T.o.: United 93.
Director: Paul Greengrass.
Guión: Paul Greengrass
Intérpretes: J. J. Johnson, Gary Commock, Pollo Adams, Opal Alladin, Starla Benford, Trish Gates, Nancy McDoniel.
Música: John Powell.
Fotografía: Barry Ackroyd.
EEUU. 2006. 112 minutos.
Hay quien se queja de las películas que hacen sufrir. Es una máxima con apariencia de benévola. Personas que suelen decir que en el mundo ya hay suficientes desgracias, y que prefieren ir al cine a reír y/o entretenerse. Uno puede entender que sean aprensivos a la violencia explícita de ciertos pasajes de los filmes de, pongamos por ejemplo, Takeshi Miike o David Cronenberg. Sin embargo, a fuerza de observación uno se da cuenta que no se trata de eso, porque los avatares a menudo sombríos de Frodo Baggins o Harry Potter (otros ejemplos al azar) no parecen molestarles. Quizá se trata más bien del efecto más visible en el cine de la tendencia a la uniformidad que promueve el comercio: el espectador acomodaticio, adocenado en la visión de idéntica película una y mil veces, alérgico al riesgo impreso en imágenes, al titubeo que vaya más allá del pasatiempo. Aunque no lo sepan y prefieran seguir durmiendo, para esos espectadores también se hacen películas como esta imprescindible United 93.
United 93 pretende efectuar una meticulosa recreación de los acontecimientos que rodearon el vuelo identificado con aquel núméro de la compañía United Airlines, el último de los aviones secuestrados aquella infausta mañana de septiembre de 2001. Partiendo de la lógica carencia de documentos que procuren descipciones fehacientes y exhaustivas de lo acaecido en el principal foco de atención del filme (el interior del avión), el director completa con esmeradas improvisaciones las informaciones facilitadas por los familiares de aquellos pasajeros que viajaban a bordo del avión y perdieron la vida, sumando a su sobrio retrato los escenarios administrativos y militares que conocieron de primera mano y trataron de afrontar aquella fatal crisis. Como sucedía en su previa e igualmente excelente Bloody Sunday (en aquella ocasión, recreación de la tristemente célebre manifestación de Derry, en la que trece civiles desarmados fueron masacrados por milicias británicas de contención), Greengrass se adentra en el terreno de la ficción documental para desgranar un acontecimiento ciertamente trágico, ubicando al espectador en el meollo humano, para así –y sólo de ese modo- guiarlo por una lectura desprejuiciada, afanosa de la objetividad, y virtuosa en su intento de eludir lo discursivo para educar el espíritu crítico y el compromiso con el mundo y el tiempo que nos toca vivir. No hay que ser ningún lince para darse cuenta de que una conexión cabal entre los dos fatales acontecimientos estriba en la magnitud de los conflictos que, en su diversa coyuntura, generaron, y la fuerte carga ideológica que se halla en el sustrato de aquellos conflictos.
Paul Greengrass efectúa un auténtico tiple mortal en el poderoso filme que nos ocupa. Rehuye la narración convencional y los ribetes de morbo en cuya (comercialísima) tentación resultaría tan fácil caer con el material que tiene entre manos. Y no hay nada más acertado para alcanzar tales fines que la radicalidad narrativa: primero, ni el cinéfilo más impenitente podrá reconocer ninguno de los muchos actores que se reparten –tan equitativamente- el peso de la trama, lo que abunda en el frontal rechazo de las convencionales fórmulas de la heroicidad o el dramatismo preconcebido que se anudan a la presencia de los actores que suelen encabezar los carteles en los filmes de Hollywood; segundo, la narración transcurre en tiempo real, evidente riesgo que sólo merced de la pericia del narrador logra equilibrar lo conciso con lo complejo, empatizando intelectualmente con el espectador e imponiéndose así en muchos terrenos donde cualquier otro planteamiento hubiera fracasado; tercero, el innegable brío narrativo se pone al servicio de diversos núcleos temáticos que permiten al espectador el salto continuado entre lo objetivo (las dificultades burocráticas para resolver la crisis) y lo subjetivo (el horror –ya conocido por el espectador- que se cierne sobre la tripulación y pasajeros de aquél y los otros aviones).
United 93 alcanza sus tesis al afrontar con valentía los peligros de esa delgada línea que separa la realidad de la ficción. Aprovecha el previo (y tan nutrido) conocimiento que el espectador tiene del acontecimiento que se le está narrando para efectuar un ejercicio de honestidad, excavando en territorios más engorrosos de los que los mass media quisieron transitar, y planteando de ese modo severas interpelaciones sobre la imposibilidad humana de controlar con infraestructuras, civiles o militares, la locura que el terrorismo puede engendrar. En idéntica línea (y contrariamente a lo leído y escuchado en muchos foros informativos), United 93 disuelve el heroísmo en lo accidental, por cuanto deja bien claro –en la paradoja del steadycam- que la reacción de los pasajeros del avión fue debida únicamente a la conciencia de estar siendo víctimas de la misma conspiración terrorista que ya había estrellado dos aviones en las torres del World Trade Center, conciencia por tanto de hallarse condenados a una muerte segura. Así que aquella reacción se viste en imágenes de anarquía, de sufrimiento, de caos. En definitiva, nos dice la película ni más ni menos que la reacción de los pasajeros fue…una reacción humana.
Cierto es que United 93 es una película que se posa en el estómago, que se revuelve, que duele a horrores. Conectando con el enunciado de esta reseña debo decir que, quizá por ello, y por triste que resulte, es una película necesaria.
T.o.: The Ice Harvest.
Director: Harold Ramis.
Guión: Robert Benton y Richard Russo, basado en la novela de Scott Phillips.
Intérpretes: John Cusack, Connie Nielsen, Billy Bob Thornton, Oliver Platt, Randy Quaid, Lara Phillips, Mike Starr.
Música: David Kitai.
Fotografía: Alar Kivilo
EEUU. 2005. 84 minutos.
Hollywood sigue buceando en el noir, y cuando quiere hacerlo a la antigua usanza, a menudo recurre al formato low-budget –como si de una nueva, aunque falsa, serie B se tratara-; no son pocos los cineastas que se lanzan a esta aventura cada vez más a contracorriente de narrar una historia de nihilismo, sexo y violencia. Como referentes modernos tienen a tipos como los hermanos Coen -Blood Simple, Fargo-, Quentin Tarantino –Reservoir Dogs-, los Wachowsky –Bound-, James Mangold –Copland, Identity-, Bryan Singer –The Usual Suspects-, Wayne Kramer –The Cooler, Running Scared- o incluso Christopher Nolan –Memento-, la sombra alargada de muchas de ellas no admite discusiones (sin ir más lejos, en esta The Ice Harvest se detectan no pocos ecos expresivos de filmes referenciados como Fargo o Bound).
Este The Ice Harvest viene auspiciada en tareas de guión por el que antaño fuera un más bien tibio especialista en el género, Robert Benton (citemos la convincente Twilight como pieza de muestra); dirigida por Harold Ramis –que se pasa a las antípodas del género que le encumbró como realizador, la comedia, donde rubricó obras tan interesantes como Groundhog Day- y protagonizada por un John Cusack cada vez más especializado en el más tétrico one man show (y del que también puede predicarse lo mencionado de Ramis: era un actor de especialización cómica, y en los últimos tiempos se le ha visto en diversos thrillers: junto al que nos ocupa, la ya citada Identity de James Mangold o Runaway Jury de Gary Fedler, basada en una novela del incombustible John Grisham). Es Benton, y el coguionista Richard Russo, quienes llevan a cabo la tarea más encomiable de la película, al construir una historia a partir de su compresión espacial y temporal, y extraer de ello el mejor jugo narrativo: el propio título del filme define la trascendencia del escenario, una ciudad provinciana, Wichita Falls –también ese leit-motiv en forma de inscripción que se puede leer en diversos lugares, el juego de palabras que reza As Wichita falls... so falls Wichita Falls-; en lo que concierne a la compresión temporal, la trama se desarrolla íntegramente en una larga Nochebuena, y el clima navideño se sirve a modo de abrupto contraste con la sordidez de la trama –y quiere participar de cierta voluntad transgresora en lo descriptivo, como se plasma en los adornos navideños en los locales de strip-tease, o en la secuencia familiar protagonizada por el propio Cusack y Oliver Platt, o, en el apartado formal, como se colige de la utilización de los diversos villancicos para jalonar los pasajes más virulentos de la trama. Ese argumento no aporta absolutamente nada a tan transitado género, pero utiliza con habilidad sus convenciones, a menudo salpicadas con quotes de humor negro, para ir hilvanando una clásica ópera sangrienta en la que más que la premisa del robo interesa la vorágine de destrucción que ese robo trae consigo, y el rechazo que acaban despertando los personajes merced de los esporádicos pero esforzados intentos de trasncripción sociológica que se contienen en el libreto.
Sin embargo, no es su falta de originalidad lo que hace de esta The Ice Harvest una obra fallida, sino la falta de pericia de Ramis para dar rienda visual al texto que maneja. Aunque preciso en la composición del ritmo (Ramis entrega una obra escueta, de ochenta minutos, haciendo gala de una agradecible economía narrativa), el realizador parece empeñado en perderse en el patetismo de los personajes, pero por esa vía no logra en ningún momento alcanzar la mala baba que sería esperable de las imágenes, ni logra resolver con suficiente pericia los clímax violentos (en especial, la secuencia en el muelle o la porfía que Cusack y el personaje encarnado por Connie Nielsen mantienen con el capo gangsteril que interpreta Randy Quaid). El resultado del filme se resiente, y esa frialdad ambiental, tan aspaventada, no deja al espectador helado, sino más bien desangelado.
T.o.: Maria Antoinette.
Director: Sofia Coppola.
Guión: Sofia Coppola
Intérpretes: Kirsten Dunst, Jason Schwartzman, Judy Davis, Rip Torn, Asia Argento, Danny Huston, Molly Shannon, Steve Coogan.
Fotografía: Lance Accord
EEUU. 2006. 110 minutos.
Con mucha mayor clarividencia que la laureada obra previa de Sofia Coppola –Lost in translation-, el visionado de Maria Antoinette patenta dos circunstancias cabales que atañen a la condición autoral de la hija del mítico realizador: la primera es que hace buena aquella máxima que dice que a lo largo de su filmografía un realizador siempre dirige la misma película, y la segunda es que la directora de The Virgin Suicides está aprendiendo, a pasos agigantados, a utilizar los recursos cinematográficos –lo que podríamos rebajar a decir “la forma”- a sus propósitos textuales.
Por partes. Todas las películas de la Coppola convienen en una esencia discursiva que habla de la desorientación adolescente, de los sentimientos abiertos que eclosionan con entornos fríos y herméticos, siempre con una mirada que no se pretende tanto realista –ni siquiera bahaviourista- como aferrada al subjetivismo con un punto lírico. En su opera prima llevaba sus intenciones al extremo relatado en la obra de Jeffrey Euginides, y en la mentada Lost in translation, quintaesencia de una historia de soledad, se pretendía –y conseguía en parte- transmitir esa cerrazón en la que anidaban destellos de una tímida pasión. Sin embargo esta otra gran historia sobre la soledad en la que en definitiva se erige esta Maria Antoinette me recuerda más poderosamente a otra obra que no dirigió Sofia, sino su padre, pero que ella argumentó: el capítulo –para mi gusto, más bien paupérrimo, en términos de resultados cinematográficos- Vida sin Zoe de la Trilogía de Nueva York que codirigió Francis Coppola con Scorsese y Woody Allen: el entorno de opulencia sirve en ambos casos para trazar un laberinto del que la protagonista –¿alter ego de la guionista/realizadora?- se halla aislada, pero que el espectador conoce a la perfección, y también en ambos casos la narrativa se propone de espaldas a ese laberinto que podríamos llamar realidad, o en el caso concreto de Maria Antoinette, Historia. Precisamente me parece esa cuestión la que mejor revela la audacia de Sofia Coppola al encarar ésta que por el momento es su última película: servirse de un celebérrimo personaje y una encrucijada histórica por todos conocida para trazar una narración de espaldas a esa Historia, permitiendo al espectador (o hasta obligándole) de este modo a que se detenga en el que es objeto de su tesis del primer al último segundo del filme: la vida y sentimientos a flor de piel de una adolescente que vive en un palacio de cristal, que es absolutamente alérgica a la realidad porque no la llega a asir ni sentirse parte de ella jamás. Es fácil confundir ese axioma narrativo con cierta empatía –posh, o como diríamos aquí, “pija”- por el personaje histórico, pero quien esto suscribe halla en esa “perspectiva” de Sofia Coppola muchos elementos que se hallan mucho más allá de esa visión reduccionista.
Y no se trata sólo de lo que dé de sí en términos discursivos esa visión tan personal sobre un tapiz (excusa) histórico (reconocible), sino del modo en que se capturan en imágenes las pulsiones emocionales de María Antonieta –por cierto, excelente Kirsten Dunst-, del modo en que se va erigiendo la narración, en la que la forma alienta el fondo. Si Maria Antoinette es sin duda la mejor película de Sofia Coppola es precisamente porque se produce esa fusión virtuosa, y las imágenes transmiten con la mayor afinación ese discurso. La puesta en escena aprovecha con sumo talento el entorno refinado en el que se encauza (rodado el filme on location, en el Palacio de Versalles), y toda la película promueve un interesante juego entre el la personaje protagonista y el encuadre que sostiene sus actos, que también son sus sentimientos, pero también sus valores, sus valías y flaquezas espirituales. Las opciones escenográficas trascienden así –sin dejar de serlo- lo estético, y nos hablan del descubrimiento de la obligación y la devoción, del amor y del odio, y, a la postre, en ese desenlace lacónico y brillante, de la sobrevenida imposibilidad de redención. Es cierto que el ritmo de la obra flaquea un tanto en su segmento central, y es porque quizá la Coppola reincide demasiado en los elementos con los que peviamente ha sabido encauzar el ritmo de la función –v.gr. los juegos de repeticiones con el montaje, la utilización de la música-. Pero ello no puede empecer el innegable atractivo de una película consagrada a una idea y llevada al extremo con un talento que por momentos se revela soberbio, cuyo despacho visual no titubea en emparejar lo cartesiano y lo naïf, ofreciendo en definitiva al espectador un raudal de propuestas de lo más imaginativas, imaginación que tiene tanto de voluntarioso como de genuino. De artístico, por supuesto.
T.o.: Casino Royale.
Director: Martin Campbell.
Guión: Neal Purvis, Robert Wade y Paul Haggis, basado en la obra de Ian Fleming.
Intérpretes: Daniel Craig, Eva Green, Judy Dench, Mads Mikkelsen, Jeffrey Wright, Giancarlo Gianini, Simon Abkarian.
Música: David Arnold.
Fotografía: Phil Meheux.
EEUU-GB. 2006. 128 minutos.
Parece que no me queda otra que abordar una reseña a esta última y flamante aventura bondiana remitiéndome a lo que el grueso de la crítica refiere, esto es, hablar de reciclaje. Reciclaje mercantil –estamos hablando de una franquicia avalada por un filón de veintipico títulos-, pero con agradecibles resultados en lo cinematográfico.
Reciclaje de rostro. No soy yo un particular detractor de Pierce Brosnan, aunque reconozco que, por un lado (y sin que eso tenga porque ser un reproche) nunca se tomó demasiado en serio el personaje que encarnaba, y por otro, su imagen estaba íntimamente ligada a determinados derroteros (a los que me referiré en adelante) que flaqueaban o agravaban la sensación cansina en el espectador de las aventuras del héroe más cínico del cine. Daniel Craig, buen actor, da otra talla al personaje, su planta da la medida pero su rostro humaniza más el personaje, su interpretación le dota de unos matices, de unos aderezos dramáticos, que muchos creíamos desterrados desde los buenos tiempos de Connery y los malos de Lazenby o el más dramático Dalton. Craig conjuga esa interpretación más densa u oscura del personaje (promovida por el propio guión –v.gr. la secuencia, tan dolorosa, de la tortura-) con unos rasgos de fisicidad que lucen bien.
Reciclaje de intenciones. Las que van con ese nuevo rostro. Lo dicho, se trata de quitarle un poco de tinta al cliché para que no lo parezca tanto, de matizar actitudes (¿humanidades?) del protagonista (en estos tiempos de vulnerabilidad, el héroe debe sangrar, debe sufrir, debe ser torturado o estar a punto de un colapso cardíaco; ítem más, la componenda dramática, ésta no inédita en el cine de Bond, pero sí mejor resuelta que en las dos anteriores ediciones en las que vimos a Bond enamorado), y del resto de personajes (Q ya no existe; M no aparece de la nada en situaciones inimaginables sino que es el propio Bond quien se cuela en su casa; el malo ya no es malísimo, o en todo caso es vulnerable incluso físicamente, y esconde tras suyo el más villain de todos, a quien la película presenta hábilmente en la primera secuencia para que nos olvidemos de él hasta su reaparición en la penúltima). En definitiva se nota un esfuerzo por acercarse (un poquito) más a la mala baba de los literarios pergeñados por Ian Fleming. Y eso se agradece.
Reciclaje de fachada. Ni los coches de marca ni las bebidas de gourmet ni las mujeres de escultural belleza pueden abandonar las narraciones bondianas (ni los anuncios –tan poco- encubiertos), so riesgo de desnaturalizar el icono. Tampoco las persecuciones y las escenas espectaculares, que las hay de una forma proporcionada, y que se disfrutan por el buenhacer de planificación y montaje, así como efectos especiales, que tienen detrás. El director Martin Campbell (que es un buen artesano de la escuela spielbergiana, que sacó buenos réditos del mejor Bond de Brosnan, Goldeneye, y auténtico petróleo en secuencias aisladas de un bodrio como La Leyenda del Zorro) se atreve a filmar secuencias más violentas, más tétricas, que ya no son presa de esa patente sensación de irrealidad que lastraba la saga desde hace muchos años (pienso, por ejemplo, en el duelo a muerte, con las manos, con los dos terroristas africanos, o el accidente de coche y la mencionada secuencia de la tortura, cuya sensación de peligro me trajo recuerdos del Goldfinger literario).
No digo que nos hallemos ante la panacea de nada, pero sí que los responsables de la franquicia se han cuadrado consigo mismos y han asumido unos riesgos que, sin dar como resultado una improbable escalera de color, sí que ofrecen buen juego, buenas secuencias, buen ritmo –con algún desliz, sobretodo en el largo desenlace- y entertainment (reciclado) de lujo. Casi podría decir que Casino Royale sería una versión decente del último episodio de las aventuras y desventuras de Ethan Hunt.
T.o.: Das Parfum.
Director: Tom Tykwer.
Guión: Tom Tykwer, Andrew Birkin y Bernd Eichinger, basado en la novela de Patrick Süskind.
Intérpretes: Ben Whishaw, Rachel Hurd-Wood, Alan Rickman, Dustin Hoffman, John Hurt, Sian Thomas.
Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek, Tom Tykwer.
Fotografía: Frank Griebe.
Alemania-Francia-España. 2006. 124 minutos.
El inicio de Perfume: the story of a murderer no tiene desperdicio. Una voz en off nos pone en situación, estamos en el crudo meollo del Paris prerevolucionario, en sus sucias calles infestadas de hedores de todo tipo. En una parada de pescado tan mugrienta como cualquier otra, una mujer da a luz, expulsa literalmente al recién nacido y se olvida de él. Pero el bebé despierta a la vida y al dolor mediante su olfato: todo lo hediondo y nauseabundo que lo rodea le hace romper en lágrimas, así salva la vida. Después vemos que será trasladado a un orfanato, donde la supervivencia in extremis será la moneda de cambio para la indefensa criatura; esa voz over nos narrará su peculiar crecimiento (la peculiaridad de su crecimiento: el acusado sentido del olfato, y la codificación en sus adentros de ese lenguaje paralelo y tan distinto al verbal), para ulteriormente dar cuenta de que fue vendido para trabajar en una curtiduría en los arrabales de París. Cuando se traslade a la ciudad –que tiene poco de la luz- para hacer una entrega de pieles, entrará en contacto con un marasmo de sensaciones tan infinitas como los olores que se concitan en el cargado ambiente del bullicioso París, y especialmente entrará en contacto con el olor perfumado de una mujer, una vendedora de ciruelas, en el que hallará su auténtico y terrible hado. En esos compases iniciales, la voz en off (que no es de ningún personaje de la función sino de un narrador omnisciente) tiene pleno sentido, primero porque nos está situando en una fábula, que es en lo que El Perfume se erige en definitiva. Pero en otro plano, no menos importante, la voz en off funciona como mecanismo necesario para capturar para el cine lo que en la celebérrima obra de Peter Süskind que se adapta era objeto más especial de atención: esa codificación de la vida en olores/hedores, la esencia del personaje de Jean-Baptiste Grenouille, el modo distintivo de aprehender el mundo...con la nariz. De este modo, el director Tom Tykwer –que, vaya por delante, rubrica aquí su obra más redonda hasta la fecha- pone en solfa toda suerte de recursos narrativos para subjetivizar al máximo la narración y su peculiaridad (empieza con la acumulación de elementos descriptivos mediante un rítmico y saturado montaje, dando la sensación de desorden, que posteriormente se troca en los planos de detalles seguidos por artificiosos travellings de raigambre casi-videoclipera, que van deteniéndose en esos mismos elementos, dando a entender que Jean-Baptiste va alcanzando un orden en sus pensamientos y así perfecciona su aprendizaje). Tykwer logra llevar el espectador a su terreno en esa primera media hora tan insólita como brillante (aunque probablemente su brillantez radique precisamente en su extrañeza), en la que la realidad que las imágenes describen nos identifica con ese instinto olfativo, dejando a la voz en off el secundario papel de desarrollar la historia en sus términos convencionales.
Esa coda narrativa, esa empatía con el personaje protagonista (el mismo que se tilda de “asesino” en el sustítulo del filme) da la medida de los buenos resultados del filme, por cuanto Tykwer no renuncia en ningún momento a mostrar cierta veneración -si no fascinación- con tan particular individuo. Aunque con la aparición del perfumista que encarna Dustin Hoffman –y posterior marcha de Jean-Baptiste a Grasse- los diálogos cobran más importancia, la cámara no deja de mostrar una actitud distante con la realidad, para recordarnos cuál es su punto de vista; en ese sentido, no es de extrañar que se acerque con cierto pudor hacia la obra –que después veremos que tiene resultados sublimes- que está pergeñando un Jean-Baptiste cada vez más cerca de la virtud, aunque sea al coste de vidas humanas (en los pasajes de Grasse, es magnífico el montaje paralelo entre el avance, lacónico en imágenes, de los asesinatos, mezclado con el discurso tremendista, visto con obscenidad, del párroco). El epatante desenlace (o desenlaces, pues a la secuencia del ajusticiamiento frustrado le sigue el suicidio de Jean-Baptiste) ajusta su fuerza en el bagaje visual previo que ha sostenido toda la narración, si bien acaba diluyendo un tanto el interés del filme por lo que de exceso desopilante contiene su representación (todo sea dicho, reproducción fidedigna del desenlace de la novela).
En cualquier caso, nos hallamos ante una producción europea de mucha calidad, cuyo encourage es poco menos que brillante (las imágenes de París revelan no pocas pulsiones del protagonista, y de la propia historia; la infografía funciona aquí a la perfección, y se salva de los excesos que a menudo terminan por dar una sensación de impostura), en la que los elementos técnicos puntúan a la perfección la labor escénica de Tykwer (aparte de la dirección artística, hay que hacer mención a la elaborada y sugestiva partitura musical compuesta por Reinhold Heil, Johnny Klimek y el propio Tykwer, al decisivo montaje a cargo de Alexander Berner, y no podemos olvidarnos de la exquisita labor del equipo de sonido señoreado por Frank Kruse y Michael Kranz). Por último, nos detenemos en la admiración por la labor interpretativa, mayúscula, de Ben Whishaw, actor de filiación teatral, que desborda con su esquelética pero poderosa presencia, con su mirada (, con su nariz) y con el celo de una actitud ante la cámara que perfila a la perfección las complejidades de su obtusa pero no por ello menos alta condición (como nos dice el narrador en el propio prólogo del filme, “una de las personalidades más notables de su tiempo”).
T.o.: The Illusionist.
Director: Neil Burger.
Guión: Neil Burger, basada en la historia corta de Steven Millhauser
Intérpretes: Edward Norton, Paul Giamatti, Jessica Biel, Rufus Sewell, Eddie Marsan, Jake Wood, Aaron Johnson.
Música: Philip Glass.
Fotografía: Dick Pope.
EEUU-Rep. Checa. 2006. 104 minutos.
Si efectúo cuatro pinceladas del argumento de esta película escrita y dirigida por Neil Burger (y adaptada de una historia corta de Steven Millhauser), cualquier aficionado al cine comercial tendrá una sensación de dejà vú. Hablaría de una historia de amor imposible en el contexto de la Viena de principio de siglo (XX), y de una trama urdida con habilidad y pericia por parte del ilusionista enamorado para salvar/conseguir a su amada contra todo pronóstico y contra todos los elementos, y mediante un ardid que tampoco se muestra al espectador hasta el último jalón del filme, de desenlace mediante un habilidoso twist –de la escuela Usual Suspects- que revela que nada es lo que parece.
Hasta ahí, nada nuevo bajo la luz del proyector. Ahora bien, yo disfruté viendo esa historia tantas veces contada, me lo pasé bien, y ello porque hay modos y modos de servir una historia, y la senda escogida por The Illusionist no es nada desdeñable. En primer lugar, interesa el modo en el que el casi novel realizador Neil Burger (sólo le precede una realización, Interview with the assassin, que lamentablemente desconozco) estiliza las imágenes y sabe poner al espectador en situación tanto dramática (el perfil ágil de los personajes, la economía de la narración inicial en flash-back, cuyos planos son siempre decisivos) como de contexto histórico (el partido que logra sacar de los escasos decorados con los que recrea Viena, la perfectamente bien disimulada carencia de un presupuesto holgado). Esa habilidad narrativa se mantiene constante el metraje, y diversos detalles de puesta en escena –la escenificación de las actuaciones, la viveza de las escenas de exteriores en las calles de Viena, la sugerencia con la que se informa al espectador de la presencia de lo relamente mágico (la foto que cae caprichosamente del amuleto para mostrar al inspector el lugar en el que hallará la prueba del crimen)- hacen agradable el visionado del filme por mucho que el grueso de los personajes sean de una pieza y de que los acontecimientos vayan desgranándose de un modo más o menos previsible (y con esto no quiero decir que “adivinara” el ardid argumental, pero sí la naturaleza y destino de los personajes: viendo las argucias mágicas de Eisenheim, la reacción del público, el amor bigger than life que se propone, y la tan poco matizable villanía del príncipe que encarna Rufus Sewell, uno pronto se da cuenta de que Burger –y probablemente el propio libreto de Millhauser- no optará por una dramática parábola histórico-política, que inevitablemente hubiera debido terminar en tragedia, antes bien seguirá la senda, no sé si acomodaticia, del cuento de hadas).
Un interés añadido al filme: la agradecida actuación del método de Norton (capaz de dotar del preciso dramatismo una historia en constante peligro de caer en el cliché) llega a palidecer frente a la soberbia interpretación de Paul Giamatti, un actor brillantísimo, al que todos los castings pretenden reducir a personaje-tipo (el hombre íntegro superado por las circunstancias) y su sapiencia actoral, su infinita capacidad para la matización, logra una y otra vez trascender esos rasgos. En los últimos planos de la película, la emoción proviene menos de “la salvación” de la pareja feliz que de aquellas carcajadas victoriosas del inspector Uhl en el andén de la estación. El espectador se da cuenta en definitiva del motivo por el que la narración en off provenía de aquel personaje: la magia y el amor invencible no están al alcance del grueso de personajes mundanos –el inspector como los espectadores-, pero sí la integridad, la honestidad y la admiración por la mera existencia de, pues eso, la magia.
T.o.: Running Scared.
Director: Wayne Kramer.
Guión: Wayne Kramer.
Intérpretes: Paul Walker, Cameron Bright, Vera Farmiga, Chazz Palmintieri, Karen Rodin, Johnnie Messner, Alex Neuberger.
Música: Mark Isham.
Fotografía: Jim Whitaker.
EEUU. 2006. 119 minutos.
Las maneras que el guionista y realizador apuntaba en The Cooler vuelven a dar ciertos frutos en este thriller cuyos excesos de efectismo y adrenalina enlatada se ponen al servicio de otros patrones, narrativos y estilísticos, dignos de mención. Tal como ya nos anuncia el título original – Running scared, corriendo asustado- y su referencia al menor que tan bien incorpora Cameron Bright, nos hallamos ante una historia que pretende amasar el vitriolo narrativo y estético del thriller con algunos aderezos asimilables al terreno terrorífico. Quizá bajo su trama de persecuciones y tensiones en una noche cualquiera de la jungla urbana, Kramer se sirve de la presencia –deliberadamente lacónica- del niño Oleg para rubricar una sutil parábola sobre la fina y subjetiva línea que puede existir entre aquellos dos géneros, haciéndolo explícito en el delirante y atroz episodio de los pederastas, brillante interludio narrativo en el que hallamos unas fórmulas expositivas brillantes, que podría haber firmado el más inspirado Paul Thomas Anderson.
Si en The Cooler nos adentrábamos en una sórdida serie negra con intensos aderezos dramáticos, en esta ocasión se produce un neto tránsito de esos aderezos hacia el más ortodoxo (y me temo que manido) cine de acción, optando Kramer por un mayor efectismo tanto narrativo -con imaginativos pero tramposos planos que nos recuerdan al David Fincher de The Fight Club- como argumental –la trama utiliza los ya cansinos twist a los que en el género estamos acostumbrados, y que, a pesar de su correcto tratamiento en imágenes, aportan el bagaje más olvidable de la película-. Pero los -a menudo desopilantes- excesos a los que somete al protagonista Paul Walker y a Cameron Bright (obvio citar al resto de sus familias) se hallan bien enmarcados en su espacio, los turbios negocios de la mafia rusa en Little Odessa y en Brighton Beach, los conflictos se plantean con suficiente habilidad como para mantener en vilo al espectador constante un metraje tan denso como extenso, y los personajes –a salvo las convenciones finales- respiran una turbiedad que enriquece la propia pulsión y sentido de la historia (me quedo con el extravagante y divertido homenaje a John Wayne con el que se despacha al personaje de Anzor, el ambiguo padre de Oleg).
Kramer se somete en exceso a los cánones más artificiosos del género, y a menudo su película se convierte en poco más que un atractivo pastiche del suspense cinematográfico-comercial. Sin embargo, en secuencias puntuales el realizador despunta esas mismas maneras que ya le conocíamos los que visitamos la también irregular pero bien interesante The Cooler. Al respecto de ello, me permito terminar con un pronóstico. Si al Sr. Kramer le da por explotar su pericia narrativa en un apartado más dramático, puede que no tarde mucho en regalarse una nominación –a guión o dirección- a los Oscar de Hollywood, o si tenemos un poco más de suerte nos regalará una película redonda.
T.o.: Silent Hill.
Director: Christophe Gans.
Guión: Roger Avary, basado en el videojuego homónimo.
Intérpretes: Radha Mitchell, Deborah Kara Unger, Kim Coates, Tanya Allen, Alice Krige, Sean Bean, Laurie Holden.
Música: Jeff Danna, Akira Yamaoka.
Fotografía: Dan Laustsen.
EEUU-Canadá-Francia. 2006. 124 minutos.
La verdad es que no soy gran aficionado a los videojuegos, y menos aún a las aventuras gráficas. No tengo tiempo para aplicarme en ellos, ni la paciencia que requieren sus elaboradas tramas (podría de paso empezar a hablar aquí de los tan traídos y llevados peligros de las consolas, pero eso está, además de fuera de lugar, fuera de mi alcance). Así que sólo tengo el gusto de conocer el célebre videojuego de Konami que este filme adapta por referencias escuchadas y leídas, algunas fiables y otras menos. Pero creo que no hace falta conocer a fondo el juego Silent Hill para acercarse a esta película y sacar una serie de conclusiones referidas a lo que de adaptación o traspolación a otro medio tiene. Tampoco conozco lo suficiente otras adaptaciones más o menos equiparables –se me ocurre Resident Evil-, con lo cual podremos obviar términos comparativos.
Decir sin más preámbulos que los puntos más fuertes de Silent Hill película encuentran su fundamento en el videojuego: por un lado, una historia y un concepto de narración fantástica que efectúa una inteligente relectura de las temáticas canónicas para subvertirlas en una maniobra tan artificiosa como habilidosa, y para nada carente de originalidad: una relectura posmoderna en la que la sempiterna dicotomía entre el bien y el mal queda confundida, en la que una especie de ángel vengador toma las riendas de un hado indeseado y se vuelve contra la injusticia que emana de una fe mal entendida, y en la que conceptos como purgatorio o infierno se redistribuyen convenientemente a una nueva dimensión alucinatoria. Aunque de forma un tanto irregular, el argumento de Roger Avary (qué curioso resulta encontrarle aquí) recoge las instrucciones representativas del universo propuesto por Silent Hill (videojuego), dejando al espectador la posibilidad de vislumbrar lo que puede hallarse en ese universo temático.
La textura que Christophe Gans imprime a las imágenes del filme también tiene su interés: Gans entiende que el videojuego no tiene por qué ser sinónimo del videoclip, sabe que transita por un terreno equidistante entre lo fantástico y lo terrorífico, y dedica muchos esfuerzos en dotar de carácter a la ambientación: el constante juego de luces y fundidos contrastados, el paramento neblinoso, la descripción visual de los diversos edificios del pueblo abandonado (a lo que se une un esmerado diseño de producción)... Asimismo, juega con pericia la baza escenográfica logrando extraer lo que de sugestivo, atractivo o espeluznante contiene la narración. Rinde pleitesía a la propuesta original del videojuego (un buen amigo me ha comentado que se utiliza el leit-motiv musical, y que hay encuadres calcados a los que pueden verse en la consola), pero se mueve con suficiente imaginación y habilidad por los intrincados caminos por los que la narración avanza.
Porque ahí alcanzamos los puntos débiles del filme: el guión no está a la altura de su plasmación en imágenes, su desarrollo es irregular y en ocasiones carece de la suficiente congruencia. Ante la dificultad de articular lo que de complejo tiene la trama, se recurre a una subtrama –la que protagoniza Sean Bean- que acaba resultando superflua y cansina (y parece que Gans sea consciente de ello, porque sus esfuerzos visuales en esos segmentos de la historia son nulos). El casting de la película –y la falta de empaque de algunas interpretaciones- resta peso a lo que de sugerente contiene la historia, y los diálogos son tan paupérrimos como suelen serlo en cualquier film de terror made in Hollywood destinado a un público eminentemente joven (ya se sabe que en Hollywood están plenamente convencidos de que los jóvenes son idiotas perdidos -¿o quizá pretenden volverles idiotas?-).
En definitiva un bagaje irregular, en el que parece que se logró lo más complicado y en cambio, por culpa de lo que pudiera ser anecdótico, se perdió la posibilidad de hacer lo que con este material a mi juicio podría haber sido una gran película. Gans, por lo menos, tiene bien merecido que en el futuro le sigamos la pista.
T.o.: The Squid and the Whale.
Director: Noah Baumbauch.
Guión: Noah Baumbauch
Intérpretes: Jeff Daniels, Laura Linney, Owen Kline, Jesse Eisenberg, David Benger, Ana Paquin.
Música: Britta Phillips y Dean Wareham.
Fotografía: Robert D. Yoeman.
EEUU. 2005. 91 minutos.
De puntillas ha aterrizado en España esta obra escrita y dirigida por Noah Baumbauch, y que, al parecer, recoge las experiencias autobiográficas de los años de mocedad del escritor/director, cuando él y su hermano sufrieron el advenimiento del divorcio de sus padres.
Obra de visionado interesante, The Squid and the whale (“el calamar y la ballena”, título que remite a un elemento de carga metafórica que aparece en los últimos compases del filme –sobre el acomodaticio título español, decir que parte de la inutilidad y va hacia ella: si esta película tuviera vocación comercial podría entenderse el intento de buscar algo más convencional, y sin perjuicio de que no es el caso, tampoco tiene Brooklyn un peso más allá de circunstancial en el devenir de la historia-) halla su punto fuerte en la carga de intimidad que a menudo alcanza en su radiografía de la familia Beckman, así como la belleza de la propuesta lírica que la historia contiene, que se va trazando en el progresivo cambio de punto de vista de Walt, el hijo mayor de los Berkman, cuando descubre que su admiración ciega por el intelectualismo de su padre esconde una vacuidad campante en el ámbito afectivo, llevando ese doloroso procedimiento de aprendizaje emocional a reconocer la virtud de la ternura de su madre una vez liberado de esa especie de coraza que ocluía el recuerdo.
Se trata sin duda de un filme más atractivo que redondo, toda vez que la caligrafía de Baumbach – en parte, pupila de Wes Anderson, productor ejecutivo del filme- calibra su intensidad en el continuo y fácil recurso a los primeros planos y la repetición de encuadres reconocibles –lo que resulta hasta cierto punto efectivo-, pero le perjudica cierta tendencia a la elipsis que en el fondo no revela otra cosa que la falta de cohesión del guión. Por otra parte, la impostada frialdad como estrategia narrativa –heredera natural evidente del realizador de The Royal Tenenbaums- puede resultar jocosa en ocasiones, pero también deja patente en otras cierta arrogancia expositiva, cierta pedantería que, para mi humilde gusto, la naturaleza de la historia ni siquiera demandaba.
Con todo, The Squid and the whale se conserva en la retina como una muestra lo suficientemente sugestiva de esa especie de género off-Hollywood que tiende a bucear sanamente en las pulsiones emocionales, miedos, pasiones y decepciones de los microcosmos familiares.
T.o.: Junebug.
Director: Phil Morrison.
Guión: Angus MacLachlan.
Intérpretes: Alessandro Nivola, Embeth Davidz, Benjamín McKenzie, Amy Adams, Celia Weston, Scott Wilson.
Música: Yo La Tengo.
Fotografía: Peter Donahue.
EEUU. 2005. 106 minutos.
Nos hallamos ante la puesta de largo cinematográfica de Phil Morrison, lo que venimos a llamar un indie, con este filme saludado como una de las más interesantes propuestas que nos ha dejado aquel movimiento recientemente.
Junebug nos propone un viaje a uno de tantos hogares situados en el deep sur americano (Carolina del Sur), y a partir de su pequeña anécdota argumental nos habla de encuentros y desencuentros familiares y personales, nos habla de diferencias (¿irreconciliables?) entre modos distintos de entender la vida, nos habla –en definitiva- de soledad(es diversas). En la tapiz argumental, Madeleine, una propietaria de una galería de arte alternativo de Chicago, casada con George –un compañero de oficio-, viaja a Carolina del Sur para cerrar un trato comercial con un estrafalario pintor de cuadros surrealistas (de nombre evocador, David Wark –no menos evocador que el hecho de que en sus retablos aparezcan constantemente motivos de la Guerra de Secesión, como en la película fundacional The birth of a Nation, obra de D. W. Griffith), y, de paso, conocer a la familia de su esposo. Morrison filma con letra pequeña el modus vivendi de esa tradicional familia sureña, y su flagrante contraste con el way of life diríase que antagónico de Madeleine. Desde el mayor de los respetos por sus personajes, el guionista y realizador desgrana el modo (casi mudo) en que esa irrupción de Madeleine en la vida de la familia de George actúa como desencadenante de una serie de conflictos personales y relacionales entre padres, hijos, hermanos y cuñadas, cuyo nexo bien puede resumirse en la soledad que contagian los silencios y las lágrimas, o esos espacios vacíos del hogar que se muestran a modo de escenas de transición. La cámara se acerca con parsimonia, acaso languidez, a los rostros de los personajes, a sus actitudes. La cámara se detiene, y contagia al espectador esa calma que precede a las tormentas, las secuencias, pocas y muy climáticas, en las que se desata la tensión.
Se podría traducir el título original del filme como “renacuajo”, ya que Junebug (literalmente, escarabajo) es la denominación cariñosa que efectúa Ashley del retoño que pronto nacerá. Ese nacimiento frustrado y los castrantes sentimientos que origina se erigen en el vértice trágico que jalonará la función, el modo en que Morrison arroja a sus personajes contra un vacío del que aflora una lírica indefinida. Constante el metraje del filme, uno tiene la sensación de que los personajes están a punto de conectar –bien o mal-, pero ni siquiera impelidos por los sentimientos de ese clímax ciertamente dramático no lo logran en ningún momento: Madeleine no logra en ningún momento dejar de sentirse fuera de lugar, el páter Eugene no le regala a Madeleine el pájaro de madera que había construido, Johnny no logra exteriorizar su frustración emocional más allá de un leve toqueteo a Madeleine y un golpe aislado a su hermano mayor (quien ni siquiera reacciona), Ashley no logra comprender los motivos por los que el destino le va arrebatando sus sueños ideales… ninguno de ellos –ni siquiera George y Madeleine en privado- consiguen destapar las cartas y escarbar en las fricciones que tan calladamente les subyugan la existencia.
Como no podía ser de otro modo, lo único que se saca en claro del viaje es la posibilidad del negocio con el pintor tarumba. Madeleine logra ese éxito profesional in extremis y, curiosamente, para conseguirlo tiene que afiliarse y plegarse a unos estigmas sureños mucho más acentuados e incomprensibles que los que han amordazado su relación con la familia de George. Al final, marido y mujer abandonan el sur y, quizá huyendo, vuelven a Chicago y la cápsula de la felicidad que se representa en la melodiosa y radiante cancioncilla que puntúa su felicidad inicial y final.
T.o.: Capote.
Director: Bennett Miller.
Guión: Dan Futterman, basado en la obra de Gerald Clarke.
Intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Chris Cooper, Clifton Collins jr, Marshall Bell.
Música: Mychael Danna.
Fotografía: Adam Kimmel.
EEUU. 2005. 111 minutos.
El visionado de Capote merece tres fuentes de análisis, cada una de ellas perfectamente definida, y que arroja muy diversos saldos en el propio contenido de la narración: por un lado, la tarea como realizador de un primerizo, que se enfrenta a un proyecto tan atractivo como complejo; por otro lado, el análisis de una novela de Capote, A sangre fría, coda a una disertación sobre la construcción de una obra literaria y sobre el peso emocional que debe descargarse en ella; en tercer lugar, el rico sustrato contenido en aquella obra en sí, el nivel de narración que se sitúa en Holcomb, Kansas, desde el 14 de noviembre de 1959 (fecha de asesinato de los Clutter) hasta 1962, momento en que sus asesinos son finalmente ajusticiados en la horca.
Si excluimos el documental The Cruise (1998), que permanece inédito en España, esta Capote es la opera prima de Miller. Una obra primeriza que no tiene nada de complaciente, que rehuye todo efectismo, revelando de este modo la perfecta conciencia del sentido y turbiedad de los acontecimientos que narra: cierta parquedad expositiva deliberada (que sabe beber adecuadamente de los elementos del biopic en los detalles –en los interludios narrativos, diría- para centrar sus energías en la fuerte enseña emocional que contiene el parto con dolor de la novela In cold blood) y que se apoya con firmeza en una interpretación excepcional de Phillip Seymour Hoffman. Mención especial merece la alevosía con la que se cuela en esas imágenes, tan a menudo contemplativas, la virulenta y muda secuencia que, revivida por Perry Smith, nos muestra en escasos segundos el asesinato de los Clutter: merced de una elaborada planificación y resolución visual, Bennett logra infligir en el espectador, ni que sea por un instante, el dolor que asalta al propio Capote ante la revelación de la oscuridad que anida en el ser humano.
El guión del filme -que, sin recrearse, sabe detenerse en cada situación que considera trascendente para su discurso- rastrea el modo en el que el (atípico hasta entonces) proceso creativo de la novela lleva a su autor al filo del abismo, cuando el contacto con sus propios personajes deja de ser un vehículo creador consciente para ser literal –real-, y, por lo demás, en una situación límite (la ejecución en ciernes de los condenados). La introspección que el filme realiza en el sino del artista revela que los acontecimientos, su novela viva, desbordan primero su corazón (cuando siente una encendida empatía hacia Perry Smith, uno de los asesinos), luego su mente (cuando sus instintos artísticos y comerciales le llaman al aberrante deseo de desear la muerte de alguien a quien aprecia y sobre el que siente el peso de una justicia ciega), y finalmente, su propia alma (cuando su razón no logra sobreponerse al sino que su creación le deparaba, y cae irremisiblemente en una espiral de alcoholismo, excesos y desazón –circunstancias todas ellas que el filme apenas anuncia en un par de cortas secuencias y en los letreros que aparecen al final de la película). Dichas razones convierten en leit-motiv del filme el famoso epígrafe rubricado por Capote en uno de sus últimos escritos, “Plegarias atendidas”, que cierra el filme.
Como la propia novela de Capote, como la magnífica adaptación que efectuó Richard Brooks para el cine, la historia de Gerald Clarke –o al menos su adaptación para la pantalla que efectúa Dan Futterman- abunda en un sentimiento de interrogación que se tiñe de melancolía por el curso de los acontecimientos (léase, los asesinatos que dan título a la novela, los seis asesinatos a sangre fría: los efectuados por Perry Smith y Dick Hickock, y los, legales, que recaen sobre ellos). Tras la letra impresa en la novela y tras las imágenes de este filme anida la desazón por las víctimas del desarraigo que mora bajo la plácida superficie de cualquier comunidad humana, así como un clarividente alegato contra la pena de muerte, alegato sabio pues parte de un juicio que no culpa o absuelve, sino que se limita a constatar.
T.o.: 16 blocks.
Director: Richard Donner.
Guión: Richard Wenk.
Intérpretes: Bruce Willis, Mos Def, David Morse, Jenna Stern, David Zayas, Robert Racki, Sasha Roiz.
Música: Klaus Badelt.
Fotografía: Glenn MacPherson.
EEUU. 2006. 113 minutos.
A pesar de la pésima reputación que entre la crítica le han labrado ciertas realizaciones, el veterano Richard Donner es un prestigioso artesano de la industria de Hollywood, de cuya especialización en el género fantástico y las cintas de acción dan fe un buen número de títulos con peso propio en el panorama comercial de los últimos treinta años (para citar un par de ejemplos paradigmáticos, Superman y The Omen). A sus 76 años, el viejo zorro de Donner está tan por encima de todo que se ve con ánimos de efectuar cameos en sus propias películas –véase el epílogo de la presente- o incluso tomarse a pitorreo una saga de éxito tan contrastado como Lethal Weapon. De lo que no queda duda si atendemos a los resultados de esta 16 blocks es de que el artesano Donner es uno de los pocos realizadores que no se ha acostumbrado a modificar la estética del thriller, y prefiere seguir sirviéndonos películas caracterizadas por la fisicidad y el concepto de lo espectacular heredado de los filmes de género de los setenta y los ochenta. En 16 blocks no hay excesos de hemoglobina ni alardes esteticistas ni planos imposibles de la factoría infográfica. En su lugar, el chirrío de un enorme autobús navegando con las ruedas pinchadas por las calles, la presencia de un héroe en el crepúsculo de sus fuerzas – magnífico Willis reinventando su propio cliché, y dando cancha y sentido a lo que la propia declaración de intenciones de la película-, el sonido seco de los disparos y, también, una trama menos trabajada en lo que a piruetas argumentales se refiere (y que, digámoslo todo, no se salva de la mediocridad).
Que 16 blocks es una película sin otras ínfulas que el más puro y genuino entertainment está del todo claro, pero el buenhacer narrativo del realizador de Lady Falcon la convierte en un entretenimiento sano, sazonado con un sinfín de secuencias bien planteadas y ejecutadas, muchas de las cuales transcurren en una Lower Manhattan (el Bowery y Canal Street) bien reconocible y magníficamente aprovechada para generar los mecanismos de tensión que alientan al espectáculo.
T.o.: V for Vendetta
Director: Lewis McTeigue.
Guión: Andy y Larry Wachowsky, basado en la novela de Alan Moore y David Lloyd.
Intérpretes: Hugo Weaving, Natalie Portman, Stephen Rea, Stephen Fry, John Hurt, Natasha Wightman, Tim Pigott-Smith.
Música: Dario Marianelli.
Fotografía: Adrian Biddle.
EEUU-GB. 2005. 112 minutos.
Por mucho que sea Lewis McTeigue (asistente de dirección del Episodio III de la saga galáctica de Lucas y de los dos últimos Matrix) quien rubrique la dirección de esta V de Vendetta, la impronta de los hermanos Wachowsky (quienes capitanearon la realización de la película y son sus guionistas y productores ejecutivos) es más que evidente en las imágenes de esta translación a la gran pantalla del cómic del genial Alan Moore.
Una reseña al filme de reciente estreno en las pantallas españolas merece dos posibilidades. Si uno no conoce su sustrato literario, probablemente advierte el interés de su trama de política-ficción y la intensidad de su propuesta y de algunas de sus imágenes. Digo supongo porque no es mi caso: conozco perfectamente la obra del reputado e influyente autor de cómics, y me merece la más alta consideración; por tanto, sólo desde esa óptica (que es bien distinta al desconocimiento previo de la obra) puedo desglosar mis percepciones del filme. Es mi opinión que la adaptación de los Wachowsky a ese respecto deja algo que desear, pero menos de lo que se podía temer. La carga política de las tramas de Moore (una de sus más excelentes virtudes) pierde fuelle pero no sentido en su paso al cine; la descripción de los personajes se empobrece pero no por ello deja de poseer interés; la estructura narrativa desobedece pero no insulta la del cómic, y en lo estrictamente cinematográfico resulta acertada; y es en el capítulo del gusto por lo estético y por la espectacularidad de algunas secuencias (por otra parte, elementos lógicamente esperables en una producción mainstream) donde la traición es más evidente (y presumiblemente, los motivos por los que el autor de Watchmen se desentendió del proyecto).
Los guionistas y el realizador del filme tienen entre manos una endiablada y magistral historia de lucha contra la injusticia y el fascismo de la que logran extraer sus frutos en diversos momentos cuya innegable fuerza proviene no sólo de la historia sino de la hechura visual. Es bien cierto que los mejores momentos de V de Vendetta –primordialmente, las secuencias de la falsa tortura a Evey/Portman, así como el asesinato “mediato” de la enfermera de Larkhill- son calcadas a su sustrato literario, pero ello no empece que el tratamiento de otras que introducen leves variaciones carezca de capacidad para la sugestión: entre ellas cuento la secuencia-prólogo o la secuencia-desenlace (que no deja de ser una amplificación de la anterior, y contiene la misma épica), el episodio en la cadena de televisión o la descripción del advenimiento del caos en la urbe (que argumentalmente simplifica acaso demasiado la propuesta literaria, pero que en imágenes funciona cual mecanismo de relojería). Otras introducciones resultan menos felices, tales como la secuencia de lucha final de V contra diversos agentes del orden tras matar al canciller y antes de morir –secuencia vacua, cuyo manierismo visual arroja un tremendo déficit dramático- o especialmente el personaje del presentador de televisión (Stephen Fry) que organiza un patético show a lo Benny Hill para caricaturizar al líder.
En cualquier caso, resulta fácilmente apreciable que las imágenes del filme se hallan a medio camino entre la seriedad y nihilismo de la propuesta de Moore y la espectacularidad y el buen rollo de la saga Matrix (de la que la secuencia final del filme es un guiño de lo más divertido: miles de máscaras de V –encarnado por Hugo Weaving- acceden a los aledaños del parlamento del mismo modo que miles de Sres. Smith – encarnado en Matrix por Hugo Weaving- poblaban las calles oscuras y lluviosas en la secuencia culminante de Matrix Revolutions). En todo caso, si el original literario remendaba con inmenso talento diversos referentes históricos y literarios para lanzar una lúcida mirada a los peligros del gobierno ultraconservador de la Thatcher, la presente traslación a imágenes no se olvida de integrar sus propios referentes –principalmente, El Conde de Montecristo cinematográfico- con los existentes para dar empaque a la actualidad de su carga de denuncia política.
T.o.: Syriana
Director: Stephen Gaghan.
Guión: Stephen Gaghan, basado en el libro de Robert Baer.
Intérpretes: Matt Damon, Christopher Plummer, George Clooney, Amr Waked, Jeffrey Wright, Amanda Peet, Alexander Sidding.
Música: Alexandre Desplat.
Fotografía: Robert Elswitt.
EEUU. 2005. 118 minutos.
El visionado de filmes del talante de esta Syriana debería plantear en el espectador una serie de reflexiones, no ya referidas a lo que existe más allá del corsé del entertainment (porque a estas alturas me parece inaceptable la postura de los espectadores que sólo van a recibir adrenalina o sedación en las salas, y que nunca jamás se les ocurre que una película les pueda inquirir o les exija esfuerzos intelectuales o emocionales de ningún tipo), sino relacionadas con el cine como fuente de información en la era de la información. No me cabe duda de que habrá muchas personas a las que Gaghan no va a la zaga, que conocen de cerca y con conocimiento de causa los mecanismos en los que el negocio transnacional del petróleo se fragua, así como sus agentes implicados, tanto como las complejidades mayores que sin duda reviste un análisis pormenorizado de causas y consecuencias. Sin embargo, menos dudas tengo de que el grueso mayor de los espectadores que se acercaron a las salas de cine a ver Syriana desconocen los entresijos de esos mecanismos de orden político, militar, económico y social, sus motivaciones y sus repercusiones, y ello a pesar de ver, leer y escuchar cada día mulitud de informaciones que nos hablan del golfo pérsico, de conflictos armados, de business entre jeques del petróleo y grandes compañías americanas y, porqué no decirlo, de terrorismo islámico. Me da a mí la impresión de que los mass media nos bombardean con datos, pero pocas veces nos ayudan a comprenderlos, quizá porque son conscientes de que, primero, eso requiere un esfuerzo de periodismo serio y comprometido que por desgracia no abunda, y, segundo, porque resulta más provechoso ahorrar esfuerzos y dedicarse a impactar, impactar más que dotar de criterio al receptor de información.
Lo que resulta evidente es que en ese marasmo de sobreinformación deformante bajo cuyo yugo sucumbimos a diario tan plácidamente, resulta no ya aconsejable sino necesario que alguien se atreva a recapitular y lanzar tesis que pretendan una descripción mínimamente rigurosa de lo que damos en llamar “el estado de las cosas” sobre una materia determinada. Y a mí me parece que Stephen Gaghan lo hace, y lo hace muy bien con esta Syriana (y, porqué no decirlo, bajo el auspicio de Section Eight, la productora señoreada por Clooney y Steven Soderbergh). Por ello, me da la impresión de que los cincuenta millones de dólares que recaudó el filme en los States son una buena noticia, y particularmente me alegro de haber gastado mi tiempo y mi dinero en visionar una película que pretende doctrinizar sobre un asunto que incumbe a la ciudadanía. Cierto es que las tesis alcanzadas son criticables, pero los detractores de Syriana –como en cierta medida los de los filmes de Michael Moore- a menudo pecan gravemente de destruir lo que les molesta de una película sin atreverse a dar una pertinente y seria versión de los hechos que trascienda de la no-versión a la que los medios nos someten (es decir, sin atreverse a construir, llamándonos tácitamente a aceptar que es mejor quedarse con la desinformación que con una visión subjetiva de las cosas –digo que esto es grave porque al conocimiento sólo se llega mediante puntos de vista, como el de Gaghan, como tantos otros, al tenor de todos los cuales podemos y debemos moldear los datos según nuestro intelecto para alcanzar una visión propia y crítica de las cosas; lo que los detractores gratuitos promueven es, finalmente, que dejemos de saber y, lo que es más grave, que dejemos de pensar).
Una vez cerrada esta no tan pequeña digresión, y centrándonos en terreno cinematográfico, es justo decir que Syriana está confeccionada siguiendo el modelo de su predecesora Traffic, lo que simplemente nos indica cuáles son las intenciones de los responsables (coincidentes) de una y otra películas. A esto hay que añadir, por lo demás, que el argumento de Traffic era mucho más sencillo y asimilable que el de Syriana (porque el bagaje de información que el espectador dispone en lo referido al tema del tráfico de la droga es muy superior y concreto al que concierne al negocio global del petróleo). Es en efecto Syriana una película de gran complejidad –de ésas en las que apetece tomar apuntes-, con muchos personajes que tienen mucho que hacer y decir, si bien hay hasta seis que revisten importancia preponderante: Dean Withing (Christopher Plummer), asesor de altas esferas que coadyuva a dar efectividad a la fusión legal de las dos empresas petrolíferas; Bennett Holiday (Jeffrey Wright), abogado que investiga para el bufete de Withing esa legalidad de la operación de fusión, que irá tomando conciencia de que la legalidad perece ante intereses superiores, y que la única finalidad de cuyo trabajo reside en evitar la investigación gubernamental; Brian Woodman (Matt Damon), personaje-puente, analista económico que, por razón de una circunstancia personal desgraciada, entra en contacto con Nasiir Al-Subai, uno de los príncipes de una región de Oriente Medio (presumiblemente, los Emirates Arabes, o Arabia Saudí), al que asesora sobre política económica; el propio Nasiir Al-Subai (Alexander Sidding), que aspira a efectuar reformas político-sociales en su región y firmar con China contratos de explotación en caso de que su padre le nombre heredero, para lo cual le toca lidiar con un hermano, Meshal, que está siendo atraído por las empresas norteamericanas; Bob Barnes (Clooney), agente de la CIA que se enfrentará a su propia condición cuando descubra que ha sido peón y chivo expiatorio de un juego que desconocía; y finalmente, Wasim Khan (Mazhar Munir), inmigrante que trabaja en una refinería de la transnacional americana y que perderá el empleo cuando se modifique el status jurídico y la política laboral de la sociedad, entrando en contacto con una madrassa donde le inculcarán los valores más férreos del islam y posteriormente será educado como terrorista suicida.
El sino de todos estos personajes está conectado por el flujo del oro negro: sus razones y su condición se rigen por la coyuntura económica que los intereses empresariales promueven -asistidos por el interés político que representan la CIA y demás corporaciones públicas norteamericanas que aparecen en la cinta-, y que los partícipes de dicho comercio secundan. Y el filme no evita la toma de postura al respecto de los perniciosos efectos que para la vida humana (de pueblos enteros) alberga el desarrollo de las piezas –y la preponderancia de algunas de ellas sobre las demás- en aquel tablero económico.
La caligrafía de Gaghan, caracterizada por una necesaria economía descriptiva, hereda en buena medida la frialdad y las formas de Soderbergh, lo que sirve perfectamente a las intenciones (y ambiciones descriptivas) del filme. Como también sucedía en cierto modo en Traffic, los relatos humanos (la relación de Bennett con su padre, la reunión de Bob con su hijo, las contingencias en el hogar de los Woodman) se convierten en el punto débil del filme, ello debido a la dificultad de yuxtaponerlos con la esencia discursiva de la película.
En todo caso, a la finalización de Syriana uno no debería sentirse especialmente deprimido, simplemente saber un poco más sobre las razones por las que se deprime, por las que el mundo entero debe deprimirse. Sin querer canonizar sobre las arengas contenidas en esta valiente película, quien esto suscribe agradece al libro See no evil y a la película en el mismo basada –y a su máximo responsable Stephen Gaghan- su esfuerzo por alumbrar, desde la oscuridad de una sala de cine, que las razones para tantos cóleras se sitúan y respiran mucho más allá de los desgajados apuntes de éste u otro noticiarios.
T.o.: Walk the line.
Director: James Mangold.
Guión: Gill Dennis y James Mangold, basado en la autobiografía de Johnny Cash
Intérpretes: Joaquin Phoenix, Reese Witherspoon, Victoria Hester, Ginnifer Goodwin, Robert Patrick, James Heach.
Música: T. Bone Burnett.
Fotografía: Phedon Papamichael
EEUU. 2005. 105 minutos.
Walk the line (que se puede traducir como “cruza el filo”, por ejemplo, pero nunca de esa forma ridícula – “En la cuerda floja”- que a mí me remite a un thriller ochentero de Clint Eastwood) es uno de los títulos emblemáticos de la discografía de Johnny Cash, y su sentido dramático (y descriptivo) se utiliza para denominar la película. Esa asociación es la coda constante sobre la que se va construyendo esta biografía cinematográfica del emblemático músico: Mangold se sirve y utiliza referencias temáticas de las canciones para dar sentido a los diversos acontecimientos que narra: un niño limpiabotas negro, que acudirá a la letra del primer rythm & blues que le encumbra; las a menudo turbias relaciones con las mujeres y con June Carter en particular, que anticipan la versión que ambos efectúan a dúo del It ain’t me, babe de Dylan, así como la pieza que él invita a June a cantar, y que ésta solía interpretar con su ex marido; en definitiva, la secuencia del enfrentamiento matutino en el escenario entre June y Johnnie (que acaba con cascos de cervezas volando por los aires) da textualidad a ese “you walk the line” que condensa los conflictos que atiende la película.
Lo peor de este correcto filme firmado por James Mangold acontece cuando se da carta blanca a los clichés del biopic hollywoodiense. Y es lo peor no porque esté mal rodado, sino porque el (sub)género no nació ayer, y cualquier espectador tiene ya una acusada sensación de dejà vu ante ciertas constantes narrativas, tales como los conflictos paternofiliales, los empachos de éxito, y la inevitable caída que debe preceder la resurrección. Ciertos de esos peajes son sorteados con éxito por Mangold: uno de ellos, la narración preliminar, que avanza con la suficiente tensión entre el dramatismo y la concesión expositiva; el otro –y muy importante-, la cadencia de sensaciones plasmada en la puesta en escena de los diversos conciertos del artista (en cuyo apartado es de justicia destacar las magníficas interpretaciones de Joaquín Phoenix y Reese Witherspoon, que prestan algo más que sus voces a la “primera pareja de la música country”).
No debe leerse nada desdeñoso cuando apunto que lo mejor de esta Walk the line acontece en los primeros cinco minutos de la narración: para ponernos en situación, la película utiliza el ínterin previo al inicio del mítico concierto en el centro penitenciario de Folsom, y nos introducimos en tan infausto recinto mientras escuchamos la gradación ascendente –la expectación- en la grada improvisada, accediendo al rostro atormentado de Phoenix observando un vaso de agua sucia y un rodillo-sierra, dos temas que tendrán gran trascendencia en la narración que se abrirá. Es un prólogo fascinante, memorable, que nos habla de las infinitas posibilidades que ofrece cualquier narración si existe talento para narrarla.
T.o.: Crash.
Director: Paul Haggis.
Guión: Paul Haggis y Robert Moresco, basado en una historia del primero.
Intérpretes: Matt Dillon, Thandie Newton, Don cheadle, Loretta Devine, Michael Peña, Jennifer Espósito, Brendan Frasier.
Música: Mark Isham.
Fotografía: J. Michael Muro
EEUU. 2005. 110 minutos.
Paul Haggis escogió para su puesta de largo cinematográfica una narración coral y urbana. En la cada vez más concurrida estela dejada por los Short Cuts de Raymond Carver/Robert Altman se sitúa este drama que pretende vivir en las aceras angelinas y desarrollar un discurso partiendo de la buena idea que le da título al filme: que los coches colisionan porque es un modo inconsciente mediante el cual los conductores –los ciudadanos de una gran ciudad como Los Angeles- manifiestan su necesidad de contacto y de cariño.
Ése es el atractivo leit-motiv narrativo del filme, por lo que en las diversas historias cruzadas que va desgranando atendemos a la sucesión de acontecimientos nada habituales, en los que el contacto humano se produce en un estadio calificable de grave –del ensañamiento de un policía con una detenida a la posterior redención de aquél cuando se juega la vida por salvar a aquella misma mujer al sufrir ésta un accidente de coche; la incomunicación a la que se ve abocada un inmigrante por la dificultad de hablar en inglés y las perniciosas consecuencias que por ello está a punto de percibir la hija de un reparador de cerraduras, a su vez salvada por la actividad mediata de la hija del primero; dos malentendidos a los que se enfrenta un joven policía y cuyo final reviste un signo bien diferente… - equivaliendo ello a los sentimientos llevados al extremo que las circunstancias vitales de los diversos protagonistas nos promueven.
Como les sucede a los protagonistas del filme, el que lo visiona se encuentra con sensaciones encontradas: por un lado, el discurso que Haggis pretende ofrecer cojea de cierta afectación, tanto los diálogos como las propias situaciones que promueve a menudo adolecen de una mala concepción de los rasgos del realismo que el guionista y realizador pretendía imprimirles, de lo que resulta que ciertas resoluciones resulten un tanto forzadas, lo que le resta intensidad al filme; por el contrario, Haggis marca sus bazas maestras tanto en la elaboradísima y brillante estructura argumental, como – inopinadamente, considerando que ésta es su opera prima- en el capítulo de la puesta en escena, en cuya magnífica hechura se aprecia el reciclaje de diversos referentes visuales pero dando de resultas un estilo propio bien dotado para la plasmación a la vez sutil y ruda de los conflictos que se narran.
T.o.: Lord of war.
Director: Andrew Niccol.
Guión: Andrew Niccol.
Intérpretes: Nicolas Cage, Bridget Moynahan, Jared Leto, Ian Holm, Jean-Pierre Nshanian, Pared Burke, Eric Uys, Ethan Hawke.
Música: Antonio Pinto.
Fotografía: Amir M. Mokri.
Francia- EEUU. 2005. 120 minutos.
Me parece de lo más interesante que un guionista-realizador como Andrew Niccol abandone la vía de la parábola sociológica o la política-ficción (que se encuentra de forma patente en el sustrato discursivo de sus dos anteriores películas, Gattaca y S1mOne, así como en el libreto de The Truman Show) y se lance con bravura a radiografiar ya sin ambajes genéricos una realidad que, según sabíamos por sus precedentes, le inquieta. Lord of war es un raro ejercicio descriptivo de una de las prácticas más generalizadas y nefandas del comercio transnacional: el tráfico de armas.
En los créditos iniciales asistimos –en plano subjetivo- a una explicación tan gráfica como serena del curso de una bala cualquiera, desde su fabricación hasta su destino (en el caso que nos ocupa, alojarse en–y volar- los sesos de un joven africano). A partir de esa magnífica declaración de intenciones, la película nos propone conocer la historia de Yuri Orlof, un inmigrante ucraniano residente en el Little Odessa neoyorquino que cambió su anodina existencia por una gran fortuna mediante la venta ilegal de armas. Quizá la mayor habilidad argumental de Niccol reside en la narración en primera persona por el propio traficante, cuyo retrato –perfilado con brillantez por Cage- se despoja de toda perversidad y se limita a plasmarlo como una persona eminentemente pragmática, una manifestación quintaesencial del capitalista sin aparente maldad y sin escrúpulos. Y si esa maniobra argumental me parece hábil –y efectiva- es porque las continuas apostillas en off que Orloff/Cage efectúa a las imágenes van dando cuerpo a la más descarnada crítica a un sistema económico global cuya fiereza e infamia se esconde bajo apariencias tan incoloras como el porte, la voz y los comentarios del protagonista del filme.
Cierto es que Lord of war no deja de ser una representación quizá excesivamente gráfica del modus operandi de la compraventa transnacional de armas, pero ese sencillo bosquejo de tan intrincada materia parece el modo más efectivo para acercarlo al gran público. En ese sentido hay que agradecer, por lo demás, que en la puerilidad de su dibujo argumental no se eluda la atención a situaciones especialmente sangrantes (la descripción del dictador liberiano –y su hijo-, la práctica generalizada de la corrupción con funcionarios de cualquier gobierno, incluído el americano).
Una de las razones que convierten en inclasificable esta tercera película de Andrew Niccol es la intervención principal de Nicolas Cage en la piel del traficante de armas. He sabido que la realización de una película como ésta, que provoca muchas incomodidades en el seno de un establishment como el americano, fue posible principalmente gracias a la colaboración de Nicolas Cage, cuyo peso en el actual star-system actual auspicia la posibilidad de que cualquier película que protagoniza alcance los cines de medio mundo. En ese sentido, hay que agradecer, admirar a Cage por la osadía de interpretar este papel del “ucraniano impasible” Yuri Orlov, tanto por la solvencia que demuestra ante la cámara como por el riesgo que asume en sede del mismo establishment al que me he referido antes (donde a personas como Susan Sarandon, que son críticas con la política de su gobierno, las convierten en “Bin Laden’s bride”,y cosas por el estilo). Lord of war deja en su epílogo muy a las claras la responsabilidad que el gobierno americano –junto con otros- ostenta en el comercio armamentístico a todos niveles. Aunque no somos pocos los que sabemos que el mejor negocio del mundo es la guerra, agradecemos que voces como la de Andrew Niccol (y como la de Nicolas Cage) se alcen para recordárnoslo. Lo agradecemos porque es necesario y porque, desgraciadamente, temas tan escabrosos como éste nunca pasan de moda.
T.o.: X-Men: the last stand.
Director: Brett Ratner.
Guión: Zack Snyder, Simon Kinberg.
Intérpretes: Hugh Jackman, Famke Janssen, Ian McKellen, Halle Berry, Patrick Stewart, Ana Paquin, Kelsey Grammer.
Música: John Powell.
Fotografía: Dante Spinotti
EEUU. 2006. 123 minutos.
Las dos películas que preceden a la presente se conservan en la retina cinéfila no ya sólo como dos de los más preciados exponentes de este auténtico filón que para Hollywood está resultando el subgénero de cine de superhéroes, sino también como magníficos ejemplos de película mainstream no reñida con cuidadas composiciones dramáticas y descripciones de personajes. La aportación de Brett Ratner aguanta el tipo por momentos, pero palidece claramente en la inevitable comparación.
Lejos de unir sus fuerzas contra un enemigo común, en esta X-Men: the final stand las amenazas a la propia existencia de los mutantes sirven para confrontarlos. Los villanos –villanos “a priori”: eso sigue abierto a puntos de vista diversos- preparan una rebelión en toda regla -¿otra toma de la Bastilla?: más interpretaciones- en un lóbrego trasunto del bosque de Sherwood –una más, y van...-, mientras que los héroes (¿o villanos?) devienen improvisados cascos azules para proteger a sangre y hielo (y demás) el recinto médico que podría suponer su propio hado. El integrista que pretende borrar a los mutantes de la faz de la tierra (William Striker –Brian Cox- en X Men 2) se sustituye aquí por un científico, carente de mala intención pero sí subyugado por el anatema de tener un hijo mutante, y que ha descubierto un antídoto capaz de neutralizar el elemento mutante y por tanto de convertir a sus especimenes en humanos en estricto. La quintaesencia de los conflictos que atañen a los X-Men de nuevo está servida, y con ello las atractivas posibilidades para el espectador de efectuar abstracciones o interpretaciones filosóficas, ideológicas o incluso políticas –una vez más, veremos al mismísimo Presidente de los Estados Unidos en pantalla-. Todo ello estaba presente en las entregas precedentes, pero en esta tercera parte podemos familiarizarnos por primera vez con un auténtico combate abierto en el que héroes defienden la causa de los humanos y villanos defienden la suya propia: aquí, frente al combate-espectáculo que daba clímax al primer X-Men, existe una componenda de raigambre bélica que, en mi humilde opinión, se formula un poco más allá del puro y duro entertainment que en definitiva sustenta un producto de estas características, y que tal vez encuentra su razón de ser en la psicosis colectiva que dejó el 11-S y que ya hace tiempo está estigmatizando las producciones de género fantástico (y no me refiero tanto al “choque de civilizaciones” como a la amenaza terrorista: ahí están esos coches en llamas saltando por los aires, y sobretodo la forma de aniquilación absoluta que lleva a cabo Fénix, que me recuerda poderosamente los métodos de destrucción –más bien masiva- de aquellos trípodes tan hostiles que dirimieron no pocas cuitas en La Guerra de los Mundos de Spielberg).
Exégesis abstrusas aparte (a mí me gusta mucho jugar con ellas, pido perdón a quien puedan aburrirle), debo decir que X-Men 3 es una secuela en toda regla, lo que no significa que sea una buena secuela. La admiración que me despierta el talante narrativo de Bryan Singer se torna en cierto hastío ante la caligrafía totalmente plana de Brett Ratner. Mucho se pierde en la formulación visual de esta tercera X-Men, del dinamismo con el que Singer filmaba cualquier tipo de secuencia, de la sutil pero efectiva dirección de actores (el agravio comparativo de Logan/Lobezno -Hugh Jackman- en una y otras películas es más que patente), y en definitiva de la capacidad del director de Sospechosos Habituales para compaginar la acción con una cierta (y paradójica) cotidianeidad en el retrato de los protagonistas.
Como secuela, la película se dobla a la pareja estructura de sus antecesoras, que abre la historia a más personajes, que pretende rizar el rizo, que dispone de más medios económicos para su realización y, en relación con ello, de más y acaso mejores efectos especiales. Sin embargo, huelga decir que esos elementos por sí solos no llevan a ninguna parte si no existe un buen guión que sustente la historia y unas buenas manos que puedan darle, si no personalidad, al menos pericia a la puesta en escena. Ratner es un artesano limitado, y sus excesos con el sonido y la infografía digital no hacen otra cosa que poner de manifiesto su poca capacidad para manejar con soltura una historia en la que son muchas las piezas a articular. Así, no logra salvar diversas mermas del propio guión, como la ordinariez de muchos diálogos –a los que, digo yo, no hubiera costado tanto sacar un pelín más de punta- o el ninguneo dramático de una buena cantidad de personajes (los nuevos villanos –los que aparecen por primera vez en esta entrega- están demasiado reducidos al estereotipo; el personaje del Ángel, a pesar de ser catalizador de la historia, está totalmente desaprovechado; y, por cierto, ¿dónde rayos está el Rondador Nocturno?).
Parece que el espectáculo fácil se impone por encima de la narración, parece que la trascendencia o la gravedad de los acontecimientos se pone en entredicho con la facilidad de absurdos twist argumentales –sin ir más allá, la secuencia epílogo, sólo digna heredera de los epílogos de Viernes 13 o Pesadilla en Elm Street-, e incluso las secuencias donde prima la exhibición de los FX–como el encuentro de Magneto con el profesor Xavier en casa de Jane Grey, la búsqueda y encuentro(s) entre Logan y aquélla, el trasvase del puente de San Francisco- se pierden un tanto por culpa del deslavazado montaje.
Demasiado artificio para tan pocos resultados. X-Men 3 no es una mala película si la comparas con el grueso de producciones de su estilo. Pero si la despojas del caldo cultivado por sus predecesoras, es tan mediocre como cualquier otra, y eso es decir muy poco.
T.o.: Factotum.
Director: Bent Hamer.
Guión: Bent Hamer y Jim Stark, basado en la obra de Charles Bukowsky.
Intérpretes: Matt Dillon, Lily Taylor, Marisa Tomei, Fisher Stevens, Didier Flamand, Adrien Shelly, Karen Young.
Música: Kristin Asbjornsen.
Fotografía: John Christian Rosenlund.
Noruega. 2005. 101 minutos.
No es la primera vez que el cine se acerca a la obra de Charles Bukowsky, antes ya lo hicieron cineastas de pelaje tan diverso como Marco Ferreri, Patrick Roth o Barbet Schroeder –en aquel caso, la inclasificable The Barfly, con guión del propio escritor-. Ahora le toca el turno a Bent Hamer, solvente realizador noruego que disecciona sin ambages el descomedido universo bukowskyanos, y con resultados harto interesantes.
La entrada del diccionario que atiende al título de la novela de Bukowsky y la película homónima firmada por Bent Hamer, define factótum como aquella “persona entremetida, que oficiosamente se presta a todo género de servicios”. Exacta denominación para los tumbos que va dando Matt Dillon en esta curiosa comedia negra. Dillon interpreta a Henry Chinasky, alter ego del escritor de origen alemán que apareció por primera vez en La Senda del Perdedor y siguió sus pasos serpenteantes en buena parte de la completa bibliografía de Charles Bukowsky. En ese sentido esta adaptación –de cuyo libreto se responsabiliza el propio realizador noruego en colaboración con Jim Stark- lo es de una novela pero tiene mucho de introspección en la quintaesencia de la obra del escritor, de cuyo tono monocorde (que personalmente me parece interesante, igual que a otros puede resultar cansino o despreciable) Hamer arranca la esencia de cada plano hasta construir una historia tan secuenciada y desgajada como las propias letras escritas, y tan empapada de sus constantes: hiperrealismo azuzado desde cierta apatía, un lacónico sentido de la rebelión contra una sociedad enferma y, en definitiva, un nihilismo existencial de ribetes inesperadamente líricos.
En Factótum asistimos al tránsito de Henry Chinasky por las calles de una ciudad anónima y anodina. Un tránsito desnudo, bien impropio, que tiene apariencia de intrascendente, que renuncia a cualquier sentido del aprendizaje, que empieza exactamente en el mismo lugar en donde termina: entre las copas de whisky de alta graduación, los sentimientos pasajeros con forma de mujer, y, eso sí, siempre el mismo lápiz que toma notas a pie de página de ese camino a ninguna parte. Así, la película nos recuerda una y otra vez que Chinasky es escritor, un oficio descasado con las reglas que rigen la vida en sociedad. Los acontecimientos se van narrando con la misma parquedad emocional que se encuentra en la letra bukowskyana, lo que da fe del éxito de Hamer en la elección de las opciones escénicas: desarrollo de la historia mediante set-pièces en ocasiones fraccionadas, lentos movimientos de cámara para construir los planos-secuencia, aspiración al subjetivismo en el retrato de los lugares que testimonian los actos que se narran (sucias habitaciones, la luz de neón de los bares nocturnos, los rascacielos inalcanzables en el ojo panorámico, e incluso una especie de oasis marino en forma de ese viaje con el yate de Pierre, cuya absurda frustración -que coincide con la narración over del fin de la existencia del excéntrico millonario- tiene mucho de declaración de intenciones). En ese sentido, no es casual que lo único que parece concernir al hálito superviviente de Chinasky en sociedad (que se vendan sus historias) sea el único instante de la película en el que el protagonista no aparece en pantalla –recibe y lee la carta la casera de un motel en el que Henry ya no reside-.
Pero lo que hace más interesante esta magnífica adaptación cinematográfica de los avatares vitales de Henry Chinasky tiene que ver sobretodo con la capacidad de Hamer de alcanzar, mediante las referidas estrategias narrativas, los mismos incentivos líricos que se hallan, bajo la apariencia de la casualidad, en la prosa del autor. Así, no son pocas las imágenes de esta Factótum capaces de sugestionar al espectador, tanto como de arrancar belleza de un presunto patetismo (v.gr. la secuencia en la que Henry le deja sus zapatos a Jan porque le duelen los pies; el ritual alcohólico en compañía de un anciano de color). Junto a ello, no podemos obviar la admirable tarea actoral de Matt Dillon –atemperando los visibles excesos de su personaje- así como de Lily Taylor y Marisa Tomei, en las demacradas pieles de las dos mujeres que siguen a Chinasky (o no) en sus vaivenes cotidianos.
Una conocida máxima de William Blake decía que el camino del exceso llevaba al palacio de la sabiduría. Una filosofía que no resulta ajena a la narrativa de Bukowsky, y a la que el filme da cierta literalidad cuando, acompañando ciertas escenas de transición, las imágenes se enriquecen con apuntes recitados en off por Chinasky/Dillon, textualmente extraídos de las historias escritas por el autor de Pulp. Se trata de pequeños y notables extractos de su obra, y su sentido, más allá de puntear la estricta narración, estriba en alcanzar esa tesina que, sin mayores aderezos, cierra la película: el compromiso con la alienación voluntaria y la negación de la norma y el statu quo social como única y dolorosa forma de alcanzar... la inspiración. Lo dicho: puro Bukowsky.
T.o.: The Assessination of Richard Nixon.
Director: Niels Mueller.
Guión: Niels Mueller y Kevin Kennedy.
Fotografía: Emmanuel Lubezki.
Música: Steven M. Stern.
Intérpretes: Sean Penn, Naomi Watts, Don Chadle, Jack Thompson, Nick Searcy, Michael Wilcott.
EEUU. 2004. 94 minutos.
Vaya por delante que la interpretación de Sean Penn en la presente película me desencajó. Cuando se le permite dar rienda suelta a su vertiente histriónica, su actuación es tan memorable como muchas de las suyas. Pero en los momentos de contención –y en esta película hay muchas-, el actor está, en mi humilde opinión, levemente pasado. En cualquier caso, de lo que no queda duda alguna es de los motivos por los que Penn quiso hacer esta película. Todas las películas que hasta ahora ha dirigido tienen un nexo temático en común: sea por vía deductiva (The Pledge) o inductiva (The Crossing Guard), o bien como en el caso de su estimulante opera prima, The Indian Runner, una visión dual a partir de una historia fraternal, el hijo de Arthur Penn se empeña en hablarnos de la fragilidad del alma humana, del filo del abismo que espera al ser humano en cualquier esquina inesperada de este periplo que llamamos existencia. Sus elecciones en el campo actoral, de un tiempo a esta parte, le han llevado por senderos análogos, caso de, por ejemplo, Hurlyburly, 21 grams, Dead Man Walking o Mystic River, sin ir más lejos. Que eso le convierta en un autor comprometido es materia que dejo para otro tipo de críticas que se escapan de lo estrictamente cinematográfico. Y que contengan una carga de denuncia social es, por un lado una obviedad, y por otro, una consecuencia secundaria de la esencia argumental de esas películas.
Toda esta arenga sobre las elecciones personales de este peso pesado del star-system americano (si es que eso aún existe, y como sea que exista ahora) viene muy al caso en el momento de hablar de esta The Assassination of Richard Nixon. El filme –puesta de largo tras la cámara del realizador Nils Mueller- nos propone una introspección en los motivos de la cólera de Sam J. Bicke, un individuo de a pie que, por mor de una creciente frustración a todos los niveles –emocionales, profesionales-, reacciona contra lo que considera los desbarros, incoherencias e injusticias del tan manoseado “sueño americano”, y se le ocurre planear el asesinato del mismísimo presidente de la nación de las barras y estrellas a modo de auténtica declaración de principios (puede considerarse así, por cuanto sabe que el precio por hacerlo será su propia vida).
Ante semejante enunciado argumental –que remite a una historia real acontecida en los primeros años de la década de los setenta-, la articulación narrativa y tonal del filme admite una lectura de corte sociológico: hay referencias diversas al conflicto en Vietnam, al escándalo del Watergate, e incluso atendemos a una cínica broma relacionada con los Panteras Negras; en los actos del protagonista detectamos un nítido reverso de/una reacción visceral contra la ola de fariseísmo que en aquellos tiempos imbuía el pulso vital de la sociedad estadounidense. En mi opinión, no es baladí la elección de ese tiempo y ese lugar, pero ello no quita que el filme deje perfectamente claro que las razones de la cólera de Samuel, si bien se agravan por mor del individualismo imperante, estriban principalmente en el progresivo desvanecimiento de sus anhelos familiares y profesionales: Sam es un buen tipo, pero se va quedando cada vez más solo y se va volviendo cada vez más loco, y es en el remolino de esa espiral de enajenación cuando encuentra un sentido a tan deleznables actos. Ahí emerge un claro referente del talante del protagonista del filme: Travis Bickle, que cruzó todas las líneas de la razón y la prudencia en pos de un indefinido deber autoimpuesto de salvar a una prostituta de las fauces del oscuro mundo (hablo, claro está de Taxi Driver, una de las obras maestras de Martin Scorsese).
El visionado de The Assassination of Richard Nixon resulta estimulante, y no son pocas las secuencias cuya capacidad para la sugestión permanecen en la retina. Ello es así merced del buenhacer narrativo del guionista y director novel Niels Mueller, que estructura sabiamente la narración (utilizando la voz over del propio protagonista, correspondiente a las gravaciones que pretende enviar a Leonard Bernstein, personaje a quien admira, para explicarle a él y al mundo las razones de sus actos –sic-), que la hace avanzar mediante pequeñas variaciones en el tratamiento de escenarios y elementos reconocibles (v.gr. las habitaciones del cuchitril en el que reside el protagonista, los diálogos con el jefe de ventas, por un lado; el bigote, el perro, los Cadillacs, por otro) y que enriquece una narración eminentemente sobria con algún diestro y certero twist argumental –hablo principalmente de la secuencia única que nos revela la verdad del hermano de Samuel-. Mueller ofrece imágenes muy ponderadas, que tienen mucho de contemplativo, y esa renuncia a todo artificio, esa minuciosidad, ese deliberado minimalismo, va alentando la propia cerrazón de la historia, y convierte el metraje en algo incómodo, doloroso para el espectador conforme las piezas van encajando (o más bien debería decir desencajando) hacia su trágico desenlace.
Me fijé en los créditos iniciales que Alexander Payne se contaba entre los productores ejecutivos del filme, y debo decir que, por paradójico que pueda parecer, se nota una cierta influencia del realizador de About Schmidt y Sideways tanto en la descripción del personaje principal –Samuel aquí, igual que el tipo recién jubilado o el escritor frustrado en las obras citadas de Payne- como en el modo que Mueller planifica las secuencias o las dilata en su ánimo de subjetivizar hasta el extremo el sentido de lo narrado. Aunque en el apartado argumental las propuestas de Payne parezcan antitéticas a ésta de Mueller, a poco que uno se fije, el modo de acercarse a los conflictos que sus filmes encierran difiere bien poco, y menos aún el contenido esencial de esos conflictos y pulsiones emocionales.
T.o.: Mia Sarah.
Director: Gustavo Ron.
Guión: Gustavo Ron y Edmond Roch
Intérpretes: Daniel Guzman, Manuel Lozano, Fernando Fernan-Gómez, Verónica Sánchez, Phyllida Law, Diana Palazón.
Música: César Benito.
Fotografía: David Carretero.
España. 2006. 103 minutos.
No es poco el atrevimiento de Gustavo Ron en esta su opera prima, ni tampoco, para hacer cabal idéntica razón, la audacia que demuestra en el planteamiento y despacho de diversos ítems narrativos y visuales de su película. El mayor elogio que merece esta Mia Sarah radica sin duda en su vocación de rara avis en el panorama cinematográfico patrio, la particularidad de una propuesta que, vendiéndose como una comedia romántica al uso, se desmarca de los parámetros que privan en el género en sus representaciones más o menos recientes y paradigmáticas (pienso en las tendencias, por ejemplo, de cineastas como Manuel Gómez Pereira o Joaquin Oristrell, o las fórmulas felices en taquilla de Emilio Martínez Lázaro y David Serrano, y sucedáneos), y al mismo tiempo rehuye –o pretende rehuir, a ratos lo consigue- el cansino cliché de la paupérrima comedia romántica que nos llega de Hollywood. Aunque pueda sonar paradójico, lo que da carta de innovación a la propuesta de Ron y Edmond Roch – que colabora con el primero en la confección del guión- es el voluntarioso reciclaje de la alta comedia norteamericana de la Edad de Oro de Hollywood, aquélla que deslumbraba por la efervescencia de planteamientos, la pericia dialogada, y el gusto por el potencial hilarante de los más ínfimos detalles. No me cabe la menor duda que el espejo mágico en el que Ron visualiza su historia y narración se halla en las obras maestras inmarcesibles de Frank Capra, de George Cuckor y hasta de Preston Sturges (en este último caso, incluso asoma un homenaje a Las tres noches de Eva en uno de los diálogos). De este modo, esta Mia Sarah se erige, más allá de las apariencias de ciertos trampantojos o ardides argumentales de última generación, como un filme de vocación y narración eminentemente clásica.
Así, y marcando sus bazas desde un extravagante pero magnífico inicio, Mia Sarah pone en la picota narrativa un magnífico engranaje de personajes, temas y situaciones, dando carta de naturaleza como coda argumental a la delgada línea existente entre médicos y pacientes, entre lo cartesiano y lo absurdo, entre el temple y el desorden emocional. Ron aprovecha con imaginación y buenhacer escénico la compresión espacial (la mayor parte del metraje transcurre ora en un piso ora en una sola calle, de buscado sesgo teatral), extrae magníficos réditos a la cálida exposición de los acontecimientos mediante la partitura musical (la textura y utilización de la banda sonora de César Benito nos recuerda poderosamente las geniales formas del tándem Steven Speielberg/John Williams que va de E.T. a The Terminal), y en el plano argumental atrapa al espectador mediante una habilidosa presentación de los personajes, una secuenciación hilarante bien entendida (también por los propios actores, que se prestan gustosos al juego) y la ingeniosa utilización como catalizador de la trama de nada menos que una patología mental (la visión que Samuel tiene de su abuelo, que incorpora el siempre superlativo Fernando Fernan-Gómez).
La fórmula funciona a la perfección hasta medio metraje (más o menos hasta la primera cita de Gabriel con Marina, y ese primer beso frustrado bajo la lluvia). Si al principio de la reseña hablaba de la asunción de riesgos, hay que convenir que las audacias de Ron también se enfrentran a peajes, de los que el filme no sale bien parado. Me refiero, ya en esa segunda parte del metraje, a los ciertos descalabros argumentales, lo forzadas que resultan algunas situaciones (debido a cierta incongruencia en el devenir de los personajes, principalmente el meollo romántico entre los protagonistas) y, en parte como consecuencia de lo anterior, la compresión de ideas y subsiguiente falta de oxígeno en el despacho del desenlace, correcto en su formulación visual pero a todas luces insatisfactorio en el fondo. A título personal anoto también como ineficaces los interludios que utilizan una voz femenina radiofónica para presentar canciones y puntear los posos digamos dramáticos de la historia; en esas soluciones Ron sí que incurre en la concesión a la convención, posiblemente en busca de soluciones caras a la superficie comercial de la película.
En cualquier caso, Mia Sarah, con sus aciertos y errores, con sus devaneos rítmicos, resulta una fábula que tiene mucho de entrañable, cuyo principal activo reside sin duda en el esmero de su realizador y guionista por trascender de formulismos al uso y arriesgarse al triple mortal de algo tan extraño hoy en día –aquí y en Hollywood- como una comedia romántica que acuda a la inteligencia para bucear más allá de la anécdota o del potencial de un rostro caro a la taquilla.
T.o.: Jarhead.
Director: Sam Mendes.
Guión: William Boyles jr, basado en la novela de Anthony Swofford.
Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Jamie Foxx, Scott McDonald, Peter Sarsgaard, Lo Ming, Chris Cooper.
Música: Thomas Newman.
Fotografía: Roger Deakins.
EEUU. 2005. 113 minutos.
Tras abandonar su currículo teatral y meterse de cabeza en la industria cinematográfica –y labrarse un Oscar con su opera prima-, Sam Mendes parece dispuesto a alinear sus bien aprendidas nociones de puesta en escena para llevar a buen puerto proyectos de muy diverso pelaje. Parece complicado encontrar nexos temáticos entre los tres filmes que conforman su bagaje actual en cine –a pesar de que algún crítico malintencionado los ha querido ver en un cierto afán de “fortuna y gloria”, por mor de un tratamiento discursivo menos acerado de lo que propuestas como la que aquí nos ocupa o American Beauty podrían patrocinar-, y bien fácil en cambio convenir en que Mendes ha contado desde su primera obra con el arropo de un padrino de la talla de Spielberg y de un elenco técnico de solvencia más que contrastada (sin ir más lejos, podemos citar para el caso de Jarhead la tarea de montaje de Walter Murch y la fotografía de Roger Deakins), cuya colaboración resulta inestimable y bien visible en la hechura de los filmes que Mendes firma.
Jarhead adapta para la pantalla una narración autobiográfica de un marine que relata sus experiencias y sensaciones durante la participación en la que se ha dado en llamar la primera guerra del Golfo Pérsico. Para ello, el primer obstáculo que debe sortear Mendes (Mendes o cualquiera que pretenda meterse en estas lides) es el peso demoledor de la auténtica antología de obras referenciales que en las últimas décadas nos ha dejado el cine bélico estadounidense. En ese sentido, Mendes se pliega a las referencias haciéndolas textuales (desde el inicio del filme, que remite a Full Metal Jacket, hasta los homenajes a Apocalypse Now y The Deer Hunter), y por su lado da muestras de habilidad para rehuir ese indudable sambenito apoyándose en el tono –y ese tono, que se apoya a su vez en la baza temática-: estamos lejos de la guerra de guerrillas de Vietnam, del escenario selvático, de su dramatismo, y de la madurez en el tratamiento de su catártico sentido político: por eso, el tono escogido deambula continuamente por la senda de la ironía, y sólo se puntúa con sutiles detalles dramáticos para hacer patente la confusión que el filme pretende retratar. En ese sentido, sin embargo, quizá hay que reconocer cierta herencia del único antecedente célebre de esa guerra filmada es la extraña ópera bélica de David O’Russell Three Kings.
Viendo Jarhead uno puede acusar que no pasa nada, y eso es precisamente el más evidente alegato de la película: los marines adiestrados como francotiradores no pueden disparar una sola bala constante la fugaz batalla, y sí perder su mísero tiempo con pasatiempos infames, arrugarse de calor, caer en conatos de conflictos internos, y en definitiva, moverse entre la arena y la mierda mientras los altos mandos planean y los aviones de combate ejecutan. Jarhead remite el mote con que se llamaban los marines a si mismos, y significa cabeza de bote. Quizá ése, el propio título, aún es un alegato más evidente que el mencionado al principio del párrafo.
Jarhead es una película bien narrada – abusando de forma provechosa del steadycam-, y bien interpretada, que podría haber ido aún más lejos en su valía cinematográfica si se hubiera atrevido a estirar y elevar su discurso articulando más secuencias como aquélla, tan brillante, que transcurre en el ocaso, en el desierto bajo los pozos petrolíferos sangrantes, que riegan a los marines, que ennegrecen la piel, los ojos y la ropa de los soldados –una secuencia de fuerte contenido alegórico, y por lo demás de manufactura impecable-.
T.o.: Munich.
Director: Steven Spielberg.
Guión:Tony Kushner y Eric Roth, basado en la novela de George Jonas.
Intérpretes: Eric Bana, Cidian Hunt, Daniel Craig, Matthieu Kassovitz, Hans Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski.
EEUU. 2005. 138 minutos.
Existen dos principales razones, íntimamente relacionadas entre ellas, que nos ilustran sobre la importancia clave que esta Munich ostenta en la filmografía de Steven Spielberg, sin duda uno de los mejores realizadores norteamericanos de los últimos años.
En primer lugar, su escabrosa temática. Desde que en 1984 filmara The Purple Color, Spielberg dejó a las claras que los grandes espectáculos mainstream no eran las únicas inquietudes que le movían a dirigir películas. Desde aquella narración sobre la vida de los esclavos en los States, esta vertiente ideológica (falsa y comúnmente denominada “seria”) de la filmografía del realizador se ha visto sazonada con diversos títulos que han tratado otras cuestiones de especial trascendencia histórica y moral para el realizador, especialmente la segunda guerra mundial (un filme bélico – Save Private Ryan- y un drama acontecido en un campo de concentración japonés – Empire of the Sun-, así como el Holocausto – Schindler’s List-), pero también otro ajuste de cuentas a los mecanismos del esclavismo (Amistad). Munich sería, a priori, otro título a añadir a esa fracción de la obra de Spielberg. Sin embargo, se me antoja como mucho más que eso: da la sensación que Spielberg ha alcanzado una plena conciencia de su capacidad como transmisor de ideas así como un serio compromiso con su tiempo. Al igual que en una película de evasión como War of the worlds, su predecesora, el director ya alentaba en las imágenes la sombra del miedo terrorista que tiene amordazada a la sociedad norteamericana actual, en esta Munich Spielberg asume todos los riesgos imaginables. Porque Munich es una película de larga duración que nos habla sobre terrorismo desde las antípodas del dogmatismo, que enfrenta al espectador con las raíces de ese miedo antes enunciado, escarbando en sus causas, en sus entrañas, sin temor de agradar o defraudar, sino de dejar patente que la valentía es una obligación de aquéllos que se hallan en una posición preeminente en la industria. El realizador judío no toma partido por ninguna de las facciones que en 1972, como en 2006, estaban en abierto conflicto, y lo más que se permite es victimizarlos a todos, abonando la teoría de que los espirales del odio sólo llevan a la sinrazón y el abismo.
El visionado de Munich es tan incómodo como necesario. Spielberg se toma su tiempo para describir cada una de las razones que postulan su discurso, precisamente porque se trata de profundizar. Empieza el filme con la estela de un docudrama que narra desde el punto de vista de los mass media el secuestro de los atletas israelíes en el village de Munich durante las Olimpiadas de 1972 por parte del grupo terrorista palestino Septiembre Negro. A partir de ahí, conocemos al personaje de Avner (y a su familia: su mujer y su hijo que aún no ha nacido), y entramos con él en los acontecimientos que sustentan la trama: la creación por parte del estado israelí de un grupo procedente del Mossad a quien se le encomienda la localización y asesinato de todos aquellos personajes que de algún modo guardan relación con la comisión del secuestro y asesinato en Munich. El contacto de Avner –personaje interpretado por Geoffrey Rush- sirve al espectador de apoyo a la visión israelí del estado de las cosas. Avner y los compañeros de diverso pelaje que le acompañan en su periplo por diversas ciudades de Europa, África y Asia, abren la narración a la humanización de un grupo armado que ejecuta terrorismo de Estado. Y en el otro lado del espejo, los objetivos se ven como lo que son: personajes relacionados con actos terroristas, y a su vez víctimas de actos terroristas.
En este engranaje que ocupa todo el desarrollo argumental del filme apreciamos en Spielberg un doble afán: el primero, de poner en escena una narración clásica de espionaje en la estela sobria de obras referenciales de los años setenta como pueden ser Odessa o French Connection (apreciándose incluso ciertas referencias narrativas –en lo que concierne al retrato de la violencia- con ínfulas de The Godfather); por otro lado, ese compromiso del que hablábamos en lo precedente, la vertiente política de la historia, que no escatima detalles en la plasmación de la falta de escrúpulos y la nula legalidad internacional que caracteriza el funcionamiento de las redes de servicios secretos y sus confidentes, así como que escarba en el sentido de los actos propios y ajenos, dejando en la interpelación del espectador –como es de proceder en una buena narración de corte político- diversos interrogantes que no tienen fácil respuesta.
Es en la mencionada coda que la trama envejece paulatinamente, va perdiendo deliberadamente sentido, recubriéndose la narración de un hálito de oscuridad en el cual se van despejando las incógnitas del juego terrorista: la paranoia, el remordimiento invencible, y la imposibilidad de la objetitividad en un crescendo de violencia que sólo genera más violencia. En ese clímax de presión y precisión psicológica vemos que perecen tres de los cinco miembros del grupo de Avner, uno de ellos asesinado (por una asesina a sueldo -¿de quién?, no lo sabemos- con la que se saldarán cuentas en una brutal secuencia que no conoce concesiones), otro en extrañas circunstancias (más interrogantes), y el tercero, por causa de suicidio. Es precisamente en la visualización de ese acto de suicidio que Spielberg, mediante un montaje paralelo, nos anuncia el futuro que le espera a Avner: ni siquiera un superviviente puede liberarse de la cólera, del miedo, de la imposibilidad de amar o razonar.
Y esa idea, auténtico leit-motiv del discurso, se personifica en una secuencia final de superlativa intensidad –y menospreciada por la crítica sesuda, en otro ejemplo de esa animadversión insuperable hacia el realizador-, aquélla en la que otro montaje paralelo nos relaciona el doloroso intento por parte de Avner de amar a su esposa con la resolución en el aeropuerto de Munich del secuestro acaecido en aquel septiembre negro de 1972 – el dramatismo de dicha escena, procedente de las imágenes en sinergia con su punteado musical y los sutiles efectos de sonido, revela la inmensa habilidad de Spielberg para la emoción -.
Los detractores del realizador de A.I. pueden esconderse en su madriguera y no volver a salir: el único argumento que les quedaba ha volado por los aires: Munich no sólo es una obra maestra del Cine sino la película más arriesgada que la industria norteamericana nos ha entregado en muchos años.
T.o.: Brokeback Mountain.
Director: Ang Lee.
Guión: Larry McMurtry y Diana Ossana, basado en una narración de Annie Proulx.
Intérpretes: Heath Ledger, Jake Gyllenthaal, Michelle Williams, Anne Hathaway, Randy Quaid.
Música: Gustavo Santaolalla.
Fotografía: Rodrigo Prieto.
EEUU. 2005. 111 minutos.
Acaso sin necesidad de haber leído Brokeback Mountain de Annie Proulx, basta con conocer aquella hermosa y terrible película titulada The Last Picture Show para apreciar la importancia decisiva de la intervención de Larry McMurtry en la confección del libreto de esta flamante última película de Ang Lee, y en qué calidad trasciende del sustrato literario del filme. Aunque la operación es parcialmente inversa (en el filme que nos ocupa, McMurtry adapta una historia corta ajena, en el caso del emblemático filme de Peter Bogdanovich era una historia propia que él adaptaba), existe un idéntico aliento de desarraigo, sentimiento de pérdida y constante melancolía que recubre ambas narraciones y que, en ambos casos, merced de diversas pero certeras traslaciones a imágenes por parte de los respectivos directores, encauzan una serena pero muy intensa cadencia de emoción.
Es ésta Brokeback mountain una película de no pocas ambiciones. Por un lado, se erige como un sobrio retrato de unas gentes y su tiempo, del ostracismo como condena a un modo de ser y vivir que perece bajo el peso del cambio de los tiempos. Por otro lado, su trama, bajo un envoltorio de aparente sencillez expositiva, esconde no pocas reflexiones sobre los sentimientos humanos, el miedo, el dolor y el desarraigo. El máximo haber de Ang Lee en la gestación de esta película se encuentra, allende su magnífica dirección de actores, en el absoluto dominio de una narración que entrecruza con asombrosa facilidad el hálito del western crepuscular, casi maldito, con la senda del melodrama que entronca los acontecimientos.
Siendo esta Brokeback mountain una película que está haciendo correr muchos ríos de tinta, sorprende a quien esto firma la estrechez de miras con la que se la despacha en muchos foros. Para empezar, el filme de Lee tiene mucho más de elegíaco que de cualquier otra cosa. No cuento entre sus propósitos narrativos el de reivindicar para el cine algo que el cine ya ha reivindicado muchas veces desde hace mucho tiempo, como es el tratamiento normalizado de la homosexualidad – ese comentario que tan a menudo revolotea sobre la película, y que tiene tanto de glamouroso como de falaz-. En ese sentido, conviene hacer tres precisiones: primera, Lee se cuida de describir dicha relación con toda sobriedad, rehuyendo las distorsiones de comprensión que al espectador podría acarrearle el abuso de lo explícito; segunda, en un plano narrativo las secuencias entre los dos cowboys están impregnadas, principalmente, de dolor –anoto entre las secuencias más emocionantes de la película aquélla en la cabaña en la que la liberación de los instintos, un simple beso, lleva a Ennis a pedirle perdón a a Jack-; tercera, y en un plano discursivo, por paradójico que pueda parecer la relación homosexual que viven (y padecen) Ennis del Mar y Jack Twist también puede leerse –contrariamente a lo que muchos aprecian- como una sentida parábola sobre la progresiva desaparición del modo de entender el mundo de sus protagonistas: Ennis y Jack comparten la visión de un ideal que se manifiesta explícitamente en su relación amorosa pero que tiene una eminente lectura nostálgica, de sueño perdido, que se encauza perfectamente en la decadencia a la que se ve abocado el way of life de los dos cowboys y que, por mucho que tratan de sostener/resucitar, sus esfuerzos resultan en vano constante el desarrollo de los acontecimientos tras el verano de 1963. Un halo trágico se va fraguando en la soledad que viven los dos protagonistas, en la elíptica pero tan minuciosa descripción de sus vidas aparte y las relaciones que espolean la capacidad de supervivencia de cada uno de ellos. Hasta que la película se rompe en un desenlace tan lacónico como el protagonista del filme, que vuelve a recordar poderosamente la película de Bogdanovich, un desenlace a la par hermoso y desalentador, personificado en el recuerdo como única opción de vida, atizado por la renuncia de Ennis a todo lo que dejó de ser por razón de su miedo y del mundo que no estaba hecho a la medida de sus sentimientos... la esencia del melodrama.
T.o.: Good Night. And Good Luck.
Director: George Clooney.
Guión: Grant Heslov y George Clooney.
Intérpretes: David Strahairn, Patricia Clarkson, George Clooney, Robert Downey jr., Jeff Daniels, Frank Langella.
Fotografía: Robert Elswitt.
EEUU. 2005 96 minutos.
Aunque no se suela mencionar la relación de esta segunda película con la opera prima de George Clooney (Confessions of a dangerous mind), quien esto suscribe cosidera importante constatar, en términos de comparación, que esta Good Night & Good Luck confirma varias cosas: la primera de ellas, en el campo formal, los esfuerzos de Clooney por “ejercer la narración” desde la imaginación en la planificación: como sucedía con su precedente, la puesta en escena se erige en un intenso ejercicio de estilo, que presenta propuestas de lo más arriesgadas, ansiosas de la experimentación (ahí es nada el plano/contraplano en el que el McCarthy real le da la réplica al actor David Strathain), y cuya sobriedad –que contrasta con la efervescencia de Confessions of a dangerous mind- tiene tanto de radical como el estrepitoso cúmulo de primerísimos planos en un blanco y negro rabioso, y tan cargado de humo.
Como en Confessions..., las estratagemas narrativas de Clooney se apoyan en un férreo, corrosivo y brillante sustento argumental, en el que el malabarismo de Charlie Kaupfmann se sustituye aquí por un gusto por lo atmosférico que es llevado a las últimas consecuencias (el 90% de la trama acontece en el interior de los despachos y cubículos de la CBS), y que sirve a la perfección a las honestas y valientes pretensiones discursivas de Clooney.
Good Night and Good Luck tiene, desde su título, algo de advertencia. En su prólogo y epílogo –que convierten la narración en un enorme flash-back- Clooney hace textual su discurso en la voz de Ed Murrow –en la brillante composición que del periodista efectúa Strathain-, convirtiendo la excusa argumental en eso, un vehículo para articular una alocución de febril actualidad. Uno se echa las manos a la cabeza al constatar los métodos (ya retratados en el cine) del senador McCarthy y su cruzada anticomunista. Pero aquel capítulo –Clooney no necesita decirlo para que le escuchemos alto y claro- tiene tristes parangones con la más reciente política del Sr. Bush amparada en esta actual cruzada contra el terrorismo, que está dando lugar a constantes (y cada vez menos sutiles) restricciones a los derechos civiles, así como la peligrosa quiebra de la división de poderes que se erige como uno de los más elementales cimientos de una democracia.
Todo esto también enlaza directamente con el hecho de que Clooney obligue al espectador a transitar por los espacios del microcosmos televisivo y que su película no se olvide de consumar un diestro retrato del modus operandi del por aquel entonces embrionario medio de comunicación: se trata de atribuir responsabilidades, y los mass media deben asumir las suyas, especialmente en la vorágine de la sociedad de la información que alienta estos tiempos. Eso sí que lo dice Murrow: si la televisión no se utiliza como herramienta de educación y fomento del espíritu crítico del pueblo, “se convierte en nada más que un amasijo de hierros y cables”. Mucho peor que un amasijo de hierros y cables, diría yo, pues la perniciosidad de su influencia se hace patente en la mediocridad moral e intelectual de sus súbditos.
En relación con ello, debo decir que mi experiencia en el día del estreno de Good Night and Good Luck fue muy triste: mientras el buenhacer narrativo de Clooney y el poder de fascinación de las imágenes me arrastraban en su espiral discursiva pude ser testigo de que hasta siete personas que compartían mi fila… estaban dormidos. Eso significa una cosa: que quizá Clooney ha llegado tarde, que quizá las películas como ésta son insuficientes en su lucha contra el Goliat catódico. Dormirse viendo esta apasionante película puede deberse al cansancio. Pero dudo que los siete espectadores durmientes estuvieran cansados. Más bien es un síntoma del “estado de las cosas”. Y eso –que en palabras del crítico Antonio José Navarro convierte la película en una “elegía por unos tiempos mejores que dejaron de ser”- no es responsabilidad de esta película ni de Clooney. Es toda nuestra.
T.o.: The three burials of Melquiades Estrada.
Director: Tommy Lee Jones.
Guión: Guillermo Arriaga.
Intérpretes: Barry Pepper, Tommy Lee Jones, Julio Cedillo, Dwight Yoakam, January Jones, Melissa Leo.
Música: Marco Beltrami.
Fotografía: Chris Menges.
EEUU. 2005. 115 minutos.
Tommy Lee Jones es un gato viejo: escoge para su puesta de largo en la realización una partitura escrita por Guillermo Arriaga, creador ya consolidado de pulsiones humanas arrojadas al límite, y las convierte en celuloide con una serenidad que hereda tanto de Eastwood como de Fuller (sí, he dicho que hereda serenidad de Fuller), rehuye toda convención, y, por lo demás, permitiéndose el lujo de dirigirse a sí mismo en uno de los papeles más sugestivos que han visitado las carteleras en los últimos tiempos.
Si el libreto de Arriaga confirma las severas inquietudes que ya apuntó en Amores Perros y 21 grams (las emociones subyugantes que a menudo subyacen de las relaciones humanas), Jones repara en lo que de mítico y crepuscular tiene el journey que Jones y Pepper emprenden con el cadáver del personaje que aparece en el título del filme.
Como sucedía en aquella hermosa obra de John Sayles titulada Lone Star, The three burials of Melquíades Estrada es una película eminentemente descriptiva de la vida en la frontera. Tanto en uno como en otro filmes, la acción se sitúa en Texas, y en uno de esos pueblos fronterizos que parecen dejados de la mano de Dios. Tanto Sayles como Jones cincelan su narración con retratos de costumbre de la vida en ese abandonado paraje. En ambos casos los wet-backs dotan de trascendencia a la narración, y aunque el discurso del filme que nos ocupa no aflore con la textualidad del de Sayles, ello no empece que el espectador aprecie, bajo ese aspecto de western con hálito a redención, un lúcido retrato del fenómeno migratorio y la sempiterna injusticia del que emana y por el que transita. En The three burials of Melquíades Estrada el personaje de Melquíades, así como los mejicanos que cruzan y viven en el desierto fronterizo, albergan una humanidad y unos valores que se contraponen claramente a la indiferencia de los agentes de la Border Patrol y a los vicios y la vacuidad vital que reina en la localidad tejana –y que da cauce a un sentimiento de continua renuncia, que se personifica en el diverso camino que emprenden las dos mujeres que se retratan en el filme: la esposa de Pepper, acaso recién llegada al lugar, opta por abandonarlo y regresar a Cincinatti; la camarera del bar, esposa del barman y -diríase que confesa- amante de medio pueblo, no se atreve a dar el paso que Jones le propone, y desaparece de las imágenes y de la historia dejando que la sucia rutina y el vacío sentimental se adueñe de su futuro).
Conforme avanza el relato –del que se ha hablado de una compleja estructura narrativa que a mí me lo parece mucho menos que el que jalona las obras de Arriaga con Iñárritu-, el personaje de Jones va ganando en abstracción y convirtiéndose –como sucede con muchos personajes del guionista- en la conciencia del personaje que Pepper tan bien encarna, un personaje abocado al dolor ya desde antes de que Jones “le recoja”: recuérdese la secuencia del mall, donde permanece fumando compulsivamente en su furgón, con los ojos perdidos en el sentimiento de culpa; sentimiento al que sólo logrará dar cauce tras atravesar ese periplo de penitencia en el que se erige su viaje inverso –el cruce opuesto de la frontera-, con todas las penurias físicas que le azotarán, y que se rubricará en los gritos y llantos que le dedica a su víctima tras enterrarlo definitivamente en una tierra que no se sabe si es natal pero sí ideal. Al hecho de que poco después Jones desaparezca con su caballo –como Ethan Hunt en el clásico de John Ford o como el Pale Rider de Eastwood-, Arriaga contrapone otra redención: Barry Pepper le pregunta que adónde va: es consciente de que Jones le ha salvado la vida, y le entrega una amistad incondicional cuya continuidad las imágenes nos escatiman. Ello nos hace caer en otra referencia cinematográfica, ésta más o menos reciente: las películas sobre la redención (todas las) que componen la corta pero interesante filmografía de Sean Penn.
T.o.: Volver.
Director: Pedro Almodóvar.
Guión: Pedro Almodóvar.
Intérpretes: Penélope Cruz, Carmen Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo, Yohana Cobo, Chus Lampreave.
Música: Alberto Iglesias.
Fotografía: José Luis Alcaine.
España. 2006. 115 minutos.
El exclusivo peso femenino que sostenta (quizá con la ayuda de ciertos vientos toledanos) la trama de Volver nos da la medida del cambio de tercio operado por el realizador manchego tras su Mala Educación. Si se me permite la redundancia, Almodóvar vuelve, tras una considerable ausencia, al terreno de su comedia, aquélla activada en torno a una cierta perversión del hálito costumbrista mediante la introducción de otros elementos de cimiento/obsesión personalísima. En efecto, los rasgos autorales están tan presentes como siempre: la idiosincrasia temática y visual de Almodóvar campa a sus anchas en una historia que en sí misma revela las ansias del realizador por rebajar la densidad dramática de sus enunciados, quién sabe si como mero interludio o como declaración de principios renovados.
En Volver se tiene a menudo la sensación de que la sencilla excusa argumental se sustenta en las apetencias de su creador por abrir las puertas a la nostalgia de un tiempo y un lugar, o bien de cerrar/saldar (sin ira) las heridas/deudas de una herencia emocional y cultural. Así nos lo anuncia esa secuencia preliminar en la que las aldeanas se reúnen para limpiar animosamente las lápidas propias y ajenas, secuencia cuyo desenfado imbuye el tono de toda la película; así se revela en el modo peripatético e hilarante, en definitiva artificioso, con el que se despachan los episodios escabrosos (el asesinato) o la falsa ghost story que cincela el tejido de la trama. Tras esta presencia argumental –y subtextos no exentos de una pertinente mala baba, como el dardo envenenado que se dirige a los reality shows televisivos, heredero de iras anteriores como las de Kika y Hable con ella- se esconde la materia que Almodóvar suministra en todas y cada una de sus obras: el derroche de emoción desenfrenada por sentimientos, la música de esos sentimientos arrojados al límite. Quizá por ello el clásico tango de Gardel le presta el título y se convierte en el auténtico leit-motiv de la película, y la secuencia en la que Penélope Cruz/Estrella Morente interpretan (actuación/voz) una versión jonda de la canción ante la mirada y las lágrimas de Carmen Maura se erige en el momento clave del filme.
Como era de esperar, Almodóvar recluta para la ocasión un impresionante elenco actoral al que dirige con la pericia a que nos tiene acostumbrados. En dicho apartado, acaso chirrían únicamente ciertos dejes glamourosos de la Cruz, que en ocasiones colisionan con el temperamento tan y tan espontáneo de su personaje (sí, sí, ya sé: ahora me pueden colgar por ir a la contra; en mi defensa alegaré coherencia: lo dije cuando vi el filme en su estreno y lo mantengo tras su revisión).
T.o.: Inside Man.
Director: Spike Lee.
Guión: Russell Gewirtz.
Intérpretes: Clive Owen, Denzel Washington, Jodie Foster, Christopher Plummer, Willem Dafoe.
Música: Terrence Blanchard.
Fotografía: Matthew Libatique.
EEUU. 2006. 127 minutos.
Un buen amigo teorizaba sobre un concepto acuñado por Martin Scorsese en sus clases magistrales editadas por BBC Films – A personal journey thru american movies-, y me decía que Spike Lee es un contrabandista. El bueno de Scorsese calificaba de smugglers a aquellos realizadores normalmente adscritos a la serie B que despachaban sus propias pulsiones e inquietudes discursivas dentro de los códigos genéricos en los que les tocaba lidiar. La serie B ya no existe (al menos en esos términos), pero el director afincado en Brooklyn no renuncia al tan merecido marchamo de auteur que lo distingue desde su inicial Nola Darling: Spike Lee entreteje bajo la fachada de cine de robos en que la película se erige una obra muy personal, tanto como lo fueron recientemente las maravillosas SOS Summer of Sam y 25th hour.
Las señas identitarias de este otro cine negro que Spike Lee señorea hallan su sentido en el retrato a menudo combativo del elemento racial y los conflictos que lo atañen, siempre en el marco de los microcosmos neoyorquinos. Sin embargo, Lee ya hace tiempo que ha dotado de complejidad y multiculturalidad los elementos presentes en obras en su día tan significativas como Do the Right Thing o Jungle Fever, y resulta de lo más interesante atender, constante el metraje del filme que acaba de estrenarse entre nosotros, como utiliza Lee el paroxismo de este microcosmos, el Manhattan Trust Bank y sus aledaños -que es elemento indisociable del género en que se mueve- para ofrecer una virtuosa instantánea de las diversas tipologías sociales que se dan cita en la Nueva York del siglo XXI. Tenemos judíos que reivindican con inteligencia su memoria y la justicia sin rehuir a lo lucrativo (Owen y su clan), tenemos a blancos caucásicos pezzo da novanta que ostentan grandes dosis de poder (Plummer) o la utilizan en un tráfico de influencias de lo más sui generis (Foster), tenemos a un oficial de policía honesto que trata de mantener la serenidad y la integridad ante diversos elementos que le son adversos (Washington); con ellos, tenemos a policías y rehenes chicanos, a un empleado del banco de nacionalidad hindú que sufre las iras de una policía que califica de árabe a todo personaje que lleva turbante, tenemos a dos curiosos albaneses que prestan una no menos curiosa colaboración con las fuerzas del orden, y tenemos por fin a un chiquillo que parece insensibilizado ante la violencia –“no temo a nada, soy de Brooklyn”, dice- porque ha aprendido de los videojuegos la intrascendencia de las armas de fuego y su sino.
Personajes de tan diverso pelaje que se arrojan a la picota de una trama que Lee zarandea tan salvaje y precisamente como sabe, mostrando su sobrado dominio de los mecanismos de relojería narrativa propios del género sin dejar que ello empañe el empaque radiográfico o sociológico de los personajes –que, por cierto, tan bien caracterizados están por los actores que los interpretan-, y sin renunciar a sus diversas marcas de estilo. A la ayuda del dinámico montaje acude la efervescente partitura del siempre solvente Terence Blanchard, quien vuelve a dejar sobrevolar las influencias arábigas y el rai en una partitura también caracterizada por hábiles e incesantes percusiones.
El resultado es un filme que rezuma la quintaesencia de un género tan manido como el de robos perfectos, y que no por ello despierta ninguna sensación de pesado dejà vu ni parece desfasado. Por si semejante tarea no fuera suficientemente complicada, Lee no abandona por un segundo el sentido discursivo de su película –de su completa filmografía- y convierte un guión hábil y milimétrico en mucho más que eso: un retrato acerado y sincero de la multiculturalidad, cincelado con aseveraciones o advertencias que sólo buscan la tolerancia.
T. O. The Road to Guantanamo.
Director: Michael Winterbottom y Matt Whitecross.
Guión/montaje: Michael Winterbottom y Matt Whitecross.
Intérpretes: Riz Ahmed, Farhad Harun, Waqar Sidiqui, Afran Usman, Shahid Iqbal, William Meredith.
Música: Harry Escott, Molly Nyman.
Fotografía: Marcel Zyskind.
GB. 2005. 106 mins. aprox.
Michael Winterbottom y Matt Whitecross rubrican este espeluznante y subyugador documento que narra los avatares de un grupo de británicos de ascendencia paquistaní (algunos de ellos menores de edad) que, encontrándose en Afganistán celebrando algo parecido a una despedida de soltero, fueron retenidos en Kandahar y posteriormente conducidos a Guantánamo como sospechosos de pertenecer a Al-Qaeda. Detenidos a finales de 2001, fueron liberados cerca de cuatro años después, sin cargo o imputación alguna en su expediente.
Aunque probablemente resulte conocido por los lectores, me permito la licencia de recordar que el penal de Guantánamo (base militar americana en Cuba) se abrió en octubre de 2001 como prisión de alta seguridad para sospechosos del atentado del 11-S y cualesquiera otros de la denominada “guerra contra el terrorismo”. Las personas que son conducidas allí permanecen en un limbo legal indefinido a la espera de ser enjuiciados por presuntos delitos del referido ámbito. Actualmente, cerca de 500 personas se hallan reclusas. Todavía no existen acusaciones formales contra ninguna de ellas. Diversos comités de la ONU han denunciado en repetidas ocasiones que en Guantánamo se está violando sistemáticamente la prohibición mundial contra la tortura, y no son pocas las personalidades de la política mundial que han pedido el cierre de la prisión (recientemente lo han hecho Angela Merkel, canciller alemana, y Lord Goldsmith, fiscal general británico).
El filme de Winterbottom (y Whitecross, quien fuera editor de los dos filmes que preceden del primero: In this world y Nine Songs) pretende ilustrar sin ambajes, y en un riguroso orden cronológico, el auténtico calvario vivido por Shaliq Rasul, Ruhel Ahmed y Asif Iqbal, estos tres jóvenes que fueron azotados por toda una maquinaria bélica articulada para combatir el terrorismo internacional. La forma escogida para dar imágenes y narración a tan fatales sucesos funda su eficacia en la celeridad, en la fuerza explosiva de la propia true story, canalizada mediante sucintos comentarios de las tres víctimas que van puntuando una recreación caracterizada por un afán de cinema verité bien conseguido, y un esquematismo para nada reñido con la composición dramática (a la que no es ajena la partitura musical que obliga al espectador a participar del conmovedor crescendo de los sucesos).
Revistiendo la película un punzante afán de denuncia política sobre la flagrante violación de los Derechos Humanos más elementales y sobre la práctica sistemática de formas de tortura en nombre de la paz y la democracia (ahí están las apariciones de George W. Bush, Donald Rumsfeld y Tony Blair mintiendo a la prensa con la más elegante de las impunidades), resulta hasta paradójico que Winterbottom y Whitecross hagan un esfuerzo por atenuar la gravedad de los daños que esa actividad ¿preventiva? del ejército norteamericano inflige a las víctimas que aparecen en pantalla –y otros cientos de individuos que han pasado sus vacaciones en ese particular infierno, o que siguen allí, aún pendientes de recibir una acusación formal-: en The Road to Guantánamo la fiereza del contenido no se lleva hasta el extremo en el continente visual, probablemente porque podría resultar insoportable para el espectador. Las imágenes no escatiman la violencia, pero nunca se recrean en ella, y la sobriedad narrativa en ningún momento cae en sensacionalismos que puedan dar cancha a las reaccionarias opiniones (que seguro que las habrá) que quieran tachar de efectista a la película.
Nos hallamos ante una obra que es pariente cercana de la no menos dura y brillante In this world, tanto en el apartado de la puesta en escena como en el sentido de las reflexiones que la sostienen. Como sucedía en In this world, el filme que nos ocupa participa a menudo de estrategias visuales que saben ponderar los momentos decisivos –el bombardeo nocturno, el traslado en condiciones infrahumanas al centro de internamiento afgano, el modus operandi de los interrogatorios en Guantánamo-, y, dotando al espectador de información objetiva, se atreve a bombardearle (implícitamente, claro) con una serie de interrogaciones de difícil respuesta. En In this world, sucedía lo mismo, la empatía hacia el joven y osado inmigrante que arriesgaba su vida repetidamente por conseguir (nada más que) una posibilidad de una vida mejor en un país occidental no maquillaba la evaluación de la cruda realidad de otros factores coyunturales, de desigualdades socio-económicas, que auspiciaban el flujo migratorio. En The Road to Guantanamo nos escoramos bajo el peso de otro sinfín de interrogantes que sólo en apariencia no guardan relación con los de la obra precedente: ¿Cómo se da efectividad a una política antiterrorista que carece de información concreta con la que operar? ¿Por qué no existen instrumentos de Derecho Público que puedan limitar (o censurar, o controlar) de algún modo la actuación de la nación de las barras y estrellas en sus maniobras pretendidamente antiterroristas? ¿Dónde quedan los Derechos Humanos? ¿Hasta qué punto la aspiración de la paz y la seguridad justifica la utilización de la fuerza y la violencia? ¿Hasta qué punto llega la instrumentalización de tales conceptos: “paz”, “seguridad”? ¿Cuál es el gasto, físico o psicológico para los reos, y económico para el pueblo norteamericano, de esta política antiterrorista? ¿Dónde radica, en definitiva, el sentido de retener y torturar a un grupo indiscriminado de personas durante años sin disponer de la más mínima prueba –o indicio- de cargo? ¿Sirve de algo, en estos términos, jugar a buscar la aguja en el pajar? ¿Se trata de satisfacer a cualquier precio a una ciudadanía encolerizada? ¿O más bien de fomentar ese cólera?
T.o.: Superman Returns.
Director: Bryan Singer.
Guión: Michael Dougherty y Dan Harris, basado en una historia de Bryan Singer, Michael Dougherty y Dan Harris.
Intérpretes: Brandon Routh, Kate Bosworth, Kevin Spacey, Frank Langella, Parker Posey, Eva Marie Saint, James Marsden.
Música: John Ottman (musica original de Superman de John Williams).
EEUU. 2006.149 minutos.
Se me ocurren tres razones que quizá expliquen la acogida quizá algo tibia de este uno de los remakes más esperados del cine comercial. Por partes. Primera: Superman Returns supone el reencuentro a lo grande con el primer mito mainstream que el cómic legó al cine; la sombra del filme de Donner –de 1978- es alargada en el imaginario colectivo, por no hablar del carisma de Reeve, que ha alcanzado una condición cuasi-mitológica tras su reciente y desafortunado fallecimiento. Una de las razones que descolocan al espectador es la muy diversa naturaleza de este Superman con respecto de su ilustre predecesor: del gusto sin complejos de la originaria por el gran espectáculo palomitero –en la época de reconversión/resurrección de ese mesiánico concepto del entertainment: Star Wars (1975), de George Lucas, Jaws (1975) y Close Encounters on the third kird (1977), de Steven Spielberg-, pasamos a lo que de prolífico (y arriesgado) tiene la narración dramática que ocupa al filme de Singer; de la sintética línea argumental del filme de Donner -sanamente ubicada poco más allá del mero pretexto para ver volar a Superman-, pasamos en Superman Returns a una cierta complejidad asumida en orden al retrato de los personajes. Singer es consciente de que los tiempos han cambiado, y sin minimizar el esmero en el diseño de producción y el apartado técnico del filme, prioriza la elaboración de una narrativa que, sin rehuir las convenciones del cine comercial, abunda en la radiografía humana de los personajes. De hecho, lo único que hace Singer es situarse un poco más allá de lo que ya había propuesto en las dos primeras entregas de la franquicia X-Men, filmes caracterizados por un neto equilibrio entre la acción desatada y la narración de los conflictos emocionales entre el sinfín de personajes con peso propio en la trama. En Superman Returns todo se magnifica, y –desde el conocimiento y respeto por el universo creado por Simon & Shuster- también lo hace esa vertiente dramática.
Segunda: probablemente el mayor lastre que supone el filme a las legiones de espectadores palomiteros que se acercan a los cines: acostumbrados como están a la dictadura del cine de género de estos últimos años, cuya práctica sistemática es el flagrante ninguneo de la propuesta argumental en pos de la adrenalina infográfica (curiosamente, uno de sus últimos ejemplos es el X-Men 3 de Brett Ratner), les cuesta aceptar que un filme emblemático como éste se tome tan en serio a sí mismo, se tome tanto tiempo y esfuerzos en la descripción de las pulsiones de los personajes. En la época de la estilización visual de raigambre entre el videojuego y el videoclip, el ojo se vuelve cada vez más inconstante, cada vez más incapaz de prestar atención a un relato que no se base en el ritmo frenético y el esquematismo argumental y dialogado. Mal que pese a algunos, ése es su problema - y el de los nocivos hábitos promovidos por la propia industria-, no el de Superman Returns, cuyo desafío a esas normas de estilo se erigen, desde mi humilde punto de vista, en una valiente declaración de principios (tanto más si consideramos que nos hallamos ante una obra de mucho calibre dentro del subgénero de cine de superhéroes, tanto por su presupuesto, como por su contenido – sólo Spiderman y Batman pueden competir con Supermán en popularidad, y ninguno de ellos le supera-).
Tercera: el metraje de Superman Returns adolece de cierta arritmia, causado principalmente por algunas deficiencias estructurales, principalmente referidas a la concatenación de la trama principal con la que concierne a Lex Luthor. El modo en el que el filme va desgranando los avatares sentimentales del Clark, Lois y Richard (y Jason) está bien engrasado, pero no acaba de casar con la deliberada frialdad que contagia la presencia del villain Luthor en todas sus apariciones. Cuesta alcanzar ese nexo invisible, con excepción de las secuencias climáticas, chirría la cohesión interna del guión. Y ello se nota, más por razón del largo metraje del filme.
Por lo demás, habrá quien eche en falta más secuencias de acción, habrá quien considere que la presencia de Richard -el “tercero en discordia”- resulta manida e incluso cansina, habrá quien considere que el epílogo sobra... También habrá quien considere que no falta ni sobra nada. En realidad, con esta Superman returns sucede algo parecido que con las últimas obras de Steven Spielberg: se puede discutir las opciones argumentales, pero no el modo en el que respiran en pantalla: si he dicho que nos hallamos ante el filme más redondo de Bryan Singer es porque el despacho visual del filme no tiene desperdicio: el gusto por la planificación y la dinámica caligrafía del realizador están reforzados por un esmero estético que, lejos de todo manierismo, enriquece el pulso narrativo y dota a cada secuencia de un vigor incontestable. Y algo parecido puede decirse sobre el modo en que Singer dirige los actores, extrayendo en todo caso la justa medida (en relación con ello, si tenemos la sensación de que los diálogos no caen -o caen poco- en el tópico, ello es porque siempre están sostenidos por un atractivo punto de vista visual). La verdad es que son muchas las secuencias del filme que están ejecutadas con mano maestra: la presentación de Lex Luthor; la llegada de Supermán a la tierra vista desde el punto de vista de Martha Kent; la primera escena de acción –la esencia: el regreso de Supermán, cuya celebración con vítores desde aquel estadio de béisbol se contagia a las plateas-; el vuelo nocturno de rigor –la delicadeza que exhala el tratamiento en imágenes de aquel instante iconográfico ya la querrían para sí muchas películas que tienen colgado el marchamo de románticas-; la secuencia del barco, con el piano y el fax –un magnífico ejemplo de la utilización de los elementos cinematográficos para crear tensión…y su implacable y genial resolución-; el desigual (y brutal) combate entre Luthor y Supermán en aquella tierra inhóspita, mefítica perversión de aquella virtud idílica que representa el hogar de Supermán…
Uno de los principales retos con los que a priori se enfrentaba el filme tenía que ver con los intérpretes. No fueron pocas las críticas que llovieron de muchos foros sobre la elección de Brandon Routh y Kate Bosworth, dos actores semi-desconocidos y acaso muy jóvenes para incorporar los principales roles de la película. Felizmente, el resultado en pantalla se ha encargado de apagar esos agoreros comentarios, ya que ambos actores dotan a sus personajes de la suficiente credibilidad y atractivo para que, más que echar de menos a Reeve y a Kidder, nos demos cuenta de que, simplemente, no deben compararse. Algo parecido puede predicarse de Kevin Spacey: resulta muy fácil decir que Gene Hackman era mejor. Hackman era un peso pesado, estoy de acuerdo, pero Spacey también lo es. Y en todo caso, el actor galardonado por su interpretación de Kaiser Sozé en The Usual Suspects convence con su perfectamente matizada interpretación (a la que, como ya he dicho, coadyuvan en buena medida –y ello es predicable igualmente a Routh, a Bosworth, a Frank Langella, a James Marsden, a Sam Huntington y a Parker Posey- las estudiadas y elegantes elecciones de encuadre con los que Singer les impresiona).
Dejo para el final –y dejen de leer si no quieren que les destripe la película- el comentario referido a la relación y conexiones de este Superman con respecto del filme de Richard Donner. A pesar de que narrativamente el filme sitúe su historia a la altura de un alternativo Superman 3, ello no empece que colguemos inevitablemente al presente filme la condición de remake del filme de 1978. Me parece que es una de las mejores cualidades de la película de Bryan Singer el modo en el que, sin perder la propia personalidad, se acerca y se desata en homenajes por la que sin duda es una obra referencial en el subgénero de cine de superhéroes. Podemos sacar a colación la soberbia elección de unos títulos de créditos calcados del original pero llevados a un nuevo estadio (las espectaculares imágenes del viaje de Kal-El); la utilización del archive footage de la imagen y la voz de Marlon Brando; la composición narrativa construida desde la introducción de leves variaciones del esquema argumental del filme de 1978, y recogiendo los clichés visuales ya clásicos de aquella película –la granja de los Kent, la rutina del Daily Planet, Clark despojándose de la camisa o desapareciendo de escena misteriosamente-… Debemos sacar a colación que sigue funcionando a la perfección la fanfarria de John Williams –que considero una de las piedras angulares de su excelsa carrera como compositor-, pero también que John Ottman recoge el testigo musical con tanta pericia como capacidad descriptiva y/o atmosférica. Sin embargo, la conexión más emocionante entre las dos películas se halla en el propio leit-motiv del filme: en los últimos compases de la película Superman acuna a su hijo Jason recordando las palabras que Jor-El le legó (y que han sido mostradas al inicio de la película). Superman acaba encontrando en Jason, en la descendencia, la posibilidad de un equilibrio emocional que tanto buscó sin encontrarlo en sus periplos emocionales con Lois. Al igual que Jor-El pudo sobrellevar su hado y el de Krypton apoyándose en la posibilidad de un futuro personificado en Kal-El, “el hijo se convierte en padre…y el padre en hijo”. No puedo dejar de pensar que la captura de ese testigo de sabiduría, de virtud, puede predicarse de Bryan Singer, en el visible afecto que demuestra por Superman:the movie, sin por ello sacrificar su particular visión. De este modo, el inmenso talento de Singer convierte a esta Superman Returns en otro viaje, desde la siguiente generación, al mismo destino: el mito. El pupilo supera el maestro. Como debe ser.
