T.o.: Big Fish.
Director: Tim Burton.
Guión: John August, basado en la novela de Daniel Wallace.
Intérpretes: Billy Cudrup, Alison Lohman, Ewan Mc Gregor, Albert Finney, Jessica Lange, Danny DeVito, Helena Bonham-Carter.
Música: Danny Elfman.
Fotografía: Philippe Rousselott.
EEUU. 2004. 111 minutos.
Como pude leer en fechas del estreno del filme en una intensa crítica firmada por Hilario J. Rodriguez, parece que hoy en día no interese demasiado hacer películas como esta deslumbrante, luminosa Big Fish. Esos códigos sensoriales, entroncados en la iconografía del género fantástico en su percepción popular tradicional, y que rigen la forma y el contenido de la obra de Tim Burton, parece que hoy, días mediáticos del siglo de la high-tech, aparecen desfasados. Incluso daba la sensación que el propio Burton había empezado a obviarlas en sus últimas obras, y muy especialmente en la servil y mediocre The Planet of Apes, que precedió a la presente. Por suerte para quien esto suscribe, Burton volvió aquí al cine fuera de (su) tiempo, a su cauce natural, y Big Fish supone un reencuentro de lo más feliz, especialmente porque la película acaba erigiéndose, desde todo punto, en un sentido homenaje a esos códigos que dieron aliento cinematográfico a Burton en sus inicios.
Los días de Edward Bloom llegan a su fín. Bloom es y ha sido siempre un cuentacuentos de tradición oral, un hombre que ha pasado su vida entera por el tapiz de la ficción, en una confusión entre fantasía y realidad que cosechó la simpatía y el afecto de todos cuantos le conocieron, con la importante excepción de su hijo, novelista afincado en el extranjero, que acabó frustrado por la falta de Realidad de la biografía conocida de su padre. El filme parte de dicha premisa y va desgranando, en una lujosa sucesión de flash-backs, los acontecimientos vitales de Bloom, en una suerte de falso y brillante biopic de visos alucinógenos –en el sentido conceptual y hasta narrativo del término-. Y Burton se despacha a gusto: una bruja cuyo ojo revela el hado, un pueblo espectral, un gigantón, un amor bigger than life, un periplo circense bajo la batuta de un hombre-lobo solitario, dos artistas niponas siamesas, un antiguo poeta reciclado en ladrón y después en yuppie próspero... Personajes, lugares y situaciones tan imposibles como entrañables; dibujados, emmarcados y coreografiadas con el enardecedor y sugestivo savoir faire del director de Beetlejuicie.
Pero en Big Fish la robustez del guión va más allá, y se lleva el pez al agua: Will Bloom (el hijo de Edward), y con él nosotros, salva la ecuación en el último instante, casa la realidad con la ficción, y descubre que quizás, al fin y al cabo, no sólo su padre sino todo ser humano debe vivir una vida sin el corsé asfixiante de la objetividad pura, y en esa cualidad vital su padre se reveló como auténtico maestro. Todos somos hijos de Bloom, y la riqueza –Bloom es un pez gordo- radica en el irreductible optimismo para afrontar los embates de la vida. Una hermosísima lección, emparentada con el otro maravilloso Edward de Burton –Ed Wood-, otro héroe sonriente y tranquilo, impregnado de la ilusión y la convicción necesarias para realizar cualquier sueño y a cualquier precio.
Y antes de bajar el telón, hacer mención especial al elenco interpretativo –fruto, también debe decirse, de un brillante casting-, que leyó a la perfección las intenciones de Burton, y eleva con su presencia los postulados de la película: Cudrup, Alison Lohman y Ewan Mc Gregor, más especialmente Albert Finney, Jessica Lange y Danny DeVito, los tres superlativos.
T.o.: Punch-Drunk Love.
Director: Paul Thomas Anderson.
Guión: Paul Thomas Anderson.
Intérpretes: Adam Sandler, Emily Watson, Philip Saymour Hoffman, Luis Guzman, Jason Andrews, Don McManus.
Música: Jon Brion.
Fotografía: Robert Elswitt.
EEUU. 2002. 96 minutos.
Paul Thomas Anderson venía avisando de su talento desde su primera película. En su segundo debut, el comercial, ofreció un biopic salvaje de un actor porno y de su coyuntura social, y los que vimos Boggie nights reconocimos el endiablado portento del realizador para la rítmica puesta en escena (ahijarlo a Scorsese no es, de entrada, mala cosa). Rompió la baraja (y con ella los esquemas de público y críticos) con la excepcional Magnolia, película coral, esta vez más cercana a Altman, por ejemplo, pero con una idiosincrasia muy definida, y muy arriesgada en su continua y acerada transgresión formal y narrativa.
Y de ahí a Punch-drunk love, historia de amor que lleva al sentido más estricto del término la coletilla “el amor es la respuesta”. Sin atisbo de duda para Barry Eggan -Adam Sandler, reciclado aquí a las antípodas de sus registros habituales-, quien en el cruce de destinos con Lena (también espléndida Emily Watson) certificará su salvación, la única razón de una existencia anodina y enfermiza.
Con ese leit-motiv, Anderson radicaliza la propuesta desde todos los frentes, y la primera mitad de la película arrastra al espectador por el sufrimiento vital de este pobre hombre encargado de no se sabe qué, víctima de todos los engaños que el mercantilismo pone a su alcance, y asfixiado por una familia compuesta de siete hermanas fotocopiadas. La cámara de Anderson es capaz de sembrar el mal rollo en las plateas, lo transmite con innegable fiereza, y eso está al alcance de muy pocos. A partir de la cita con Lena, los impulsos de Barry dejan de torcerse, los miedos de Barry, con esos reflejos de iluminación, van difuminándose, la vida de Barry empieza a tener sentido, y al final se completa de un modo total.
Y en su valentía, Anderson deja que sean narradores multitud de signos y objetos con carga específica en la película, como el traje azul, los insertos psicodélicos, e incluso algunos elementos enmarcados en el surrealismo más desatado –el piano de mano, la música entre tanto ruido; el accidente de coche, punto y aparte de una existencia.
Lo que queda en el hermoso desenlace es de un sabor dulce, de sentimiento de reconciliación con el amor y su poder rescatador para Barry, y a la vez de superfluidad de moralinas ante la inteligencia y el talento que a veces pueden despacharse (y transmitirse) en imágenes.
T.o.: Machuca.
Director: Andrés Wood.
Guión: Andrés Wood, Eliseo Altunaga, Roberto Brodsky y Mamoun Hassan.
Intérpretes: Matías Quer, Ariel Mateluna, Manuela Martelli, Ernesto Malbran, Aline Küppenheim, Federico Luppi.
Música: Miguel Miranda, José Miguel Tobar.
Fotografía: Miguel Joan Littin M.
Chile. 2004. 115 minutos.
Nos hallamos en Chile, en 1973. Gonzalo Infante y Pedro Machuca son dos niños de once años que viven en Santiago, el primero en un barrio acomodado y el segundo en un arrabal. El Padre McEnroe, director de un colegio religioso privado, integra en la elitista institución a chicos de familias de escasos recursos procedentes del poblado. Lo hace por consignas políticas del nuevo régimen instaurado por Salvador Allende, pero también por propias convicciones. Pedro y Gonzalo comparten la misma clase y entre ellos germinará un poderoso vínculo de amistad, aunque, eso sí, mediatizado por el clima de convulsiones sociales y políticas en las que la sociedad chilena se halla inmersa… Esa es la premisa argumental de esta obra escrita y dirigida por Andrés Wood, proyecto entre cuyas intenciones se hallan primordialmente el afán de radiografía de un tiempo y un lugar, radiografía que tamiza lo político y social desde lo sentimental, por cuanto su artífice nació en Chile en 1965 y por tanto vivió en sus propias carnes, durante su tierna infancia, los hechos históricos que se entraman (y quizá parte de la narración íntima propuesta, a juzgar por la dedicatoria inserta en los rótulos finales de la película, ensalzando la figura de un cura, personaje que en la película encarna Ernesto Malbran, el Padre McEnroe).
La vocación eminentemente trágica de la película puede mascarse desde un principio, y desde fuera, desde los antecedentes históricos que el espectador conoce: cuando al inicio del metraje los nuevos alumnos, los niños de familias sin recursos, se mezclan con los niños-bien de la escuela inglesa, uno sabe que esa integración está, más allá de todo condicionante, condenada a truncarse en el momento en que se produzca el golpe de Estado en la Plaza de la Moneda y el General Pinochet asuma el mando. En ese contenido trágico concentra sus esfuerzos la película, si bien los intimiza (y magnifica en todos los sentidos) al centrar su narración en aquella amistad que surge entre dos chavales de raigambre tan opuesta, y al mostrar desde esa perspectiva intuitiva la posibilidad de “respetarse los unos a los otros” de que hablaba el Padre McEnroe, y aun ir mucho más allá, compartiendo el aprendizaje vital, confesiones, cuitas preadolescentes y hasta primeros escarceos sexuales.
En el guión de Machuca se yuxtaponen con talento dos planos narrativos, cuales son el testimonio histórico-sociológico (del que participa lo que atañe al trasfondo familiar), y, en oposición con esos dos elementos (¿con la realidad?), la progresiva intimidad que surge entre los dos amigos, y posteriormente con Silvana, la vecina de Machuca. En el retrato de la amistad entre los dos amigos Wood opta por la vía del romanticismo, y se sirve de fórmulas simbólicas no por evidentes menos efectivas (esa bicicleta compartida, que recorre el trayecto que separa los dos domicilios, los dos mundos). Quiebra (y endurece) el plácido tono de esa amistad el personaje de Silvana, que ya está dejando de ser niña, y ello se utiliza de puente entre los dos planos narrativos: bajo los inocentes juegos sexuales que promueve anida una triste descripción de la conciencia de clase que asume, del mismo modo que la vemos –contrariamente a los niños- tomar postura política (y en el desenlace sufrir el mayor precio).
A pesar de sostener toda la narración desde la perspectiva de un inocente (Gonzalo), no precisamos alcanzar la terrible catarsis del desenlace para conocer la toma de postura ideológica de la película. A aquel retrato de la amistad incondicional entre Gonzalo y Machuca (y la complicidad con Silvana), se opone la descripción de los compañeros de clase ricos y gamberros así como del novio fascista de la hermana de Gonzalo, descripciones demasiado estereotipadas, que constituyen el peor descosido de la película. Más interesante resulta la narración mediante diversas secuencias implosivas la relación adúltera de la madre de Gonzalo con el personaje encarnado por Federico Luppi, o el capítulo en que vemos a los niños emborracharse en la fiesta que la hermana de Gonzalo da en su casa: con audacia descriptiva se está abundando en los vicios de la alta burguesía, y hasta en el desmembramiento de los valores que dice defender. Sin embargo, el mejor retrato de la película se ofrece incondicionalmente al ya citado padre McEnroe, y se resume en la secuencia en la que, antes de abandonar la escuela, acude a la capilla, abre el sagrario y come el cuerpo de Cristo, para después maldecir la estancia (“este lugar ya ha dejado de ser la casa del Señor”): McEnroe, no lo olvidemos, es un capellán, pero es un capellán “rojo”: Gonzalo, Machuca y los demás alumnos toman nota (y el espectador con ellos) de una evidencia que se halla más allá de los hechos: que los valores católicos también podían sostener el modelo social que Allende propulsaba; que el nombre de Dios no entiende de políticas, y por tanto cualquier utilización es instrumentalización.
Volviendo a los tintes autobiográficos de que hablaba al principio, quizá Andrés Wood fue Gonzalo, aquel niño que llegó a salir de su pequeña burbuja y conoció a los marginados, y después tuvo que traicionarlos obligado por la infamia de las circunstancias políticas. Ello explicaría no sólo la dedicatoria al director de su escuela, el Padre McEnroe, sino un ensalce aún mayor, que da sentido a la película al alcanzar al propio título: si la película se titula Machuca es por razones de profunda nostalgia, al amigo que fue, a la chica que amó, a los que pudieron ser y nunca fueron, a los parias, a los humillados. Que, nos dice la película, ahora habitan en algún limbo de la memoria, más allá de la horrible mácula del dolor, porque en la edad dorada de la existencia, durante la limpia infancia, pudieron conectar, ser hermanos, más allá de los condicionantes sociales y económicos.
T.o.: Enron, the smartest guys in the room
Director: Alex Gibney.
Guión: Alex Gibney, basado en los libros de Bethany McLean y Peter Elkind.
Intérpretes: Peter Coyote, John Beard, Reverendo James Nutter, Lou L. Pai, Colin Whitehead.
Música: Matthew Hauser.
Fotografía: Maryse Alberti
EEUU. 2005. 112 minutos.
Orquestado por el guionista y realizador Alex Gibney, este documental trata de dar información sobre los mecanismos (económicos) y circunstancias (políticas) que dieron lugar a uno de los mayores escándalos financieros de la historia de Estados Unidos, en el que varios altos ejecutivos de la séptima empresa más importante de aquel país se embolsaron más de mil millones de dólares mientras sus accionistas y empleados lo perdían todo. Basado en el best-seller homónimo The Smartest Guys in the Room de los periodistas de la revista Fortune Bethany McLean y Peter Elkind, Gibney se sirve de declaraciones personales, cintas de audio y vídeo de la empresa, extractos de la Audiencia ante el Congreso de los ejecutivos de la compañía, y otros materiales de archivo periodístico para tratar de concretar un riguroso retrato a los interminables excesos cometidos por la cúpula directiva de Enron y el profundo vacío moral que ocultaba la supuesta filosofía corporativa.
Son casi dos horas de denso metraje, saturado de información técnica que puede resultar de farragosa comprensión a un profano, pero que precisamente por eso (por el esfuerzo intelectual que precisa) puede tildarse de tratamiento riguroso de una situación compleja, y revela cómo la ambición sin límites de los executives de la compañía dieron pie y lugar a una burbuja especulativa de la que fueron víctimas indirectas una buena parte de la población de diversos de los lugares donde Enron movió sus hilos (se hace especial hincapié en el modo en que se obtuvieron cientos de millones de dólares de beneficios promoviendo una crisis energética de California que causó estragos entre la población de aquel state). Aun disponiendo de sólida información objetiva, Gibney, Mclean y Elkind sólo se atreven a apuntar levemente las relaciones de poder entre Ken Lay (el máximo prócer de la compañía) y la familia Bush, o mencionar de pasada las exorbitantes donaciones al partido republicano efectuadas por ENRON y el Sr. Lay en particular. También enuncia pero no se detiene en la responsabilidad de la auditoría de Arthur Andersen, que en todo momento avaló las embaucadoras operaciones de la empresa, así como en el apasionante capítulo de la reunión en un lujoso hotel californiano entre Mr. Lay y Arnold Schwarzenegger antes de que éste saliera vencedor en las elecciones a gobernador de California.
Lo que sí queda claro, lo que cualquier espectador medio puede extraer del visionado de este interesante documental, es que las redes del capital se extienden por encima del sentido común, de la honestidad, de la ética o de los escrúpulos; que sólo es demostrable la iniquidad de los más smartest guys in the room, pero cualesquiera operadores económicos (grupos financieros y bancarios) que operaron con ENRON prefirieron cerrar los ojos y sacar tajada antes que destapar una caja de los truenos que, al fin y a la postre, cualquier ducho en la materia podía vaticinar.
T.o.: Panic Room.
Director: David Fincher.
Guión: David Koepp.
Intérpretes: Jodie Foster, Forest Whitaker, Kristen Stewart, Dwight Yoakam, Jared Leto, Ann Magnuson .
Música: Howard Shore.
Fotografía: Conrad W. Hall, Darius Khondji.
EEUU. 2002. 110 minutos.
El talante saltarín e irregular del realizador David Fincher da un nuevo bandazo (¿en falso?) en esta Panic Room, pastiche mainstream en pura regla, alineado a las márgenes del cine de suspense, y que intenta en vano redefinir diversos conceptos recurrentes del género (a saber, la dualidad de puntos de vista, la claustrofobia como fuente de tensión, la intervención del azar), lo que da de resultas una obra indefinida, concienzudamente incongruente, a la vez casada y desafiante con todos sus referentes, y cuyas dosis de suspense acaban sucumbiendo en el filo del efectismo.
Ahí entra en juego el siempre controvertido David Fincher, cuya ejecución esteta del filme sin duda no defrauda a sus más acérrimos seguidores, si bien las filigranas visuales están a menudo viciadas de gratuidad, lo que empobrece un tanto el ejercicio de estilo en que en definitiva esta película se erige. Viendo campar a sus anchas ese prominente escote del sufrido personaje que encarna Jodie Foster, uno no sabe si Fincher quiere jugar a hacer de Hitchcock llevando al subconsciente del ojo espectador las pulsiones de su artificio de suspense, o simplemente quiere redimensionar el rol más mítico de la actriz, Clarice Starling. En todo caso es probable y precisamente la Foster quien, dotando de suficientes matices al personaje (y la historia que lleva a cuestas), consigue en algunos pasajes llevar la película a un estadio superior del mero (y a menudo impecable, eso sí) acabado formal, lumínico y musical.
Lo más extraño del caso es que sea David Koepp el firmante del libreto: el reputado guionista tiene más que demostrada su pericia en la elaboración de historias de este corte –alguna de ellas, incluso la ha dirigido él mismo-, que, amén sus habilidades estructurales y dosificadoras de información, atraen por los sutiles poros de sus estrategias psicologistas. En Panic Room está claro que el bueno de Koepp planea más bajo de lo que es habitual en él. Aunque, en todo caso, lo que la película más echa de menos es precisamente su coda: la ambición: Panic room es un producto entretenido y a la postre inofensivo.
T.o.: The tailor of Panama.
Director: John Boorman.
Guión: John Boorman, Andrew Davis y John Le Carré, basado en la novela de éste último.
Intérpretes: Pierce Brosnan, Jamie Lee Curtis, Geoffrey Rush, Leonor Varela, Brendan Gleason, Catherine McCormack, Jon Polito.
Música: Shaun Davey.
Fotografía: Philippe Rousselot.
EEUU-Irlanda. 2000. 105 minutos.
Nos hallamos ante uno de los últimos aletazos del siempre indómito John Boorman en las desapacibles aguas del establishment. Se le encomendó la realización de este The taylor of Panamá, adaptación de una obra del reputado novelista John Le Carré, que –en la línea del autor de The Constant Gardener- plantea una suerte de mixtura entre la narración de ínfulas políticas (por momentos, pocos, aparece un hálito de cierto toque social, de denuncia) y la trama de espionaje pura y dura (puedo hasta bormear y decir que es una trama al más puro estilo James Bond, considerando que, amén de la mayor calidad del guión, Pierce Brosnan se presta a un encomiable juego paródico, y su personaje tiene más punch todavía que el agente secreto probablemente porque hace las veces de villano).
Los resultados son efectivos, y el filme de agradecible visionado. Merced de un guión muy acerado (y sazonado con diálogos cuya inteligencia supera con creces la media a la que los espectadores estamos acostumbrados), la trama se presenta y desgrana de un modo muy atractivo, y Boorman hace gala de un gran sentido de la concisión, y por tanto del ritmo. La ambigüedad de los personajes protagonistas, que también nos recuerda de forma notable las temáticas de Graham Greene, hacen que el filme bordee constantemente una tierra de nadie, ese debate entre lo grave y lo anecdótico, lo sórdido y la complacencia, o, como hemos dicho, la equidistancia cambiante pero constante entre la crítica social, la comedia negra y el relato de espías.
Finalmente, en el último cuarto de metraje, las cartas se destapan, y el filme opta por lo más fácil, el puro divertimento, que para nada desmerece el empaque narrativo precedente, pues no hace olvidar la originalidad y calidad de la propuesta.
T.o.: Elephant.
Director: Gus Van Sant.
Guión: Gus Van Sant.
Intérpretes: Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson, Elias McConnell, Carrie Finklea, Timothy Bottoms.
Fotografía: Harris Savides
EEUU. 2003. 92 minutos.
Gus Van Sant vuelve a sus fueros de indie de lujo (ya lo hizo con Gerry, y con esta Elephant se alzó con la Palma de Oro en Cannes y con el premio al mejor director) y se acerca –con armas cinematográficas muy distintas a las de Michael Moore- al instituto Columbine, cuya matanza de adolescentes llevada a cabo por adolescentes ya fue tratada de otra guisa en el célebre documental Bowling for Columbine.
Elephant, contrapunto lírico de aquella obra de Moore, se revela como una película cara a la crítica, pero menos al público. Y la razón de ello radica en el pulso lánguido que Van Sant imprime a la narración en todo momento: película de gran subjetividad desde el prisma de la forma (uso del travelling y la persecución de los personajes por los interminables pasillos del instituto), paradójicamente el contenido omite mayores (fáciles) referencias subjetivas, ya que la cámara se limita a mostrar, a descubrirnos acontecimientos, sin emitir juicios de valor al respecto –que no vayan más allá de lo que revele la propia imagen-. Van Sant hilvana su narración con auténticas filigranas visuales en la yuxtaposición para el espectador del tiempo, el espacio y los diversos protagonistas, otorgándole a su película ese tono circular, casi estancado, abiertamente opresivo. A la luz de ese deambular visual, quizás el único discurso radica en ese nonsense como coda para el avance de los acontecimientos. Y también quizás por ello la cámara desacelera y muestra al ralentí aquellos brevísimos instantes de mayor pulsión (cuando las tres chicas bulímicas ven pasar al chico guapo, cuando un perro se levanta del suelo para saludar a Alex en la salida del instituto, cuando el fotógrafo desarrolla su actividad amateur), porque tal vez esos minúsculos fragmentos de vida acaban otorgando, ni que sea inconscientemente, la razón del ser para esos adolescentes.
La verdad es que Elephant triunfa en su construcción de la atmósfera tensa que dará lugar al fatal desenlace, cuya violencia seca y silenciosa no pierde un ápice de su brutal sentido. En una de las magníficas secuencias finales, un chico de color se acerca a uno de los francotiradores con la intención de detenerlo. Se persiguen de forma muda, casi pausada, por diversos pasillos de ese laberinto infernal, y al final el francotirador le descubre y le mata: ahí se revela otra clave del filme, la plasmación de la imposibilidad del heroicismo en una coyuntura real de tal calibre (y tan lejos de los estereotipos de la industria).
Este y muchos otros detalles narrativos y formales le otorgan a esta Elephant un valor de conjunto con un vigor fuera de dudas, y Van Sant deja claro que vuelve a estar en la mejor forma. Quizás la única tacha la trasladaría a esa pretendida poesía en los planos de las nubes –uno de ellos cierra la película-, cuya cierta petulancia contrasta con la sublime sensación que nos dejaron nubes similares (en B/N, eso sí) en la soberbia Rumble fish de Coppola, referente lejano del Van Sant de esta Elephant.
T.o.: Cidade de Deus.
Director: Fernando Meirelles.
Guión: Bráulio Mantovani, basado en la obra de Paulo Lins.
Intérpretes: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino, Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Seu Jorge.
Música: Ed Cortês, Antonio Pinto.
Fotografía: César Charlone.
Brasil – 2002 – 125 minutos.
Los círculos vitales viciosos que se describen en esta arrolladora película de Fernando Meirelles recuerdan los narrados en aquella magistral canción que susurraba Elvis Presley, In the Ghetto. Sin embargo, Meirelles se libera de la nieve que cae y de la madre que llora, esto es del aderezo sentimental que suele sazonar en las formas culturales occidentales esa transcripción de realidades crudas. Cidade de Deus se limita a la descripción, tan simple y tan compleja, del peso de un entorno marginal, la favela brasileña de las afueras de Río de Janeiro que da título a la película, sobre las personas que viven en su seno. En este caso asistimos a los avatares existenciales de dos personajes, Buscapé y Ze Pequenho, de clara representación antagónica, y que a pesar de las apariencias sitúan su diferencia en un terreno mucho más complejo que la eterna dicotomía del bien y del mal.
De hecho, Ciudad de Dios podría perfectamente ser una tragedia, pero su irreductible afán descriptivo –como sucedía con Good Fellas, de Martin Scorsese- se lo impide: el entramado de personajes que vive y muere en la película se mueven por un código de valores en cuyo vértice máximo no existe el odio ni el rencor, sino la supervivencia.
Y ese afán por el retrato social se sustenta en dos pilares, a cuál más poderoso: por un lado un guión cargado de matices y que posee la virtud de descargar su peso discursivo en el retablo anecdotario del día a día de sus protagonistas. Por otro, una puesta en escena claramente caracterizada por la violencia, que se muestra despojada de falsos artificios, descarnada, cierta. En su labor narrativa, Meirelles se revela como un aventajado alumno de los clásicos contemporáneos del desparpajo visual, De Palma y el citado Scorsese a la cabeza, y sabe poner a su disposición todo tipo de recursos formales para dar atractivo a la par que simplificar un denso poso narrativo.
Lo consigue. La maestría de Cidade de Deus radica en su conciencia del lenguaje cinematográfico y su capacidad para exprimirlo para sus propósitos: las imágenes dejan poco margen a la explicación; sobran las palabras.
T.o.: Catch me if you can.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Jeff Nathanson, basado en los libros de Frank Abegnale y Stan Redding.
Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Tom Hanks, Christopher Walken, Martin Sheen, Natalie Baye, Amy Adams, Jennifer Garner.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski.
EEUU. 2002. 114 minutos.
Los prodigiosos créditos iniciales de la película, y el contrapunto musical –que será feroz- de Williams, ya nos avisan: el director de A.I. va a investigar otros horizontes temáticos, va a devanarse entre la comedia de situación y el subgénero –por llamarlo de algún modo- de “escapismo”.
Cuando entremos, lentos pero seguros, en una trama basada en acontecimientos reales y a la vez de lo más rocambolesca, nos daremos cuenta de que el aviso era cierto: Catch me if you can se sitúa, en fórmula episódica –y a veces elíptica-, en los terrenos, ambos netos, de la comedia de situación, y del cine de ingenio(s). Así se desgrana de los avances argumentales, continuos, que trazan los avatares vitales del chico que quiso dar sopas con honda al sistema. Todo ello con el elemento pop presente en la escenografía, el vestuario y la propia iluminación de la película, y de, vuelvo a repetir, el punteo musical de Williams, incesante y de lo más inteligente.
Pero Spielberg, que para nada se aleja de su quintaesencia, abarca mucho más: busca el retrato no-robot de los personajes que intervienen en la ficción, tanto del protagonista, como de sus padres, como del agente del FBI que lo perseguirá durante (casi) todo el metraje. Y al hacerlo inserta un punto dramático a la película que deja el filme en un espacio inclasificable dentro de los cánones habituales, que permite reconocer al realizador y su afán por mimar a sus criaturas en pantalla. En este sentido, destacan en el filme los encuentros (físicos o telefónicos) de los protagonistas, las escenas iniciales en el seno familiar, o esas elípticas y soberbias conversaciones entre padre e hijo a la par del desarrollo de la trama.
El resultado es una película espléndida, de ritmo incesante, cargada de guiños y situaciones hilarantes, pero que no obvia el más caro valor del ojo de Spielberg, la emoción. También debe decirse, con la ayuda inestimable de magistrales interpretaciones de DiCaprio, Hanks y Walken.
T.o.: Amores Perros.
Director: Alejandro González Iñárritu.
Guión: Guillermo Arriaga.
Intérpretes: Gael García Bernal, Emilio Echevarría, Goya Toledo, Alvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Jorge Salinas, Marco Pérez.
Música: Roberto Santaolalla.
Fotografía: Rodrigo Prieto.
México. 2000. 111 minutos.
Nadie le podrá negar a Alejandro González Iñárritu la destreza en la composición de esta su opera prima, el extremo fresco sobre el dolor en que sin duda se erige esta Amores Perros.
Marcando el inicio de unos auténticos parámetros del cine de los últimos años, pues así puede definirse la fructífera colaboración con el guionista Guillermo Arriaga (con el tiempo -y otras dos películas- se ganarían los parabienes de crítica y público de todas partes), la película es un compendio de tres historias entrelazadas a un estilo sólo a priori parangonable con el de Altman o Anderson, pues no es en esa yuxtaposición donde se halla lo más interesante de la película sino en el progresivo levantamiento del sino vital de un grupo de personajes cuyo nexo común es el dolor en sus diversas conjugaciones temporales.
Iñárritu nos lleva a su terreno, a esa lectura trágica de la vida, a través de situaciones límite, pero más que las mismas, por el modo impactante en que su cámara las resigue, con destellos de violencia vista o escuchada que resultan difícil de superar, y que van puntuando el ritmo de esta obra, además rubricada con una magistral parábola poética. Grandes interpretaciones de Gael García Bernal y Emilio Echevarría, haciendo inolvidables a sus ya de por sí maravillosos personajes.
T.o.: Ying Xiong.
Director: Zhang Yimou.
Guión: Li Feng, Wang Bin, Zhang Yimou.
Intérpretes: Jet Li, Zhang Ziyi, Tony Leung, Maggie Cheung, Daoming Chen, Donnie Yen.
Música: Tan Dun.
Fotografía: Christopher Doyle
China-Hong Kong. 2002. 116 minutos.
De entrada debo decir que soy un perfecto desconocedor de la laureada filmografía precedente de Zhang Yimou, lo que sin duda empece un análisis del filme tamizado por el currículo cinematográfico del realizador de La linterna roja.
Una vez efectuada esa pertinente aclaración, déjenme decir que Hero me pareció una película convincente, bien capaz de articular su discurso desde los estrechos códigos del espectáculo visual más atronador y a la vez bordear la senda del intimismo, de la lírica (mixtura que tiene resultados dispares en según qué momentos de la película, pero que en ocasiones, como el ataque al taller de escribanos, abraza la perfección).
Esquivaré la comparación de esta obra con su precedente Crouching tiger, hidden dragon, porque en efecto Lee y Yimou son cineastas muy dispares, y Hero mantiene una (entiendo que) honesta equidistancia con aquel hermoso y taquillero título, toda vez que las soluciones formales en las secuencias de combates pueden asimilarse, pero los motivos y la senda de una y otra películas distan mucho. Se aprecia de esta espectacular superproducción un refinado gusto por la utilización simbólica del color (el crítico Quim Casas le otorgó una correspondencia sentimental a cada gama cromática, correspondencia que a mi, sinceramente, se me escapó en lo que iba más allá del contraste entre la pausa y el remanso de los tonos fríos y los apasionados cálidos), que se traduce en imágenes en auténticos y diferenciados segmentos monocromáticos.
El preciosismo de las imágenes de la película encuentra su contrapunto en ciertas redundancias argumentales que revelan al guión como punto débil de esta estimable película.
T.o.: Gangs of New York.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Jay Cocks, Steven Zaillan y Kenneth Lonergan, basado en una historia del primero.
Intérpretes: Leonardo Di Caprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Díaz, Brendan Gleason, Liam Neeson, John C. Reilly, Jim Broadbent.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Michael Ballhaus
EEUU. 2002. 167 minutos.
Resulta acaso temerario para quien suscribe acercarse a una obra tan monumental como es esta propuesta de Scorsese, con la limitación de la palabra y del lapso de tiempo que pueda durar elaborar esta reseña. Más todavía si tenemos en cuenta lo que es obvio: que el engranaje de la industria de Hollywood, con la sempiterna excusa comercial, nos ha birlado (y se dice demasiado rápido) más de una hora de metraje de este brillante fresco sobre la historia de la ciudad de Nueva York y de la gente que forjó (y a qué precio) lo que es ahora.
Así que el maestro Scorsese y su filme, que resulta ser tal vez la película más esperada de la década ha sido traicionado por sus responsables económicos, en un acto de bajeza muy común pero no por ello menos deleznable. Pero celebremos que Scorsese –con la inestimable ayuda de su montadora Thelma Schoonmaker- no haya corrido la misma suerte que el Reverendo y el Carnicero. La traición no ha sido mortal: es cierto que Gangs of New York ha visto claramente desmerecido el desarrollo del grueso de sus personajes, y en su segmento interlúdico, el propio devenir de la trama; pero ha conservado su grandeza, su majestuosidad, una majestuosidad que invade la retina ya desde los megalómanos decorados de Cinecittá, y que encuadran ese hiperrealismo mítico con el que Scorsese disfruta barnizando su historia y otorgándole ese rebato epopéyico, donde del primer al último plano los protagonistas (todos ellos resueltos con solvencia por los actores, aunque se lleve la palma un impresionante Day-Lewis) viven como fieras salvajes, llevados al límite por unos sentimientos e impulsos tan primarios que dan miedo, tanto miedo como Five Points, ese mestizado barrio del Manhattan primigenio.
La historia tiene una densidad que resulta imposible casar con los escasos 170 minutos de este metraje comercial. Pero la mirada de Scorsese, aun mutilada, sabe compaginar con sabiduría la descripción panorámica de un tiempo y un lugar (incesante la primera y última hora de metraje, alcanzando momentos sublimes de belleza formal) con la percepción subjetiva de los protagonistas de la función. Así, los diálogos y situaciones que sazonan la relación entre los personajes son un alarde de maestría (también los que dibujan el romance entre DiCaprio y Díaz, a pesar de lo vomitado por ciertos críticos miopes), y su único menoscabo es su falta de un mayor desarrollo.
Tal vez una consecuencia de esta concentración de la historia sea la abstracción narrativa que jalona los últimos compases de la película: los protagonistas ceden su protagonismo –permítaseme la redundancia- a la propia ciudad de Nueva York, y el filme envoca, aunque sin perder su concepción visual, la senda del retrato socio-histórico puro y duro, con continuos enlaces de planos generales y múltiples montajes paralelos, sobre los altercados acaecidos a raíz de aquel amotinamiento que obligó al ejército a intervenir de forma sanguinaria contra la ya maltrecha población civil. Es en ese desenlace donde aparece ya desatada la visión nada complaciente del realizador sobre la oscura realidad de la ciudad, los crueles subterfugios del poder reinante y los terribles acontecimientos acaecidos en la que ahora está erigida, aun sin sus Torres Gemelas, como capital del mundo occidental.
Y en ese desenlace, aunque saturado de imágenes, tienen éstas tal fuerza que producen una indescriptible desazón en el espectador, quien, a pesar de tantos pesares, al terminar la función -con la hermosa melodía que habla de las manos que construyeron América, puntuando una progresiva puesta al día del escenario real, en una bella imagen que no cumple una función meramente estética-, debe reconocer que el maestro Scorsese ha despachado otra obra maestra, quizá desde las entrañas, quizá la más difícil.
T.o.: In this world.
Director: Michael Winterbottom.
Guión: Tony Grisoni.
Intérpretes: Jamal Udin Torabi, Enayatullah, Imran Paracha, Hiddayatullah, Jamau, Lal Zarin.
Música: Dario Marianelli.
Fotografía: Marcel Zyskind
GB. 2002. 107 minutos.
Michael Winterbottom se alzó con el Oso de oro en el Festival de Berlín con este filme sin concesiones a casi nada que retrata la peripecia vital de dos refugiados afganos que se emarcan en un improbable viaje en su anhelo de una vida mejor en el oeste, en esa falsa tierra prometida que es occidente.
El director de El perdón transita de puntillas por la senda del docudrama, y su sentido narrativo ahonda en la búsqueda de instrumentos dramáticos puramente visuales y no reiterativos. Así, cada segmento del camino a ninguna parte que recorren los atribulados protagonistas se ve punteado con tratamientos específicos con la cámara digital, de los primerísimos planos, al uso de la steadycam, la captura fotográfica nocturna (cuya difuminación se correponde a la incertidumbre y el peligro que amenaza a Jamal y a su compañero), o la cámara subjetiva.
El resultado es una película de manufactura brillante, con diversos clímax dramáticos que ponen los pelos de punta, y que transmite al espectador la desazón vital de unas personas que luchan contra un enemigo invisible, corroborando la sinrazón actual … de este mundo.
T.o.: Far from Heaven.
Director: Todd Haynes.
Guión: Todd Haynes
Intérpretes: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Celia Weston, Viola Davis, James Rebhorn.
Música: Elmer Bernstein.
Fotografía: Edward Lachman
EEUU. 2002. 97 minutos.
No muchos directores actuales se atreverían, como se atreve Todd Haynes, a revisitar un género y una forma de hacer cine muy concreta ... y ya perdida (los melodramas clásicos, con cabezas visibles en las películas de Douglas Sirk). De ellos, aún menos conseguirían, como consigue Haynes, llevarse el gato al agua y entregar al espectador una película tan hermosa, compacta y brillante como esta singular Far from Heaven. El realizador de Poison y Velvet Goldmine (la comparación le convierte en inclasificable, cuando no desconcertante) da rienda suelta a sus habilidades de cineasta para mostrar con y para ojos de hoy lo que creíamos que correspondía a nuestros predecesores: de un modo que sólo cabe cualificar de extraordinario, Far from heaven visualiza conflictos que, por las limitaciones propias de su tiempo, las películas de hace cinco décadas sólo podían enunciar con sutileza.
Apoyada en un sobrio guión –urdido por el propio Haynes- de cuya temática se podría decir –peregrinamente- que se trata de conflictos ya muy manidos, el filme adopta y lleva al extremo los estilemas visuales del melo clásico, partiendo de un diseño de producción muy preciso en la reproducción de cánones perfectamente reconocibles (que nos recuerdan las estampas familiares de Norman Rockwell), sumergiendo las imágenes en tonos unos colores casi saturados en rojo y verde, y esgrimiendo una batuta musical (obra de Elmer Bernstein, que rubrica una partitura mayúscula) que enfatiza la vis melancólica y hasta trágica de los conflictos, las emociones, los clímax.
En el indudable magnetismo formal, en la atmosférica partitura de Bernstein y en los (muchos) clímax sentimentales que la narración va jalonando parece apuntalarse el preciso ritmo impuesto por Haynes, un devenir de los acontecimientos que transita de lo contemplativo en su presentación, a un impresionante crescendo dramático en el relato del sufrimiento de los protagonistas, crescendo que obliga al espectador a la terrible identificación con el sino Kathleen (Julianne Moore), Frank (Dennis Quaid), por cuanto la cámara nunca les juzga, pero sí desnuda su desamparo, hasta que acaba siendo abrasiva la sensación de cerrazón que las imágenes exudan, ello y a pesar de su apastelada apariencia. Probablemente ahí radique el mayor éxito del filme, en la articulación de ese magnífico mecanismo de identificación. Haynes lo logra desde el talento, porque sólo el talento de un gran cineasta explica el poderío visual de muchas composiciones –v.gr. la secuencia en la que Raymond (Dennis Haysbert) coge del brazo a Kathleen, y es censurado por todos los transeúntes observantes; la descripción de los devaneos homosexuales de Frank, contundentes en la revelación de sus elipsis; o los planos en penumbra del interior de la residencia de los Whitaker en los que se fraguan los conflictos del matrimonio, donde el personaje de Frank suele aparecer de la nada, denotando amenaza, hostilidad, violencia, no sólo hacia su esposa, sino respecto de la propia estructura familiar, progresivamente más y más tambaleante-. También es justo decir que la pareja protagonista consigue algo tan complicado como es ofrecer el justo tono de la narración: ahí está una superlativa Julianne Moore dándole a la gestualidad su concesión más maravillosa, y un Dennis Quaid que labra una de las mejores actuaciones de su carrera.
Cuando la película se cierra en ese semipicado ascendente que deja a la protagonista sola con su incierto futuro, nos da que pensar que quizás el talento derrochado no entiende de relojes, y que, acaso en la actualidad una sociedad como la nuestra no está tan lejos de los óbices que en forma de falsa moral e intolerancia la lastraron en el pasado. Pero aún más allá de tales considerandos, uno se queda con la profunda emoción que proviene del más íntimo poso sentimental de los personajes: la secuencia de la despedida en la estación, ese adios mudo entre Kathleen y Raymond, en el que incluso los sonidos de la locomotora se dejan en off -se pierden bajo la abrumadora pérdida que se cierne sobre los personajes-, se cuenta entre los instantes más sublimes del cine americano de los últimos años.
T.o.: Sexy Beast.
Director: Jonathan Glazer.
Guión: Louis Mellis, David Scinto, basado en una historia de Andrew Michael Jolley.
Intérpretes: Ray Winstone, Ben Kingsley, Ian McShaine, Amanda Redman, James Fox, Cavan Kendall, Julianne White.
Música: Roque Baños.
Fotografía: Ivan Bird.
EEUU. 2000. 88 minutos.
Con Jonathan Glazer sucede algo parecido que con muchos otros realizadores de videoclips que se lanzan a la aventura de dirigir una película. Me viene a la cabeza –quizá por eso de la conexión Ben Kingsley- el caso de Vadim Perelman en su House of Sand and Fog. Aferrados al afán esteticista y a ciertas ínfulas de vanguardia visual, acometen sus operas primas como auténticos tour de force visuales, espirales de sugerencia, logrando resultados interesantes pero a menudo obviando ciertas cuestiones elementales del medio cinematográfico –al menos el narrativo, en el que se mueven- que desmerecen el saldo cualitativo, principalmente por motivos de arritmia.
Sin ir más lejos, esta Sexy Beast se pretende incalificable desde el principio, pero por empecinado que sea el esfuerzo por darle la espalda a todas las normas de la convención –v.gr. ese inicio de la historia tan juguetón-, el meollo y hasta las bisagras de la historia pergeñada por los guionistas también neófitos Lewis Mellis y David Scinto nos arrastran indudablemente al terreno más tradicional del noir, además en una de sus canónicas variantes, la del pasado turbio que regresa para arruinar la paz espiritual (en un interminable abanico de referentes que podrían ir desde el Out of the Past de Jacques Tourneur a The Last Run de Richard Fleischer). Aunque el argumento contiene situaciones bien hilvanadas y detalles interesantes, la trama que nos presenta es más bien paupérrima, y le da rimbombancia a detalles psicológicos que sin duda funcionarían mejor careciendo de ella. En ese sentido, sin duda lo mejor de la película son los actores que se ponen en la triple piel gangsteril, no sólo Ben Kingsley (que se llevó todos los laureles), sino también esos actorazos llamados Ray Winstone y Ian McShaine.
El gusto de Glazer por la narración segmentada y por los excesos con el montaje –deformación profesional, sin duda- resultan muy aparatosos, pero en muy pocas ocasiones están justificados en la reglamentación visual de la historia que se desgrana. Sí que resultan efectivas y hasta estimulantes ciertas soluciones de puesta en escena que encadenan mediante el montaje dos momentos narrativos distintos (pienso sobretodo en la ejecución del robo en Londres mezclado con el clímax violento en el cortijo almeriense), sin embargo Glazer se pierde en demasiados excesos bizarros –entre los que destacan esos ciertos arrebatos líricos pretendidamente lynchianos, o la martilleante utilización de una partitura musical ciertamente insoportable- que, puestos en inevitable conexión con la pobreza argumental, acaban creando muchos problemas de arritmia, demasiados teniendo en cuenta la corta duración de la película.
T.o.: Anything else.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen.
Intérpretes: Jason Bigg, Christina Ricci, Woody Allen, Stockard Channing, Jimmy Fallon, Danny De Vito.
Fotografía: Darius Khondji
EEUU. 2003. 105 minutos.
Quizás los tiempos que corren han hecho reaccionar a Woody Allen, no lo sé, pero es cierto que sin duda esta Anything Else recupera parte del punch que echábamos de menos en sus tres películas previas. No hablo de la estructura de sketches, de la yuxtaposición de momentos y sentencias jocosas. Eso no ha cambiado, Anything else es igualmente una comedia. Pero es una comedia trágica, y eso es lo que cambia: el discurso. Allen vuelve a integrar un (varios) discurso(s) que le otorga(n) plena cohesión al conjunto de situaciones y gadgets que componen su mundo, su neurosis, su nuevayork, su inquietud existencial, en esa ecuación que, película tras película, año tras año, se revela más irresoluta.
Durante todo el metraje (más largo de lo habitual), Jason Biggs asume la posición de alter ego del director, pero el propio Allen se guarda un papel secundario de interesantísimos matices, y que encauza netamente en la interiorización emocional de la posición conservadora y paranoide de la administración norteamericana. Allen rubricará el final de ese personaje, a la sazón consejero sentimental de Biggs, con un punzante detalle de cinismo cinematográfico. Y a Biggs, por herencia de las palabras de ese extraño prócer, y por asimilación de los sentimientos y circunstancias con que la vida le doblega, le quedará una única cosa clara: caminar entre nubes, y no preguntarse porqué, es la respuesta. Como dice el parafraseo del título en la película, el amor es una locura, y todo lo demás también. En ese sentido, el personaje encarnado por Christina Ricci no tiene nada que ver con Annie Hall, la mirada de Allen es aquí mucho más distante, y no hay ternura hacia aquel personaje. Contrariamente a lo que nos vendieron los anuncios de la película, no es de amor y desamor de lo que habla Anything else. Es de soledad. Y lo hace con la solvencia que ya le conocíamos pero que hace un tiempo que echábamos de menos.
T.o.: Hak se wui.
Director: Johnnie To.
Guión: Tin-Shing Yip y Nai-Hoy Yau.
Intérpretes: Simon Yam y Tony Leung Ka Fai, Louis Koo, Nick Cheung, Ka Tung Lam, Siu-Fai Cheung, Suet Lam.
Música: Lo Tayu.
Fotografía: Siu-Keung Cheng
Hong-Kong. 2005. 100 minutos.
La película que nos ocupa supuso la consagración internacional del hongkonés Johnny To, tras ser presentada en Cannes y obtener el galardón al Mejor Director en la edición de 2005 en el Festival de Sitges. Consagración, empero, que sólo merece calificarse de tardía, habida cuenta del bagaje previo de más de veinte años (y treinta películas) realizadas en su Hong Kong natal. Asimismo, a To le conocen en Norteamérica como “el Jerry Bruckheimer oriental”, dudoso prestigio (en términos comparativos) por otro largo cúmulo de filmes de cuya producción se responsabilizó, mayoritariamente afiliados al género de la acción, por el que el propio director reconoce particular devoción.
No conozco la obra previa del realizador de Breaking News, pero puedo decir que al visionar una película como Election uno se apercibe, entre otras muchas cosas, de que la experiencia es un grado predicable del director y productor de la película, de su modo de disponer y desplegar las piezas en el tablero cinematográfico. Partiendo de un guión que equilibra lo dramático con lo descriptivo, y que en su dosificación de uno y otro elementos resulta milimétrico, Election propone una dramatización del proceso democrático de elección del capo de una de las diversas Tríadas que operan en Hong-Kong, accidentado sufragio que provoca la guerra, más bien sucia, entre los dos contendientes, Lok y Big D (perfectamente incorporados por Simon Yam y Tony Leung Ka Fai).
Definir la película según los parámetros del género de la acción supondría una injusta reducción de los diversos y ricos planos narrativos que la película transita, del que no es el menos importante un esforzado afán por la transcripción realista del modus vivendi y operandi de las tríadas, de sus formas de establecimiento económico (extractado con habilidad y sencillez: refiriéndose al establecimiento territorial, físico: el cuidado con que la cámara describe el trajín diario de los diversos mercadillos de alimentación, o la expedita referencia a la trata de blancas, o esos planos de la noche y las infinitas luces de neón, en una secuencia particular observada por el ojo de To desde el punto de vista de los próceres de ese negocio, Lok y Big D, desde la cumbre, la azotea de un edificio), esfuerzo descriptivo que culmina con la plasmación en imágenes, de naturaleza hasta folclórica, de los ritos de investidura del líder escogido (y que en su culminación nos trae recuerdos de la mirada que Coppola canonizó de la liturgia mafiosa). Election contiene en su esencia una vis attractiva, una endiablada mezcolanza entre lo dramático, la acción física y los ecos del noir (diría que más cercanos al polar francés que a las enseñas ya míticas del clásico americano).
Parece ser que To era hijo de un proyeccionista, y que se pasó media infancia viendo películas en el cine en el que trabajaba su padre. Quizá de aquel bagaje sentimental extrajo el realizador su curtido sentido de la narración: constante los casi cien minutos de hipnótico metraje del filme, Johnnie To demuestra principalmente que es un storyteller consumado, que domina el ritmo de la película del primer al último instante, mérito especialmente remarcable teniendo en cuenta el enmarañado entramado de argumentos y personajes que la película visita, por entre el que To se mueve con destreza prodigiosa. Sin explotar especialmente el gusto por el alarde formal o el efectismo, el director más bien disfraza su caligrafía de funcional, pero logra una magnífica estilización de las imágenes, sabiendo situar la cámara en el lugar preciso para arrancarle ora concisión ora intensidad ora sutileza humorística. La violencia aparece en pasajes aislados, y es en aquellos instantes (sea violencia latente, como las secuencias que transcurren en la cárcel, o desatada, como el largo pursuit del cetro, o el brutal clímax final) donde el realizador da rienda suelta a su gusto por la planificación, por el detalle –nunca grueso-, por el juego con el montaje.
No son pocas las secuencias memorables de esta Election, pero lo que convierte esta película en una obra mayúscula no es el despacho de esas secuencias cerradas, antes bien su engarce en un cuerpo narrativo tan atractivo, denso y resoluto.
T.o.: Mystic River.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Brian Helgeland, basado en la novela de Dennis Lehane.
Intérpretes: Sean Penn, Tim Robbins, Kevin Bacon, Laura Linney, Marcia Gay Harden, Lawrence Fishburne.
Música: Lennie Niehaus, Clint Eastwood.
Fotografía: Jack N. Green.
EEUU – 2003 – 131 minutos.
“Se siente uno muy solo cuando le hace daño a alguien”, confiesa un obnubilado Tim Robbins a su asustada esposa, Marcia Gay Harden, en una de las muchas secuencias brillantes de esta obra maestra de Clint Eastwood. Una frase que define algo más que al personaje que la pronuncia, precisando el hálito pesimista que envuelve el filme.
Mystic River, título genial que deja espacio a interesantes interpretaciones de su sentido figurado, se disfraza de thriller, de narración policíaca convencional. Pero desde la primera a la última secuencia, y en la mayoría de los diálogos que sazonan la función, se quita el disfraz y da muestras de su intención: narrar la peripecia vital de unos personajes condicionados por un entorno social y cultural que sólo genera verdugos y víctimas. En un espejo, Penn, su esposa, y sus acólitos por un lado, y en el otro Robbins, su esposa, la hija de Penn, y otros cuerpos inertes que se marran en el fondo del río. La dualidad entre los dos protagonistas parece medirse por la fortaleza vital de cada uno de ellos, por el sentido de supervivencia desarrollado por uno y otro, y que prevalece sobre el sentido de la amistad. En ese sentido, la justicia poética no existe, porque parte de una apreciación subjetiva errónea, condicionada precisamente por esos mecanismos de supervivencia, que tienen como telón de fondo la cultura del ojo por ojo y las armas como instrumento de justicia.
Todo esto se plasma a la perfección en Mystic River, tanto en las secuencias de acción como en el desarrollo dramático de los personajes, y la múltiple lectura que cada secuencia nos deja merced de los diversos puntos de vista plantados. Y también en lo que no se dice: el espectador mínimamente atento deducirá, por ejemplo, que el dinero de Sean Penn sirve para educar y mantener al que acabará convirtiéndose en el asesino de su hija. ¿Hay ecuación más indescifrable? Eastwood lo sabe y lo plasma, y en eso radica el vigor y la sabiduría de la película.
La realización del autor de Unforgiven no se aparta de sus parámetros habituales, y su puesta en escena, de corte clásico, vehicula a la perfección los componentes dramáticos y de suspense que se dan cita. Eastwood es además responsable de la partitura musical –arreglos de su colaborador habitual, Lennie Niehaus-, cuyo tema principal, de carácter cuasireligioso e interpretado con un órgano de cámara, aparece en los momentos culminantes y tiene un peso específico narrativo, pues indica el (falso) sentido de la justicia del personaje encarnado por Sean Penn (v.gr. el tema musical resuena a la par que un fundido en blanco en el momento del asesinato de Robbins).
El desenlace de la película es tan brillante como decorazonador: el personaje interpetado por Laura Linney (tan superlativa como todos sus compañeros de reparto) utiliza sus armas de seducción para disipar las dudas de Penn sobre la bondad y seguridad que le reporta a los suyos; seguidamente, se celebra un desfile, y mientras Gay Harden busca en vano a su marido entre la multitud, Penn aparece con gafas de sol y posa entre sus acólitos cual mafioso callejero, y el tercer amigo, encarnado por Bacon, le advierte gestualmente de que sabe que ha matado a Robbins y que irá a por él: el gesto, rodado en slow-motion, es un disparo con la mano haciendo las veces de pistola; para cerrar de forma circular, la cámara parece desolada al regresar al pedazo de cemento en el que, alguna vez antes de la tormenta que seguro había de venir, tres niños escribieron sus nombres como signo de su amistad irreductible.
T.o.: De Nens.
Director: Joaquim Jordà.
Guión: Joaquim Jordà, Laia Manresa.
Música: Albert Pla.
Fotografía: Enric Daví, Carles Gusí.
Documental.
España. 2004. 170 minutos.
El ninguneo sistemático al que suelen condenarse las obras de los autores underground (y Joaquím Jordà lo ha sido siempre) no se cebó especialmente con esta “De nens”, longevo documental que parte del enjuiciamiento del denominado “Caso Raval”, y que fue exhibido –un par de semanas- en un sala del cine Verdi Park de Barcelona, además de saludada por la práctica totalidad de los críticos como una obra imprescindible.
Que lo es: durante tres horas -densas, tensas, fugaces-, la cámara de Jordà aborda sin complejos el tristemente célebre juicio ventilado ante la Audiencia Provincial de Barcelona por presuntos delitos de agresiones sexuales a menores; y con un irreductible afán investigador, escruta a fondo en los elementos y acontecimientos judiciales y extrajudiciales que sin duda concurrieron en (lo que todavía es, pero menos) aquella nebulosa definida por los mass media como “Caso Raval”.
He leído en diversos foros que el filme pasa por ser una especie de segunda parte del libro “Raval. Del amor a los niños”, de Arcadi Espada, por cuanto retoma el curso de los hechos donde lo dejara la obra de sociólogo, que se centraba en el análisis de lo acontecido en los meses estivales de 1997, cuando se desencadenó el affaire y los medios de comunicación desplegaron sus distorsionantes ecos de resonancia. Conozco el libro de Espada, y puedo decir que esa correlación interdisciplinar no debe extenderse extramuros de la mera cronología de los hechos, en tanto que la propuesta del filme, amén de perfectamente cohesionada desde el punto de vista cinematográfico, contiene un discurso autónomo y sin fisuras, perfectamente comprensible sin necesidad de recurrir a cualesquiera antecedentes.
El auténtico ejercicio caleidoscópico que Joaquím Jordà despliega en “De nens” se sitúa a tres niveles narrativos, que van intercalándose (y retroalimentándose) en una arquitectura argumental de complejidad creciente: por un lado, el minucioso y ordenado seguimiento de las sucesivas sesiones del Juicio Oral; por otro, las diversas entrevistas a agentes periféricos, que participaron o conocieron a distintos niveles los acontecimientos urbanísticos que afectaron al otrora denominado barrio chino; y finalmente un tercer eslabón configurado a partir de diversas dramatizaciones –a cargo del grupo teatral “La vuelta”- que puntúan de forma lírica, y no siempre exenta de carga corrosiva, los diversos conceptos e ideas que el filme va desgranando (función ésta compartida con la partitura musical de Albert Pla, que aparece y desaparece de forma fragmentada en múltiples momentos del metraje, pero en todo caso con una finalidad narrativa evidente –no es baladí apuntar al respecto que una interpretación del cantautor de una de sus piezas clásicas, La nana de l’Antonio, le sirve a Jordà como introducción al retrato del enjuiciamiento de Xavier Tamarit, Jaume Lli, Antonio Durán, Nuria Martín y Josefa Guijarro, quienes compartieron el banquillo de los acusados).
En lo concerniente a la Vista Pública (lo que profanamente denominamos “el juicio”), Jordà tiene pocas más contemplaciones que el órgano judicial a la hora de despachar su cometido, pero ese cometido está en las antípodas de aquél: ninguno de los actores judiciales (magistrados, acusaciones públicas y particulares, defensas, acusados, testigos y peritos) queda libre de los estudiados encuadres –a menudo en primeros y primerísimos planos- de la cámara, que, resiguiendo con punta fina el completo desarrollo del pleito, destripa sin piedad muchas convenciones sobre el due process in law, lo que de la actividad jurisdiccional es dable esperar (especialmente en lo referido al cumplimiento de las garantías procesales constitucionales), y es capaz de sembrar dudas de envergadura sobre los hechos de referencia, que contrastan tristemente con los dogmáticos axiomas que mueven, por un lado, la actuación (y ulterior decisión en Sentencia) de los magistrados, y, por otro, la cobertura periodística, no exenta de un patente deje amarillista.
Sobreimpresionado a ello, cual pertinente diorama, planea la descripción de las actuaciones urbanísticas de herencia olímpica llevadas a cabo en el barrio barcelonés, los intereses confrontados, las resoluciones adoptadas, sus beneficiarios y sus perjudicados. Se identifican en todo momento las fuentes, y no se concede mayor beneficio (de la duda) a quienes –como Joan Clos, que fuera regidor de Ciutat Vella y que en su día abanderara el proyecto de intervención urbanística integral en el casco antiguo, o el responsable de RECIVESA, la empresa adjudicataria de las obras públicas de rehabilitación- rehusan aparecer en pantalla. En un momento central del filme, el antropólogo Manuel Delgado establece una distinción entre la ciudad que se vislumbra en los despachos políticos –con sus planificaciones y sus PERIs- y la ciudad real implantada como un curioso entramado de subjetividades, de intereses enfrentados y de verdades ocultas. Jordà plasma en imágenes esa contradictoria relación, que está llamada a ser confrontación, una confrontación que siempre tiene vencedores y vencidos, y siempre en idéntica regla de proporcionalidad, vencen los que disponen del poder, y son vencidos... los que quedan más alejados de su influencia, los excluidos.
De nens es, a la postre, una agudo retrato de los tiempos que corren, un candente testimonio de la impunidad del poder y sus mecanismos de consolidación en el tejido social. Es también un fundamental exponente del cine de juicios, emparentado más estrechamente de lo aparente con JFK, de Oliver Stone, otra obra de filiación documentalista, con la que comparte el cuestionamiento de la evidencia mediante la evidencia más evidente (y perdón por el retruécano). Una de sus muchas reflexiones versa sobre la utopía de la justicia, sobre la imposibilidad práctica de conocer la Verdad. Y ante esa imposibilidad, sobre cuáles son las verdades que prevalecen por encima de las otras, que son desechadas. Jordà no responde, no juzga, declina jugar a arrojar luz sobre la oscuridad. Pero su valentía estriba en recordarnos que nos movemos en esa oscuridad. Y eso ya es mucho.
T.o.: About Schmidt.
Director: Alexander Payne.
Guión: Alexander Payne y Jim Taylor, basado en la novela de Louis Begley.
Intérpretes: Jack Nicholson, Kathy Bates, Hope Davis, DErmot Mulroney, Howard Hesseman, June Squibb.
Música: Rolfe Kent.
Fotografía: James Glennon.
EEUU. 2002. 110 minutos.
La primera obra de Alexander Payne con cierta resonancia fue Election, acerada y brillante sátira de los entresijos entre maestros y alumnos en el sistema educativo, por ejemplo, americano, y por extensión de la debilidad humana y de la levedad del hombre frente al caos.
El indómito realizador de aquélla, Alexander Payne, regresó a las pantallas con la película que nos ocupa, esta About Schmidt, que, sin abandonar el patrón sardónico (algo cínico, muy pesimista sin duda) que mueve sus intereses argumentales, presenta mucho más riesgo que su antecesora: por una parte, por disponer de más medios para la realización de su película, y de un actor tan decisivo en taquillas como Jack Nicholson, y por otra, por enfrentarse a un retrato de contenido mucho más escabroso y difícil de asir para el espectador medio, el de la post-jubilación de un ciudadano de la tan mediocrizada middle-class, o, como perfectamente definió Quim Casas, “el segundo acto en la vida americana”.
Y a diferencia de aquél y otros críticos, quien firma la presente percibe que los riesgos asumidos, que eran muchos, han pasado factura en el resultado final de la función. Es bien cierto que la historia presenta diversos puntos de interés: en el planteamiento, de una sequedad y concisión brillante; la narración en primera persona a partir de una carta con un niño apadrinado (N’dugu) a quien le ofrece en exclusiva (y con él, al espectador) la verdad de sus sentimientos; o la road-movie subvertida que constituye (o casi) la segunda mitad del metraje. No es menos cierto que Payne no hace concesión alguna a la comercialidad (ni a las muecas de Jack, que debió llevar a cabo el mayor ejercicio de contención de su larga carrera), y que lleva adelante su película, y desata sus inquietudes sobre la historia de Warren Schmidt, y sabe despacharlas en la pantalla.
Pero junto a ello –circunstancias sin duda trascendentes, y que dejan intacta la posición de Payne como solvente director-autor, director de tragicomedias, y director de actores-, se aprecia en About Schmidt una cierta arritmia en el desarrollo de la trama, causado tal vez por el difícil equilibrio entre la sobriedad dramática y el puro patetismo, y que arroja resultados dispares en unas y otras situaciones (o soliloquios), los (las) cuales se resuelven, sólo a veces, con la sabiduría de que sabemos puede hacer gala Payne en algunos segmentos ya mencionados, o, por qué no decirlo, en un desenlace austero y muy bello, que sin duda trasciende la sátira o el cliché parabólico, para dibujar sentimientos tan reales y extraños como un dibujo de N’dugu.
T.o.: Inside Deep Throat.
Director: Fenton Bailey y Randy Barbato.
Guión: Fenton Bailey y Randy Barbato.
Intérpretes: Dennis Hopper, Peter Bart, Gerard Damiano, Linda Lovelace, Gore Vidal, John Waters, Carl Bernstein.
Música: David Benjamín Steinberg.
Fotografía: David Kempner y Teodoro Maniaci.
EEUU. 2005. 94 minutos.
Parece que el género del cine documental con aspiraciones intelectuales está en boga. Quizá el ahora tan desfachatado Michael Moore abrió la veda a la posibilidad de abrir las puertas de los cines con el formato de la redacción subjetiva de temas de interés divulgativo que atañen a la historia más o menos reciente de los States, porque el caso es que ya son muchas los clarividentes largometrajes documentales –es una apreciación personal- que ponen su grano de arena para escarbar en la historia más allá de lo oficial y superficial de la misma. Dejando de lado la docu-ficción de United 93, podemos pensar en Easy Riders & Raging Bulls, en Confederated States of America, en Enron: the smartest guys in the block o en The Kid stays in the picture, y nos detenemos esta vez en esta introspección en lo que fue del cine porno tras la la ruidosa catarsis sembrada a mediados de los setenta por Garganta Profunda, título que recogió los parabienes de la crítica erudita alcanzando cierto estatus en círculos de intelectualidad y desatando de ese modo la (dies?) irae de las facciones más tradicionales de la política, la justicia y, por extensión, el completo entramado del establishment norteamericano, equivalentes a lo que actualmente sigue respirando y se nos aparece como lo más reaccionario que cabalga sobre el mundo aparentemente libre.
Inside Deep Throat, escrita, montada y narrada con idéntica agilidad que solvencia expositiva por sus responsables Fenton Bailey y Randy Barbato, escarba en terreno paralelo al que transitaba aquel intenso biopic que Milos Forman realizó sobre el fundador de la revista Hustler - Larry Flint, quien curiosamente aporta su testimonio en el filme-: en la injerencia que sobre la creación -o si prefieren libertad de expresión artística- ejercieron diversos poderes fácticos, religiosos y tradicionalistas, entroncando con el antiguo Código Hays pero en los tiempos post-hippies, y amparándose en ridículos estudios científicos y en la decencia y protección de las supuestas mentes libres de la juventud trataron de imponer la censura ideológica y, no contentos con ello, perseguir a los responsables de esas actividades que califican de delictivas.
Del mosaico expositivo de la película –que también se detiene en la triste relación de acontecimientos que rodearon la vida de Linda Lovelace y su partenaire en pantalla, y que escarba de la mano de la realizador del filme en circunstancias relacionadas con su filmación y distribución que diríanse sacadas del más suculento making of imaginable- subyace con acuciante precisión la perenne y abominable hipocresía de una industria y unos poderes públicos que dieron la espalda a la posibilidad de que el porno alcanzara cotas más intelectuales, pero no así a su conversión en un business de dimensiones estratosféricas en cuyo seno tiene cabida la más vacua de las actitudes creativas y, cómo no, toda suerte de marginalidades.
T.o.: Minority Report.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Scott Frank y Jon Coen, basado en la novela de Philip K. Dick.
Intérpretes: Tom Cruise, Colin Farell, Samantha Morton, Neal McDonough, Max Von Sydow, Lois Smith.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski
EEUU. 2002. 123 minutos.
Al filo del cambio de milenio, Steven Spielberg quiso dar la puntilla definitiva a aquellos, pocos, que todavía podían poner en duda su calidad de abanderado del cine de ciencia-ficción de qualité de los últimos tiempos. Ahondando mucho más allá que su colega Lucas, hermético en su franquicia galáctica, el apodado Rey Midas de Hollywood, tras regalarnos en la década de los 70 una obra definitoria de intenciones –Close encounters on the third kird-, en los 80 el melodrama galáctico por excelencia –ET- , en los 90 aterrizó, por así decirlo, en conflictos y temas de corte menos fantasioso –fue la década de Amistad, Save Private Ryan, y Schindler’s List, y los dos Oscar-, pero, tras su colaboración con Stanley Kubrick, y el fallecimiento de éste al inicio del nuevo milenio, Spielberg tomó en cierto modo el relevo del maestro en la brillante Artificial Intelligence, ejercicio metafísico y refinado, y pese a todo película muy personal del realizador.
Después llegó esta Minority Report, cuyo substrato, perfectamente asimilado por guionistas y director en la película, es una narración del siempre estimulante Philip K. Dick, que pone en evidencia la fragilidad del sistema judicial, y que habla de la progresiva “minorización” –epíteto de nuevo cuño para la ocasión- del hombre en una sociedad sintética y policial, de la utopía de la justicia institucionalizada, y, cómo no, del alto precio del libre albedrío en un mundo demasiado cuadriculado.
Con semejante punto de partida, el (punto de partida) de la película es de todo punto brillante: utilizando los efectos especiales no como efecto, sino como causa -para mostrar el funcionamiento de un programa policial desde la central de operaciones-, y resultando de ello una espectacularidad mayúscula, la primera y frenética media hora del filme –de prodigioso montaje- nos pone en antecedentes: qué es “Precrime”, que son los “Precogs”, cómo funciona el programa, cuáles son sus instrumentos –ahí se incluye la presentación de John Anderton-, dónde radica su éxito.
Seguidamente, sin perder los FX un ápice de ostentación y belleza, conoceremos el conflicto humano del protagonista, retratado con habilidad, con el touch propio del realizador –la escena en el cubículo de Anderton, las imágenes familiares reproducidas en el sistema 3-D, la dosis de droga para mitigar el dolor-.
De ahí ya directos a la trama argumental, cuyo interesante telón de fondo es el programa “Precrime” y la corporación privada promotora y responsable, que ahora pretende institucionalizarlo –y que podría definirse como un estado embrionario del OPC de Robocop (y Von Sydow el equivalente de Ronny Cox, claro)-, y que enfrentará a nuestro sufrido protagonista a una lucha contra reloj por la supervivencia y contra los elementos, en un derroche de secuencias de acción trepidante, perfectamente punteadas con un ácido retrato del futuro y sus coyunturas (y que tiene mucho más de, por ejemplo, Total Recall, que de Blade Runner).
El mayor lastre con el que se enfrenta el filme de Spielberg es el desenlace del mismo, demasiado largo, demasiado difuso en su desarrollo, y aun previsible. El director traiciona sus propios patronos –quizás aquejado por la mala recepción de público de su anterior película, A.I.- , y ata los cabos con una caligrafía diáfana en exceso –lo que excluye la posibilidad de sugerencia- , que además no encuentra contrapunto en una resolución visual a la altura del resto de la función (ahí están la escena en la azotea entre Cruise y Von Sydow, y -¡ay!- un epílogo terriblemente dulzón, que nos muestra la reconciliación del protagonista con su esposa y el exorcismo del dolor por la pérdida del hijo, y después el destino locus amoenus de unos, ahora flemáticos, precogs). Mediocre final para un ejercicio de equilibrismo visual tan bien orquestado hasta los últimos compases, y demasiada blandura para una propuesta argumental que guarda bajo la adicción a las drogas –los neurómanos- la justificación de una virtud casi divina de vislumbrar el futuro, y con ello, tal vez sea un decir, solucionar todos los males de la sociedad.
T.o.: Dogville.
Director: Lars Von Trier.
Guión: Lars Von Trier.
Intérpretes: Nicole Kidman, Harriett Anderson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Patricia Clarkson, Ben Gazzara, Jeremy Davis, James Caan, Philip Baker Hall.
Fotografía: Anthony Dod Mantle.
EEUU. 2003. 179 minutos.
Obra compleja y de fuerte contenido subliminal, un análisis formal de esta película de Lars Von Trier resulta chocante: Dogville, en su extensión de tres horas, es una pieza de cámara minimalista hasta extremos insospechados. Asumiendo formas más propias del teatro contemporáneo, un único escenario, que no escapa del plano general que con una frecuencia calculada nos muestra la cámara, y edificado (más que nunca, es un decir) a partir de márgenes dibujados en el suelo, puertas invisibles –por mucho que chirríen al ser abiertas- y límites difuminados en una oscuridad que colaboran con éxito al claustrofóbico conjunto. Una división argumental en nueve fragmentos y un prólogo, segmentos de duración similar, y con un subtítulo explicativo para cada uno de ellos. Una cámara digital, que juega con la steadycam con fruición, pero que se atreve también a desafíar el propio estilo con arriesgados experimentos tan brillantes como el picado fijo a Nicole Kidman tumbada en el camión y rodeada de manzanas.
Un estilo sosegado, en definitiva, que lo único que hace es puntuar con muda violencia el demoledor contenido emocional de la película, que en los primeros compases (concepturalmente: la apariencia) despliega todas las bondades de una comunidad receptora de una extraña llamada Grace, para después ir revelando la auténtica cara de la misma comunidad para con aquella persona de corazón noble, marcada por la humillación desde todos los frentes y en todas sus manifestaciones emocionales y sexuales. De esa tensión emerge un clímax final de una sequedad implacable, que otorgará la justa medida de virulencia como resolución de tan escabrosa ecuación de corazones, mentes e instintos básicos.
Antes de puntuar los créditos finales con bellas y terribles fotografías de la miseria campante durante la depression americana de los treinta –entre otras-, todo espectador ya puede conocer en todo momento la carga alegórica que el malabarista Von Trier imprime a Dogville. La contemplación de las imágenes del filme genera una sensación de malestar que va in crescendo hasta la pérdida de toda esperanza en el desenlace. Los arrebatadores avances narrativos, siempre entroncados en la creciente asfixia de Grace causada por los que debieran ser sus vecinos o compañeros, dejan constantemente la sensación malsana de aquél que asiste inerme a los mecanismos de degradación humana que se dan en las comunidades que –como sucede a gran escala entre los súbditos de ese sistema denominado capitalismo- marcan la diferencia, económica y social, entre ciudadanos de primera y segunda categoría, y por mucho que la epidermis de paz y remanso dibujen una apariencia engañosa a esa terrible verdad.
T.o.: Auto Focus
Director: Paul Schrader.
Guión: Michael Gerbosi, basado en la obra de Robert Graysmith
Intérpretes: Greg Kinnear, Willem Dafoe, Rita Wilson, Maria Bello, Ron Leibman, Bruce Solomon, Lyle Kanouse, Ed Begley jr.
Música: Angelo Badalamenti.
Fotografía: Jeffrey Greeley, Fred Murphy.
EEUU. 2002. 105 minutos.
Bob Crane fue una celebridad televisiva en Estados Unidos, cuyo asesinato en turbias circunstancias acabó labrándole otro tipo de notoriedad, en los anales de la crónica negra. En España apenas le recordamos o siquiera conocemos su figura. Quizá sí recuerden al personaje al que Jake Gyllenhaal interpretaba en Zodiac: Robert Graysmith, un joven periodista aficionado al dibujo y a los criptogramas, que acababa enzarzado en el laberinto de encontrar al asesino del zodiaco. De hecho, el filme de David Fincher ponía en imágenes el libro de Graysmith "Zodiac Unmasked: The Identity of America's Most Elusive Serial Killer Revealed". Revelador título, sin duda, como lo es también “The Murder of Bob Crane”, ensayo periodístico igualmente escrito por Graysmith sobre esas misteriosas circunstancias que rodearon el asesinato de Crane, y obra sobre la que se alza esta Auto Focus, que, sin embargo, bien poco tiene que ver con la crónica negra, por mucho que –como sucedía en Zodiac- llegue a apuntarse una tesis al respecto.
Da la neta sensación de que la narración desprecia el retrato criminalístico, y antes bien se centra en la crónica –en la línea dura schraderiana- de una perdición moral, en este caso la creciente y descontrolada adicción al sexo de un personaje representativo en su fachada mediática de los valores tradicionales y familiares del inmaculado american way of life. Paul Schrader hace buena la clásica teoría de la politique des auteurs, y con Auto Focus demuestra que ni siquiera precisa firmar el libreto –obra del neófito Michael Gerbosi- para alinear la esencia de una narración con su idiosincrasia e intereses como cineasta. Es cierto que ello tiene mucho que ver con las elecciones temáticas de Schrader, pero no menos con el modo en qué proyecta cada historia a esos intereses particulares (buen ejemplo de ello sería lo que sucedió con Dominion, la precuela de El Exorcista). Sin pretender restarle mérito a la labor de Gerbosi, uno tiene la constante sensación de que las elecciones escénicas de Schrader redimensionan el sentido de una narración que tiene mucho y deliberado de escueta, que pasa por falso biopic, y que se abre a no pocas y abruptas meditaciones.
La radiografía que propone la película respeta el desarrollo cronológico, y abraza por la vía de las sèt-pieces la descripción de los acontecimientos que van desde los tiempos en que Crane no pasa de ser un dicharachero disk-jockey radiofónico hasta alcanzar, y luego perder, la popularidad televisiva, ello alineado con ese proceso de perversión sexual. El placer por lo iconográfico/simbólico de Schrader identifica este trayecto vital con imágenes reveladoras: en los compases iniciales del filme, la escena familiar a lo Norman Rockwell en un comedor lleno de claridad; cerca del desenlace final, ese plano que nos muestra el rostro desnortado de Crane emergiendo del agua de la piscina en una fiesta nocturna.
La primera lectura, evidente, tiene que ver con los mecanismos psicológicos que trae la fama. Pero esa apreciación es superficial: resulta obvio que Crane hace lo que hace y accede a las mujeres que desea por mor de su celebridad; pero lo que no resulta tan obvio son las razones por las que Crane no se limita a tener sus escarceos sexuales, y sus ansias sexuales van tornándose cada vez más y más insaciables. Al respecto, podemos centrarnos en el retrato de Crane que efectúa la película (a la que tan bien coadyuva la presencia e interpretación de Greg Kinnear), la de un hombre aferrado a su imagen dicharachera incluso en los momentos más dramáticos, un hombre que nunca muestra su debilidad (fíjese en sus reacciones cuando su mujer –Rita Wilson- descubre las revistas o fotos pornográficas), que parece empecinado en considerar que sus actos no son tan terribles incluso cuando el vicio le ha devorado por completo (la secuencia en la que aparece en un programa televisivo de cocina, cuando ya sólo es una vieja gloria, y no puede evitar concentrarse en el escote de una mujer que se halla entre el público, o la última conversación que mantiene con su agente): parece que Auto Focus quiera decirnos que Crane, más que participar de una doble moral –la apariencia-, vive en un estado de amoralidad, se ofrece progresivamente más y más gustoso a sus vicios sexuales sin otra censura que esa propia apariencia que finalmente es incapaz de controlar (fíjese en la secuencia de rodaje de la serie en la que Crane queda momentáneamente enajenado y Schrader se recrea en la plasmación, tan grotesca, de la paranoia sexual). Pero en este apartado psicológico, más que hablar de vacuidad moral, hay que hablar (y ahí la grandeza de la película) de sutileza en el tratamiento en texto e imágenes de esa “debilidad” humana: al igual que los diversos pinitos como drumer en locales de striptease sirven como túneles psicológicos (de la apariencia inmaculada a la liberación lujuriosa), es el personaje de John Carpenter (y el maravilloso juego de ambigüedades que enfatiza la interpretación de Willem Dafoe) quien actúa como alter ego y reflejo especular del protagonista, como la personificación de sus pulsiones más íntimas e irrefrenables, como su “demonio”: si analizamos el filme desde ese punto de vista nos damos cuenta de que aunque en un principio Carpenter introduce a Crane en ese submundo de impudicias, progresivamente será Crane quien utilice a Carpenter para satisfacer sus caprichos sexuales (pues “capta” a las amantes de ocasión de Crane), y, al mismo tiempo, para utilizarlo como chivo expiatorio psicológico (responsabilizándole de su debilidad); en ese sentido, que el filme apunte la tesis de que Carpenter asesinó a Crane debe leerse, por la vía de la plasmación simbólica, como la caída de Crane devorado por sus propios demonios; idea que se imbrica en el quintaesencial discurso de Schrader como consecuencia lógica de la falta de escrúpulos o sufrimiento por parte de Crane (hay culpa y no hay proceso de redención); de este modo, como también sucedía en Forever Mine, aquí el protagonista nos habla después de muerto, y si en aquel caso se literalizaba la componenda bigger than life de la pasión romántica, aquí la voz over de Crane afianza su absoluta carencia de remordimientos por lo que ha sido y por lo que le ha sucedido: Crane ya no es nadie más que sus instintos sexuales.
Y en la riqueza de sensaciones que promueve esta película y sutiles discursos que articula, aún queda un ítem temático que se superpone a los otros tejidos narrativos y que abunda con maestría en el sustrato sociológico. Hablamos del papel del televisor y del video (grabador/reproductor) como mecanismos audiovisuales privados y que, por tanto, pueden ser utilizados sin otra limitación que la de la propia moralidad (que en este caso, no existe). El voyeurismo de Crane ya es plausible al inicio del filme, pero muy tímidamente (las revistas pornográficas), y eclosiona y alcanza una dimensión mucho más poderosa (y nociva) cuando el actor conoce a Carpenter: una vez más, el simbolismo de ese personaje, la razón por la que representa los propios demonios de Crane: es un experto en lo audiovisual, y le provee una de las primeras –y tan revolucionarias- videocámaras. En esa venenosa secuencia en la que Carpenter va a casa de su amigo y le instala el video, la esposa de Crane le pregunta por su utilidad, y Crane sonríe y responde como Perogrullo: “¡pues para hacer videos domésticos!”; la interpelación correcta, y no formulada, tendría que ver con el contenido que designa la palabra “doméstico”, concepto indeterminado que sólo los actos de Crane irán llenando de contenido: Crane no sólo da rienda suelta a cualquier impulso de su líbido, sino que también lo inmortaliza en video y luego lo reproduce como medio de despertar de nuevo su excitación: quizá Schrader está retratando una simiente (psicológica y también histórica) de la realidad por la que transitó en Hardcore, un mundo oculto: los paraísos artificiales del porno en el submundo de la noche angelina; quizá nos habla de los peligros o distorsiones de ese progreso tecnológico que trae consigo la banalización de la imagen.
T.o.: Obaba.
Director: Montxo Armendáriz.
Guión: Montxo Armendáriz, basado en la obra de Bernardo Atxaga.
Intérpretes: Barbara Lennie, Pilar López de Ayala, Eduard Fernández, Hector Colomé, Mercedes Sampietro, Lluís Homar.
Música: Xavier Capella.
Fotografía: Javier Aguirresarobe.
España. 2005. 109 minutos.
Dígase de entrada que la tarea llevada a cabo por Montxo Armendáriz en el apartado del guión merece todos los encomios, pues no era fácil adaptar una novela como Obabakoak de Bernardo Atxaga, cuya estructura y matices eran poco dados a esa adaptabilidad, y una novela que además se halla entre las cabales referencias de la última narrativa en Euskera. Dificultad que Armendáriz sortea con más osadía que temple, pues se atreve a perfilar líneas narrativas propias que no sólo se yuxtaponen con las literarias sino que –mediante los términos de viaje iniciático en que la película se formula- engarzan el avance y sentido del texto: el personaje de Lurdes, la estudiante que se desplaza cámara en mano a Obaba para efectuar un ejercicio audiovisual, le debió servir a Armendáriz, y después sirve al espectador, para vehicular esa entrada en el microcosmos rural que el propio título del filme define. Anoto al respecto que en esa coda radica lo más estimulante del filme: la dialéctica establecida entre la cámara de Armendáriz y la cámara del personaje de Lurdes, las reflexiones que dimanan de los vasos comunicantes entre ambos procesos de descubrimiento, y en las entrañas de la creación de una historia.
En la narración expansiva y cruzada (epíteto que extraigo inevitablemente de la traducción al español del título Short Cuts, el filme de Altman, obra sin duda canónica de propósitos radiográficos corales) que la película propone, la incursión en las vidas y historias que, principalmente a dos niveles cronológicos, se desgranan en aquel verde y recóndito paraje (por cierto, magníficamente retratado por el operador Javier Aguirresarobe, extrayendo un pulso telúrico que algo guarda de soterrado romanticismo) tiene una filiación donde prima lo emocional, el subtexto de aquel aprendizaje escuchado y grabado por la cámara digital antes que cualquiera de las tesis particulares sobre los encuentros y desencuentros o paráfrasis emocionales en liza.
Moviéndose voluntariosamente en la indefinición genérica, Obaba ofrece no pocas estimulantes secuencias en las que la cámara de Armendáriz, rehuyente a cualquier alarde formal, se concentra en el pulso de los personajes, y logra extrae magníficos matices dramáticos en algunos casos, principalmente en las historias que incorporan unos inspirados Eduard Fernández y Pilar López de Ayala. Ello no obstante, esa densidad descriptiva del filme, para nada carente de interés, arroja más irregulares resultados en el apartado tonal de la obra: Armendáriz se lanza a un ejercicio de dioramas cruzados entre la revelación y la memoria cuya composición no siempre se dirime con la intensidad narrativa suficiente, quedando en ocasiones la sensación de que todos esos resortes entre lo psicológico y lo atávico han abrazado una feliz orquestación argumental pero no visual ni rítmica. En cualquier caso, y enlazando con el inicio de la reseña, el mero atrevimiento es digno de mención, atención y respeto.
T.o.: Femme fatale.
Director: Brian De Palma.
Guión: Brian De Palma.
Intérpretes: Antonio Banderas, Rebecca Romijn-Stamos, Meter Coyote, Eriq Ebouaney, Gregg Henry, Fiona Curzon.
Música: Ryuchi Sakamoto.
Fotografía: Thierry Arbogast.
EEUU. 2002. 102 minutos.
De Palma es De Palma, eso lo sabemos todos. Pero tras Misiones Imposibles, en Hollywood o en Marte, tuvo que buscarse una productora europea para dirigir esta Femme Fatale, para hacer lo que le vino en gana.
Ni razón tiene perder el tiempo exponiendo la (más bien desopilante) trama. Si acaso los mecanismos que la sostienen: el voyeurismo, los collages fotográficos y el equívoco. No perdamos de vista el propio título del filme, aseverado en el patente homenaje a Perdición que marca el primer minuto de metraje y los primeros acontecimientos.
Y es que esta película, brillante pese a quien pese, es De Palma en estado puro, al que no veíamos desde hace mucho tiempo –con excepciones en algunos segmentos de Snake eyes-. La coctelera tiene que estar fría, muy fría. Se cogen personajes-marioneta, y se les hace campar en un mundo caprichoso, y enfrentarse por estrambóticas veredas que no dejan de ser Mc Guffins en toda regla. Se añaden secuencias de tensión, contenida y desatada, alguna pizca del morbo más salvaje (Rebecca Romijn-Stamos va sobrada), alguna otra de giro imposible de guión, y se mezcla todo con los malabarismos de cámara más inimaginables, juego con la velocidad de la imagen, y el gusto por el puzzle visual. El resultado es de un aroma extasiante, un frenético espectáculo, inverosímil por voluntad propia, y a la vez contagiado del hálito más manierista hitchcockiano, pero sobretodo de ecos autoreferenciales. Una película tremenda, burda sólo para los carrozas más marchitos, exquisita para los amantes de las historias… y del modo de contarlas.
T.o.: Brother.
Director: Takeshi Kitano.
Guión:Takeshi Gitano.
Intérpretes: Beat Takeshi, Omar Epps, Kuroudo Maki, Masaya Kato, Susumu Terajima, Royale Watkins, Lombardo Boyar.
Música: Joe Hisaihi.
Fotografía: Katsumi Yanagishima.
EEUU-GB-Japón 2000. 112 minutos.
Posiblemente ésta sea la película más americana del cineasta –y figura mediática- japonés Takeshi Kitano, y se revela como una interesante, por momentos intensa y algo bizarra reformulación de los códigos genéricos del cine negro. La historia, aderezada con sucintos flash-backs (y acaso flash-forwards), narra los avatares de un yakuza que tiene que abandonar sus lares y se instala con su hermanastro en una ciudad norteamericana, donde desarrolla su statu quo en una sociedad en apariencia muy distinta, pero que conserva ciertos lazos con su pasado y el mundo que vivió. Así, el fraternal título se refiere a la difícil conexión en espacio y tiempo entre diversos sujetos que comparten un modo de vida. Así, el poso descriptivo, y hasta emocional, de la obra remite en no pocos sentidos (también el inverso) a aquella magnífica película de Sydney Pollack, Yakuza.
La escenografía de Kitano se caracteriza por alternar una caligrafía frenética en el desarrollo narrativo –muchas veces violento, una violencia que la cámara recoge de forma explícita y muy aguda-, con tiempos muertos de corte deliberadamente lírico –la expresión impertérrita de Beat Takeshi tras sus gafas de sol, el vuelo del avioncillo de papel, los retratos de cuerpos inertes,…- Es de este modo que Brother acaba trasladando a su esquemática trama el viaje a la nada que el artífice anuncia desde un buen principio.
La película bien puede verse como una tragedia, la historia de un hombre cuyo espíritu ha muerto en el desarraigo de la distancia espacial y cultural, y cuyo cuerpo espera depositar en los Estados Unidos. Sin embargo, el hermoso desenlace circular de la función le confiere un sentimentalismo tan extravagante como a la postre estimulante.
T.o.: The Hulk.
Director: Ang Lee.
Guión: James Schamus, John Turman y Michael France, basado en los personajes creados por Jack Kirby y Stan Lee.
Intérpretes: Eric Bana, Jennifer Connelly, Nick Nolte, Sam Elliot, Josh Lucas, Paul Kersey, Cara Buono, Todd Tesen.
Música: Danny Elfman.
Fotografía: Frederick Elmes.
EEUU. 2003. 121 minutos.
Desde que desembarcó en los Estados Unidos, el bueno de Ang Lee se atreve con todo. Para muestras –si es que no había ya bastantes-, este botón: revisitación para el cine de un superhéroe de la Marvel, La Masa, no tan famoso como Spiderman, pero indudablemente personaje conocido por el gran público de diversas generaciones.
Donde Raimi falló, Lee se pasea triunfante: Hulk no deja de ser una peliculita de aventuras de un superhéroe verde y musculoso, pero el producto respira mucho más talento por todos sus poros: la historia deja fluir sus referentes clásicos, que van de Frankenstein a Doctor Jekyll y Mr. Hyde; el supervillano está más mediatizado –el padre del protagonista, interpretado por un Nick Nolte algo pasado-; las imposturas comerciales no agobian en demasía una trama que fluye con vigor hasta sus últimos compases; incluso el contrapunto femenino presenta en este caso un interés notable en la trama allende las situaciones límites –y Jennifer Connelly, reseguida con mimo por la cámara, rubrica una interpretación solvente-… Pero por encima de todo, y abonando un estimulante juego formal interdiciplinar –del Séptimo con el Noveno Artes- Hulk es un brillante compendio de caligrafía visual, un prodigio de montaje, que regala al espectador unos espectaculares encadenados, unas imaginativas split screen, y ciertos travellings cuyo desparapajo y acierto visual dejan mella en la retina.
Por todo ello, el visionado de la película acaba resultando refrescante, y el hombre verde entra, con el único antecedente de los mutantes de la Patrulla X, en los anales de las buenas adaptaciones de cine de cómics de superhéroes. Después abrirá paso a Christopher Nolan y a un renovado Raimi.
T.o.: Hable con ella.
Director: Pedro Almodóvar.
Guión: Pedro Almodóvar.
Intérpretes: Javier Camara, Leonor Watling, Rosario Flores, Dario Grandinetti, Mariola Fuentes, Chus Lampreave.
Música: Alberto Iglesias.
Fotografía: Javier Aguirresarrobe.
España. 2002. 109 minutos.
Almodóvar, que al escribir esto acababa de estrenar La mala educación, alcanzó sin duda el cénit de su filmografía en las dos películas que preceden a esta última: Todo sobre mi madre y ésta que nos ocupa.
A pesar de lo que algunos puedan decir -y me centro, como me corresponde, en, Talk to her, según pronunció Ben Affleck cuando le dio el Oscar al mejor guión en la edición 2002-, Almodóvar condensa en la película la esencia del melodrama, y deja poco margen a cualquier otra anotación (aunque haberlas haylas: la salsarosera encarnada por Loles León, hija actual del personaje de Victoria Abril en Kika; el dibujo del funcionariado y su sempiterna morosidad, etc), que en todo caso cede fulminada al peso dramático de la función.
Aunque el realizador sazona en esta ocasión el plano lírico de su historia con motivos visuales tales como las representaciones teatrales o aquel interesante interludio en forma de corto mudo, no es menos cierto que la cabezera de la coreografia de sus historias radica en piezas musicales que encuentran su razón de ser (y estar) en la sugerencia y la melancolía, logrando en esta ocasión una sintonía por instantes sublime con la, a pesar de los pesares, bellísima historia de un hombre ajeno a todo lo que escapa de la pureza del romanticismo, ajeno por tanto a los tiempos que corren y a los supervivientes que anidan en ellos. En la ecuación argumental, los elementos, los personajes, tan y tan dispares, están llamados a convergir de forma tan involuntaria como el azar, como el destino, y sin embargo, el espectador no tiene en ningún momento la sensación de ser manipulado por ningún tipo de deus ex machina, y ello merced, sin duda, de la sabiduría narrativa del director de Laberinto de Pasiones.
La secuencia final, del (re)encuentro entre Grandinetti y Watling, se erige como un auténtico armisticio después de la tormenta, una lección aprendida a un alto precio, quizá injusta y necesaria.
T.o.: X 2.
Director: Bryan Singer.
Guión: Michael Dougherty, Dan Harris y David Hayter, basado en una historia de Hayter, Bryan Singer y Zack Penn.
Intérpretes: Hugh Jackman, Famke Janssen, Ian McKellen, Brian Cox, Ana Paquin, James Marsden, Halle Berry, Patrick Stewart.
Música: John Ottman.
Fotografía: Newton Thomas Sigler.
EEUU. 2002. 126 minutos.
Las aventuras de la Patrulla X filmadas por Bryan Singer –la tercera parte, obra de Brett Ratner, ya fue a menos- se pueden contar entre las mejores adaptaciones al cine en la última década, los años de resurgimiento de traslaciones de cómics de superhéroes a la gran pantalla. Netamente por encima de Spidermans, Daredevils y demás, el díptico de Bryan Singer se merece, por lo bajo (y sin ser formas cinematográficas comparables), la altura del díptico de Burton sobre el hombre murciélago.
En X 2, ya no necesitamos una descripción-presentación de personajes, y podemos adentrarnos en una trama aventurera con todas las de la ley, y con el protagonismo coral de los mutantes, esos seres de existencia paralela a la nuestra, y que en pantalla se nos aparecen, merced al robusto guión –de ésta y de su precedente-, como seres cercanos, insertos en otra cotidianeidad, pero cotidianeidad al fin y al cabo.
En esta magnífica secuela, en la que el odio de un villano sin poderes mutantes pone en peligro la propia existencia de éstos, un hálito de tolerancia vuelve a respirar bajo los poros de la aventura. Y la aventura no es una sucesión de secuencias espectaculares de acción (hábito común de este tipo de producciones, y claramente pernicioso para sus resultados cinematográficos). Antes bien, la película camina desde los diálogos que describen, con gran nitidez por el prolífico número, los personajes reunidos en la ficción.
En esta ocasión, descubrimos la vulnerabilidad del Dr. Xavier y del propio Magneto, y ello acentúa el talante épico de la narración, de lo que el filme extrae gran provecho, cargando de matices la bondad y maldad de unos y otros. En este sentido, los roles interpretativos de Stewart, Jackman y Mc Kellen vuelven a ser espléndidos.
Los elementos son conjugados con maestría para cargar de ritmo y emoción más de dos horas de tránsito por un auténtico cómic de cine, y el responsable no es otro que Bryan Singer, un joven y espléndido realizador que, sin haber sido prematura y excesivamente alabado por la crítica –como sucedió con David Fincher o con los hermanos Wachowski, sólo por citar dos ejemplos más o menos contemporáneos-, demostró con esta saga (y con su ulterior Superman Returns) que se pueden crear auténticos blockbusters que no estén reñidos con la calidad.
