VOZ OVER

2006:ESTRENOS

UNITED 93

Escrito por voiceover 27-09-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

http://voiceover.blogdiario.com/img/united93.jpeg

 

 

 

T.o.: United 93.

Director: Paul Greengrass.

Guión: Paul Greengrass

Intérpretes: J. J. Johnson, Gary Commock, Pollo Adams, Opal Alladin, Starla Benford, Trish Gates, Nancy McDoniel.

Música: John Powell.

Fotografía: Barry Ackroyd.

EEUU. 2006. 112 minutos.

 

Hay quien se queja de las películas que hacen sufrir. Es una máxima con apariencia de benévola. Personas que suelen decir que en el mundo ya hay suficientes desgracias, y que prefieren ir al cine a reír y/o entretenerse. Uno puede entender que sean aprensivos a la violencia explícita de ciertos pasajes de los filmes de, pongamos por ejemplo, Takeshi Miike o David Cronenberg. Sin embargo, a fuerza de observación uno se da cuenta que no se trata de eso, porque los avatares a menudo sombríos de Frodo Baggins o Harry Potter (otros ejemplos al azar) no parecen molestarles. Quizá se trata más bien del efecto más visible en el cine de la tendencia a la uniformidad que promueve el comercio: el espectador acomodaticio, adocenado en la visión de idéntica película una y mil veces, alérgico al riesgo impreso en imágenes, al titubeo que vaya más allá del pasatiempo. Aunque no lo sepan y prefieran seguir durmiendo, para esos espectadores también se hacen películas como esta imprescindible United 93.

 

United 93 pretende efectuar una meticulosa recreación de los acontecimientos que rodearon el vuelo identificado con aquel núméro de la compañía United Airlines, el último de los aviones secuestrados aquella infausta mañana de septiembre de 2001. Partiendo de la lógica carencia de documentos que procuren descipciones fehacientes y exhaustivas de lo acaecido en el principal foco de atención del filme (el interior del avión), el director completa con esmeradas improvisaciones las informaciones facilitadas por los familiares de aquellos pasajeros que viajaban a bordo del avión y perdieron la vida, sumando a su sobrio retrato los escenarios administrativos y militares que conocieron de primera mano y trataron de afrontar aquella fatal crisis. Como sucedía en su previa e igualmente excelente Bloody Sunday (en aquella ocasión, recreación de la tristemente célebre manifestación de Derry, en la que trece civiles desarmados fueron masacrados por milicias británicas de contención), Greengrass se adentra en el terreno de la ficción documental para desgranar un acontecimiento ciertamente trágico, ubicando al espectador en el meollo humano, para así –y sólo de ese modo- guiarlo por una lectura desprejuiciada, afanosa de la objetividad, y virtuosa en su intento de eludir lo discursivo para educar el espíritu crítico y el compromiso con el mundo y el tiempo que nos toca vivir. No hay que ser ningún lince para darse cuenta de que una conexión cabal entre los dos fatales acontecimientos estriba en la magnitud de los conflictos que, en su diversa coyuntura, generaron, y la fuerte carga ideológica que se halla en el sustrato de aquellos conflictos.

 

         Paul Greengrass efectúa un auténtico tiple mortal en el poderoso filme que nos ocupa. Rehuye la narración convencional y los ribetes de morbo en cuya (comercialísima) tentación resultaría tan fácil caer con el material que tiene entre manos. Y no hay nada más acertado para alcanzar tales fines que la radicalidad narrativa: primero, ni el cinéfilo más impenitente podrá reconocer ninguno de los muchos actores que se reparten –tan equitativamente- el peso de la trama, lo que abunda en el frontal rechazo de las convencionales fórmulas de la heroicidad o el dramatismo preconcebido que se anudan a la presencia de los actores que suelen encabezar los carteles en los filmes de Hollywood; segundo, la narración transcurre en tiempo real, evidente riesgo que sólo merced de la pericia del narrador logra equilibrar lo conciso con lo complejo, empatizando intelectualmente con el espectador e imponiéndose así en muchos terrenos  donde cualquier otro planteamiento hubiera fracasado; tercero, el innegable brío narrativo se pone al servicio de diversos núcleos temáticos que permiten al espectador el salto continuado entre lo objetivo (las dificultades burocráticas para resolver la crisis) y lo subjetivo (el horror –ya conocido por el espectador- que se cierne sobre la tripulación y pasajeros de aquél y los otros aviones).

 

         United 93 alcanza sus tesis al afrontar con valentía los peligros de esa delgada línea que separa la realidad de la ficción. Aprovecha el previo (y tan nutrido) conocimiento que el espectador tiene del acontecimiento que se le está narrando para efectuar un ejercicio de honestidad, excavando en territorios más engorrosos de los que los mass media quisieron transitar, y planteando de ese modo severas interpelaciones sobre la imposibilidad humana de controlar con infraestructuras, civiles o militares, la locura que el terrorismo puede engendrar. En idéntica línea (y contrariamente a lo leído y escuchado en muchos foros informativos), United 93 disuelve el heroísmo en lo accidental, por cuanto deja bien claro –en la paradoja del steadycam- que la reacción de los pasajeros del avión fue debida únicamente a la conciencia de estar siendo víctimas de la misma conspiración terrorista que ya había estrellado dos aviones en las torres del World Trade Center, conciencia por tanto de hallarse condenados a una muerte segura. Así que aquella reacción se viste en imágenes de anarquía, de sufrimiento, de caos. En definitiva, nos dice la película ni más ni menos que la reacción de los pasajeros fue…una reacción humana.

 

         Cierto es que United 93 es una película que se posa en el estómago, que se revuelve, que duele a horrores. Conectando con el enunciado de esta reseña debo decir que, quizá por ello, y por triste que resulte, es una película necesaria.

 

 

LA COSECHA DE HIELO

Escrito por voiceover 25-09-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

http://voiceover.blogdiario.com/img/iceharves.jpeg

 

 

 

T.o.: The Ice Harvest.

Director: Harold Ramis.

Guión: Robert Benton y Richard Russo, basado en la novela de Scott Phillips.

Intérpretes: John Cusack, Connie Nielsen, Billy Bob Thornton, Oliver Platt, Randy Quaid, Lara Phillips, Mike Starr.

Música: David Kitai.

Fotografía: Alar Kivilo

EEUU. 2005. 84 minutos.

 

Hollywood sigue buceando en el noir, y cuando quiere hacerlo a la antigua usanza, a menudo recurre al formato low-budget –como si de una nueva, aunque falsa, serie B se tratara-; no son pocos los cineastas que se lanzan a esta aventura cada vez más a contracorriente de narrar una historia de nihilismo, sexo y violencia. Como referentes modernos tienen a tipos como los hermanos Coen -Blood Simple, Fargo-, Quentin TarantinoReservoir Dogs-, los Wachowsky –Bound-, James MangoldCopland, Identity-, Bryan SingerThe Usual Suspects-, Wayne Kramer –The Cooler, Running Scared- o incluso Christopher NolanMemento-, la sombra alargada de muchas de ellas no admite discusiones (sin ir más lejos, en esta The Ice Harvest se detectan no pocos ecos expresivos de filmes referenciados como Fargo o Bound).

 

         Este The Ice Harvest viene auspiciada en tareas de guión por el que antaño fuera un más bien tibio especialista en el género, Robert Benton (citemos la convincente Twilight como pieza de muestra); dirigida por Harold Ramis –que se pasa a las antípodas del género que le encumbró como realizador, la comedia, donde rubricó obras tan interesantes como Groundhog Day- y protagonizada por un John Cusack cada vez más especializado en el más tétrico one man show (y del que también puede predicarse lo mencionado de Ramis: era un actor de especialización cómica, y en los últimos tiempos se le ha visto en diversos thrillers: junto al que nos ocupa, la ya citada Identity de James Mangold o Runaway Jury de Gary Fedler, basada en una novela del incombustible John Grisham). Es Benton, y el coguionista Richard Russo, quienes llevan a cabo la tarea más encomiable de la película, al construir una historia a partir de su compresión espacial y temporal, y extraer de ello el mejor jugo narrativo: el propio título del filme define la trascendencia del escenario, una ciudad provinciana, Wichita Falls –también ese leit-motiv en forma de inscripción que se puede leer en diversos lugares, el juego de palabras que reza As Wichita falls... so falls Wichita Falls-; en lo que concierne a la compresión temporal, la trama se desarrolla íntegramente en una larga Nochebuena, y el clima navideño se sirve a modo de abrupto contraste con la sordidez de la trama –y quiere participar de cierta voluntad transgresora en lo descriptivo, como se plasma en los adornos navideños en los locales de strip-tease, o en la secuencia familiar protagonizada por el propio Cusack y Oliver Platt, o, en el apartado formal, como se colige de la utilización de los diversos villancicos para jalonar los pasajes más virulentos de la trama. Ese argumento no aporta absolutamente nada a tan transitado género, pero utiliza con habilidad sus convenciones, a menudo salpicadas con quotes de humor negro, para ir hilvanando una clásica ópera sangrienta en la que más que la premisa del robo interesa la vorágine de destrucción que ese robo trae consigo, y el rechazo que acaban despertando los personajes merced de los esporádicos pero esforzados intentos de trasncripción sociológica que se contienen en el libreto.

 

         Sin embargo, no es su falta de originalidad lo que hace de esta The Ice Harvest una obra fallida, sino la falta de pericia de Ramis para dar rienda visual al texto que maneja. Aunque preciso en la composición del ritmo (Ramis entrega una obra escueta, de ochenta minutos, haciendo gala de una agradecible economía narrativa), el realizador parece empeñado en perderse en el patetismo de los personajes, pero por esa vía no logra en ningún momento alcanzar la mala baba que sería esperable de las imágenes, ni logra resolver con suficiente pericia los clímax violentos (en especial, la secuencia en el muelle o la porfía que Cusack y el personaje encarnado por Connie Nielsen mantienen con el capo gangsteril que interpreta Randy Quaid). El resultado del filme se resiente, y esa frialdad ambiental, tan aspaventada, no deja al espectador helado, sino más bien desangelado.

 

MARIA ANTONIETA

Escrito por voiceover 04-09-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

 

http://voiceover.blogdiario.com/img/mariaantoin.jpeg

 

 

T.o.: Maria Antoinette.

Director: Sofia Coppola.

Guión: Sofia Coppola

Intérpretes: Kirsten Dunst, Jason Schwartzman, Judy Davis, Rip Torn, Asia Argento, Danny Huston, Molly Shannon, Steve Coogan.

Fotografía: Lance Accord

EEUU. 2006. 110 minutos.

 

Con mucha mayor clarividencia que la laureada obra previa de Sofia Coppola –Lost in translation-, el visionado de Maria Antoinette patenta dos circunstancias cabales que atañen a la condición autoral de la hija del mítico realizador: la primera es que hace buena aquella máxima que dice que a lo largo de su filmografía un realizador siempre dirige la misma película, y la segunda es que la directora de The Virgin Suicides está aprendiendo, a pasos agigantados, a utilizar los recursos cinematográficos –lo que podríamos rebajar a decir “la forma”- a sus propósitos textuales.

 

Por partes. Todas las películas de la Coppola convienen en una esencia discursiva que habla de la desorientación adolescente, de los sentimientos abiertos que eclosionan con entornos fríos y herméticos, siempre con una mirada que no se pretende tanto realista –ni siquiera bahaviourista- como aferrada al subjetivismo con un punto lírico. En su opera prima llevaba sus intenciones al extremo relatado en la obra de Jeffrey Euginides, y en la mentada Lost in translation, quintaesencia de una historia de soledad, se pretendía –y conseguía en parte- transmitir esa cerrazón en la que anidaban destellos de una tímida pasión. Sin embargo esta otra gran historia sobre la soledad en la que en definitiva se erige esta Maria Antoinette me recuerda más poderosamente a otra obra que no dirigió Sofia, sino su padre, pero que ella argumentó: el capítulo –para mi gusto, más bien paupérrimo, en términos de resultados cinematográficos- Vida sin Zoe de la Trilogía de Nueva York que codirigió Francis Coppola con Scorsese y Woody Allen: el entorno de opulencia sirve en ambos casos para trazar un laberinto del que la protagonista –¿alter ego de la guionista/realizadora?- se halla aislada, pero que el espectador conoce a la perfección, y también en ambos casos la narrativa se propone de espaldas a ese laberinto que podríamos llamar realidad, o en el caso concreto de Maria Antoinette, Historia. Precisamente me parece esa cuestión la que mejor revela la audacia de Sofia Coppola al encarar ésta que por el momento es su última película: servirse de un celebérrimo personaje y una encrucijada histórica por todos conocida para trazar una narración de espaldas a esa Historia, permitiendo al espectador (o hasta obligándole) de este modo a que se detenga en el que es objeto de su tesis del primer al último segundo del filme: la vida y sentimientos a flor de piel de una adolescente que vive en un palacio de cristal, que es absolutamente alérgica a la realidad porque no la llega a asir ni sentirse parte de ella jamás. Es fácil confundir ese axioma narrativo con cierta empatía –posh, o como diríamos aquí, “pija”- por el personaje histórico, pero quien esto suscribe halla en esa “perspectiva” de Sofia Coppola muchos elementos que se hallan mucho más allá de esa visión reduccionista.

 

            Y no se trata sólo de lo que dé de sí en términos discursivos esa visión tan personal sobre un tapiz (excusa) histórico (reconocible), sino del modo en que se capturan en imágenes las pulsiones emocionales de María Antonieta –por cierto, excelente Kirsten Dunst-, del modo en que se va erigiendo la narración, en la que la forma alienta el fondo. Si Maria Antoinette es sin duda la mejor película de Sofia Coppola es precisamente porque se produce esa fusión virtuosa, y las imágenes transmiten con la mayor afinación ese discurso. La puesta en escena aprovecha con sumo talento el entorno refinado en el que se encauza (rodado el filme on location, en el Palacio de Versalles), y toda la película promueve un interesante juego entre el la personaje protagonista y el encuadre que sostiene sus actos, que también son sus sentimientos, pero también sus valores, sus valías y flaquezas espirituales. Las opciones escenográficas trascienden así –sin dejar de serlo- lo estético, y nos hablan del descubrimiento de la obligación y la devoción, del amor y del odio, y, a la postre, en ese desenlace lacónico y brillante, de la sobrevenida imposibilidad de redención. Es cierto que el ritmo de la obra flaquea un tanto en su segmento central, y es porque quizá la Coppola reincide demasiado en los elementos con los que peviamente ha sabido encauzar el ritmo de la función –v.gr. los juegos de repeticiones con el montaje, la utilización de la música-. Pero ello no puede empecer el innegable atractivo de una película consagrada a una idea y llevada al extremo con un talento que por momentos se revela soberbio, cuyo despacho visual no titubea en emparejar lo cartesiano y lo naïf, ofreciendo en definitiva al espectador un raudal de propuestas de lo más imaginativas, imaginación que tiene tanto de voluntarioso como de genuino. De artístico, por supuesto.

 

CASINO ROYALE

Escrito por voiceover 07-05-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

http://voiceover.blogdiario.com/img/casinoro.jpeg

 

 

T.o.: Casino Royale.

Director: Martin Campbell.

Guión: Neal Purvis, Robert Wade y Paul Haggis, basado en la obra de Ian Fleming.

Intérpretes: Daniel Craig, Eva Green, Judy Dench, Mads Mikkelsen, Jeffrey Wright, Giancarlo Gianini, Simon Abkarian.

Música: David Arnold.

Fotografía: Phil Meheux.

EEUU-GB. 2006. 128 minutos.

 

Parece que no me queda otra que abordar una reseña a esta última y flamante aventura bondiana remitiéndome a lo que el grueso de la crítica refiere, esto es, hablar de reciclaje. Reciclaje mercantil –estamos hablando de una franquicia avalada por un filón de veintipico títulos-, pero con agradecibles resultados en lo cinematográfico.

 

Reciclaje de rostro. No soy yo un particular detractor de Pierce Brosnan, aunque reconozco que, por un lado (y sin que eso tenga porque ser un reproche) nunca se tomó demasiado en serio el personaje que encarnaba, y por otro, su imagen estaba íntimamente ligada a determinados derroteros (a los que me referiré en adelante) que flaqueaban o agravaban la sensación cansina en el espectador de las aventuras del héroe más cínico del cine. Daniel Craig, buen actor, da otra talla al personaje, su planta da la medida pero su rostro humaniza más el personaje, su interpretación le dota de unos matices, de unos aderezos dramáticos, que muchos creíamos desterrados desde los buenos tiempos de Connery y los malos de Lazenby o el más dramático Dalton. Craig conjuga esa interpretación más densa u oscura del personaje (promovida por el propio guión –v.gr. la secuencia, tan dolorosa, de la tortura-) con unos rasgos de fisicidad que lucen bien.

 

Reciclaje de intenciones. Las que van con ese nuevo rostro. Lo dicho, se trata de quitarle un poco de tinta al cliché para que no lo parezca tanto, de matizar actitudes (¿humanidades?) del protagonista (en estos tiempos de vulnerabilidad, el héroe debe sangrar, debe sufrir, debe ser torturado o estar a punto de un colapso cardíaco; ítem más, la componenda dramática, ésta no inédita en el cine de Bond, pero sí mejor resuelta que en las dos anteriores ediciones en las que vimos a Bond enamorado), y del resto de personajes (Q ya no existe; M no aparece de la nada en situaciones inimaginables sino que es el propio Bond quien se cuela en su casa; el malo ya no es malísimo, o en todo caso es vulnerable incluso físicamente, y esconde tras suyo el más villain de todos, a quien la película presenta hábilmente en la primera secuencia para que nos olvidemos de él hasta su reaparición en la penúltima). En definitiva se nota un esfuerzo por acercarse (un poquito) más a la mala baba de los literarios pergeñados por Ian Fleming. Y eso se agradece.

 

Reciclaje de fachada. Ni los coches de marca ni las bebidas de gourmet ni las mujeres de escultural belleza pueden abandonar las narraciones bondianas (ni los anuncios –tan poco- encubiertos), so riesgo de desnaturalizar el icono. Tampoco las persecuciones y las escenas espectaculares, que las hay de una forma proporcionada, y que se disfrutan por el buenhacer de planificación y montaje, así como efectos especiales, que tienen detrás. El director Martin Campbell (que es un buen artesano de la escuela spielbergiana, que sacó buenos réditos del mejor Bond de Brosnan, Goldeneye, y auténtico petróleo en secuencias aisladas de un bodrio como La Leyenda del Zorro) se atreve a filmar secuencias más violentas, más tétricas, que ya no son presa de esa patente sensación de irrealidad que lastraba la saga desde hace muchos años (pienso, por ejemplo, en el duelo a muerte, con las manos, con los dos terroristas africanos, o el accidente de coche y  la mencionada secuencia de la tortura, cuya sensación de peligro me trajo recuerdos del Goldfinger literario).

 

No digo que nos hallemos ante la panacea de nada, pero sí que los responsables de la franquicia se han cuadrado consigo mismos y han asumido unos riesgos que, sin dar como resultado una improbable escalera de color, sí que ofrecen buen juego, buenas secuencias, buen ritmo –con algún desliz, sobretodo en el largo desenlace- y entertainment (reciclado) de lujo. Casi podría decir que Casino Royale sería una versión decente del último episodio de las aventuras y desventuras de Ethan Hunt.

 

EL PERFUME

Escrito por voiceover 07-05-2007 en General. Comentarios (4)

 

 

 

http://voiceover.blogdiario.com/img/dasperfum.jpeg

 

 

T.o.: Das Parfum.

Director: Tom Tykwer.

Guión: Tom Tykwer, Andrew Birkin y Bernd Eichinger, basado en la novela de Patrick Süskind.

Intérpretes: Ben Whishaw, Rachel Hurd-Wood, Alan Rickman, Dustin Hoffman, John Hurt, Sian Thomas.

Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek, Tom Tykwer.

Fotografía: Frank Griebe.

Alemania-Francia-España. 2006. 124 minutos.

 

El inicio de Perfume: the story of a murderer no tiene desperdicio. Una voz en off nos pone en situación, estamos en el crudo meollo del Paris prerevolucionario, en sus sucias calles infestadas de hedores de todo tipo. En una parada de pescado tan mugrienta como cualquier otra, una mujer da a luz, expulsa literalmente al recién nacido y se olvida de él. Pero el bebé despierta a la vida y al dolor mediante su olfato: todo lo hediondo y nauseabundo que lo rodea le hace romper en lágrimas, así salva la vida. Después vemos que será trasladado a un orfanato, donde la supervivencia in extremis será la moneda de cambio para la indefensa criatura; esa voz over nos narrará su peculiar crecimiento (la peculiaridad de su crecimiento: el acusado sentido del olfato, y la codificación en sus adentros de ese lenguaje paralelo y tan distinto al verbal),  para ulteriormente dar cuenta de que fue vendido para trabajar en una curtiduría en los arrabales de París. Cuando se traslade a la ciudad –que tiene poco de la luz- para hacer una entrega de pieles, entrará en contacto con un marasmo de sensaciones tan infinitas como los olores que se concitan en el cargado ambiente del bullicioso París, y especialmente entrará en contacto con el olor perfumado de una mujer, una vendedora de ciruelas, en el que hallará su auténtico y terrible hado. En esos compases iniciales, la voz en off (que no es de ningún personaje de la función sino de un narrador omnisciente) tiene pleno sentido, primero porque nos está situando en una fábula, que es en lo que El Perfume se erige en definitiva. Pero en otro plano, no menos importante, la voz en off funciona como mecanismo necesario para capturar para el cine lo que en la celebérrima obra de Peter Süskind que se adapta era objeto más especial de atención: esa codificación de la vida en olores/hedores,  la esencia del personaje de Jean-Baptiste Grenouille, el modo distintivo de aprehender el mundo...con la nariz. De este modo, el director Tom Tykwer –que, vaya por delante, rubrica aquí su obra más redonda hasta la fecha- pone en solfa toda suerte de recursos narrativos para subjetivizar al máximo la narración y su peculiaridad (empieza con la acumulación de elementos descriptivos mediante un rítmico y saturado montaje, dando la sensación de desorden, que posteriormente se troca en los planos de detalles seguidos por artificiosos travellings de raigambre casi-videoclipera, que van deteniéndose en esos mismos elementos, dando a entender que Jean-Baptiste va alcanzando un orden en sus pensamientos y así perfecciona su aprendizaje). Tykwer logra llevar el espectador a su terreno en esa primera media hora tan insólita como brillante (aunque probablemente su brillantez radique precisamente en su extrañeza), en la que la realidad que las imágenes describen nos identifica con ese instinto olfativo, dejando a la voz en off el secundario papel de desarrollar la historia en sus términos convencionales.

 

Esa coda narrativa, esa empatía con el personaje protagonista (el mismo que se tilda de “asesino” en el sustítulo del filme) da la medida de los buenos resultados del filme, por cuanto Tykwer no renuncia en ningún momento a mostrar cierta veneración -si no fascinación- con tan particular individuo. Aunque con la aparición del perfumista que encarna Dustin Hoffman –y posterior marcha de Jean-Baptiste a Grasse- los diálogos cobran más importancia, la cámara no deja de mostrar una actitud distante con la realidad, para recordarnos cuál es su punto de vista; en ese sentido, no es de extrañar que se acerque con cierto pudor hacia la obra –que después veremos que tiene resultados sublimes- que está pergeñando un Jean-Baptiste cada vez más cerca de la virtud, aunque sea al coste de vidas humanas (en los pasajes de Grasse, es magnífico el montaje paralelo entre el avance, lacónico en imágenes, de los asesinatos, mezclado con el discurso tremendista, visto con obscenidad, del párroco). El epatante desenlace (o desenlaces, pues a la secuencia del ajusticiamiento frustrado le sigue el suicidio de Jean-Baptiste) ajusta su fuerza en el bagaje visual previo que ha sostenido toda la narración, si bien acaba diluyendo un tanto el interés del filme por lo que de exceso desopilante contiene su representación (todo sea dicho, reproducción fidedigna del desenlace de la novela).

 

En cualquier caso, nos hallamos ante una producción europea de mucha calidad, cuyo encourage es poco menos que brillante (las imágenes de París revelan no pocas pulsiones del protagonista, y de la propia historia; la infografía funciona aquí a la perfección, y se salva de los excesos que a menudo terminan por dar una sensación de impostura), en la que los elementos técnicos puntúan a la perfección la labor escénica de Tykwer (aparte de la dirección artística, hay que hacer mención a la elaborada y sugestiva partitura musical compuesta por Reinhold Heil, Johnny Klimek  y el propio Tykwer, al decisivo montaje a cargo de Alexander Berner, y no podemos olvidarnos de la exquisita labor del equipo de sonido señoreado por Frank Kruse y Michael Kranz). Por último, nos detenemos en la admiración por la labor interpretativa, mayúscula, de Ben Whishaw, actor de filiación teatral, que desborda con su esquelética pero poderosa presencia, con su mirada (, con su nariz) y con el celo de una actitud ante la cámara que perfila a la perfección las complejidades de su obtusa pero no por ello menos alta condición (como nos dice el narrador en el propio prólogo del filme, “una de las personalidades más notables de su tiempo”).