VOZ OVER

2007:ESTRENOS,

LUCKY YOU

Escrito por voiceover 04-09-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Lucky You.

Director: Curtis Hanson.

Guión: Eric Roth y Curtis Hanson

Intérpretes: Eric Bana, Robert Duvall, Drew Barrymore, Jean Smart, Phyllis Sommerville, Charles Martin Smith, Omar Benson Miller.

Música: Christopher Young.

Fotografía: Peter Demming

EEUU. 2007. 106 minutos.

 

A Curtis Hanson le ha quedado el estigma de su propio éxito en  L.A. Confidential, considerada por buena parte de la crítica flor de un día en la ya dilatada carrera del realizador. Y estoy más o menos de acuerdo, quizá con la salvedad de que tampoco considero L.A. Confidential ningún peliculón, antes bien una artesana (solvente, si quieren) puesta en imágenes de un brillante texto de James Ellroy. Digo todo esto porque a Lucky you le sucede algo parecido que a La mano que mece la cuna o Jóvenes prodigiosos, que son obras que no merecen el desdén pero tampoco el mayor aspaviento.

 

El filme que nos ocupa participa, ya desde el propio título, en el grueso de filmes norteamericanos que se han acercado al mundo del juego en Las Vegas, y más concretamente a la cotidianeidad y sino vital de los jugadores profesionales. Así, podríamos decir que el filme se halla a medio camino entre filmes como El Rey del Juego, Rounders o Sidney, todas ellas radiografías de los posos de humanidad que se conectan con la frialdad luminosa de un juego de cartas. En Lucky you hay una generosa profusión de partidas sobre el verde tapete, se dan concisas lecciones sobre la modalidad concreta de póquer en la que juegan, compiten y se ganan la vida los protagonistas de la cinta. Filmar una partida de cartas no es tarea fácil, y Hanson lo hace muy bien. A quien esto suscribe, que es aficionado a los naipes, le han convencido los pasajes tahurísticos y ese largo clímax final en el que asistimos a una reproducción del campeonato del mundo de póquer. También me han gustado diversos de los interlineados metafóricos que el juego permite en orden a la descripción de los personajes, el padre e hijo que tan bien encarnan Eric Bana y Robert Duvall, ciertas reflexiones sobre el aparato mediático que arrastran las cartas (la explicación de la retransmisión televisada y sus peajes) así como la inteligencia y cierta rigurosidad en el retrato de los lances del juego y el modo en que el guionista Eric Roth elude en todo momento caer en el tópico (para que se me entienda, en términos de juego, estas partidas no tienen nada que ver con las que aparecen en los filmes de James Bond, incluyendo la larga partida de Casino Royale).

 

El problema de Lucky you se halla en la más bien endeble intromisión de la historia de amor que Bana mantiene con Drew Barrymore (no diré que la actriz lo haga fatal, como he leído en diversos foros en los que se parece confundir la capacidad actoral con el texto que lo sostiene). Conforme avanza el metraje uno tiene la sensación de que la historia de encuentros y desencuentros de la pareja le está distrayendo de lo que realmente le interesa (si no es el propio juego, la trama paternofilial), las frases categóricas van desfilando y uno se pierde en esa nebulosa narrativa que pretende, sin conseguirlo, hablarnos de la capacidad de superación o cierta catarsis que atañe al joven jugador. Aunque la película no llegue a caer en lo bochornoso (a veces, sucede cuando se narra en tales términos), aunque ninguna secuencia determinada chirríe demasiado, el ritmo de la función sí que se resiente.

 

Aunque sea mala prensa para la película (lo que en absoluto se halla entre mis intenciones), debo decir que probablemente la mejor secuencia se la primera, ese prólogo en el que Bana acude a una prestamista a vender una cámara para conseguir fondos para jugar y regatea con ella de idéntico modo como se envidaría una mano con visos de farol. Esa secuencia y algunas otras de la película no hacen otra cosa que recordarnos que, si se trata con esmero, la vieja idea romántica del alma de tahúr sigue funcionando.

 

 

HALF NELSON

Escrito por voiceover 06-06-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

 

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T.o.: Half Nelson.

Director: Ryan Fleck.

Guión: Ryan Fleck y Anna Boden

Intérpretes: Ryan Gosling, Shareeka Epps, Anthony Mackie, Nathan Corbett, Tristan Wilds, Tina Holmes, Denis O’Hare.

Música: Broken-Social-Scene.

Fotografía: Andrij Parekh

EEUU. 2006. 102 minutos.

 

La carrera del guionista y realizador Ryan Fleck (y de su colaboradora, Anna Boden, coguionista y montadora en los filmes de Fleck) obtuvo su visado vía Sundance, donde su corto Gowanus, Brooklyn se alzó en 2004 con el galardón al mejor corto ex-aqueo con otro (Gowanus, Brooklyn también obtuvo otros premios, en el Boston Independence Film Festival y en el Festival de Aspen). El talante indie de nueva generación y talento de Fleck se confirma con el éxito de crítica y público de esta Half Nelson; que Ryan Gosling obtuviera una nominación al Oscar (merecidísima, por otro lado) por su interpretación en la cinta habla por sí solo en términos de éxito para un filme de estas características.

 

Sin moverse de Brooklyn, Fleck y Boden proponen en Half Nelson una extraordinaria introspección en algo en el fondo tan poco extraordinario como es la pérdida del equilibrio, una acusada constante vital del hombre en la sociedad moderna, americana para más señas (no lo digo porque no suceda en otros lugares, sino porque el filme efectúa especial hincapié en el contexto social y cultural en el que habita, sobre el que adoctrina y en el que a la vez naufraga el protagonista). Podríamos decir que la pirueta lírica, tan valiente, que promueve Half Nelson es precisamente radiografiar lo que en el cine convencional resulta invisible y se da por sentado: la frágil entereza en contraposición a la indomable inercia de la perdición, el doloroso proceso de aprendizaje de la propia derrota personal.

 

El título del filme remite a una de las técnicas de la lucha libre, que tiene por objetivo la inmovilización del adversario. El espectador se introduce, de un modo aparentemente desapasionado, en la vida y condición de dos personajes, Dan Dunne, un profesor de secundaria en un instituto de la zona del bracculino mayoritariamente habitado por gente de color, y Drey (Shareeka Epps), una de sus alumnas adolescentes. Mediante el proceso de acercamiento y confianza (¿y complicidad?) entre los dos personajes se propone al espectador la atenta observación de su sino personal, un sino personal compartido y marcado por esa inmovilidad o incapacidad de rebelarse ante el tránsito de acontecimientos tan espinosos en su naturaleza como en su destino: el profesor en proceso de ser finalmente derrotado por su adicción a la droga dura; la chiquilla, en el impasse de ser reclutada por un amigable traficante de drogas, amigo del hermano mayor de la chica, que cumple condena en la penitenciaría, y a la sazón proveedor de Dan.

 

Ante semejante premisa argumental lo primero que puede temer el espectador es que pretendan sermonearle, y lo que lógicamente es dable esperar es que lo arrojen a un viaje melodramático. Ambas posibilidades no se cuentan entre las intenciones de Fleck (y Boden), ni siquiera en lo que solemos llamar “la intención última”. Casi cabría decir que se trata de todo lo contrario. Al igual que no les concede una redención, el filme no juzga en ningún momento a sus personajes. Les inspecciona, su cámara curiosa, en los momentos de calma y de tormenta. El propio guión rechaza de plano la estructura-tipo, de presentación, nudo y desenlace, y opta por deshojar la historia desde dentro, desde las pulsiones inmediatas de los personajes: conforme vamos conociendo sus actos entendemos el sentido de los que los preceden –y avistamos (el sentido) de los que les seguirán-, la compleja red de antecedentes emocionales que les lleva a ser lo que son y a actuar como lo hacen o intentan. Esa comprometida, tan arriesgada, y bien resuelta, opción argumental encuentra su cauce en las opciones de puesta en escena: el ojo de la cámara se sirve de fórmulas a menudo radicales, el steadycam, primeros planos quebrados o segmentados, incluso desenfocados, que abundan en la mirada documentalista de la narración y a la vez están imbuidas de un profundo subjetivismo, el enfoque caótico que concierne al personaje que lleva el peso dramático del filme, con quien nos alineamos, Dan. En ese sentido, y merced de esa opción narrativa de Fleck, Ryan Gosling se convierte en eje absoluto de los parámetros narrativos del filme, de la mirada adulta, de la lucha interior más desquiciada; en ese sentido, la composición de Gosling es del todo soberbia, alcanza la justa medida del tono que la película proyecta.

 

En coherencia con lo expuesto, la relación entre Dan y Drey se narra desde la óptica del primero; esa relación de amistad se habilita desde una secuencia, poderosísima en su lacónico dramatismo, en la que la chica descubre que su profesor se está drogando y no puede reaccionar como debiera y le correspondería en su posición de superioridad moral –profesor respecto a alumna-: una vez quebrada esa distancia moral se habilita el puente entre las debilidades, tan distintas y a la vez tan parecidas, entre profesor y alumna, resolviéndose la ecuación de la amistad en las diversas secuencias que refieren los rifirafes que Dan mantiene con Frank, el camello que encarna Anthony Mackie, y en los que el protagonista se las ve y desea para desempeñar su función paternalista, sin que jamás lo logre precisamente porque carece de ese asidero de superioridad moral con respecto a la chica y al propio camello, pues ambos conocen su debilidad; el último encuentro entre Dan y el camello, planteado inicialmente como conato de un conflicto, no alcanzará su climax: el camello le invita a pasar a su casa y charlar con él; como sucede en tantas ocasiones, el filme resuelve la situación mediante una elipsis; estas elipsis, tan constantes, tan intencionadas, que van jalonando la narración tienen un pleno sentido descriptivo del caos emocional del personaje, de la incapacidad por resolver cualquier situación, que acaba siendo coda de toda la película.

 

Escritor, amante y profesor frustrado, Dan abdica de sí mismo. Lo más parecido a un clímax transcurre en la fiesta familiar en la que Dan se resiente definitivamente de su incapacidad para comunicarse, mientras que por montaje paralelo vemos consumarse la otra tragedia: Drey empieza a traficar. En ese meeting familiar la cámara captura con toda profundidad la tristeza de Dan contrapuesta a la alegría reinante en el ambiente, la barrera que separa a Dan de los suyos. La mayor redención de uno y otro personajes se producirá mediante una lágrima desnuda que emerge de su lacrimal, un dolor formidable por la indefinida pérdida que les concierne, pero a su vez, una reacción (esa lágrima) de la que huirán despavoridos.

 

De una forma no tan indefinida tras ese inmediato urgente de la vida de Dan, el filme nunca pierde de vista el guión de las enseñanzas del propio profesor, nos habla de la teoría del péndulo como coda de la Historia, incluye a modo de secuencias de transición referencias a capítulos más o menos conocidos de la lucha por los Derechos Civiles en la Norteamérica de los años sesenta (y que son transmitidos por los propios alumnos de Dan). El peso de la Historia -la condición de excombatiente en Vietnam del padre de Dan, los muchos libros que éste tiene en sus estanterías sobre las opciones y conflictos políticos del siglo XX, quizá la tesis que quiso escribir y nunca pudo- se funde en la narración, difuminándose en el humo de la conciencia del personaje que la enseña a las jóvenes generaciones. A pesar de ello, a pesar de tratar de enseñarla, Dan no alcanza esa dualidad de la que habla a sus alumnos, no alcanza los cambios. Se queda en medio, en tierra de nadie, en pugna entre su voluntad y sus instintos, cada vez más desasistido por lo que la propia Historia le enseñó. El último plano de la película muestra otra dualidad, Dan y Drey, en plano fijo uno en cada extremo de un sofá, pero unidos en la necesidad de afrontar la resaca de sus actos. O quizá simplemente aceptándose como son. Amigos de verdad.

 

 

ZODIAC

Escrito por voiceover 23-05-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Zodiac.

Director: David Fincher.

Guión: James Vanderbilt, basado en el libro de Robert Graysmith.

Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Robert Downey, jr, Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Brian Cox, Elias Koteas, John Carroll Lynch, Chlöe Sevigny, John Getz, Dermot Mulroney.

Música: David Shire.

Fotografía: Harris Savides.

EEUU. 2007. 158 minutos.

 

    David Fincher plantea en esta Zodiac una crónica, de mirada panorámica y apariencia desapasionada, de la perpetración e investigación de diversos asesinatos perpetrados por “Zodiaco”, un asesino en serie que actuó en California del Norte durante, al menos, diez meses desde finales de los años sesenta y fue responsable, al menos, de siete muertes violentas (con arma blanca o de fuego); él mismo eligió su nombre en una serie de cartas amenazantes que envió a la prensa hasta 1974; en sus misivas incluyó cuatro criptogramas, de los cuales tres todavía no han sido descifrados. La triste celebridad del llamado Asesino del Zodiaco en la crónica negra americana tiene mucho que ver con que su identidad siga siendo, casi cuarenta años después, una incógnita (el Departamento de Policía de San Francisco declaró la investigación "inactiva" en diversas ocasiones, tantas como lo ha reabierto, la última en marzo de 2007).

 

Parece ser que David Fincher guarda un vivo recuerdo de los meses en los que el caso estaba candente y la sucesión de asesinatos –y su condición mediática: la publicidad en los medios de comunicación- fueron la simiente de miedo y hasta paranoia en el hábito rutinario de los habitantes de diversas regiones californianas, entre ellas el lugar en el que Fincher creció. Allende esas cuestiones digamos que de predisposición emocional, lo cierto es que la espléndida película que rubrica contiene, en su temática, el epítome de las inquietudes que han ido sazonando los diversos discursos de sus obras precedentes, que cabría abreviar en la irrupción de un hado infausto y poderoso que convierte lo apacible en nada más que una apariencia frágil en la vida pacífica de la comunidad (veamos: desde un alienígena que irrumpe en una cárcel interestelar –Alien 3- a unos delincuentes que invaden literalmente una morada particular con los inquilinos dentro –The Panic Room-, desde el gusto bizarro de las emociones fuertes como coda contra la rutina –de los hermanos wasp protagonistas de The Game-, a la reacción visceral canalizada a puñetazos contra un sistema que domestica al ser humano – The Fight Club-; y, claro está, el psycho-killer fanático que incluye entre sus víctimas al propio investigador de sus asesinatos -Seven-). Que todas estas temáticas se barnicen aquí en la textura de una historia verídica suponía un riesgo y supuso un feliz acicate para el director, que ha sabido compendiar su estilo en los códigos –férreos- de la historia escrita por James Vanderbilt en base al libro de Robert Graysmith y ha rubricado su película más difícil hasta la fecha. También, claramente, la más redonda.

 

   La película empieza del modo más inquietante: su prólogo nos muestra uno de los asesinatos, el acaecido en la noche del Cuatro de Julio de 1969 en un estacionamiento de autos en Blue Rock Springs, en Vallejo. En el largo y denso metraje del filme (158 minutos), sólo tres escenas más, aisladas y de corta duración, referirán visualmente los asesinatos (o tentativas). La prologal sirve a la perfección al aliento de toda la narración, porque la envolverá; todas ellas guardan una relación casi fantasmal con las cuitas e indagaciones que jalonan el resto del metraje: su fuerza y sentido gráfico del horror radica precisamente en su concisión expositiva, los magistrales mecanismos de tensión que Fincher elucubra, y la violencia que las caracteriza, una violencia seca, desnuda, despojada de aspavientos formales, abundando en el sentido de esa realidad que se está retratando. Sumada la duración de todas ellas, no superan los quince o veinte minutos, pero cada una de ellas supone, amén de un auténtico tour de force visual –aquel picado nocturno, con cartesianos movimientos de cámara, que sigue al taxi; la secuencia junto al lago, que llega a plantear un diálogo entre agresor y agredido previa salvaje resolución a navajazos; la introducción de la máxima indefensión, una madre con su bebé, en la secuencia de la autopista, y su sórdida resolución...-, la más inequívoca plasmación de esa fuerza destructiva que será inductiva del relato: hay muchos y sutiles vasos comunicantes con la investigación, argumentalmente mediante las cartas remitidas a los periódicos y las pesquisas policiales in situ, pero también en el apartado tonal, contaminando de plano los ejes intelectuales en los que se sustenta el pormenorizado relato de las investigaciones que llevan a cabo policías y periodistas.

 

Tras el mencionado prólogo, que es la puerta a la brutalidad, por corte se pasa a otro escenario muy distinto, pero que se revelará como la otra puerta abierta, a la sospecha y a la angustia, las dos sustancias psicológicas, bien agitadas, de que se construye esta historia. Un plano general de la bahía de San Francisco nos mostrará su skyline en una mañana soleada, de allí pasaremos al trajín matutino de sus calles y comercios, de allí en concreto a seguir el curso de la correspondencia que llega a la redacción del “San Francisco Chronicle”, hasta que esa rutina se quiebra en el contenido de un sobre, la caja de los truenos. Zodiac propone el mismo juego que concierne a los criptólogos que aparecen en las imágenes: abre y engarza con sobriedad y un sentido de la meticulosidad diría que matemático los abundantes y complejos recovecos, pistas y sospechosos de esa investigación, así como los diversos agentes involucrados. Ello mediante una descripción espléndida de los diversos personajes en liza, descripción que da la medida del tratamiento de la historia, cómodamente instalada entre lo objetivo y subjetivo de la narración, en una tierra de nadie entre la frialdad y el dramatismo que se convierte en enseña rítmica y tonal del filme, y ello merced de la asombrosa capacida de Fincher por concretar visualmente cada detalle, cada nuevo intríngulis, los tan bien medidos y escuetos momentos de tensión, y, sobretodo, la sobriedad con la que se despachan las motivaciones de cada personaje, principalmente de los periodistas Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) y Paul Avery (Robert Downey, Jr) y del inspector David Toschi (Mark Ruffalo), pero con una panavisión que se extiende a otros personajes con peso menor pero no futil en el devenir de la trama (William Armstrong –Anthony Edwards-, el abogado Melvin Belly –Brian Cox-, el Sargento de la Policía de Vallejo Jack Mulanax -Elias Koteas- y el sospechoso Arthur Leigh Allen –John Carroll Lynch-). Debo decir que los actores, todos ellos, se prestan de una forma brillante a esa economía descriptiva que les concierne, y la tarea del reparto coral de esta película es uno de los más despampanantes de los últimos años.

 

Película sin parangón en el panorama del thriller americano de los últimos años (principalmente porque se dedica constantemente a romper todas las convenciones), hay que buscar las referencias de la obra más bien en las películas que asociaban tramas políticas y criminales que proliferaron en el cine americano de los años setenta, del Alan J. Pakula de All the President’s Men o Klute al Sidney Pollack de The three days of the Condor. En el filme vemos otra referencia del cine de aquellos años, no homenaje, pero sí recordatorio del primer título de la serie Dirty Harry, obra precisamente basada en los sucesos del asesino del Zodiaco y que narraba los avatares de un policía a la caza de un asesino en serie que asolaba las calles de San Francisco y al que se conocía como... Scorpio. Por otra parte, los escasos momentos en los que se muestran las pulsiones del asesino –en sus manifestaciones por correspondencia o llamadas telefónicas- también traen recuerdos de un filme más o menos reciente de Spike Lee donde se refería un caso semejante, el asesino llamado Sam que operó durante un caluroso verano en Brooklyn (SOS Summer of Sam); bien pensado, Lee debió sin duda tomar buena nota de los archivos del Zodiaco en su documentación para la película.

 

He hablado de diversas referencias que se hacen presentes en la textura o detalles del filme y que coadyuvan a su descripción, pero que en modo alguno son preponderantes: repito que Zodiac es un filme de marcada idiosincrasia y personalidad, la obra en la que Fincher presenta su tesis (¿la catarsis personal por aquellos hechos que en su infancia le marcaron?), una película sin una sola concesión comercial (incluido el desangelado desenlace), de atmósfera envolvente y una piel fina que se va descascarando para concitar la más pura fascinación. Fascinación por el modo en el que nos toca convivir con el miedo, por cómo se sedimenta en nuestra rutina –las secuencias en las que Robert mira el televisor con su hijo, primero cambiando de canal y después no, o la secuencia, de gran belleza plástica, en la que se sobreimpresionan a las geometrías escénicas de la redacción del periódico o de las calles de la ciudad las letras de los titulares de periódicos que refieren los avatares del asesino-. Fascinación por la abstracción del mal contrapuesto a los condicionantes fácticos de una investigación (garantías del due process in law, conflictos jurisdiccionales, el mero paso del tiempo que acaba ocasionando que el interés por la caza del asesino se erosione,  “pase de moda”, por mucho que Robert y el inspector Toschi sigan dándole vueltas a las pruebas…). Fascinación por el diferente modo en que ese horror pasa a formar parte de la vida de las personas que lo combaten (el talante de Eagle-scout de Robert, que le lleva a seguir –casi- hasta el final, mientras que los policías Armstrong y Toschi se van rindiendo a la no-evidencia, y, el más sangrante de los casos, Paul Avery se deja llevar por la senda de la autodestrucción al involucrarse hasta los tuétanos y sobrevenir su incapacidad por salir del laberinto…)

 

 

LA FUENTE DE LA VIDA

Escrito por voiceover 10-05-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: The Fountain.

Director: Darren Aronofsky.

Guión: Darren Aronofsky, basado en una historia creada por el mismo en colaboración con Ari Handel.

Intérpretes: Hugh Jackman, Rachel Weisz, Ellen Burtsyn, Mark Margolys, Stephen McHattie, Fernando Hernandez.

Música: Clint Mansell.

Fotografía: Metthew Libatique.

EEUU. 2006. 97 minutos.

 

Amén de bucear en mil sustratos creativos, Darren Aronofsky tuvo que pasar un auténtico periplo, o casi cabría hablar de via crucis en su porfía con los estudios (en este caso, la Twentieth Century Fox) para llevar a buen puerto esta The Fountain, proyecto personal largamente acariciado. Cambios continuos de circunstancias, condiciones y limitaciones presupuestarias que obligaron al realizador de Pi a efectuar severas modificaciones a la historia, e incluso quedarse al borde del abismo (en términos industriales, “cancelación del proyecto”) cuando los dos protagonistas inicialmente contratados, Brad Pitt y Cate Blanchett, se echaron atrás y el estudio bloqueó la inversión de setenta y cinco millones de dólares. Finalmente el proyecto vio la luz, con menos de la mitad de presupuesto (por cierto, magníficamente exprimido en imágenes) y cambiando esos dos exponentes del star-system por otros dos actores cuya popularidad es quizá inferior pero no así su altura interpretativa (Hugh Jackman y Rachel Weisz, que rubrican una espléndida composición del auténtico vitriolo de registros de sus personajes).

 

         Es cierto que la propuesta de Aronofsky se sitúa, otra vez, en un filo del alambre en las alturas de un circo de tres pistas: cimentando la propuesta en el seno de una ciencia-ficción para nada al uso (de raigambre más bien filosófica), pretende narrar una historia de amor literalmente bigger than life, mediante una estructura que visita tres espacios y periodos históricos distintos, engarzados merced de una constante temática llevada al límite, que habla de la Vida, el Amor y la Muerte, y que se concreta en doctrinas que mixtifican la tradición bíblica con apuntes de fantaciencia, el culto de antiguas religiones mayas agrarias, o hasta los conceptos tradicionales del yin y el yang con conceptos sobre la reencarnación. Semejante osadía argumental pudiera dar para no uno sino varios batiburrillos, y The Fountain, con sus ciertas irregularidades, con sus bajones de ritmo, los salva merced de su planteamiento y tenacidad narrativa, desde su audacia visual, mediante su intensidad dramática, que promueven en definitiva, más allá de las lecturas complejas que los amantes de la ciencia-ficción o hasta de lo místico quieran buscarle, una magistral aventura que abraza la quintaesencia del Romanticismo. En efecto, es esa la esencia y comunión entre las tres historias en liza, la del conquistador medieval que emprende un viaje en auxilio del Reino de España, una empresa planteada en términos estrictamente feéricos –con mediación de un cura franciscano-, y que trata de alcanzar el árbol de la vida bíblico para librar al Reino de las afiladas mezquindades de un Inquisidor; la historia en tiempo presente, del médico que experimenta contrarreloj un remedio contra el cáncer y que sólo lo hallará una vez que esa enfermedad se haya llevado irremisiblemente a su esposa; y la del viajero del futuro, encapsulado en una nave orbital transparente, viajando por los infinitos tratando de resolver la definitiva ecuación de la Vida Eterna.

 

Aronofsky se sirve de su (ya) proverbial planificación cartesiana de la historia y de sus leit-motivs temáticos y visuales. Va desgranando esa historia en continua expansión con la habilidad del mejor narrador, esnsamblando los tres tiempos con gran imaginación, dosificando la información intelectual y sentimental que atañe a los personajes y su hado; busca y encuentra un tono contemplativo, unas imágenes de innegable belleza plástica, una textura visual cara al detalle sugestivo, a la sutileza descriptiva, bien capaz de dar vigor e intensidad a la historia en no pocos y brillantes pasajes. También es cierto que ese talante indómito que reviste la propuesta da lugar a ciertos peajes, algunas inconsistencias de ritmo, y una cierta sensación de ampulosidad innecesaria en su solución. Óbices que no deben empañar el sentido cinematográfico de esta The Fountain, que debe hallarse en la agudeza de un soberbio story-teller, magnífico dominador de los mecanismos de la narración tanto como de los resortes técnicos de tan fabulosa aventura visual, amén de un voluntarioso innovador en ambas facetas.

 

En la recepción de la crítica patria al filme he detectado diversos comentarios que se quejan de lo desopilante del invento, o de la carencia de un sustento de contenido bajo sus alardes estéticos. Sea lo que fuere que eso signifique, me hace gracia que los críticos que hacen esos, más bien peregrinos, comentarios sean los mismos que se quejan continuamente de la inanidad y hastiosa convencionalidad de los productos industriales-tipo americanos.

 

 

EL VELO PINTADO

Escrito por voiceover 07-05-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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T.o.: Tha Painted Veil.

Director: John Curran.

Guión: Ron Nyswaner, basado en la novela de William Somerset Maugham.

Intérpretes: Edward Norton, Naomi Watts, Toby Jones, Liev Schreiber, Diana Rigg, Juliet Howland.

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Stuart Dryburgh

EEUU. 2006. 122 minutos.

 

La novela de William Somerset Maugham que se halla en el sustrato literario de esta The painted veil nos traslada a la geografía cantonesa del primer tercio del siglo pasado y nos habla de los grandes temas, de amor, superación y redención, principalmente de redención, la que atañe a la protagonista Kitty, trazando un espinoso trayecto vital que comprende los años de encuentros y desencuentros (y reencuentros) con el biólogo y doctor Walter Fane, desde que le pide en matrimonio cuando no es más que una joven ociosa de la alta alcurnia londinense hasta el periplo vivido a su lado en una región perdida de la geografía china asolada por el cólera. Decía grandes temas, y en efecto en esta premisa argumental, tan rica en propuestas, pueden hallarse contenidos que van desde el fresco histórico a las texturas dramáticas y el romanticismo; desde reflexiones sobre el colonialismo, sobre la institución matrimonial o hasta del papel de la mujer en las sociedades de la época, hasta los planos más abstractos que nos hablan del sacrificio, de la incomprensión o incluso de la estupidez humana. No tengo el gusto de conocer la obra de Somerset Maugham ni por tanto el tratamiento dado en sus páginas a esta riqueza de opciones narrativas, pero sí estoy en condiciones de decir que The painted veil película las visita todas, y pasa de puntillas por casi todas.

 

Ciertamente, el filme coproducido por la propia pareja protagonista (Edward Norton y Naomi Watts) y escrito por Ron Nyswaner (guionista poco prolífico al que se recuerda principalmente por su libreto de Philadelphia) rehuye diría que frontalmente cualquier complejidad, y opta por una narración plana en su estructura –por mucho que el arranque de la historia se sirva de una presentación en dos tiempos convergente, estrategia últimamente en boga en el cine americano, que la mayoría de veces carece de mayor sentido e interés-, escueta en el desarrollo dramático, temerosa de adentrarse en (y enfrentarse con) hilos narrativos que abundaran en cualquiera de las materias que el filme propone, y, en fin, complaciente en su convencional desarrollo (plagado de clichés) y no más que correcto en la condensación de la textura dramática en las situaciones y diálogos entre los protagonistas.

 

Por el mismo precio, el director John Curran nos sirve una escenografía que pretende parecer clásica pero no pasa de funcional; otro craso ejemplo de timidez, pues Curran no arriesga lo más mínimo a la hora de planificar secuencias de ningún tipo, las resuelve todas con idéntica y anodina ortodoxia, eso sí, aderezando los diversos pasajes intimistas con panorámicas aquí y allá, tan bellas en su plasticidad como en definitiva desaprovechadas en el tenor de la historia que se narra. Su mayor marca de estilo (por llamarlo de algún modo) radica en el uso y abuso de primeros planos de Norton y Watts, quienes, sin necesidad de esa ayuda estimable, sí que dan (sobretodo ella) la medida que les resultaba dable esperar.

 

Ese cometido actoral –que se completa con las buenas aportaciones secundarias de Liev Schreiber, Toby Jones y Diana Rigg- y acaso la extraña pero sugerente lírica que emana la partitura de Alexandre Desplat se convierten en los únicos activos de una película que cuenta una historia apasionante, pero con tan poca garra que se pierde en su corta cuadrícula, y a menudo cae en lo insipidez o hasta produce hastío.