VOZ OVER

2000s

LEJOS DEL CIELO

Escrito por voiceover 13-09-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Far from Heaven.

Director: Todd Haynes.

Guión: Todd Haynes

Intérpretes: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Celia Weston, Viola Davis, James Rebhorn.

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: Edward Lachman

EEUU. 2002. 97 minutos.

 

No muchos directores actuales se atreverían, como se atreve Todd Haynes, a revisitar un género y una forma de hacer cine muy concreta ... y ya perdida (los melodramas clásicos, con cabezas visibles en las películas de Douglas Sirk). De ellos, aún menos conseguirían, como consigue Haynes, llevarse el gato al agua y entregar al espectador una película tan hermosa, compacta y brillante como esta singular Far from Heaven. El realizador de Poison y Velvet Goldmine (la comparación le convierte en inclasificable, cuando no desconcertante) da rienda suelta a sus habilidades de cineasta para mostrar con y para ojos de hoy lo que creíamos que correspondía a nuestros predecesores: de un modo que sólo cabe cualificar de extraordinario, Far from heaven visualiza conflictos que, por las limitaciones propias de su tiempo, las películas de hace cinco décadas sólo podían enunciar con sutileza.

 

         Apoyada en un sobrio guión –urdido por el propio Haynes- de cuya temática se podría decir –peregrinamente- que se trata de conflictos ya muy manidos, el filme adopta y lleva al extremo los estilemas visuales del melo clásico, partiendo de un diseño de producción muy preciso en la reproducción de cánones perfectamente reconocibles (que nos recuerdan las estampas familiares de Norman Rockwell), sumergiendo las imágenes en tonos unos colores casi saturados en rojo y verde, y esgrimiendo una batuta musical (obra de Elmer Bernstein, que rubrica una partitura mayúscula) que enfatiza la vis melancólica y hasta trágica de los conflictos, las emociones, los clímax.

 

         En el indudable magnetismo formal, en la atmosférica partitura de Bernstein y en los (muchos) clímax sentimentales que la narración va jalonando parece apuntalarse el preciso ritmo impuesto por Haynes, un devenir de los acontecimientos que transita de lo contemplativo en su presentación, a un impresionante crescendo dramático en el relato del sufrimiento de los protagonistas, crescendo que obliga al espectador a la terrible identificación con el sino Kathleen (Julianne Moore), Frank (Dennis Quaid), por cuanto la cámara nunca les juzga, pero sí desnuda su desamparo, hasta que acaba siendo abrasiva la sensación de cerrazón que las imágenes exudan, ello y a pesar de su apastelada apariencia. Probablemente ahí radique el mayor éxito del filme, en la articulación de ese magnífico mecanismo de identificación. Haynes lo logra desde el talento, porque sólo el talento de un gran cineasta explica el poderío visual de muchas composiciones –v.gr. la secuencia en la que Raymond (Dennis Haysbert) coge del brazo a Kathleen, y es censurado por todos los transeúntes observantes; la descripción de los devaneos homosexuales de Frank, contundentes en la revelación de sus elipsis; o los planos en penumbra del interior de la residencia de los Whitaker en los que se fraguan los conflictos del matrimonio, donde el personaje de Frank suele aparecer de la nada, denotando amenaza, hostilidad, violencia, no sólo hacia su esposa, sino respecto de la propia estructura familiar, progresivamente más y más tambaleante-. También es justo decir que la pareja protagonista consigue algo tan complicado como es ofrecer el justo tono de la narración: ahí está una superlativa Julianne Moore dándole a la gestualidad su concesión más maravillosa, y un Dennis Quaid que labra una de las mejores actuaciones de su carrera.

 

         Cuando la película se cierra en ese semipicado ascendente que deja a la protagonista sola con su incierto futuro, nos da que pensar que quizás el talento derrochado no entiende de relojes, y que, acaso en la actualidad una sociedad como la nuestra no está tan lejos de los óbices que en forma de falsa moral e intolerancia la lastraron en el pasado. Pero aún más allá de tales considerandos, uno se queda con la profunda emoción que proviene del más íntimo poso sentimental de los personajes: la secuencia de la despedida en la estación, ese adios mudo entre Kathleen y Raymond, en el que incluso los sonidos de la locomotora se dejan en off -se pierden bajo la abrumadora pérdida que se cierne sobre los personajes-, se cuenta entre los instantes más sublimes del cine americano de los últimos años.

 

 

MACHUCA

Escrito por voiceover 02-07-2007 en General. Comentarios (8)

 

 

 

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T.o.: Machuca.

Director: Andrés Wood.

Guión: Andrés Wood, Eliseo Altunaga, Roberto Brodsky y Mamoun Hassan.

Intérpretes: Matías Quer, Ariel Mateluna, Manuela Martelli, Ernesto Malbran, Aline Küppenheim, Federico Luppi.

Música: Miguel Miranda, José Miguel Tobar.

Fotografía: Miguel Joan Littin M.

Chile. 2004. 115 minutos.

 

Nos hallamos en Chile, en 1973. Gonzalo Infante y Pedro Machuca son dos niños de once años que viven en Santiago, el primero en un barrio acomodado y el segundo en un arrabal. El Padre McEnroe, director de un colegio religioso privado, integra en la elitista institución a chicos de familias de escasos recursos procedentes del poblado. Lo hace por consignas políticas del nuevo régimen instaurado por Salvador Allende, pero también por propias convicciones. Pedro y Gonzalo comparten la misma clase y entre ellos germinará un poderoso vínculo de amistad, aunque, eso sí, mediatizado por el clima de convulsiones sociales y políticas en las que la sociedad chilena se halla inmersa… Esa es la premisa argumental de esta obra escrita y dirigida por Andrés Wood, proyecto entre cuyas intenciones se hallan primordialmente el afán de radiografía de un tiempo y un lugar, radiografía que tamiza lo político y social desde lo sentimental, por cuanto su artífice nació en Chile en 1965 y por tanto vivió en sus propias carnes, durante su tierna infancia, los hechos históricos que se entraman (y quizá parte de la narración íntima propuesta, a juzgar por la dedicatoria inserta en los rótulos finales de la película, ensalzando la figura de un cura, personaje que en la película encarna Ernesto Malbran, el Padre McEnroe).

 

La vocación eminentemente trágica de la película puede mascarse desde un principio, y desde fuera, desde los antecedentes históricos que el espectador conoce: cuando al inicio del metraje los nuevos alumnos, los niños de familias sin recursos, se mezclan con los niños-bien de la escuela inglesa, uno sabe que esa integración está, más allá de todo condicionante, condenada a truncarse en el momento en que se produzca el golpe de Estado en la Plaza de la Moneda y el General Pinochet asuma el mando. En ese contenido trágico concentra sus esfuerzos la película, si bien los intimiza (y magnifica en todos los sentidos) al centrar su narración en aquella amistad que surge entre dos chavales de raigambre tan opuesta, y al mostrar desde esa perspectiva intuitiva la posibilidad de “respetarse los unos a los otros” de que hablaba el Padre McEnroe, y aun ir mucho más allá, compartiendo el aprendizaje vital, confesiones, cuitas preadolescentes y hasta primeros escarceos sexuales.

 

En el guión de Machuca se yuxtaponen con talento dos planos narrativos, cuales son el testimonio histórico-sociológico (del que participa lo que atañe al trasfondo familiar), y, en oposición con esos dos elementos (¿con la realidad?), la progresiva intimidad que surge entre los dos amigos, y posteriormente con Silvana, la vecina de Machuca. En el retrato de la amistad entre los dos amigos Wood opta por la vía del romanticismo, y se sirve de fórmulas simbólicas no por evidentes menos efectivas (esa bicicleta compartida, que recorre el trayecto que separa los dos domicilios, los dos mundos). Quiebra (y endurece) el plácido tono de esa amistad el personaje de Silvana, que ya está dejando de ser niña, y ello se utiliza de puente entre los dos planos narrativos: bajo los inocentes juegos sexuales que promueve anida una triste descripción de la conciencia de clase que asume, del mismo modo que la vemos –contrariamente a los niños- tomar postura política (y en el desenlace sufrir el mayor precio).

 

A pesar de sostener toda la narración desde la perspectiva de un inocente (Gonzalo), no precisamos alcanzar la terrible catarsis del desenlace para conocer la toma de postura ideológica de la película. A aquel retrato de la amistad incondicional entre Gonzalo y Machuca (y la complicidad con Silvana), se opone la descripción de los compañeros de clase ricos y gamberros así como del novio fascista de la hermana de Gonzalo, descripciones demasiado estereotipadas, que constituyen el peor descosido de la película. Más interesante resulta la narración mediante diversas secuencias implosivas la relación adúltera de la madre de Gonzalo con el personaje encarnado por Federico Luppi, o el capítulo en que vemos a los niños emborracharse en la fiesta que la hermana de Gonzalo da en su casa: con audacia descriptiva se está abundando en los vicios de la alta burguesía, y hasta en el desmembramiento de los valores que dice defender. Sin embargo, el mejor retrato de la película se ofrece incondicionalmente al ya citado padre McEnroe, y se resume en la secuencia en la que, antes de abandonar la escuela, acude a la capilla, abre el sagrario y come el cuerpo de Cristo, para después maldecir la estancia (“este lugar ya ha dejado de ser la casa del Señor”): McEnroe, no lo olvidemos, es un capellán, pero es un capellán “rojo”: Gonzalo, Machuca y los demás alumnos toman nota (y el espectador con ellos) de una evidencia que se halla más allá de los hechos: que los valores católicos también podían sostener el modelo social que Allende propulsaba; que el nombre de Dios no entiende de políticas, y por tanto cualquier utilización es instrumentalización.

 

Volviendo a los tintes autobiográficos de que hablaba al principio, quizá Andrés Wood fue Gonzalo, aquel niño que llegó a salir de su pequeña burbuja y conoció a los marginados, y después tuvo que traicionarlos obligado por la infamia de las circunstancias políticas. Ello explicaría no sólo la dedicatoria al director de su escuela, el Padre McEnroe, sino un ensalce aún mayor, que da sentido a la película al alcanzar al propio título: si la película se titula Machuca es por razones de profunda nostalgia, al amigo que fue, a la chica que amó, a los que pudieron ser y nunca fueron, a los parias, a los humillados. Que, nos dice la película, ahora habitan en algún limbo de la memoria, más allá de la horrible mácula del dolor, porque en la edad dorada de la existencia, durante la limpia infancia, pudieron conectar, ser hermanos, más allá de los condicionantes sociales y económicos.

 

 

 

EN LA HABITACION

Escrito por voiceover 12-06-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: In the Bedroom

Director: Todd Field.

Guión: Todd Field y Robert Festinger, basado en la novela de Andre Dubus.

Intérpretes: Tom Wilkinson, Sissy Spacek, Marisa Tomey, Nick Stahl, William Mapother, William Wise, Celia Weston.

Música: Thomas Newman.

Fotografía: Antonio Calvache.

EEUU. 2001. 121 minutos.

 

El actor y director Todd Field escogió como puesta de largo tras la cámara una obra de André Dubus (fallecido poco antes del estreno de la película, y a quien va dedicada). Aunque tengo que lamentar desconocer ese sustrato literario, a juzgar por el título de la obra (denominada Killings) y por la textura dramática ribeteada con (sutiles) aspavientos sociológicos de una película como In the Bedroom, cabe imaginar que se trata de una obra en cierto modo emparentada con el Mystic River de Dennis Lehane y Clint Eastwood: aunque tardemos en saberlo, en In the Bedroom se está hablando principalmente de la presencia de la violencia en el seno de una comunidad pacífica, y, mediante el relato de una venganza, efectuando especial hincapié en una mirada sobre la herencia generacional del odio y la violencia (ello circunscrito, o más bien extensible, a esa radiografía sociológica).

 

         Pero no nos llevemos a engaño. Allende esa esencia discursiva, no existe ninguna semejanza entre dos obras tan dispares como Mystic River y In the Bedroom. Donde Eastwood jugaba con los elementos del cine de suspense, Field opta por un asfixiante relato melodramático, asfixiante en el minucioso relato del agónico sentir de los protagonistas del filme (el matrimonio Fowler, encarnados de forma soberbia por Tom Wilkinson y Sissy Spacek), asfixiante precisamente por el modo en que Field captura unos sentimientos arrojados al límite del abismo.

 

Vaya por delante, sin embargo, que la apuesta del realizador en su opera prima, sin duda arriesgada, se salda con resultados a menudo estimulantes, pero también irregulares. Es digna del mayor encomio la voluntad de estilo de Field, el modo en que el realizador elude la senda del fláccido melodrama televisivo, y se esmera por los sugerentes encuadres, por la elipsis, por la articulación de imágenes poderosas, a menudo escuetas secuencias descriptivas, que contienen la sordidez progresivamente  devoradora de su historia; por idéntica razón, Field rehuye en todo momento los subrayados musicales (que utiliza más bien poco, y con otros propósitos que los enfáticos) así como deja al silencio (que en un momento del metraje, Ruth dice que “se puede cortar”) la labor de dotar de complejidad a las funestas emociones que conciernen a los Fowler. Al respecto, decir que esa regla sólo se quiebra, descontando los diálogos con secundarios como Willis o el abogado, en un clímax de encarnizados reproches mutuos entre Matt y Ruth, secuencia que literaliza las pulsiones más íntimas (y opuestas) de cada personaje, y que Field ya no domina con la misma habilidad: no es la dureza de los diálogos, sino la actuación de Wilkinson y Spacek, que salvan la escena.

 

La contención descriptiva, a menudo fascinante, se lleva a otros parámetros en el último tramo del metraje, en la tesis que la película propone. Esa larga secuencia de la venganza no quiebra en sí misma la envolvente atmósfera de la función, pero sí que se resiente en el apartado argumental: la súbita ruptura que propone en su mirada a los personajes quizá sirve al discurso, e incluso funciona a la perfección en términos de intensidad, pero resulta demasiado forzada como culminación narrativa de lo expuesto en lo precedente (mal que pese a los que aburra el tono contemplativo de la película, según mi opinión hubiera sido interesante alargar el metraje previo a esa culminación, no dejar en el terreno de lo elíptico el planeamiento de ese ajuste de cuentas).

 

Con sus pros y sus contras, In the Bedroom resultaba una propuesta interesante, y revelaba la personalidad y talento de un realizador que alcanzó mayores cotas con su segunda y más redonda obra, Little Children; por ambas películas debemos agradecerle a Field su empecinado afán por rehuir todos los clichés y atreverse a escarbar en la sustancia patológica que anida en el ser humano, bajo la fragilidad de eso que damos en llamar rutina, y que amenaza y acaba emergiendo con su fuerza destructiva. La parábola trágica era quizá demasiado radical en In the bedroom, y en los conflictos de más ordinaria apariencia que se plantean en Little Children alcanza un mejor cauce el trazo descriptivo, de tantos y tan finos hilos, del realizador, a quien tras sus dos obras debemos considerar un avezado perito del despacho cinematográfico de las pulsiones más recónditas del alma.

 

 

ELECTION

Escrito por voiceover 11-06-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Hak se wui.

Director: Johnnie To.

Guión: Tin-Shing Yip y Nai-Hoy Yau.

Intérpretes: Simon Yam y Tony Leung Ka Fai, Louis Koo, Nick Cheung, Ka Tung Lam, Siu-Fai Cheung, Suet Lam.

Música: Lo Tayu.

Fotografía: Siu-Keung Cheng

Hong-Kong. 2005. 100 minutos.

 

La película que nos ocupa supuso la consagración internacional del hongkonés Johnny To, tras ser presentada en Cannes y obtener el galardón al Mejor Director en la edición de 2005 en el Festival de Sitges. Consagración, empero, que sólo merece calificarse de tardía, habida cuenta del bagaje previo de más de veinte años (y treinta películas) realizadas en su Hong Kong natal. Asimismo, a To le conocen en Norteamérica como “el Jerry Bruckheimer oriental”, dudoso prestigio (en términos comparativos) por otro largo cúmulo de filmes de cuya producción se responsabilizó, mayoritariamente afiliados al género de la acción, por el que el propio director reconoce particular devoción.

 

No conozco la obra previa del realizador de Breaking News, pero puedo decir que al visionar una película como Election uno se apercibe, entre otras muchas cosas, de que la experiencia es un grado predicable del director y productor de la película, de su modo de disponer y desplegar las piezas en el tablero cinematográfico. Partiendo de un guión que equilibra lo dramático con lo descriptivo, y que en su dosificación de uno y otro elementos resulta milimétrico, Election propone una dramatización del proceso democrático de elección del capo de una de las diversas Tríadas que operan en Hong-Kong, accidentado sufragio que provoca la guerra, más bien sucia, entre los dos contendientes, Lok y Big D (perfectamente incorporados por Simon Yam y Tony Leung Ka Fai).

 

Definir la película según los parámetros del género de la acción supondría una injusta reducción de los diversos y ricos planos narrativos que la película transita, del que no es el menos importante un esforzado afán por la transcripción realista del modus vivendi y operandi de las tríadas, de sus formas de establecimiento económico (extractado con habilidad y sencillez: refiriéndose al establecimiento territorial, físico: el cuidado con que la cámara describe el trajín diario de los diversos mercadillos de alimentación, o la expedita referencia a la trata de blancas, o esos planos de la noche y las infinitas luces de neón, en una secuencia particular observada por el ojo de To desde el punto de vista de los próceres de ese negocio, Lok y Big D, desde la cumbre, la azotea de un edificio), esfuerzo descriptivo que culmina con la plasmación en imágenes, de naturaleza hasta folclórica, de los ritos de investidura del líder escogido (y que en su culminación nos trae recuerdos de la mirada que Coppola canonizó de la liturgia mafiosa). Election contiene en su esencia una vis attractiva, una endiablada mezcolanza entre lo dramático, la acción física y los ecos del noir (diría que más cercanos al polar francés que a las enseñas ya míticas del clásico americano).

 

Parece ser que To era hijo de un proyeccionista, y que se pasó media infancia viendo películas en el cine en el que trabajaba su padre. Quizá de aquel bagaje sentimental extrajo el realizador su curtido sentido de la narración: constante los casi cien minutos de hipnótico metraje del filme, Johnnie To demuestra principalmente que es un storyteller consumado, que domina el ritmo de la película del primer al último instante, mérito especialmente remarcable teniendo en cuenta el enmarañado entramado de argumentos y personajes que la película visita, por entre el que To se mueve con destreza prodigiosa. Sin explotar especialmente el gusto por el alarde formal o el efectismo, el director más bien disfraza su caligrafía de funcional, pero logra una magnífica estilización de las imágenes, sabiendo situar la cámara en el lugar preciso para arrancarle ora concisión ora intensidad ora sutileza humorística. La violencia aparece en pasajes aislados, y es en aquellos instantes (sea violencia latente, como las secuencias que transcurren en la cárcel, o desatada, como el largo pursuit del cetro, o el brutal clímax final) donde el realizador da rienda suelta a su gusto por la planificación, por el detalle –nunca grueso-, por el juego con el montaje.

 

No son pocas las secuencias memorables de esta Election, pero lo que convierte esta película en una obra mayúscula no es el despacho de esas secuencias cerradas, antes bien su engarce en un cuerpo narrativo tan atractivo, denso y resoluto.

 

MINORITY REPORT

Escrito por voiceover 26-04-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Minority Report.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Scott Frank y Jon Coen, basado en la novela de Philip K. Dick.

Intérpretes: Tom Cruise, Colin Farell, Samantha Morton, Neal McDonough, Max Von Sydow, Lois Smith.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski

EEUU. 2002. 123 minutos.

 

Al filo del cambio de milenio, Steven Spielberg quiso dar la puntilla definitiva a aquellos, pocos, que todavía podían poner en duda su calidad de abanderado del cine de ciencia-ficción de qualité de los últimos tiempos. Ahondando mucho más allá que su colega Lucas, hermético en su franquicia galáctica, el apodado Rey Midas de Hollywood, tras regalarnos en la década de los 70 una obra definitoria de intenciones –Close encounters on the third kird-, en los 80 el melodrama galáctico por excelencia –ET- , en los 90 aterrizó, por así decirlo, en conflictos y temas de corte menos fantasioso –fue la década de Amistad, Save Private Ryan, y  Schindler’s List, y los dos Oscar-, pero, tras su colaboración con Stanley Kubrick, y el fallecimiento de éste al inicio del nuevo milenio, Spielberg tomó en cierto modo el relevo del maestro en la brillante Artificial Intelligence, ejercicio metafísico y refinado, y pese a todo película muy personal del realizador.

 

Después llegó esta Minority Report, cuyo substrato, perfectamente asimilado por guionistas y director en la película, es una narración del siempre estimulante Philip K. Dick, que pone en evidencia la fragilidad del sistema judicial, y que habla de la progresiva “minorización” –epíteto de nuevo cuño para la ocasión- del hombre en una sociedad sintética y policial, de la utopía de la justicia institucionalizada, y, cómo no, del alto precio del libre albedrío en un mundo demasiado cuadriculado.

 

Con semejante punto de partida, el (punto de partida) de la película es de todo punto brillante: utilizando los efectos especiales no como efecto, sino como causa -para mostrar el funcionamiento de un programa policial desde la central de operaciones-, y resultando de ello una espectacularidad mayúscula, la primera y frenética media hora del filme –de prodigioso montaje- nos pone en antecedentes: qué es “Precrime”, que son los “Precogs”, cómo funciona el programa, cuáles son sus instrumentos –ahí se incluye la presentación de John Anderton-, dónde radica su éxito.

 

Seguidamente, sin perder los FX un ápice de ostentación y belleza, conoceremos el conflicto humano del protagonista, retratado con habilidad, con el touch propio del realizador –la escena en el cubículo de Anderton, las imágenes familiares reproducidas en el sistema 3-D, la dosis de droga para mitigar el dolor-.

 

De ahí ya directos a la trama argumental, cuyo interesante telón de fondo es el programa “Precrime” y la corporación privada promotora y responsable, que ahora pretende institucionalizarlo –y que podría definirse como un estado embrionario del OPC de Robocop (y Von Sydow el equivalente de Ronny Cox, claro)-, y que enfrentará a nuestro sufrido protagonista a una lucha contra reloj por la supervivencia y contra los elementos, en un derroche de secuencias de acción trepidante, perfectamente punteadas con un ácido retrato del futuro y sus coyunturas (y que tiene mucho más de, por ejemplo, Total Recall, que de Blade Runner).

 

El mayor lastre con el que se enfrenta el filme de Spielberg es el desenlace del mismo, demasiado largo, demasiado difuso en su desarrollo, y aun previsible. El director traiciona sus propios patronos –quizás aquejado por la mala recepción de público de su anterior película, A.I.- , y ata los cabos con una caligrafía diáfana en exceso –lo que excluye la posibilidad de sugerencia- , que además no encuentra contrapunto en una resolución visual a la altura del resto de la función (ahí están la escena en la azotea entre Cruise y Von Sydow, y -¡ay!- un epílogo terriblemente dulzón, que nos muestra la reconciliación del protagonista con su esposa y el exorcismo del dolor por la pérdida del hijo, y después el destino locus amoenus de unos, ahora flemáticos, precogs). Mediocre final para un ejercicio de equilibrismo visual tan bien orquestado hasta los últimos compases, y demasiada blandura para una propuesta argumental que guarda bajo la adicción a las drogas –los neurómanos- la justificación de una virtud casi divina de vislumbrar el futuro, y con ello, tal vez sea un decir, solucionar todos los males de la sociedad.