarnos que, si se trata con esmero, la vieja idea romántica del alma de tahúr sigue funcionando.
T.o.: Half Nelson.
Director: Ryan Fleck.
Guión: Ryan Fleck y Anna Boden
Intérpretes: Ryan Gosling, Shareeka Epps, Anthony Mackie, Nathan Corbett, Tristan Wilds, Tina Holmes, Denis O’Hare.
Música: Broken-Social-Scene.
Fotografía: Andrij Parekh
EEUU. 2006. 102 minutos.
La carrera del guionista y realizador Ryan Fleck (y de su colaboradora, Anna Boden, coguionista y montadora en los filmes de Fleck) obtuvo su visado vía Sundance, donde su corto Gowanus, Brooklyn se alzó en 2004 con el galardón al mejor corto ex-aqueo con otro (Gowanus, Brooklyn también obtuvo otros premios, en el Boston Independence Film Festival y en el Festival de Aspen). El talante indie de nueva generación y talento de Fleck se confirma con el éxito de crítica y público de esta Half Nelson; que Ryan Gosling obtuviera una nominación al Oscar (merecidísima, por otro lado) por su interpretación en la cinta habla por sí solo en términos de éxito para un filme de estas características.
Sin moverse de Brooklyn, Fleck y Boden proponen en Half Nelson una extraordinaria introspección en algo en el fondo tan poco extraordinario como es la pérdida del equilibrio, una acusada constante vital del hombre en la sociedad moderna, americana para más señas (no lo digo porque no suceda en otros lugares, sino porque el filme efectúa especial hincapié en el contexto social y cultural en el que habita, sobre el que adoctrina y en el que a la vez naufraga el protagonista). Podríamos decir que la pirueta lírica, tan valiente, que promueve Half Nelson es precisamente radiografiar lo que en el cine convencional resulta invisible y se da por sentado: la frágil entereza en contraposición a la indomable inercia de la perdición, el doloroso proceso de aprendizaje de la propia derrota personal.
El título del filme remite a una de las técnicas de la lucha libre, que tiene por objetivo la inmovilización del adversario. El espectador se introduce, de un modo aparentemente desapasionado, en la vida y condición de dos personajes, Dan Dunne, un profesor de secundaria en un instituto de la zona del bracculino mayoritariamente habitado por gente de color, y Drey (Shareeka Epps), una de sus alumnas adolescentes. Mediante el proceso de acercamiento y confianza (¿y complicidad?) entre los dos personajes se propone al espectador la atenta observación de su sino personal, un sino personal compartido y marcado por esa inmovilidad o incapacidad de rebelarse ante el tránsito de acontecimientos tan espinosos en su naturaleza como en su destino: el profesor en proceso de ser finalmente derrotado por su adicción a la droga dura; la chiquilla, en el impasse de ser reclutada por un amigable traficante de drogas, amigo del hermano mayor de la chica, que cumple condena en la penitenciaría, y a la sazón proveedor de Dan.
Ante semejante premisa argumental lo primero que puede temer el espectador es que pretendan sermonearle, y lo que lógicamente es dable esperar es que lo arrojen a un viaje melodramático. Ambas posibilidades no se cuentan entre las intenciones de Fleck (y Boden), ni siquiera en lo que solemos llamar “la intención última”. Casi cabría decir que se trata de todo lo contrario. Al igual que no les concede una redención, el filme no juzga en ningún momento a sus personajes. Les inspecciona, su cámara curiosa, en los momentos de calma y de tormenta. El propio guión rechaza de plano la estructura-tipo, de presentación, nudo y desenlace, y opta por deshojar la historia desde dentro, desde las pulsiones inmediatas de los personajes: conforme vamos conociendo sus actos entendemos el sentido de los que los preceden –y avistamos (el sentido) de los que les seguirán-, la compleja red de antecedentes emocionales que les lleva a ser lo que son y a actuar como lo hacen o intentan. Esa comprometida, tan arriesgada, y bien resuelta, opción argumental encuentra su cauce en las opciones de puesta en escena: el ojo de la cámara se sirve de fórmulas a menudo radicales, el steadycam, primeros planos quebrados o segmentados, incluso desenfocados, que abundan en la mirada documentalista de la narración y a la vez están imbuidas de un profundo subjetivismo, el enfoque caótico que concierne al personaje que lleva el peso dramático del filme, con quien nos alineamos, Dan. En ese sentido, y merced de esa opción narrativa de Fleck, Ryan Gosling se convierte en eje absoluto de los parámetros narrativos del filme, de la mirada adulta, de la lucha interior más desquiciada; en ese sentido, la composición de Gosling es del todo soberbia, alcanza la justa medida del tono que la película proyecta.
En coherencia con lo expuesto, la relación entre Dan y Drey se narra desde la óptica del primero; esa relación de amistad se habilita desde una secuencia, poderosísima en su lacónico dramatismo, en la que la chica descubre que su profesor se está drogando y no puede reaccionar como debiera y le correspondería en su posición de superioridad moral –profesor respecto a alumna-: una vez quebrada esa distancia moral se habilita el puente entre las debilidades, tan distintas y a la vez tan parecidas, entre profesor y alumna, resolviéndose la ecuación de la amistad en las diversas secuencias que refieren los rifirafes que Dan mantiene con Frank, el camello que encarna Anthony Mackie, y en los que el protagonista se las ve y desea para desempeñar su función paternalista, sin que jamás lo logre precisamente porque carece de ese asidero de superioridad moral con respecto a la chica y al propio camello, pues ambos conocen su debilidad; el último encuentro entre Dan y el camello, planteado inicialmente como conato de un conflicto, no alcanzará su climax: el camello le invita a pasar a su casa y charlar con él; como sucede en tantas ocasiones, el filme resuelve la situación mediante una elipsis; estas elipsis, tan constantes, tan intencionadas, que van jalonando la narración tienen un pleno sentido descriptivo del caos emocional del personaje, de la incapacidad por resolver cualquier situación, que acaba siendo coda de toda la película.
Escritor, amante y profesor frustrado, Dan abdica de sí mismo. Lo más parecido a un clímax transcurre en la fiesta familiar en la que Dan se resiente definitivamente de su incapacidad para comunicarse, mientras que por montaje paralelo vemos consumarse la otra tragedia: Drey empieza a traficar. En ese meeting familiar la cámara captura con toda profundidad la tristeza de Dan contrapuesta a la alegría reinante en el ambiente, la barrera que separa a Dan de los suyos. La mayor redención de uno y otro personajes se producirá mediante una lágrima desnuda que emerge de su lacrimal, un dolor formidable por la indefinida pérdida que les concierne, pero a su vez, una reacción (esa lágrima) de la que huirán despavoridos.
De una forma no tan indefinida tras ese inmediato urgente de la vida de Dan, el filme nunca pierde de vista el guión de las enseñanzas del propio profesor, nos habla de la teoría del péndulo como coda de la Historia, incluye a modo de secuencias de transición referencias a capítulos más o menos conocidos de la lucha por los Derechos Civiles en la Norteamérica de los años sesenta (y que son transmitidos por los propios alumnos de Dan). El peso de la Historia -la condición de excombatiente en Vietnam del padre de Dan, los muchos libros que éste tiene en sus estanterías sobre las opciones y conflictos políticos del siglo XX, quizá la tesis que quiso escribir y nunca pudo- se funde en la narración, difuminándose en el humo de la conciencia del personaje que la enseña a las jóvenes generaciones. A pesar de ello, a pesar de tratar de enseñarla, Dan no alcanza esa dualidad de la que habla a sus alumnos, no alcanza los cambios. Se queda en medio, en tierra de nadie, en pugna entre su voluntad y sus instintos, cada vez más desasistido por lo que la propia Historia le enseñó. El último plano de la película muestra otra dualidad, Dan y Drey, en plano fijo uno en cada extremo de un sofá, pero unidos en la necesidad de afrontar la resaca de sus actos. O quizá simplemente aceptándose como son. Amigos de verdad.
T.o.: Zodiac.
Director: David Fincher.
Guión: James Vanderbilt, basado en el libro de Robert Graysmith.
Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Robert Downey, jr, Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Brian Cox, Elias Koteas, John Carroll Lynch, Chlöe Sevigny, John Getz, Dermot Mulroney.
Música: David Shire.
Fotografía: Harris Savides.
EEUU. 2007. 158 minutos.
David Fincher plantea en esta Zodiac una crónica, de mirada panorámica y apariencia desapasionada, de la perpetración e investigación de diversos asesinatos perpetrados por “Zodiaco”, un asesino en serie que actuó en California del Norte durante, al menos, diez meses desde finales de los años sesenta y fue responsable, al menos, de siete muertes violentas (con arma blanca o de fuego); él mismo eligió su nombre en una serie de cartas amenazantes que envió a la prensa hasta 1974; en sus misivas incluyó cuatro criptogramas, de los cuales tres todavía no han sido descifrados. La triste celebridad del llamado Asesino del Zodiaco en la crónica negra americana tiene mucho que ver con que su identidad siga siendo, casi cuarenta años después, una incógnita (el Departamento de Policía de San Francisco declaró la investigación "inactiva" en diversas ocasiones, tantas como lo ha reabierto, la última en marzo de 2007).
Parece ser que David Fincher guarda un vivo recuerdo de los meses en los que el caso estaba candente y la sucesión de asesinatos –y su condición mediática: la publicidad en los medios de comunicación- fueron la simiente de miedo y hasta paranoia en el hábito rutinario de los habitantes de diversas regiones californianas, entre ellas el lugar en el que Fincher creció. Allende esas cuestiones digamos que de predisposición emocional, lo cierto es que la espléndida película que rubrica contiene, en su temática, el epítome de las inquietudes que han ido sazonando los diversos discursos de sus obras precedentes, que cabría abreviar en la irrupción de un hado infausto y poderoso que convierte lo apacible en nada más que una apariencia frágil en la vida pacífica de la comunidad (veamos: desde un alienígena que irrumpe en una cárcel interestelar –Alien 3- a unos delincuentes que invaden literalmente una morada particular con los inquilinos dentro –The Panic Room-, desde el gusto bizarro de las emociones fuertes como coda contra la rutina –de los hermanos wasp protagonistas de The Game-, a la reacción visceral canalizada a puñetazos contra un sistema que domestica al ser humano – The Fight Club-; y, claro está, el psycho-killer fanático que incluye entre sus víctimas al propio investigador de sus asesinatos -Seven-). Que todas estas temáticas se barnicen aquí en la textura de una historia verídica suponía un riesgo y supuso un feliz acicate para el director, que ha sabido compendiar su estilo en los códigos –férreos- de la historia escrita por James Vanderbilt en base al libro de Robert Graysmith y ha rubricado su película más difícil hasta la fecha. También, claramente, la más redonda.
La película empieza del modo más inquietante: su prólogo nos muestra uno de los asesinatos, el acaecido en la noche del Cuatro de Julio de 1969 en un estacionamiento de autos en Blue Rock Springs, en Vallejo. En el largo y denso metraje del filme (158 minutos), sólo tres escenas más, aisladas y de corta duración, referirán visualmente los asesinatos (o tentativas). La prologal sirve a la perfección al aliento de toda la narración, porque la envolverá; todas ellas guardan una relación casi fantasmal con las cuitas e indagaciones que jalonan el resto del metraje: su fuerza y sentido gráfico del horror radica precisamente en su concisión expositiva, los magistrales mecanismos de tensión que Fincher elucubra, y la violencia que las caracteriza, una violencia seca, desnuda, despojada de aspavientos formales, abundando en el sentido de esa realidad que se está retratando. Sumada la duración de todas ellas, no superan los quince o veinte minutos, pero cada una de ellas supone, amén de un auténtico tour de force visual –aquel picado nocturno, con cartesianos movimientos de cámara, que sigue al taxi; la secuencia junto al lago, que llega a plantear un diálogo entre agresor y agredido previa salvaje resolución a navajazos; la introducción de la máxima indefensión, una madre con su bebé, en la secuencia de la autopista, y su sórdida resolución...-, la más inequívoca plasmación de esa fuerza destructiva que será inductiva del relato: hay muchos y sutiles vasos comunicantes con la investigación, argumentalmente mediante las cartas remitidas a los periódicos y las pesquisas policiales in situ, pero también en el apartado tonal, contaminando de plano los ejes intelectuales en los que se sustenta el pormenorizado relato de las investigaciones que llevan a cabo policías y periodistas.
Tras el mencionado prólogo, que es la puerta a la brutalidad, por corte se pasa a otro escenario muy distinto, pero que se revelará como la otra puerta abierta, a la sospecha y a la angustia, las dos sustancias psicológicas, bien agitadas, de que se construye esta historia. Un plano general de la bahía de San Francisco nos mostrará su skyline en una mañana soleada, de allí pasaremos al trajín matutino de sus calles y comercios, de allí en concreto a seguir el curso de la correspondencia que llega a la redacción del “San Francisco Chronicle”, hasta que esa rutina se quiebra en el contenido de un sobre, la caja de los truenos. Zodiac propone el mismo juego que concierne a los criptólogos que aparecen en las imágenes: abre y engarza con sobriedad y un sentido de la meticulosidad diría que matemático los abundantes y complejos recovecos, pistas y sospechosos de esa investigación, así como los diversos agentes involucrados. Ello mediante una descripción espléndida de los diversos personajes en liza, descripción que da la medida del tratamiento de la historia, cómodamente instalada entre lo objetivo y subjetivo de la narración, en una tierra de nadie entre la frialdad y el dramatismo que se convierte en enseña rítmica y tonal del filme, y ello merced de la asombrosa capacida de Fincher por concretar visualmente cada detalle, cada nuevo intríngulis, los tan bien medidos y escuetos momentos de tensión, y, sobretodo, la sobriedad con la que se despachan las motivaciones de cada personaje, principalmente de los periodistas Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) y Paul Avery (Robert Downey, Jr) y del inspector David Toschi (Mark Ruffalo), pero con una panavisión que se extiende a otros personajes con peso menor pero no futil en el devenir de la trama (William Armstrong –Anthony Edwards-, el abogado Melvin Belly –Brian Cox-, el Sargento de la Policía de Vallejo Jack Mulanax -Elias Koteas- y el sospechoso Arthur Leigh Allen –John Carroll Lynch-). Debo decir que los actores, todos ellos, se prestan de una forma brillante a esa economía descriptiva que les concierne, y la tarea del reparto coral de esta película es uno de los más despampanantes de los últimos años.
Película sin parangón en el panorama del thriller americano de los últimos años (principalmente porque se dedica constantemente a romper todas las convenciones), hay que buscar las referencias de la obra más bien en las películas que asociaban tramas políticas y criminales que proliferaron en el cine americano de los años setenta, del Alan J. Pakula de All the President’s Men o Klute al Sidney Pollack de The three days of the Condor. En el filme vemos otra referencia del cine de aquellos años, no homenaje, pero sí recordatorio del primer título de la serie Dirty Harry, obra precisamente basada en los sucesos del asesino del Zodiaco y que narraba los avatares de un policía a la caza de un asesino en serie que asolaba las calles de San Francisco y al que se conocía como... Scorpio. Por otra parte, los escasos momentos en los que se muestran las pulsiones del asesino –en sus manifestaciones por correspondencia o llamadas telefónicas- también traen recuerdos de un filme más o menos reciente de Spike Lee donde se refería un caso semejante, el asesino llamado Sam que operó durante un caluroso verano en Brooklyn (SOS Summer of Sam); bien pensado, Lee debió sin duda tomar buena nota de los archivos del Zodiaco en su documentación para la película.
He hablado de diversas referencias que se hacen presentes en la textura o detalles del filme y que coadyuvan a su descripción, pero que en modo alguno son preponderantes: repito que Zodiac es un filme de marcada idiosincrasia y personalidad, la obra en la que Fincher presenta su tesis (¿la catarsis personal por aquellos hechos que en su infancia le marcaron?), una película sin una sola concesión comercial (incluido el desangelado desenlace), de atmósfera envolvente y una piel fina que se va descascarando para concitar la más pura fascinación. Fascinación por el modo en el que nos toca convivir con el miedo, por cómo se sedimenta en nuestra rutina –las secuencias en las que Robert mira el televisor con su hijo, primero cambiando de canal y después no, o la secuencia, de gran belleza plástica, en la que se sobreimpresionan a las geometrías escénicas de la redacción del periódico o de las calles de la ciudad las letras de los titulares de periódicos que refieren los avatares del asesino-. Fascinación por la abstracción del mal contrapuesto a los condicionantes fácticos de una investigación (garantías del due process in law, conflictos jurisdiccionales, el mero paso del tiempo que acaba ocasionando que el interés por la caza del asesino se erosione, “pase de moda”, por mucho que Robert y el inspector Toschi sigan dándole vueltas a las pruebas…). Fascinación por el diferente modo en que ese horror pasa a formar parte de la vida de las personas que lo combaten (el talante de Eagle-scout de Robert, que le lleva a seguir –casi- hasta el final, mientras que los policías Armstrong y Toschi se van rindiendo a la no-evidencia, y, el más sangrante de los casos, Paul Avery se deja llevar por la senda de la autodestrucción al involucrarse hasta los tuétanos y sobrevenir su incapacidad por salir del laberinto…)
T.o.: The Fountain.
Director: Darren Aronofsky.
Guión: Darren Aronofsky, basado en una historia creada por el mismo en colaboración con Ari Handel.
Intérpretes: Hugh Jackman, Rachel Weisz, Ellen Burtsyn, Mark Margolys, Stephen McHattie, Fernando Hernandez.
Música: Clint Mansell.
Fotografía: Metthew Libatique.
EEUU. 2006. 97 minutos.
Amén de bucear en mil sustratos creativos, Darren Aronofsky tuvo que pasar un auténtico periplo, o casi cabría hablar de via crucis en su porfía con los estudios (en este caso, la Twentieth Century Fox) para llevar a buen puerto esta The Fountain, proyecto personal largamente acariciado. Cambios continuos de circunstancias, condiciones y limitaciones presupuestarias que obligaron al realizador de Pi a efectuar severas modificaciones a la historia, e incluso quedarse al borde del abismo (en términos industriales, “cancelación del proyecto”) cuando los dos protagonistas inicialmente contratados, Brad Pitt y Cate Blanchett, se echaron atrás y el estudio bloqueó la inversión de setenta y cinco millones de dólares. Finalmente el proyecto vio la luz, con menos de la mitad de presupuesto (por cierto, magníficamente exprimido en imágenes) y cambiando esos dos exponentes del star-system por otros dos actores cuya popularidad es quizá inferior pero no así su altura interpretativa (Hugh Jackman y Rachel Weisz, que rubrican una espléndida composición del auténtico vitriolo de registros de sus personajes).
Es cierto que la propuesta de Aronofsky se sitúa, otra vez, en un filo del alambre en las alturas de un circo de tres pistas: cimentando la propuesta en el seno de una ciencia-ficción para nada al uso (de raigambre más bien filosófica), pretende narrar una historia de amor literalmente bigger than life, mediante una estructura que visita tres espacios y periodos históricos distintos, engarzados merced de una constante temática llevada al límite, que habla de la Vida, el Amor y la Muerte, y que se concreta en doctrinas que mixtifican la tradición bíblica con apuntes de fantaciencia, el culto de antiguas religiones mayas agrarias, o hasta los conceptos tradicionales del yin y el yang con conceptos sobre la reencarnación. Semejante osadía argumental pudiera dar para no uno sino varios batiburrillos, y The Fountain, con sus ciertas irregularidades, con sus bajones de ritmo, los salva merced de su planteamiento y tenacidad narrativa, desde su audacia visual, mediante su intensidad dramática, que promueven en definitiva, más allá de las lecturas complejas que los amantes de la ciencia-ficción o hasta de lo místico quieran buscarle, una magistral aventura que abraza la quintaesencia del Romanticismo. En efecto, es esa la esencia y comunión entre las tres historias en liza, la del conquistador medieval que emprende un viaje en auxilio del Reino de España, una empresa planteada en términos estrictamente feéricos –con mediación de un cura franciscano-, y que trata de alcanzar el árbol de la vida bíblico para librar al Reino de las afiladas mezquindades de un Inquisidor; la historia en tiempo presente, del médico que experimenta contrarreloj un remedio contra el cáncer y que sólo lo hallará una vez que esa enfermedad se haya llevado irremisiblemente a su esposa; y la del viajero del futuro, encapsulado en una nave orbital transparente, viajando por los infinitos tratando de resolver la definitiva ecuación de la Vida Eterna.
Aronofsky se sirve de su (ya) proverbial planificación cartesiana de la historia y de sus leit-motivs temáticos y visuales. Va desgranando esa historia en continua expansión con la habilidad del mejor narrador, esnsamblando los tres tiempos con gran imaginación, dosificando la información intelectual y sentimental que atañe a los personajes y su hado; busca y encuentra un tono contemplativo, unas imágenes de innegable belleza plástica, una textura visual cara al detalle sugestivo, a la sutileza descriptiva, bien capaz de dar vigor e intensidad a la historia en no pocos y brillantes pasajes. También es cierto que ese talante indómito que reviste la propuesta da lugar a ciertos peajes, algunas inconsistencias de ritmo, y una cierta sensación de ampulosidad innecesaria en su solución. Óbices que no deben empañar el sentido cinematográfico de esta The Fountain, que debe hallarse en la agudeza de un soberbio story-teller, magnífico dominador de los mecanismos de la narración tanto como de los resortes técnicos de tan fabulosa aventura visual, amén de un voluntarioso innovador en ambas facetas.
En la recepción de la crítica patria al filme he detectado diversos comentarios que se quejan de lo desopilante del invento, o de la carencia de un sustento de contenido bajo sus alardes estéticos. Sea lo que fuere que eso signifique, me hace gracia que los críticos que hacen esos, más bien peregrinos, comentarios sean los mismos que se quejan continuamente de la inanidad y hastiosa convencionalidad de los productos industriales-tipo americanos.
T.o.: Tha Painted Veil.
Director: John Curran.
Guión: Ron Nyswaner, basado en la novela de William Somerset Maugham.
Intérpretes: Edward Norton, Naomi Watts, Toby Jones, Liev Schreiber, Diana Rigg, Juliet Howland.
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Stuart Dryburgh
EEUU. 2006. 122 minutos.
La novela de William Somerset Maugham que se halla en el sustrato literario de esta The painted veil nos traslada a la geografía cantonesa del primer tercio del siglo pasado y nos habla de los grandes temas, de amor, superación y redención, principalmente de redención, la que atañe a la protagonista Kitty, trazando un espinoso trayecto vital que comprende los años de encuentros y desencuentros (y reencuentros) con el biólogo y doctor Walter Fane, desde que le pide en matrimonio cuando no es más que una joven ociosa de la alta alcurnia londinense hasta el periplo vivido a su lado en una región perdida de la geografía china asolada por el cólera. Decía grandes temas, y en efecto en esta premisa argumental, tan rica en propuestas, pueden hallarse contenidos que van desde el fresco histórico a las texturas dramáticas y el romanticismo; desde reflexiones sobre el colonialismo, sobre la institución matrimonial o hasta del papel de la mujer en las sociedades de la época, hasta los planos más abstractos que nos hablan del sacrificio, de la incomprensión o incluso de la estupidez humana. No tengo el gusto de conocer la obra de Somerset Maugham ni por tanto el tratamiento dado en sus páginas a esta riqueza de opciones narrativas, pero sí estoy en condiciones de decir que The painted veil película las visita todas, y pasa de puntillas por casi todas.
Ciertamente, el filme coproducido por la propia pareja protagonista (Edward Norton y Naomi Watts) y escrito por Ron Nyswaner (guionista poco prolífico al que se recuerda principalmente por su libreto de Philadelphia) rehuye diría que frontalmente cualquier complejidad, y opta por una narración plana en su estructura –por mucho que el arranque de la historia se sirva de una presentación en dos tiempos convergente, estrategia últimamente en boga en el cine americano, que la mayoría de veces carece de mayor sentido e interés-, escueta en el desarrollo dramático, temerosa de adentrarse en (y enfrentarse con) hilos narrativos que abundaran en cualquiera de las materias que el filme propone, y, en fin, complaciente en su convencional desarrollo (plagado de clichés) y no más que correcto en la condensación de la textura dramática en las situaciones y diálogos entre los protagonistas.
Por el mismo precio, el director John Curran nos sirve una escenografía que pretende parecer clásica pero no pasa de funcional; otro craso ejemplo de timidez, pues Curran no arriesga lo más mínimo a la hora de planificar secuencias de ningún tipo, las resuelve todas con idéntica y anodina ortodoxia, eso sí, aderezando los diversos pasajes intimistas con panorámicas aquí y allá, tan bellas en su plasticidad como en definitiva desaprovechadas en el tenor de la historia que se narra. Su mayor marca de estilo (por llamarlo de algún modo) radica en el uso y abuso de primeros planos de Norton y Watts, quienes, sin necesidad de esa ayuda estimable, sí que dan (sobretodo ella) la medida que les resultaba dable esperar.
Ese cometido actoral –que se completa con las buenas aportaciones secundarias de Liev Schreiber, Toby Jones y Diana Rigg- y acaso la extraña pero sugerente lírica que emana la partitura de Alexandre Desplat se convierten en los únicos activos de una película que cuenta una historia apasionante, pero con tan poca garra que se pierde en su corta cuadrícula, y a menudo cae en lo insipidez o hasta produce hastío.
T.o.: The Good Shepherd.
Director: Robert De Niro.
Guión: Eric Roth.
Intérpretes: Matt Damon, Angelina Jolie, Tammy Blanchard, Alec Baldwin, Michael Gambon, Robert DeNiro, William Hurt.
Música: Bruce Fowler y Marcelo Zarvos.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 2006. 107 minutos.
Desconcertante. Cuando ya ha transcurrido década y media desde que Robert DeNiro rodara su anterior filme, A Bronx tale, que era su opera prima y que todos considerábamos –a estas alturas- flor de un día, cuando creíamos que no le quedaba más que seguir espoleando el futuro de su productora ubicada en una esquina del Tribeca neoyorquino mientras se (y la) alimentaba con interpretaciones recurridas y recurrentes en filmes más bien zafios (que no listaré, pero decir que acumula muchos), vuelve a ponerse tras las cámaras y se saca de la manga una película de la hechura, categoría y ambiciones de esta The Good Shepherd, que revela, en primer lugar, que De Niro no sólo posee mucho talento para la puesta en escena sino que se atreve a embarcarse en proyectos complejos y para nada carentes de riesgo. Un comentario más o menos recurrente que he podido leer o escuchar en algunos foros dice que si sobre A Bronx tale planeaba la sombra del Scorsese que va de Mean Streets a Good Fellas, en su segundo filme se hacen presentes los ecos coppolianos de la saga de los Corleone. Estoy de acuerdo, De Niro ha sabido aprender de los que saben –un actor que se formó y alcanzó el estrellato con los dos directores citados, antes con Brian De Palma, y después con Bernardo Bertolucci, Sergio Leone, Elia Kazan o Michael Cimino-, y no es baladí comprobar que Coppola es productor ejecutivo de The Good Shepherd, filme que participa de la cronología y no pocos acontecimientos que se recogían en The Godfather, Part II, y que los sedimenta en el desarrollo dramático de sus personajes de un modo que recuerda poderosamente al Michael Corleone vencido por su propio fariseísmo (que era el fariseísmo de su nación) en ese segundo y glorioso capítulo de la saga de Coppola.
Sin embargo, lo que no he leído, y me parece un dato fundamental, es que el guión de The Good Shepherd viene firmado por Eric Roth, guionista que encontró cierta notoriedad con sus libretos para filmes como Mr. Jones y Forrest Gump y que alcanzó madurez y coherencia temática y estilística en dos magníficas obras de Michael Mann (The Insider y Ali) y con la más reciente Munich de Steven Spielberg. La presente obra guarda innegables concomitancias con las tres citadas, en lo que tiene de severa y minimalista introspección en el sino de unos personajes que actúan como espejo de un tiempo y un lugar, dramas personae que catalizan ambiciosas, complejas y a menudo descarnadas reflexiones sobre los mecanismos de poder, los grises resortes de la política y la economía, o, como acuñó de forma gráfica un amigo mío, “las cloacas del sistema”. De este guionista podía esperarse un libreto como el que nos ocupa, que narra nada menos que las circunstancias de la creación de la CIA sirviéndose de la biografía de uno de sus destacados miembros primigenios, y que nos pasea por el Londres bombardeado durante la Segunda Guerra Mundial, por el sector oriental de Berlín tras la finalización del conflicto, por escenarios de sudamérica como Colombia en los que se patrocinan golpes de Estado “preventivos”, y hasta la bahía Cochinos cubana en 1961, escenario que sirve de punto de inflexión a la trama del filme del mismo modo que lo supuso para la misma Agencia, por tratarse de la primera ocasión en la que quedó en evidencia ante la opinión pública y dio lugar a la primera crisis y remodelación interna.
Y si algo puede echarse en cara de este filme es precisamente su afán de erigirse como una panavisión de aquellos candentes años de la Guerra Fría y ello tamizado en esa historia de claros ecos shakesperianos del hombre que pierde su alma. Es cierto que quien mucho abraza, poco aprieta, y la condensación de ideas, lineas narrativas y conflictos dramáticos que el filme promueve corre constante peligro de caer en su propia ambición narrativa, y obliga al guionista y realizador a efectuar grandes esfuerzos de compresión descriptiva y algunas soluciones elípticas o sugeridas que, por esa misma razón, pueden aparecer como forzadas a los ojos del espectador. Ello no obstante, por idéntica razón hay que convenir que De Niro no sólo da muestras de una portentosa habilidad en la resolución visual de no pocas secuencias sino que sabe encauzar su propio, quizá lánguido y frío, pero intenso ritmo, y se muestra concienzudo en la elaboración del capítulo tonal, vistiendo en todo momento de sobriedad y hasta austeridad el impecable acabado formal de la película. De todo ello, también es justo decirlo, no es ajena la labor de músicos, operador lumínico, montador y, cómo no, un elenco actoral trufado de ilustres secundarios rubricando memorables actuaciones.
Aunque la trama política nos depara no pocas situaciones de lo más estimulantes (los diversos segmentos con los criptógrafos de la Agencia –que nos recuerdan a The Conversation-, la última secuencia en la que aparece Michael Gambon, la conversación con el personaje que encarna Joe las reuniones de Edward Wilson con su homólogo soviético, o las puntuales –y tan bien mesuradas- explosiones de violencia como la que narra la tortura al agente Valentin Mironov), no es menos cierto que la tesis de la película se halla en el relato minimalista, el que concierne al hado del protagonista –en la lacónica y magnífica encarnación que efectúa Matt Damon-: el talante de aquel hombre, la sutil narración de los diversos estigmas que van jalonando su existencia –la muerte de su padre, las relaciones con sus compañeros de aquella especie de organización masónica llamada Skull & Bones, sus relaciones sentimentales, con las dos mujeres de su vida y con su hija-: en ese sentido merecen ponderación las abundantes y tan férreas composiciones visuales que abonan la soledad o, aún más, la incapacidad relacional del personaje –abruptos primeros planos, juegos con la profundidad de campo, o el grueso de secuencias que transcurren en su casa, caracterizadas por la distancia (¿timidez?) con la que la cámara recoge los sucesivos encuentros y desencuentros de la familia-... Fascina sobremanera la descripción del personaje de Laura, la chica sorda de la que se enamoró y a la que tuvo que renunciar, un personaje cuyo sentido dramático va transitando hacia la abstracción, hasta que al final podemos cavilar hasta que se erige como una entelequia del propio sino de Edward: es su relación con la poesía, pues Edward es un gran aficionado a la poesía, e incluso cita a diversos poetas constante el metraje –también le veremos actuando en una obra, y vestido de mujer-; pero a la vez, Laura es una persona con mácula: su sordera, equiparada a la debilidad del propio protagonista, y que aquél soslaya con esa fría fachada, en lo que se erigirá en la constante renuncia de la que en definitiva habla la película. Y en ese sentido, una última anotación: la afición de Edward por construir diminutos barcos que inserta en botellas, afición que trata de transmitir a su hijo, afición que habla de su talante meticuloso, pero también de una limpieza de espíritu, tan contrastada con sus actos: un contraste tan preclaro como el de lo indómito que tienen esos hermosos navíos en miniatura y su sino de perecer encerrados en la jaula transparente pero hermética de una botella. “Todos somos empleados”, dice el personaje de De Niro. Dice De Niro.
T. O. A prairie home companion.
Director: Robert Altman.
Guión: Garrison Keillor, basado en su propia novela.
Intérpretes: Garrison Keillor, Meryl Streep, Lily Tomlin, Lindsay Lohan, LQ Jones, John C. Reilly, Woody Harrelson, Kevin Kline, Virginia Madsen, Tommy Lee Jones, Maya Rudolph, Tim Russell.
Música: Richard Dworsky.
Fotografía: Edward Lachman.
EEUU. 2006. 106 mins. aprox.
En este su filme póstumo, Robert Altman encara frontalmente la senda de la evocación elegíaca mediante la narración de la última emisión en directo de un programa musical, grabado desde un teatro de una pequeña localidad de Minnesota para ser emitido en directo por la radio. A prairie home companion, el título original de esta película (ninguneado en su traducción española, como siempre, hasta el estereotipo más futil) remite al nombre de la compañía de variados músicos que interpretan sus canciones en directo en aquella radio-fórmula tan ajena a la que estamos acostumbrados a conocer, pero su traducción literal (“Compañía de una casa en la pradera”) nos da la medida y auténtico sentido de esa evocación, al definir la tipología de los artistas que nos presenta y el contenido de sus canciones, arraigadas al country más rural y melodioso, con leves variaciones del folkie más genuíno, entronizadas por los propios artistas (y en su portentoso retrato en imágenes) como una auténtica coda vital, una música que ostenta, defiende y exporta esos sentimientos identitarios y comunitarios de raigambre regionalista y humilde.
Tomando como punto de partida el libro homónimo escrito por el locutor de radio y escritor Garrison Keillor –que se interpreta a sí mismo en el filme-, Altman nos plantea nada más ni menos que asistir a ese último show en directo para las ondas, y a abrir ese espectáculo (en el que paradójicamente apenas se ven los espectadores) hasta permitir un all access a los camerinos, a los sentimientos encontrados de los diversos artistas, artesanos, productores y empleados, en definitiva a todos y cada uno de los artífices de ese espectáculo en el que, nos dicen las imágenes del constante tránsito entre bambalinas que Altman patrocina (y que la excelente fotografía de Edward Lachman puntúa), prima un sentimiento de compañerismo barnizado por otro, más inconsciente o quizá interiorizado, de nostalgia por una forma de radiar y de ganarse la vida cantando que está a punto de perecer.
Nos hallamos ante otra de las célebres películas corales del realizador de Gosford Park, y en esta A prairie home companion da la sensación de que, acaso más allá de la propia voluntad del retratista, la sencillez unívoca de los (no pocos) personajes en liza auspicia una precisa y preciosa descripción de éstos. Así, constante el metraje, el espectador tiene la perenne sensación de que los artistas creen en lo que hacen hasta sus últimas consecuencias, que para ellos el tiempo se funde en ese pequeño hogar compartido, y que logran ahogar sus penas (cuando éstas se muestran, principalmente en el caso del sentido personaje que tan bien encarna Meryl Streep) en las canciones, y que éstas, por mucho que puedan aparecer banalizadas por fórmulas publicitarias diversas, ofrecen un repertorio humano de formidable calado, exhalan una prodigiosa joie de vivre.
Empero, como decía, el filme se sostiene desde y hasta un férreo alambicado nostálgico, que ésta proviene precisamente de dos focos externos, ajenos a aquel tiempo detenido en la música, y sabiamente –en términos narrativos- opuestos:
Por un lado, el elemento circunstancial, el hecho de que sea la última actuación en ese formato de música en directo para la radio (que obliga al propio presentador a aceptar la realidad de nuestro presente, esto es que “algún día en la radio sólo se oirá a gente gritándoles a los oyentes y serán los ordenadores los que pongan la música”), y que se personifica en el personaje de Axeman (Tommy Lee Jones), inversor que ha adquirido el teatro para convertirlo en un aparcamiento (sic), tipo frío y antipático que aparece en la mayoría de secuencias en el palco principal, resguardado por un cristal, separado por el mismo de la música en vivo que se interpreta ante sus ojos, sugiriendo que ese cristal le protege o resguarda (y aleja en definitiva) de la belleza y alegría que se contagia desde el escenario a las plateas (y asimismo, en una solución visual brillante, se contrapone a menudo en el reflejo de ese cristal a una efigie del novelista F. Scott Fitzgerald, es decir a la cultura que él tan fríamente anatemiza y condena).
Por otro lado, y sobre el elemento circunstancial, se impone el feérico, la lírica, el personaje de la Pálida Dama que viste la bella piel de Virginia Madsen, y que se pasea impunemente por el escenario, y amén de ordenar la suave muerte del más provecto de los artistas, se empapa de ese sentimiento de pérdida, causando estragos emocionales en los diversos personajes con los que interactúa; es innegable el atractivo de ese personaje sobrenatural que planea sobre la vida misma equiparada ésta al de la forma de entenderla que radica en el ambiente y la música de la “Prairie home companion”, y por ello resulta a la par hermoso y sobrecogedor la última aparición del ángel en el desenlace de la función.
Al respecto de esos dos personajes, por la misma razón por la que A prairie home companion toma partido por los artistas que componen la pequeña colonia artística, el filme abraza un sentimiento de justicia poética en una de sus resoluciones argumentales, y en el plano más calculado del filme convierte al ángel en una femme fatale que -curiosamente tratando de aplazar lo inaplazable- conseguirá que el villano Axeman encuentre su hado.
Aunque mi admiración por Robert Altman viene de lejos, me maravilla sobremanera comprobar la capacidad y fortaleza con la que despacha en imágenes y sentimientos esta película. Y me emociona pensar que quisiera realizarla cuando descubrió que un cáncer estaba terminando con su tiempo en este mundo. No hay colofón más hermoso a una vida consagrada al Arte que el tono de este filme, mucho más cálido del que el director de MASH nos tiene acostumbrados, y que la auténtica declaración de principios que se concreta en la hermosa secuencia epilogar en la que el personaje que encarna Kevin Kline se sienta al piano de cola, frente al busto de F. Scott Firzgerald, y mientras diversos operarios están procediendo a la destrucción del teatro, entona una lírica y sencilla pieza que abraza el más sentido y hermoso carpe diem que nos dejaron los poetas.
T.o.: Tristram Shandy: a cock and bull story.
Director: Michael Winterbottom.
Guión: Frank Cottrell Boyce.
Intérpretes: Steve Coogan, Rob Brydon, Keeley Hawes, Stephen Fry, Jeremy Northam, Mary Healey.
Música: Edward Nogria.
Fotografía: Marcel Zyskind.
GB. 2005. 91 minutos.
La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman), publicada en el siglo XVIII, es la más célebre de las obras de Laurence Sterne, recordada por su singularidad o (con la perspectiva del tiempo) prodigiosa modernidad en su modo intrincado e hilarante de efectuar una descripción de corte histórico-sociológico. Aunque no tengo el gusto de conocer la obra de Sterne, es reconocida principalmente por la carencia de complejos por renunciar a (o incluso rebatir) la estructura tradicional del relato y –como James Joyce hiciera años después- narrar desde la dispersión (procedente de continuas asociaciones de ideas) en detrimento del orden temporal. También se ha mencionado por activa y por pasiva que Tristram Shandy es el paradigmático ejemplo de obra literaria imposible de adaptar al cine.
Y surge la pregunta del millón: ¿es el presente filme de Winterbottom una adaptación de la novela de Sterne? La respuesta es tan vaga como, en el fondo, la pregunta: sí y no (la pregunta del trillón sería si se trata de una adaptación fidedigna, pero vistos los términos literarios hasta su propio enunciado perece). Digo que sí y que no porque Winterbottom parece empeñado en llevar a cabo –siguiendo unos originales patrones narrativos no muy alejados de la genial 24 hour party people- una pirueta coherente con la que auspiciaba la novela, pero trasladada a su tiempo y terreno: esto es una deconstrucción del proceso de filmación de una película sobre la obra de Sterne, que parte de la inducción desde (¿y transita hacia?) el propio texto literario, y que se centra en una visión irónica, jocosa y dicharachera que sostiene (ahí radica la gracia) las claves de un cierto hálito de realismo descriptivo (o si lo prefieren, una visión nada complaciente) de las vicisitudes narradas y personajes en liza - en tiempo presente.
Así las cosas, en esta hábil y atractiva opereta, que pasa por ser un desenfadado y efervescente ejercicio de equiparación experimentadora entre literatura y cine, Winterbottom –auspiciado por su colaborador habitual en tareas de guión, Frank Cottrell Boyce- inicia el filme con una descripción desgajada de los acontecimientos narrados (también de modo desgajado) en la novela, pero rápidamente se permite la introducción de la propia digresión de digresión que propone: Steve Coogan, que interpreta al protagonista de la novela (y a su padre), pero también al actor Steve Coogan que está interpretando el filme, comparte plano con los personajes de ficción, y progresivamente el foco de atención narrativo pasa a concentrarse en la realidad, en el actor, y con él el resto dl elenco, guionista, productores ejecutivos, agentes, assistants, y hasta periodistas, mediante una precisa, por momentos acerada, muy brillante aproximación a los entresijos de un rodaje, para maypr intensidad planteados desde la concentración temporal y espacial (una noche en el castillo que el equipo tiene arrendado para el rodaje de la película).
Amén de permitirse cáusticas bromas cinéfilas –fijarse en los guiños contenidos en la banda sonora, con piezas extraídas de filmes como Barry Lindon, El contrato del arquitecto e incluso diversas obras de Fellini-, Winterbottom se mueve con soltura en semejante alambre de enunciados, continentes y contenidos, y otorga al filme un desopilante tono al tiempo que un prodigioso ritmo narrativo, concatena un sinfín de cortas secuencias que precisamente se engarzan en esa clave humorística precisa para la fértil radiografía de no pocas cuitas y juegos de egos que transcurren entre bamabalinas y que, en esta singular ocasión, no se escatiman al espectador. En ese sentido resulta impagable la composición-de-sí-mismo que lleva a cabo Steve Coogan (bien arropado por Rob Brydon y su constante talk-man-show), quien se presta gustoso al juego de someterse al psiconálisis del público en la revelación más íntima de unas pulsiones, las del actor, que sostienen, tras la impoluta fachada, no pocas miserias.
T. O. Das Leben der Anderen.
Director: Florian Henckel von Donnersmarck.
Guión: Florian Henckel von Donnersmarck.
Intérpretes: Martina Gedeck, Ulrich Mühe, Sebastian Koch, Ulrich Tukur, Thomas Thieme.
Música: Gabriel Yared y Stéphane Moucha.
Fotografía: Hagen Bogdanski.
Alemania. 2006. 138 mins. aprox.
Parece que Florian Henckel von Donnersmarck ha dado en el clavo con esta Das Leben der Anderen. Al realizador germano de tan rimbombante nombre le caen parabienes por todas partes, premios que empezaron en su cinematografía nacional y después ganaron la plaza europea, e incluso, al otro lado del charco, se alzó con el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Sin pretender decidir si hay o no para tanto bombo –porque los premios suelen ser caprichosos, y prueba de ello es que a menudo se encadenan-, vaya por delante que nos hallamos ante un filme de atractiva premisa e interesante visionado. Atractiva premisa por cuanto su temática (una trama impregnada del contexto político de la ya extinta República Democrática Alemana, y frecuentado y urdida a partir de las prácticas de la Stasi, policía secreta de aquel país) resulta más bien poco transitada por el cine, e interesante de conocer por sus innegables méritos artísticos.
Méritos artísticos que se concretan en un guión que, a pesar de cierta demora expositiva en algunos compases, está bien hilvanado, presenta buenas soluciones argumentales, es prolijo en lecturas metafóricas o simbólicas –algunas obvias, otras menos- que encuentran un magnífico encaje en lo formulario, en esa a menudo complicada aritmética de la estructura argumental; la sobria puesta en escena, diestra en el ágil perfil de personajes y escenarios, en la construcción de esa atmósfera agobiante en lo que incumbe a los personajes principales; relacionado con lo anterior, una pulcra banda sonora bien utilizada para puntear el tono de la narración, un alambicado sonoro atento y certero en la descripción tanto de las tensiones como de las lánguidas emociones puestas en la picota; y, en fin, también cabe mencionar el repertorio de buenas interpretaciones que jalona la película.
Sin embargo, hay algo que no acaba de funcionar en esta Das Leben der Anderen. Algo que tiene que ver con el discurso que tamiza esos acontecimientos que, paradójicamente, se revelan como bigger than life al espectador. A poco de reflexionar al respecto, uno se da cuenta de que la cuestión ideológica que sustenta la película da por producir extrañas sensaciones en su visionado. El afán pretendidamente realista en el que parecen plantearse los términos en la presentación transita sutilmente hacia otros territorios, de cepa puramente genérica –el drama psicológico, el thriller- que no resultan del todo honestos por cuanto se tensan en la textura ideológica: el filme se cuida muy mucho de recordar al espectador continuamente que lo que se pretende es lanzar una diatriba sobre las prácticas corruptas y castrantes del estado policial de aquel tiempo y lugar, esto es antes de la caída del muro. Los personajes que mueven los hilos de la historia son de una pieza, y en el caso del cambio de postura de Wiesler, el agente encargado de las escuchas en casa del escritor, el filme revela sus cartas demagógicas con demasiada evidencia, por cuanto no escarba en los motivos de ese súbito cambio de postura –un cambio para nada intrascendente, pues marcará a fuego el ninguneo de su futuro profesional, y él lo sabe-. Quizá se deja que el espectador deduzca las razones de ese cambio (el haberse enamorado de Christa, o quizá la mera solidaridad con los sentimientos de la pareja que escrutina), en cuyo caso faltan asideros dramáticos para atar bien los cabos de la narración (pues nada se resuelve en ese sentido); o tal vez no, acaso se pretende que el espectador ya dé por sentado que Wiesler es un héroe, y que hace lo correcto: otra vez más, la ecuación se descuadra, porque esa circunstancia casa bien poco con la descripción de su personalidad fría y calculadora que hemos conocido en la presentación del filme... Con todo ello vengo a decir que, sin prejuzgar la realidad de los hechos traumáticos para una nación (o varias naciones de la Europa del Este) que el filme quiere retratar, están servidos a menudo con excesiva liviandad, una carencia de matices campante que habilita cualquier opción (ideológica) opuesta que pueda tildar el filme de reduccionista. Así las cosas, tal vez hubiera sido mejor que el filme descontextualizara un tanto el conflicto dramático del fondo histórico y social, de ese poso ideológico cuya carencia de máculas resulta poco convincente. Si así fuera, quizá no hubiera ganado tantos premios... Quién sabe, quizá sería una mejor película.
T. O.: Flags of our fathers.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Paul Haggis y William Boyles jr, basado en la obra de James Bradley y Ron Power.
Intérpretes: Ryan Philippe, Jesse Bradford, Adam Beach, John Benjamin Hickey, Barry Pepper, Jamie Bell, Melanie Lynskey.
Música: Clint Eastwood.
Fotografía: Tom Stern.
EEUU. 2006. 134 minutos.
Steven Spielberg tiene declarada a los cuatro vientos su pasión por una de las obras del Eastwood autor: The Bridges of Madison County, de la que no cansa de repetir que es una de las obras más emocionantes de los últimos años. Pienso en ello tras el visionado de Flags of our fathers que la Dreamworks decidiera producirle a Clint Eastwood (colaboración que se extendería después a la segunda parte del díptico, Letters form Iwo Jima), porque a poco que se fije uno se da cuenta de las muchas concomitancias que la obra que nos ocupa presenta respecto a aquélla. Esa concomitancia me parece más interesante que la herencia visual –ese colorido desaturado en las secuencias de batalla- que Flags of our fathers recoge de Save Private Ryan (y que yo asimilaría más a la serie Band of Brothers), o incluso en el tono narrativo del filme –rápidamente asociado a ese presunto sentimentalismo que parece ser que, según muchos críticos peregrinos, sienta peor a Spielberg que a, pongamos por ejemplo, Chaplin, Capra o Truffaut-. En efecto, en el apartado argumental (o en esa definición del ¿de qué trata la película? que haría famoso el propio Spielberg-producer en los ochenta), la definición correcta sería: un hijo, tratando de paliar el largo silencio de su padre en vida, investiga sobre su experiencia militar en la Segunda Guerra Mundial como circunstancia que le marcó decisivamente en el curso de sus días, y de esa introspección en el pasado extrae consecuencias decisivas sobre quién fue aquel hombre, qué hizo y por qué, esto es logra acercarse a la esencia de su padre. Esta trama es calcada a la de The Bridges of Madison County, e incluso en el desarrollo argumental el filme sigue idénticas pautas e idénticos flash-backs (la única diferencia es que la estructura del presente filme es más compleja porque el flash-back se produce en dos tiempos –o por decirlo de otro modo hace un flash-back de otro, cuando los soldados homenajeados van desgranando en su recuerdo la cruda realidad de su reciente experiencia en Iwo Jima-). En todo caso, en el meollo de esa investigación en el pasado se halla la clave de un descubrimiento, un levantamiento del velo por parte de los hijos: en The Bridges of Madison County, el romance bigger than life de Francesca con Robert Kincaid, en Flags of our fathers el estigma de un heroismo de receta que tuvieron que afrontar el soldado John Doc Bradley (y aún más trágicamente su compañero Ira Hayes) con el peso del dolor por la pérdida horripilante (la cámara se detiene en esa horripilancia, y tiene ese pleno sentido) de sus compañeros. En ambos casos, los hijos alcanzan una tesis emocional muy clara: el heroísmo (igual que la integridad, en el caso de Francesca en Bridges...) tuvo una correspondencia en el dolor insuperable les acompañó hasta el último suspiro. En el caso del filme que nos ocupa, el último comentario del exangüe John Bradley a su hijo, referido al baño en las aguas del Pacífico con sus compañeros, es una bellísima parábola sobre el sencillo responso que se alcanza en la tesis de la historia, y la puesta en escena de Eastwood –que deja que la cámara vaya apartándose de los soldados bañistas, mediante planos cada vez más lejanos que al final abarcan toda la isla, abundando así, al mismo tiempo, en su pequeñez, en su condición de peones de una realidad que les supera y está presto a sacrificarles, pero también en su intimidad, en sus lazos de amistad - convierte esa belleza en una emoción muy difícil de hallar en el Cine.
Por otra parte, sin desmerecer lo anterior, la naturaleza de drama bélico corresponde al sustrato literario-periodístico-histórico en el que se enmarca la obra de James Bradley y Ron Powers, esto es lo que Flags of our fathers tiene de revisión de unos hechos históricos (circunstancia que, por cierto, atrapa al espectador definitivamente en la colección de fotografías reales parangonables con las imágenes del filme que van desfilando con los créditos finales del filme, idea brillante de Eastwood). El temple narrativo del director de Unforgiven, tan majestuoso y sobrio como nos tiene acostumbrados, atrapa al espectador por la fuerza de las dos violencias que la historia va desgranando. Por un lado, la que tiene lugar en los campos de batalla (con abundancia de planos generales, que reflejan el terrible pero magno espectáculo visual que supone una guerra, y planos de detalle, que reflejan el coste humano de ese espectáculo, así como ciertos ribetes líricos que abundan en la mirada humana, falible, al estruendo ensordecedor de la batalla). Y por otro lado, la violencia de vender una imagen a un pueblo por la necesidad de conseguir más fondos con los que continuar luchando (en esas secuencias del tour que Bradley, Hayes y Gagnon realizan por las ciudades de los States, bajo la grandilocuencia de los fervores del público, la opulencia de los escenarios y la categoría de los altos cargos de los estamentos militares y políticos con los que se reúnen –incluido el mismísimo presidente Truman- Flags of our fathers va enhebrando, con imágenes de potente carga descriptiva y radiográfica de lo objetivo y de lo subjetivo, una lúcida reflexión sobre los mecanismos del poder y la cobertura gráfica e instrumentalizadora –la dichosa fotografía y su reguero de consecuencias- que ese poder efectúa de las necesidades de referentes que la masa popular precisa).
T. O.: The Prestige.
Director: Christopher Nolan
Guión: Jonathan y Christopher Nolan, en base a una novela de Christopher Priest.
Intérpretes: Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Rebecca Hall, Piper Perabo, Scarlett Johansson, Andy Serkis, David Bowie.
Música: David Julyan.
Fotografía: Wally Pfister.
EEUU. 2006. 137 minutos.
Quien avisa no es traidor. El primer plano de la película muestra unos sombreros de copa tirados en el suelo de un bosque; esa imagen contiene el quid de la película. ¿Pero, piensa el espectador, por qué está ahí? Pasamos a la secuencia de presentación de The Prestige: Michael Caine ilustra, ante la mirada embelesada de una niña –que somos nosotros, los espectadores-, los tres elementos que debe tener un truco: la presentación, el truco y su culminación, el prestigio. La presentación debe poner al espectador en situación, el truco debe desencajarle, pero no será hasta la culminación que se dará cuenta de que ha sido engañado, y se rendirá a los pies del embaucador. El "prestigio", palabra de semejante raíz que "prestidigitador", se define en el diccionario como “realce, estimación, renombre, buen crédito”, pero también como “fascinación que se atribuye a la magia o es causada por medio de un sortilegio”.
Un buen guión suele tener mucho de aritmético, y para su perfección hace falta mucho talento pero aún más tiempo. Los hermanos Jonathan y Christopher Nolan han tardado seis largos años en pulir el guión del filme, la adaptación de la novela homónima de Christopher Priest, y a fe mía que el resultado está a la vista: The Prestige es una película espectacular en la forma, es un filme que quebranta sutil y continuamente las convenciones del relato, pero no de forma gratuita, sino para situarlo en otra dimensión, para lidiar con la complejidad de los mimbres del relato, para obligar al espectador a ir más allá, para advertirle, para fascinarle, para abrir las puertas de su género y trascender. Así The Prestige queda bien lejos de “una película de magos”, no funda su sentido en un twist final, y más bien recorre la senda de un drama, aunque el espectador, sometido a la estructura narrativa de un truco de magia, tarde lo suyo en apercibirse. The Prestige habla principalmente de una competición sucia y torticera, habla de ambición y de su precio. También habla de apariencias engañosas, pero no refiriéndose a la esencia de la magia, sino de los propios personajes en liza. No nos engañemos: al iniciarse el filme, el espectador se alinea con la calidez del personaje de Algiers (Jackman), contrapuesta a la rudeza de Bowden (Bale); y tendremos que ir desvelando velos circunstanciales para cerciorarnos de que la más cabal diferencia entre ambos reside en su estrato social, y que donde Algiers dispone de todos los medios materiales (y por ello tiende a comprar a las personas y a hacer trampas), Bowden, que no deja de ser un self-made man de origen humilde en la Inglaterra victoriana, tiene que poner todo el empeño y el trabajo, y tiene que vivir la profesión hasta sus últimas consecuencias ya desde el principio (en la vertiente sentimental, sacrificando su relación con Sara; curiosamente, la hija que tuvo con ella será quien contendrá la clave de la humanización/redención del personaje en el último jalón de la película).
La sabiduría demostrada en la escritura va pareja con la astucia en el despacho de las imágenes: la deconstrucción narrativa y las genuinas elipsis que el libreto propone recuerdan en cierto modo a las piruetas de la brillante Memento, en la dirección de actores Nolan se acerca al retrato que efectuara de Pacino y Williams en Insomnia (guardando cierta distancia emocional con ellos, para difuminar los gráficos confines entre el heroísmo y la vileza, y así incidir, con una frialdad sólo aparente, en los rasgos psicológicos de su antagonismo), y la puesta en escena contiene ecos de la fuerza expositiva, la fisicidad y la elegancia que tenían las imágenes de Batman Begins. Queda patente en definitiva la personalidad de un realizador que parece moverse con indómita soltura en el alambre de la industria, y que sorprendentemente sabe trascender una y otra vez de los corsés genéricos para encauzar cada historia de una forma personal, ambiciosa y a la vez respetuosa con la inteligencia del espectador.
En la secuencia final de la película, se repite la estructura elemental del truco de magia, la presentación, el truco y el prestigio, y la mirada embelesada de la niña ya no es la nuestra, porque ya sabemos lo que se esconde detrás del truco, porque otras imágenes encajan la brillante ecuación –sobretodo aquellos sombreros, cuya circunstancia, y sobretodo sentido, ahora ya conocemos, y se parangona con el fuego y con los cadáveres-, y porque, como escuchamos al principio del metraje, “sólo creemos porque queremos que nos engañen”, y los hermanos Nolan nos han dejado a las claras que existe una fina línea entre el entertainment y lo que se esconde detrás (en la magia... ¿cómo en el cine?), en qué no hay que creer, y por qué cosas merece la pena dejarse engañar y por cuáles no.
T.o.: Little Miss Sunshine.
Director: Jonathan Dayton y Valerie Faris.
Guión: Michael Arndt.
Intérpretes: Abigail Breslin, Greg Kinnear, Paul Dano, Toni Collette, Alan Arkin, Steve Carell.
Música: Mychael Danna, Devotchka.
Fotografía: Tim Suhrstedt.
EEUU. 2006. 99 minutos.
A pesar de que esta simpática Little Miss Sunshine se ha erigido en una de las sleepers del año e incluso ha logrado culminar su estela comercial con una nominación al Oscar correspondiente a la mejor película del año (entre otras), vaya de entrada que Michael Arndt (guionista) no se ha inventado nada, y que esa originalidad que tan ligeramente se le cuelga al filme es bastante discutible, no sólo por cuanto existen en la reciente historia del Cine copiosos ejemplos de filmes que retratan núcleos familiares atípicos (o atípicos retratos de núcleos familiares, si se me permite el retruécano), sino porque –y principalmente- es precisamente esa temática la que concentra el noventa por ciento de filmes de los llamados indies que nos llegan de ese país, los últimos y recientes ejemplos pueden Junebug y The Squid and the whale, dos filmes tan valorables como el que aquí nos ocupa (a título de inciso, decir que esta Little Miss Sunshine se puede catalogar de cine “pequeño”, pero no indie en estricto, por cuanto la Fox está detrás del producto, aunque sea mediante su división de filmes de bajo presupuesto; este hecho no es nada baladí, y explica en parte –sin querer ofender artísticamente a nadie con el comentario- el éxito del filme y la buena campaña de marketing que ha auspiciado los diversos parabienes que en el mercado de los States y sus extensiones –que somos casi todos- se está labrando la película).
Introducción y no digresión previa por cuanto el que esto rubrica considera que los mayores méritos del filme de Jonathan Dayton y Valerie Faris no estriban en esa presunta peculiaridad argumental o narrativa, antes bien deben buscarse, amén de en aislados detalles de puesta en escena, en las dotes o dominio de la técnica del guión que demuestra Michael Arndt, que sabe engarzar perfectamente los diversos conflictos dramáticos puestos en liza para alcanzar una tesis particular para cada personaje en su culminación dramática; más que en la extravagancia del planteamiento de esta road-movie de consabido crecimiento emocional y familiar (aquí en torno al leit-motiv de la dicotomía entre winners & loosers), en el tratamiento gráfico y desafectado del aparato dramático que sustenta la trama (v.gr. el hilarante del robo del cadáver del abuelo del hospital, el capítulo de las revistas pornográficas que compromete a Frank al encontrarse por casualidad al amante que le ha despechado); más que en las notas aceradas (puntuales, el hedonismo del personaje de Alan Arkin, la descripción vergonzante del concurso infantil de belleza –que aún así no se libra de un tópico desenlace-), en la ligereza y frescura con la que, al fin y al cabo, da la sensación que la película se atreve a tratarse a sí misma.
La caligrafía más bien convencional de Dayton y Faris merece el reconocimiento de una buena pericia en la planificación de algunas de las secuencias corales –principalmente la primera que reúne a la familia, así como ciertos planos frontales del interior de la camioneta-; sin embargo, personalmente me quedo con dos secuencias panorámicas, ambas en las que aparece la camioneta amarilla, ambas con un fondo paisajístico, ambas que establecen una sugerente dialéctica visual con la textura dramática, y que por tanto dan fe, aunque sea de un modo aislado, de una vocación narrativa digna de interés: pienso en el plano en el que un policía estatal se acerca al coche que sigue con el claxon haciendo ruido mientras la cámara captura una de esas enormes máquinas de extracción de petróleo a pleno funcionamiento; o aquella otra en la que Dwayne descubre su daltonismo y sale del coche gritando y maldiciendo: tras los primeros momentos de intensidad rabiosa, la cámara se detiene en un plano largo que tiene como primer plano al joven despechado por su suerte mientras que vemos sobre el terraplén, en segundo término, y recortados sobre un fondo que no es marrón (el terraplen) sino azul (el cielo), como divididos o separados por esa línea, los otros cuatro miembros de la familia que le observan, así como la furgoneta detenida y desocupada.
T.o.: Blood Diamond.
Director: Edward Zwick.
Guión: Charles Leavitt y C. Gaby Mitchell.
Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Djimon Hounson, Jeniffer Connelly, Benu Mabhena, Arnold Vosloo.
Música: James Newton Howard.
Fotografía: Eduardo Serra.
EEUU. 2006. 130 minutos.
Es bien cierto que la mirada con la que Hollywood aborda actualmente el continente africano dista bastante del que recibía por parte del cine clásico –Mogambo, Hatari, La Reina de Africa...-. Es cierto que del mero paisajismo y paseo turístico afín al safari se ha pasado a cierta apuesta por minimizar el sueño y escarbar algo más allá en la pesadilla de África. Algo más. Aquel tránsito bien podríamos situarlo en una de las primeras obras maestras de Clint Eastwood, White hunter, Black heart, y, amén de diversas obras que, encabezadas por Out of Africa, aún permitían que el continente cinematográfico durmiera bajo el esteticismo marco a relaciones románticas, han ido apareciendo –con cuentagotas- otras obras que se han atrevido, de un modo u otro, a retratar extractos de la cruda realidad africana. Hablamos de obras como Hotel Rwanda, la reciente The Last King of Scotland, y principalmente la brillante The Constant Gardener. Y en este último saco, aunque cualitativamente muy por debajo que cualquiera de las otras obras citadas, ubicamos fácilmente Blood Diamond, filme cuyas premisas resultan esencialmente chocantes, y en ocasiones incluso cargantes, por mucho que no eluda efectuar una somera (gráfica) mirada a los conflictos armados que en el continente negro provienen del tráfico de piedras preciosas, y se financian precisamente con ese material de cambio, en un círculo vicioso trágico para la población civil y en beneficio directo e inmoral de los poderes fácticos del primer mundo, las grandes corporaciones joyeras, que con toda impunidad llevan a cabo un negocio que se sostiene en la aniquilación constante de civiles mediante armas que trocamos por esos diamantes que las novias llevan en el dedo el día de su boda de cuento.
Sí, todo eso aparece en Blood Diamond, aunque a veces lo haga de pasada, y quizá sea suficiente proviniendo de la Warner Bros, esto es de una industria como la americana, tan alérgica al riesgo comercial como al ideológico, tan inmovilista y en definitiva cobarde en sus propuestas de enjundia política, económica o social. Pero estamos en tiempos de la llamada “globalización”, estamos en la era de la información, y en términos cinematográficos, en tiempos de las divisiones inferiores de las majors que se arriesgan (un poco) más en su afán por describir sin tanta falsedad “el estado de las cosas” en el mundo en que nos toca vivir. En tiempos de Syrianna, de Munich, de la citada The Constant Gardener, filmes que han demostrado su capacidad para lograr buenos resultados en la taquilla.
Por eso se atreven a hablar de un tema tan escabroso como el de los diamantes de sangre, pero en este caso con un férreo control industrial, basadao en: primero, la inclusión de una estrella haciendo de estrella (Di Caprio, quien, todo debe decirse, efectúa una muy buena interpretación); segundo, un director-súbdito, un artesano (además limitado) como Edward Zwick, tan capaz de vanalizar la tradición milenaria samurai como el comercio exponencialmente salvaje de diamantes a cambio de armas en África. Porque el mayor problema de Blood Diamond estriba en el descontrolado argumento que, con la excusa de abarcar muchas cuestiones –la guerra civil, los niños-soldados, las operaciones mercenarias, el tráfico ilegal de diamantes, la venta de armas...-, deliberadamente no aprieta ninguno, y que propone una historia totalmente inverosímil que cruza el dramatismo con (no nos engañemos) la más pura acción palomitera. Zwick no saca partido a casi nada, convierte la gravedad inherente de la historia en una especie de opereta, por abusar del artificio más campante. Lo mejor que te puede pasar viendo Blood Diamond es que te acabes riendo del despropósito de los acontecimientos que se van desgranando en la pantalla; y si reaccionas de ese modo es porque rápidamente sabes qué va a pasar, cómo el “buen salvaje” que incorpora Djimou Hounsou conseguirá enternecer el corazón del mercenario que incorpora DiCaprio, ello con la pequeña ayuda de la periodista agitaconciencias que, claro, sabes que al final se saldrá con la suya. Por el mismo precio –la ecuación no falla, porque nos la enseñaron en Hollywood muchas veces antes- Hounsou recuperará a su hijo in extremis y encima hallará una vida mejor (¡con la ayuda de un gran diamante!) en Londres. ¿Y qué sucede con los demás niños-soldado, y el conflicto armado y la aniquilación de civiles, etc? Evidentemente, no tienen tanta suerte. Pero el productor, guionista y realizador de la película, que son conscientes de ello, optan por lo que no existe: una solución: la vía fácil: olvídate de ellos.
T.o.: Bobby.
Director: Emilio Estévez.
Guión: Emilio Estévez
Intérpretes: Anthony Hopkins, Sharon Stone, William H. Macy, Lawrence Fishburne, Freddie Rodriguez, Martin Sheen, Helen Hunt.
Música: Mark Isham.
Fotografía: Michael Barrett
EEUU. 2006. 107 minutos.
Si se me permite bromear con las decisiones profesionales y políticas de los actores, podríamos decir que Martin Sheen, que en su rol de Joshua Bartlett ha sido Presidente de los Estados Unidos durante cinco temporadas en la serie de la HBO The West Wing, ha cedido el testigo a su hijo ¿predilecto? Emilio Estévez, quien con esta más bien inesperable opera prima nos plantea un sencillo y sincero homenaje a la figura del senador y frustrado aspirante a la presidencia de los States Robert F. Kennedy. No sólo dirige el filme sino que es el responsable del guión, lo que nos indica hasta qué punto se trata de un proyecto personal. Que el filme se realice y estrene en unos tiempos en los que la Administración Bush se está atrincherando en el victimismo de su propio fariseísmo corporativo, cuando está siendo cada vez más criticada en todos los foross, ha perdido el apoyo del Congreso y el Senado, y el fantasma de Vietnam cada vez revolotea más cerca de Iraq, puede bien merecer un análisis político-ideológico. Estévez, como su padre, se unen al grupo cada vez más nutrido de cineastas y actores con peso propio en el establishment que se atreven a lanzar, más o menos veladamente, proclamas demócratas, con variable nivel de compromiso (no podemos equiparar a Estévez con, pongamos por ejemplo, Tim Robbins o George Clooney), pero cada vez más aglutinados en su toma de posición visible y activa (el último ejemplo lo hallamos en la gala de entrega de los premios de la Academia en su 79ª edición, en la que el mismísimo Al Gore subió al escenario a hablarnos de política medioambiental, recogió un Oscar por el documental An unconvenient truth e incluso bromeó con Leonardo DiCaprio al respecto de su –de hecho imposible- Nominación como aspirante a la Presidencia).
Bobby se erige como un testimonio del trágico asesinato de Bobby Kennedy planteado desde una perspectiva inédita: la de diversos personajes que se hallaban en el Hotel Ambassador de Los Angeles aquel día y noche de 5 de junio de 1968, muchos de ellos que resultaron heridos en el atentado, en cuya progresión narrativa se van jalonando mediante diversos speechs originales del propio senador reveladores de sus ideas políticas y el especial hincapié en su vertiente crítica con la Administración previa y sus ansias de reforma. Al respecto, vaya por delante que el filme de Estévez apenas resiste una análisis de rigor cinematográfico: parte de una buena pero demasiado compleja idea que se le escapa de las manos en no pocas ocasiones de un metraje irregular, donde, allende el buen hacer de muchos de los actores que se prestan a la trama –¿político-ideológica?-, el filme encuentra un irresoluble óbice en los propios devaneos constantes entre lo textual, lo tonal y lo rítmico, que no alcanza la tesis discursiva (o radiografía social, emocional o apenas humana) que al filme cabría presuponerle: la carga metafórica o simbólica evidente planea sobre personajes y situaciones pero con resultados muy diversos, de lo interesante –como las protagonizadas por Sharon Stone o por Freddie Rodríguez, el camarero que se pierde el partido de los Dodgers- a lo liviano o superficial –el matrimonio de Martin Sheen y Helen Hunt, la cantante encarnada por Demi Moore, los dos becarios que prueban el ácido-, e incluso en algunos casos el terreno de lo fallido -el personaje de Svetlana Metkina, la reportera checa, nación a la que no resulta baladí hacer mención en el contexto histórico global, pero el sentido acaso metafórico de cuya inclusión en la trama queda diluido en la anécdota-.
Quizá por la propia estructura secuenciada hacia ese trágico desenlace conocido por el espectador (y con todas las limitaciones que eso implica), sí que es cierto que en los últimos compases Bobby remonta el vuelo con una magnífica planificación y ejecución del atentado, así como algunas ideas visuales en las que la carga ideológica halla parangón en el terreno de la intensidad dramática: pienso en el plano que nos muestra la anotación sobre el Rey Arturo en la pared manchada de sangre, o en la mirada desolada del personaje de Anthony Hopkins, representante de una visión de la historia caduca, de una mentalidad que no deja de contener la tesis del filme, al claudicar en su incomprensión a la falta de contemplaciones de un sistema que, a balazos, va perdiendo su identidad, arrebatando al pueblo los valores que deberían sostenerlo.
Así rubrica Estévez su testimonio a un personaje fundamental en la historia reciente de los Estados Unidos, el sentido de cuya pérdida, según nos aclaran los diversos parlamentos que se citan –y las imágenes de archivo que se concatenan, a menudo hábilmente, al territorio ficiticio-, no distaba mucho del asesinato de su hermano, cinco años antes, en Dallas. Si Robert F. Kennedy hubiera vivido, es seguro que Nixon no hubiera encontrado allanado el camino a la presidencia. Si Robert F. Kennedy hubiera gobernado… Es en ese territorio, el de la elegía más afligida que visceral, donde puede verse este filme irregular pero para nada despreciable. Quien hubiera preferido una visión historicista o intelectual, me queda recomendarle el excelente libro que sobre el año 1968 escribió Mark Kurlansky.
T.o.: Letters from Iwo Jima.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Iris Yamashita en base a un argumento de Iris Yamashita y Paul Haggis adaptado de las cartas de Tadamichi Kuribayashi.
Intérpretes: Ken Watanabe, Kazunari Ninomiya, Tsuyoshi Ihara, Ryo Kase, Shido Nakamura.
Música: Kyle Eastwood y Michael Stephens.
Fotografía: Tom Stern
EEUU-Japón. 2006. 139 minutos
Al igual que sucedía con Flags of our fathers, la última obra maestra de Clint Eastwood nos sitúa en su inicio en tiempo presente, vemos a unos espeleólogos escarbar en los túneles, antiguas trincheras de la isla de Iwo Jima. Lo que encuentran –que, lo sabremos en el desenlace, son las cartas que los soldados escribieron y que jamás pudieron enviarse- sirve de hilo narrativo del filme. Semejanza parcial con Flags... Semejanza por cuanto en ambos casos se trata de activar la memoria elegíaca, parcial en consideración a que, en la (mal) llamada “versión americana”, la estructura de flash-backs obedecía a unos patrones más complejos que los que atañen a la presente obra, y ello tenía que ver también con lo que creo que desde el primer minuto de metraje las distingue: en Flags... sucedía algo parecido que en el filme de Spielberg sobre la Guerra Mundial, su narración partía de experiencias íntimas que unos padres desgranaban para sus hijos (o más bien en las que unos hijos trataban de remover para conocer mejor a sus padres), y en cambio en Letters from Iwo Jima no hay personajes en el presente a los que recurrir emocionalmente, sólo cartas, que abundan (por su propia naturaleza) en esa intimidad pero que lo hacen desde la premisa de una distancia. Aunque no sea realmente así (porque la obra que nos ocupa está basada en las cartas reales del General Kuribayashi), el espectador puede llevarse la sensación de que Eastwood y los guionistas establecen una separación en su acercamiento a las experiencias niponas que no les incumbió en el caso de su propia patria. Más que establecerlo, se lo autoimponen, muestra del respeto de los responsables del filme hacia el material que barajan. Y Eastwood se atreve, en tales términos, a nada menos que efectuar un retrato humano de una cara poco concurrida en el cine sobre la Segunda Guerra Mundial, la de los perdedores, o más bien la de los enemigos, para con quienes refuerza -en el tono de constante melancolía que exudan las imágenes- la veneración por el hombre que se halla en el sentido último de sus intenciones, de esta espléndida radiografía del arqueología del alma.
Volveré a comparar esta obra con Flags... para decir que en ambos casos el retrato de pulsiones estrictamente humanas en liza elude en todo caso la animadversión por el enemigo: a pesar de ser éste visible en ambos casos, es invisible en el discurso; en este sentido puede decirse que las obras de Eastwood se incardinan de pleno en los filmes que han tratado las contiendas bélicas desde la crudeza del sufrimiento de los soldados (y/o civiles), a los que se considera víctimas sin distinción de su condición de héroes o villanos, esto es en el fondo sin cuestionarse en definitiva si la guerra (y la Segunda en particular tiene especial mérito, ya que las razones de su existencia son la menos puesta en duda de todas las guerras) mereció la pena, o por qué razones fue necesaria o innecesaria.
En Letters... asistimos a los meses previos al ataque de la flota norteamericana al islote de Iwo Jima y hasta que la batalla termina con la toma de aquella isla por parte de los aliados. Mediante una mesurada y progresivamente lírica introspección en el bagaje emocional de diversos de los peones de aquella contienda –principalmente el General Kuribayashi y el soldado raso Saigo (ambos magníficamente encarnados por, respectivamente, Ken Watanabe y Kazunari Ninomiya)-, el filme nos introduce en una enésima relectura de la guerra, una enésima e igualmente necesaria relectura de lo que se halla tras las estrategias militares, las consignas políticas y los titulares periodísticos: la vida en el abismo, las penosas condiciones de los hombres que esperan su hado con un fusil en la mano. Y en este caso, sobrecoge el modo tan gráfico y a la vez tan bello utilizado por Eastwood para hablarnos del mermado estado de la guarnición nipona, de las dificultades con el poco rancho del que disponen, de los problemas con la disentería que aún agravan los apuros de los batallones nipones (y de los que no se libran siquiera algunos oficiales); de la privación de derechos para los civiles como efecto inherente a la supremacía (¿necesaria?) del ejército (mediante diversos flash-backs que atañen a Saigo o a su compañero Shimizu); del desconocimiento –y correlativo odio- del enemigo como coda a la convicción del soldado; de la confrontación burocrática y estratégica de los diversos oficiales dependiendo de su más acusado sentido de la tradición o del pragmatismo, y de las decisivas consecuencias contadas en vidas humanas perdidas; ... De la inocencia sacrificada. Desde el primer al último minuto del filme, y a sabiendas el espectador del resultado de la contienda, Eastwood impregna las imágenes (ya desde la palidez casi precaria del filtro amarillo de las mismas, sólo rota por la sangre) de un constante sentimiento de desolación, de pérdida, de evocación melancólica por este destino seguro y trágico. Desde ese punto de vista es Letters... una terrible y sublime crónica de la derrota del ser humano.
Igual que sucedía con el personaje de Tom Hanks en Save Private Ryan (que era profesor en su vida civil, profesión impensable para los soldados a su cargo), en este filme es muy importante el hecho de que Saigo fuera panadero antes de ser llamado a filas. Sin embargo, a diferencia de Hanks, que consiguió convertirse en hombre-guerra, Saigo no lo logra en ningún momento, y en los últimos compases del filme asistimos más que nada a su lucha por la supervivencia, a su ir y venir siempre al límite de la muerte segura, obedeciendo o a duras penas discutiendo órdenes contrapuestas, sin dejar de pensar en la vida de panadero que perdió: Saigo no logra convertirse en hombre-guerra, y quizá por ello –nos dice el filme- logra sobrevivir: lejos de negar la arbitrariedad de la vida o la muerte en el campo de batalla, Eastwood abunda con este hilo discursivo en nada menos que el sentido de la existencia humana, que se halla en la nostalgia y en el corazón adherido a unos valores que no tienen nada que ver con los que atañen a un soldado, que no deja de ser un enemigo de la vida, incluso de la propia vida. Es sin duda por razones como ésta por las que hablamos del clasicismo de Clint Eastwood. Ford o Kurosawa hubieran podido perfectamente construir personajes de ese calado humano, que no dejan de contener grandes consignas morales en su seno, en sus actos y en su destino, por justo o injusto que éste sea.
Y termino contrastando de nuevo Flags of our fathers con Letters from Iwo Jima para retomar lo anteriormente apuntado y cerrar la tesis de Eastwood: en ambos casos estamos ante un sentido homenaje a la pérdida, a los hombres que lucharon y murieron o sobrevivieron en aquella isla, cuya condición de héroes no se pone en duda desde la perspectiva más trágica: o dieron la vida bajo el fuego, o tuvieron que llevarse consigo el dolor por tanto horror sufrido.
