T.o.: Election.
Director: Alexander Payne.
Guión: Alexander Payne y Jim Taylor, basado en la novela de Tom Perrotta.
Intérpretes: Matthew Broderick, Reese Witherspoon, Chris Klein, Jessica Campbell, Phil Reeves, Molly Hagan, Mark Hallerick.
Música: Rolfe Kent.
Fotografía: James Gleenon.
EEUU. 1999. 87 minutos.
Las apariencias no engañan. Las obras que han dado prestigio crítico a Alexander Payne, About Schmidt y Sideways, son comedias tristes, o dramas con ribetes cómicos; en ambos casos, nada menos que exploraciones nada complacientes en el devenir existencial, sea la crisis de los cuarenta o el momento de la jubilación. Las apariencias no engañan, digo, por mucho que el envoltorio de esta película primeriza de Payne fuera una película de/con teenagers, por lo demás producida por la MTV. Porque Election, de principio a fin, no escatima tras lo hilarante un punto de amargura en el trazo de los personajes.
El guión original coescrito por el propio realizador en base a una novela de Tom Perrotta (más señas de interés: es el autor de quien Todd Field adaptó en 2007 su novela Little Children) sirve a un discurso impertinente, siempre acerado, a veces transgresor, promueve una acidísima mirada sobre el sistema educativo, las mentalidades estiradas, la falsa moral, los tejemanejes políticos y no sé cuantas cosas más que caben en la definición attractiva del establishment o del way of life (podría decir norteamericano y quedarme tan ancho, pero no soy tan cínico: lo que Election narra puede perfectamente enmarcarse en cualquier sociedad occidental). Matthew Broderick, Resee Witherspoon y Chris Klein dan a la perfección con el personaje-(estereo)tipo presto a ser diseccionado sin piedad. La servidumbre de la productora es la exigencia de que el filme funcione con un ritmo endiablado, cosa que hace sin desmerecer la retahíla incesante de clichés asesinos componen esta historia de un profesor enfrentado a tribulaciones de orden personal y profesional de tal calibre que dan al traste con la apariencia equilibrada de su existencia mediocre.
Un filme tan inteligente y tan cabrón resulta sin duda vivificante. Payne revela con lucidez lecciones que tiene muy bien aprendidas. Y a uno le da que pensar: ¿cómo deben sentirse los antiguos profesores de este énfant terrible?
T.o.: Husbands & Wives.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen
Intérpretes: Woody Allen, Mia Farrow, Judy Davis, Liam Neeson, Sydney Pollack, Juliette Lewis, Ron Rifkin, Blythe Danner.
Montaje: Susan E. Morse.
Fotografía: Carlo Di Palma.
EEUU. 1992. 106 minutos.
Quien más quien menos recuerda Husbands & Wives por motivos extracinematográficos, o, afinando el comentario recurrente, por el morbo del reflejo especular existente entre la ficción que plantea la película y las circunstancias sentimentales de su realizador, por cuanto su estreno coincidió con la ruptura de su matrimonio con Mia Farrow y la luz pública (no sin cierto escándalo) de su relación con quien había sido su ahijada Soon-Yi. Es una lástima que el grueso del público no recuerde la película por los motivos estrictamente cinematográficos, esto es la posición fundamental que Husbands & Wives ostenta en el seno de la filmografía de Allen, o, aún más, el hecho de tratarse de una de sus más imprescindibles aportaciones al Séptimo Arte y a su tiempo (cabría establecer una tercera vía de enfoque o exégesis que trazara la línea de la lírica o inspiración, esto es la relación entre esas circunstancias personales de Allen con el talento despachado en su obra, suerte de psicoanálisis creativo a partir del psicoanálisis propuesto en el filme: tarea que nos permitiría divagar mucho y que probablemente sería estéril, pero al menos daría intelectualmente más de sí que el zafio juego rosa-amarillista).
En cualquier caso, han pasado muchos años desde la realización de la película, por lo que cabe enfrentar sus cualidades y calidad a una filmografía mucho más extensa, para convenir que se trata sin duda de una cumbre creativa de Allen, amén de la honesta y diría que serena culminación de las tensiones dramáticas que habían emergido en su filmografía a mediados de los ochenta, con Hannah y sus hermanas, que vistieron diversos ropajes de raigambre europeísta (September, Another Woman, incluso la vía metafórica expresionista de Shadows and fog), que después alcanzaron su cénit abstracto con la brillante Crimes and Misdremeanors, y finalmente asumidos de modo personalísimo (por el fondo y por la forma) en la presente Husbands & Wives. Fíjese que tras esta película volvieron las comedias (Manhattan Murder Mistery, Mighty Aphrodite, entre otras), y cuando se atrevió a volver a psicoanalizarse por la vía del celuloide –lo que hizo en 1997 con otra soberbia película de inopinable título: Deconstructing Harry- asumió una deriva hiperbólica y cuasipatética de todos los conflictos psicológicos/tesis planteados previamente en la obra que nos ocupa.
Husbands and wives narra el progresivo descalabro del matrimonio que forman Gabe y Judy (Allen y Farrow), pero lo hace desde una perspectiva coral que funciona a modo de gran panorámica radiográfica, que sirve para incidir a fondo en las razones concretas de esa ruptura, pero también, mucho más allá, traza un preciso retrato sociológico de los hombres y mujeres de una determinada edad en su contexto económico, intelectual y social. Es la mirada de Allen a la neurosis como coda de las relaciones sentimentales, tema omnipresente en su obra pero del que aquí extrae una de sus tesis más contundentes y reveladoras (y también dosolada, o hasta nihilista, por mucho que el filme, viniendo firmado por Allen, a menudo sea presentado como “una comedia”).
La habilidad portentosa de Allen en la escritura del libreto le sirve para describir los avatares sentimentales de hasta seis personajes con una suma agilidad que no excluye lo esencial ni el detalle (capacidad narrativa en la que Allen es un maestro sin parangón en el panorama cinematográfico americano, a años luz de cualquier otro narrador), pero lo que convierte esta Husbands and wives en una obra maestra es el talento –y también originalidad- con el que se imprimen en imágenes esas pulsiones sentimentales, esto es la sobresaliente puesta en escena del filme. Parte de un desarrollo narrativo que se va puntuando con planos-secuencia en los que los personajes hablan a la cámara como si se tratara de su psicólogo, y exponen las razones (y confesiones) del porqué de sus actos. A partir de esa estrategia deshojamos la completa estructura del filme, nunca basada en el desarrollo dramático convencional, antes bien en la exposición de puntos de vista individuales o situaciones de conflicto, mediante una sucesión sèt-pieces desgajadas en los que visitamos la intimidad de los personajes… y su miseria. La naturaleza de esas imágenes resulta poderosamente intuitiva (mediante recursos visuales como los fallos deliberados de raccord, el abuso del steadycam para mostrar desconcierto, o bien los planos generales –aprovechando magníficamente el escenario neoyorquino que ya reconocemos como impronta iconográfica alleniana- que transmiten cierta distancia respecto de la intimidad de los personajes) y nos transmite un abanico de deseos, pasiones, odios, miedos, remordimientos… en definitiva, una retahíla interminable, desbordante, de emociones que afloran en los actos de los personajes y desnudan su intimidad.
Y si hablo de una tesis desolada es precisamente porque el narrador –Allen, no Gaby (el personaje que él interpreta)- parece que lo intenta pero no logra transmitir simpatía, ni apenas comprensión, por el comportamiento de sus personajes, unos personajes que no dudan en justificarse ante su confesor (la cámara a la que miran) mientras ponen evidencia su falsedad (ante la cámara que les espía). En esa espiral destructiva, Allen se limita a dejar patente que la enfermedad sentimental de la que habla es crónica, y sus síntomas son el individualismo irreprimible, la constante insatisfacción, y el absoluto aislamiento sentimental.
T.o.: Cape Fear.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Wesley Strick, basado en un guión previo de James R. Webb y en una novela de John D. McDonald.
Intérpretes: Robert De Niro, Nick Nolte, Juliette Lewis, Jessica Lange, Joe Don Baker, Illeana Douglas, Robert Mitchum.
Música: (Bernard Herrman).
Fotografía: Freddie Francis
EEUU. 1991. 121 minutos.
Aunque Cape Fear es probablemente la peor película de Martin Scorsese, el box-office la saluda como una de las contribuciones más lucrativas de su autor. Bienvenidos a Hollywood. Y sí, algunos podrán aprovechar mi introducción para arremeter contra las películas alimenticias, o contra la inoportunidad artística de los remakes (ésta lo es de un filme, homónimo en su título original, dirigido por J. Lee Thompson en 1962 y protagonizado por Gregory Peck y Robert Mitchum, que efectúan sendos cameos en la versión de 1991). Yo no estoy de acuerdo. No tengo nada contra los remakes ni contra los filmes de pura artesanía -siempre que esa artesanía no se revele como desganada, desgana que aquí no concurre-. El motivo por el que esta película cae en la mediocridad más campante me parece evidente, y radica en el libreto del filme, guión escrito por Wesley Strick -basado en la novela negra “The Executioners”-, que fracasa en su intento de sofisticar unas ideas sencillas y efectivas, que incurre en algunos problemas de planteamiento a los que no sabe poner remedio, y que por tanto se van haciendo cada vez mayores, revirtiendo en la absoluta falta de credibilidad argumental de la película, y, con ello, del interés del espectador más allá del puro espectáculo: hablo de la supuesta ambigüedad que viste la descripción de los personajes (la relación entre abogado y cliente, o la estabilidad en entredicho del matrimonio Bowden, o incluso de su estuctura familiar), ambigüedad que sólo se revela aisladamente, demasiado textualmente, y en incongruencia con una mecánica demasiado convencional (hasta telefílmica en el texto) de desgranar los acontecimientos: se puede asumir riesgos o no hacerlo, pero hay que ser coherente con las decisiones que se adopta, porque de lo contrario se corre el peligro de caer y provocar desconcierto.
Quizá consciente de esas flaquezas argumentales, quizá dando comba a su reputación de director intrépido y bullicioso, Scorsese decidió convertir la película en un moderno grand guignol, un espectáculo manierista, de vocación en ocasiones malsana, basado en el juego constante con encuadres recargados y hasta barrocos, gustoso de utilizar trucos de montaje para inducir a la intriga, efectos expresionistas basados en la saturación de luces y colores (iluminación que rubrica un nombre legendario: Freddie Francis), y, claro está, el abuso concienzudo del leit-motiv musical compuesto por Bernard Herrman para el filme original. La aritmética salvaje de la cámara de Scorsese puede gustar más o menos, pero no es gratuíta, y no puede discutirse que proporciona el mayor interés de la película (mucho más que la interpretación exacerbada de De Niro, que fue lo que más se destacó en su momento, y que en efecto coadyuva a la propuesta de excesos, pero no más que la de Nick Nolte, del que nadie dijo nada). El ojo de Scorsese sabe recoger la violencia con mucha más capacidad para la sugestión del que el texto jamás llega a promover, y al decir esto no pienso tanto en los pasajes sanguinarios que rubrican el largo desenlace del filme (resueltos de un modo correcto), sino a la vía escogida para mostrarnos el modo tan frágil en que puede quebrarse la seguridad y la integridad (conceptos en íntima relación en la película): atiéndase sobretodo a la célebre secuencia entre Max Cady y la adolescente Danielle en el teatro de la escuela, planificada con aparente sobriedad, la cámara súbita y arteramente contenida, matizando los diálogos con planos de detalle que agravan el sentido de lo morboso, del miedo y del deseo, las tensiones de la violencia psicológica. Eso precisamente, un estimulante tratado sobre la violencia psicológica, es en lo que hubiera podido convertirse esta Cape Fear si hubiera contado con un libreto más valiente y afinado. Sin él, a duras penas supera el artificio.
T.o.: Cradle will Rock.
Director: Tim Robbins.
Guión: Tim Robbins
Intérpretes: Hank Azaria, Emily Watson, John Cusack, Bill Murray, Joan Cusack, Vanessa Redgrave, Susan Sarandon, Philip Baker Hall.
Música: David Robbins.
Fotografía: Jean-Yves Escoffier.
EEUU. 1999. 124 minutos.
Personaje comprometido como pocos con la causa liberal e izquierdista, contestatario en el mejor de los sentidos –utilizando su foro para hacer oír su voz-, y coherente con sus ideas, el actor/productor/guionista/director Tim Robbins inició su singladura tras las cámaras con la acerada Bob Roberts, maliciosa fábula que narraba el ascenso en la política de un neoconservador convencido, reciclado desde las altas esferas bursátiles (filme que sirve de crítica a la Administración Reagan de los ochenta tanto como a la, por aquel entonces aún por constituir, Administración Bush de la era post-11/9), y siguió con su obra más célebre, Dead Man Walking, espinoso viaje al meollo social de la Pena de Muerte en los EEUU. La posterior Cradle will Rock, que aquí nos ocupa -dirigida en 1999, y última estrenada en España hasta la fecha-, nos plantea nada menos que una narración histórica, basada en circunstancias acaecidas en uno de los primeros mandatos de Franklin Delano Roosevelt, la sociedad norteamericana (y en concreto la neoyorquina) inmersa en la Depression de aquellos años treinta del siglo pasado. Y lo primero que debo decir tras visionar esta Cradle will Rock es que me ha impresionado sobremanera el titánico esfuerzo efectuado por Robbins –guionista amén de director- por dar a conocer al gran público –en una profusísima ilustración de coyunturas socio-económicas tanto como de personajes implicados- un capítulo histórico muy poco conocido pero de trascendencia mayor, cual es el Federal Theatre Project desarrollado en el periodo 1935-1939, y que no es otra cosa que el intento de establecimiento de un teatro estatal en Estados Unidos, financiado con fondos federales, dentro del programa marco llamado Works Progress Administration (WPA) y que pretendía forjarse principalmente a partir del trabajo de gente del teatro que se hallaba en el paro (el mundo del espectáculo fue uno de los sectores más azotados por la Gran Depresión) para desarrollar obras que pudieran entretener pero también educar, convertirse en una fuerza social y educativa –en definitiva, ser algo más que una simple empresa privada para producir beneficios-, y para establecerse de un modo itinerante con la finalidad de hacer llegar el teatro al grueso de la población estatal (*).
Tal como si quisiera recoger el testigo de Robert Altman en The Player (filme que Robbins protagonizó), la película empieza con un maravilloso y sugerente, larguísimo, plano-secuencia en el que vemos a una actriz, Olive Stanton (Emily Watson), despertar en las bambalinas de un cine –en segundo plano vemos la pantalla blanca, en la que se emite un noticiario que nos sitúa en el contexto histórico-socio-político- y salir de allí corriendo –pues pronto descubriremos que no disponía de permiso para pernoctar allí- para plantarse en las calles de NY sin otra cosa que hacer que cantar a los transeúntes que pasan a cambio de unas monedas o ir a engrosar la interminable cola del paro. Por corte pasamos a conocer a Mark Blitzstein (Hank Azaria), un compositor musical en porfía con las musas y los elementos, al que se le aparece constantemente el fantasma de Bertolt Brecht (sic) y que acabará rubricando la obra Cradle will Rock; a un magnate de la industria pesada, Gray Mathers (Philip Baker Hall), que cierra negocios con Margherita Sarfatti (Susan Sarandon), agregada comercial-cultural de la Italia de Mussolini que convierte al empresario en mecenas por cuanto intercambia la artillería por cuadros de autores inmortales del Renascimento; a Hazle Huffman (Joan Cusack), empleada estatal precisamente en el Federal Theatre Project que coordina Hallie Flanaghan (Cherry Jones), y cuyos prejuicios contra los izquierdistas le llevan a asociarse con un marionatista (Bill Murray) que se halla en el ocaso de su prestigio y en una acentuada crisis que tiene tanto de creativa como de existencial; a uno de los miembros de la familia Rockefeller, Nelson (Jonh Cusack), antes de meterse en política, que contrata a Diego Rivera (Ruben Blades) para que realice un gran fresco de la modernidad en el vestíbulo del rascacielos neoyorquino que lleva su apellido; al productor teatral John Houseman (Cary Elwes) y el dramaturgo –aún no cineasta- Orson Welles (Angus Macfayden), asociados inicialmente en la realización de una versión de Fausto y que recibirán el encargo de poner en escena para el Teatro Federal la obra Cradle will Rock… Me he dejado a muchos personajes con peso específico en la trama, pero sirva lo referenciado para dejar constancia no sólo de la coralidad (despampanante) que despliega la narración, sino de la naturaleza panorámica que Robbins pretende (y en buena medida consigue) ofrecer al espectador: Cradle will Rock, película, se erige en un fresco que delinea el zeitgeist de aquellos años en aquel lugar, que traza la ebullición de sentimientos, ideologías y antagonismos que se dan cita en el completo entramado social y económico de la sociedad de aquella época, pero en esencia efectúa un retrato que tiene mucho de panegírico, pues concentra sus mayores esfuerzos en revelar el modo en que los poderes fácticos (descritos como una avanzadilla de la cohorte maccarthyista) dieron al traste con esa fórmula de teatro estatal al temer que éste pudiera erigirse en una arma ideológica populista (y también, cabe apuntar off the record, perder dividendos al perder parte del control del showbiz). Y esa mirada caleidoscópica está tan poco acomplejada que no acepta anclajes en la materia estricta del Teatro Federal sino que se atreve a apostillar la narración con la referencia a nexos empresariales con la política y la cultura (como el ejercicio de mecenazgo narcisista e hipócrita de Rockefeller o los tratos entre Gray Mathers y Margherita Sarfatti donde la Alta Cultura es moneda de cambio al abastecimiento militar de un ejército fascista por parte de un intachable y acaudalado prócer norteamericano).
Pero Cradle will Rock película también admite una lectura a priori más alejada de las razones histórico-políticas, y que pueden centrar la lectura de un purista del cine: Robbins, voluntarioso, se aplica a un juego metanarrativo, y convierte su película una suerte de remake de aquella obra homónima del dramaturgo Mark Blitzstein, que existió en realidad y en esa misma realidad fue boicoteada por considerarla un “peligro de incitación a la subversión civil”. Las soflamas de denuncia social de la obra de Blitzstein sirven perfectamente a las intenciones de Robbins, quien opta igualmente por adaptar su tono a las enseñas del vaudeville, género teatral que por aquel entonces se encontraba al borde de su desaparición y que el Federal Theatre Project trató de reanimar. Robbins, en su particular correctivo al devenir de los acontecimientos históricos, se permite igualar a absolutamente todos los personajes en su espiral corrosiva, habilitando una ruidosa y desopilante sinfonía de encuentros y desencuentros, risas y lágrimas, planes y desórdenes, coda histriónica sobre la que avanza el completo metraje –que llega a rizar el rizo en el apoteósico final- y que obliga al espectador a aguzar el oído (y a menudo el ingenio) para ir extrayendo las muchas y diversas lecturas que la audacia argumental nos depara. Muchas y diversas lecturas, sí, a menudo complejas, pero de las que el guionista y realizador logra extraer una quintaesencia, un manto de dolor que se impone con fuerza ciclónica en una de las narraciones contenidas en la gran narración de la película, la que contiene una feroz carga simbólica, aquélla en la que el marionetista (magnífico Murray, anticipando ese porte patético que alcanzó la gloria mucho después, en Lost in translation y Broken Flowers) no puede controlar los speechs de su marioneta, que al parecer se ha vuelto filo-comunista: los prejuicios le vencen, y antes de dejar que su arte adquiera ribetes izquierdistas, opta por abandonar su labor, por aniquilar a su marioneta, su arte: así alcanzamos el colofón de la película, cuando la cámara sigue el séquito funerario de la marioneta muerta y, en el último plano, mediante un fundido, atraviesa el tiempo para abandonarnos en un plano fijo del Broadway neoyorquino actual, para convencernos definitivamente de que podemos creer o no en lo que pudo ser o dar de sí ese teatro público, esa apuesta por un teatro libre y adulto y creativo y educativo, pero lo que no podemos negar es en lo que se ha convertido, o a lo que nos ha llevado, el mundo del teatro, del espectáculo, sin más injerencias que el vil metal. Un panorama lleno de corsés a la creación artística, pero reluciente por fuera, eso sí.
(*) Para mayor información sobre el particular, me permito remitirles a mi fuente, un interesantísimo artículo escrito por Mª Rosario Ferrer Gimeno que se puede descargar en formato acrobat en la siguiente dirección de internet:
http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/Sticho4/ARTICULOS/FEDERAL.pdf
T.o.: Heaven & Earth.
Director: Oliver Stone.
Guión: Oliver Stone, basado en los libros autobiográficos de Le Ly Haslip.
Intérpretes: Hiep Thi Le, Tommy Lee Jones, Haing S. Ngor, Joan Chen, Dustin Nguyen, Mai Le Ho, Vivian Wu, Debbie Reynolds.
Música: Kitaro.
Fotografía: Robert Richardson
EEUU. 1993. 135 minutos.
Aunque a menudo se cite a “la trilogía sobre Vietnam” de Oliver Stone, esta tercera obra es la menos recordada del tríptico (recordemos, conformado con Platoon (1986) y Born on the 4th of July (1989)), probablemente porque fue la que menos parabienes críticos y taquilleros cosechó, circunstancia íntimamente relacionada con su presupuesto más modesto y su vocación –paradójicamente, si quieren- intimista. Es indudable la condición catártica de esas obras, no tanto en consideración a la postura crítica y antimilitarista adoptada por el realizador que a su condición de excombatiente (Stone se alistó para luchar en Vietnam, acudió voluntario; sus experiencias íntimas se tamizan en los periplos de su ater ego, el personaje encarnado por Charlie Sheen, en Platoon); y cabe decir que esa catarsis se realiza, en cada obra, en niveles diversos y que se pretenden complementarios: en Platoon, las componendas espirituales del aprendizaje del horror in situ, en el frente; en Born…, la espinosa temática de los veteranos de guerra que reaccionaron contra la política militarista de la administración Nixon; en esta Heaven & Earth, el otro lado del espejo: la visión de una vietnamita que tiene que aprender a convivir con la guerra y a sobrevivir en esa coyuntura tan hostil.
A la protagonista del filme (Hiep Thi Le, que afrontaba un gran reto en esta su primera interpretación cinematográfica, del que salió airosa gracias a su talento y al inestimable mimo con el que la cámara la retrata) le toca lidiar con dos adversarios, abstractos en banderas y concretos en los matices de los diversos soldados; dos adversarios opuestos entre ellos: es torturada por el ejército colaboracionista para poco después ser asediada, amenazada e incluso violada por las facciones del vietkong que operan en su aldea. Así, en ese análisis catárquico al que antes me refería conviene decir que no se trata tanto de “la visión vietnamita” (uno de los taglines publicitarios del filme) como de la visión de la guerra desde el punto de vista de un civil: Stone no pierde oportunidad de enfatizar ese dato, sus prescindibles aspiraciones políticas, su condición de campesina (en los pasajes que muestran la agresión militar en su aldea, a uno le vienen ecos de lo que ya se visualizó en las dos películas precedentes, que se detenían en la descripción doliente de estragos que el pelotón causaba en un pueblo campesino; abundando en esa línea, me viene a la cabeza otro tagline, éste de Platoon: “la primera víctima de la guerra es la inocencia”, máxima que abarca el leit-motiv temático y sentimental de la completa trilogía).
El libreto escrito por Oliver Stone recoge el testimonio de la ciudadana vietnamita Le Ly Hayslip (publicado en dos libros de sugerente título: "When Heaven and Earth Changed Places" y "Child of War, Woman of Peace"), y se vehicula en imágenes fundiendo, en magnífico equilibrio, el trazo melodramático con el documentalista, la emoción con la descripción. Stone vuelve a demostrar que no le amilanan los retos, se alinea en la radicalidad y no escatima esfuerzos para dar luz narrativa al asiento espiritual que sostiene esta narración autobiográfica: los incesantes comentarios en off que van desgranando la historia están imbuidos de una profunda fe, están narrados desde esa perspectiva; tanto es así que Heaven & Earth acaba conteniendo no pocas enseñanzas budistas, que se trasladan al espectador por cuanto erigen la esencia de la historia.
Por razón de la larga duración de este fresco bigger than life y de las tan diversas circunstancias vitales por las que transita Le Ly, se producen súbitas rupturas en el ritmo. Ello no obstante, Stone realiza un magnífico trabajo escenográfico, capaz de fusionar en imágenes el preciosismo visual con la tortuosa descripción psicológica, ávido por la descripción, que a menudo se revela tan vigorosa en el texto como en su plasmación en imágenes (v.gr. los pasajes que transcurren en Saigón, la narración del modo en que Le Ly interacciona con los soldados, el mercado negro, lo inevitable de los escarceos con la prostitución…).
Sólo en el tercio final del filme da coda a los ciertos excesos formales que más tarde se convirtieron en su marca de estilo. Pero aquí esos excesos encuentran su sentido en la descripción de las escabrosas condiciones familiares que le toca vivir a la protagonista junto a su marido americano (y, por tanto, bien lejos del gusto por el exceso como norma visual preestablecida en Natural Born Killers o U-Turn). Es probablemente en esos pasajes relativos al modo en que va torciéndose la relación con el marine Steve Butler (Tommy Lee Jones) donde Stone libera los más temibles demonios en el cuadro historiográfico o sociológico, alcanzando cotas de insoportable violencia psicológica en la descripción del horror del homecoming que Lee Jones personifica a la perfección. De ese particular interesa igualmente comentar la saña con la que las imágenes nos muestran la institución familiar, la fe católica y, por extensión, el exceso material como coda del american way of life. Al trazo grueso que perfila la mediocridad y el prejuicio como constantes relacionales en las reuniones de los Butler se opone la carga espiritual que sostiene los actos y sentimientos de los padres de Le Ly (magníficos Haing S. Ngor y Joan Chen). Del mismo modo, los encuadres grotescos que nos muestran las neveras o las estanterías rebosantes de los comercios en los Estados Unidos se oponen a la mirada nítida, panorámica, virtuosa, que muestra la aldea a la que regresa Le Ly, las belleza natural de la luz plomiza sobre los campos de arroz y los marjales, la selva verde en la lejanía... La imagen final cierra el círculo, es la misma que la que abría la historia, y uno alcanza de ese modo tan simple a comprender los ciclos que a veces anidan en esa alma en constante viaje, más allá de la vida y la muerte. El cielo y la tierra. El equilibrio perdido y reencontrado del que habla esta hermosa película.
T.o.: When We Were Kings
Director: Leon Gast.
Guión: Leon Gast.
Intérpretes: Muhammad Ali, George Foreman, Norman Mailer, George Plimpton, Don King, BB King, James Brown, Spike Lee.
Fotografía: Maryse Alberti, Paul Goldsmith, Kevin Keating.
EEUU. 1996. 81 minutos.
En otoño de 1974 se celebró el que quizá sea el más famoso combate de la historia del boxeo, que enfrentó en Zaire a un cachorro con un veterano, a un pegador con un zafador, al flamante campeón George Foreman contra un gran excampeón que reclamaba una última cuota de gloria, Muhammad Ali (antes, Cassius Clay). Pero aquel acontecimiento trascendía del ámbito pugilístico, y su interés informativo se situaba a muchos otros niveles, políticos, sociales e ideológicos, sobre los que la contienda entre las doce cuerdas erigió sus altas cotas simbólicas y una simiente mítica fraguada ya desde antes de la celebración del evento –que se caldeó aún más por una causa de fuerza mayor que obligó a ajornarlo- y que, el transcurso de los años –lo que damos en llamar “la perspectiva histórica”- no ha hecho más que agrandar.
Precisamente en esas intenciones descansa este vibrante When We Were Kings, filme rubricado por Leon Gast (con la colaboración en tareas de producción y montaje de Taylor Hackford) que se alzó con el Oscar al mejor documental en 1996 y que, con el paso del tiempo, se ha labrado la mejor reputación en esa parcela cinematográfica que conocemos como “no-ficción”. El historial documentalista de Gast ya se hallaba fuertemente arraigado a la evocación de los estandartes culturales, sobretodo musicales, de los afroamericanos –v.gr. el documental B.B. King: Live in Africa (1974) o Celia Cruz: Guantanamera (1989)-, y en ese sentido cabe decir que con When We Were Kings sus ansias caleidoscópicas alcanzaron su cenit. Porque mucho más allá de la (magnífica) radiografía de esa expedición boxística a Zaire, el filme traza una mirada apasionada a uno de tantos meollos de aquella década de los setenta a través de una panavisión, que tiene mucho de antropológica, de ese concreto capítulo, que, puede decirse, recogía el testigo de la lucha por los Derechos Civiles de la anterior década. ¿Cómo lo hace? Pues tomando partido por una figura que convierte en héroe y fuerza inspiradora –del texto y del contexto-, el púgil Muhammad Ali, el boxeador al límite de sus fuerzas, el sugestivo tunante ante la prensa –impagables los speech que ofrece a los mass-media-, el ídolo que exuda carisma y aglutina complicidades –ese mantra que ofrecía a entonar al público: Ali boma yé-, y sobretodo la personalidad política, la imagen de un compromiso cultural llevado al extremo –la reivindicación de la cultura afro, que llega a oponer a la blanca, respecto a la que pide independencia; atiéndase a ese alucinante parlamento a los zaireños en el que les dice que aunque son pobres en lo material, aún conservan una riqueza en lo espiritual que a los emigrados a América hace tiempo que les arrebataron…-.
En la articulación en imágenes de este complejo mosaico de actos, pensamientos y sentimientos (donde también se perfila con agudeza la posición, que algo tuvo de víctima, de George Foreman, así como de personajes tan inopinables como el promotor Don King o el dictador de Zaire Mobutu Sese Seko), el filme se caracteriza por su dinamismo, por su fuerza; un virtuoso montaje que sabe desgranar con virtuosa concisión cada idea, y que se va punteando con despampanantes imágenes extraídas de las giras que por aquellos días efectuaron a lo largo de la geografía zaireña los maestros del blues y del soul, B. B. King, James Brown y los Spinners –retazos de los conciertos, la interpretación de piezas como Say It Loud, I'm Black And I'm Proud, de Brown o Sweet Sixteen de King, que se erigen probablemente en los momentos de mayor belleza formal de la película, en cuya electricidad habita el poderoso sentimiento de alineación cultural del que los mencionados artistas y su público africano participan, la herencia de esa cultura devuelta a la tierra de sus orígenes-.
Esa narración en imágenes se glosa continuamente con las aportaciones de tipos como Spike Lee –que enfatiza el discurso de Gast asumiendo gustoso el rol de agitaconciencias que suele caracterizar buena parte de su obra-, o de dos de los periodistas más reputados de la época, George Plimpton y Norman Mailer, que saben de lo que hablan porque lo vivieron en vivo y en directo y porque saben qué decir y cómo decirlo (a propósito de Mailer –también novelista, guionista, director y hasta en su día candidato independiente a la alcaldía de Nueva York (¡!)-, me permito recomendar las magníficas reseñas periodísticas que rubricó sobre el combate de Ali contra Foreman, y que en España se publicaron bajo el epígrafe “El Combate del Siglo” en la recopilación de textos editado por Anagrama con el título América).
T.o.: John Carpenter’s Vampires.
Director: John Carpenter.
Guión:Dan Jackoby, basado en la novela de John Steackley
Intérpretes: James Woods, Daniel Baldwin, Sheryl Lee, Maximilian Schell, Thomas Ian Griffith, Tim Guinee, Thomas Rosales jr.
Música: John Carpenter.
Fotografía: Gary B. Kiev.
EEUU. 1998. 98 minutos.
Curioso lo que pasa con John Carpenter. Cada vez que veo una película suya me vienen imágenes de cine clásico, concretamente de Howard Hawks. Si viendo Assault on Precinct 13 uno tiene la sensación de estar asistiendo al reciclado de Rio Bravo en sucias aceras angelinas, le basta la secuencia inicial de esta John Carpenter’s Vampires para reconocer un homenaje a Hatari! Sí, hablo de la primera secuencia de este western postmoderno, en la que vemos a los caza-vampiros (resueltos cowboys justicieros al mejor postor –la Iglesia, que les financia-) localizar una guarida de vampiros (como de pistoleros con cara de malo) en un lugar perdido en medio de un desierto de Nuevo Méjico (el escenario no cambia), y prepararse a conciencia, con toda su utillería estrambótica, prestos a la caza de los no-muertos. En este western postmoderno son rasgos crepados en el rostro y chaquetas de cuero las que identifican al tipo duro, cínico, mal hablado e insobornable que asume las veces de héroe (pensando siempre en John Wayne –con quien comparte el nombre: Jack –Crow-) y, en sintonía con lo anterior, riffs rockeros los que preludian las cargas de adrenalina visual que la cacería (el tiroteo) nos deparará. Puro Carpenter.
Como sucede con la mayoría de películas de su autor, el ritmo frenético de esta Vampires no concede tregua al espectador. Los acontecimientos se van sucediendo con la perfecta dosificación narrativa, las justas ráfagas de violencia y de diálogos, no hay apenas aderezos formales, la compresión espacial y temporal asfixia al espectador al igual que el (tan acuciante) sino de los personajes –fíjese en esa aliteración mediante contrapicados que enmarcan un cielo en el que las nubes arañan el amarillo de la luz, a modo de corolario desde las alturas de la urgencia y el peligro-, no hay concesiones al sentimentalismo pero sí a la proverbial mala baba de los personajes. Y en esas reconocibles constantes carpenterianas lo que no se reconoce son, precisamente, las convenciones del género: lo transilvano o gótico, lo glamouroso, la servidumbre atmosférica a las tinieblas… Nada más allá que algún destello de erotismo soft y un adalid vampírico algo más refinado que sus secuaces (y que a mí me recuerda el glorioso malvado de la novela de Stephen King El misterio de Salem’s Lot) nos retrotraen al mito vampírico, esto es a la figura más reconocible del cine de terror de todos los tiempos. Pero es que, ya lo hemos dicho, Carpenter no está filmando una película de terror. Sino otra cosa: un western de John Carpenter.
Libremente basada en una novela de John Steakley, la trama se atreve a nada menos que refundar el mito vampírico (remontándolo a un exorcismo practicado por la iglesia en el siglo XII a un canónigo que hizo un pacto fáustico), abundando en esa voluntad del realizador de situarse en los márgenes de la protocolo identificable (algunos críticos, quizá avispados, quizá imprudentes, han querido ver en el título del filme, que lleva sobreimpreso el nombre del realizador - John Carpenter’s Vampires-, una respuesta a la última versión digamos célebre del personaje, la dirigida por Coppola, que recordemos también llevaba el nombre antes que el título, no del director sino del autor de la novela: Bram Stoker’s Drácula). Sin embargo, la grandilocuencia argumental, cuando concurre en el cine de Carpenter, obligatoriamente se empareja con los conflictos íntimos de los personajes, y en Vampires atrae especialmente el modo en que, sin aparentarlo, la narración va edificándose alrededor de la figura del personaje de la prostituta que Jack Crow recoge (Sheryl Lee), la víctima en tránsito a las tinieblas de los no-muertos que les sirve como localizador del vampiro que la ha mordido: no interesa el tratamiento de ese proceso de vampirización tanto como la historia de amor, que deviene literalmente fou, entre ella y su custodio, Tony Montoya (Daniel Baldwin), a quien muerde, condenándolo y al mismo tiempo convirtiéndose en su amante bigger than life (& death). En un clímax final portentoso donde los haya, Tony lucha contra su condición –se está convirtiendo en vampiro- para ayudar a su amigo (ayuda de todo punto decisiva), y en contraprestación, Jack le ofrecerá una tregua en la rúbrica final de la película, trazando un sobrecogedor apunte sobre la amistad –donde además se reconoce el juego con los géneros: aquí también podrían ser un poli y un caco amigos por encima de su deber, condenados a enfrentarse contra sus sentimientos-, y dejando de paso un glorioso final abierto a la función.
T.o.: Amistad.
Director: Steven Spielberg.
Guión: David Franzoni.
Intérpretes: Djimon Hounsou, Mattew McConaughey, Morgan Freeman, Anthony Hopkins, Nigel Hawthorne, David Paymer, Pete Postlethwaite, Stellan Skarsgärd.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski.
EEUU. 1997. 154 minutos.
Aunque a Amistad se la suela comparar –por aquello de la cercanía cronológica- con Schindler’s List, a mí me trae más poderosos ecos de Empire of the Sun o hasta de The Purple Colour. No tanto temáticamente (en lo que también se acogen puntos en común: contextos de crasa injusticia en los que al final se alcanza una tesis de unidad y superación, pero siempre tras un periplo de dolor del que no se sale indemne) como en lo que concierne a las opciones narrativas que el director de Cincinnatti pone en la picota para dar la medida de las dimensiones artísticas de cada película: un afán descriptivista, que conjugue la empatía del espectador con los personajes tanto como con su conocimiento de los trascendentes antecedentes históricos que se barajan. Decía Spielberg en una entrevista publicada cuando la película se estaba produciendo que quería hacer una obra de la que sus hijos pudieran aprender. Y eso se nota en cada plano del filme, lo que no significa que ese afán puerilizante sea un sinónimo de superficial o banal. Todo lo contrario, por mucho que digan (o más bien dijeran, porque ya llevan tiempo batiéndose en retirada) los críticos peregrinos de siempre. Cojamos para ejemplificar lo expuesto uno de los tantos momentos de gran cine que nos depara el largo metraje: la secuencia en la que el abogado Baldwin trata de comunicarse con Cinque dibujándole un mapa en el suelo y el africano parece marcharse –da la impresión de que no le comprende- pero se detiene en un punto alejado (entre nieblas para el espectador) y le da la respuesta precisa al abogado, dejándole entender que no viene de lejos, sino de muy, muy lejos. Esa secuencia es parangonable a muchas que aparecen en Empire of the Sun (todas las que transcurren en el campo de concentración y tienen que ver con aviones, sean japoneses a punto de embarcar o “Cadillacs del cielo” americano en pleno bombardeo): las define su punto de vista subjetivo, y albergan una formidable dosis de emoción muy cara a la causa narrativa; en ambos casos, resulta muy fácil decir que “eso no es realista”, sin atender que no se está buscando el realismo sino la exposición –metafórica, si quieren- de una idea, y que ésta se plasma con la mayor concisión y belleza plástica. Los grandes maestros del Cine Clásico americano mostraron el camino por el que Spielberg suele discurrir, y es así porque dispone de un talento que está al alcance de poquísimos cineastas. Amistad es una court-movie en toda regla, película de juicios, pero su formidable peso se va construyendo mediante secuencias aisladas en las que las imágenes son mucho más valiosas que cualquier explicación: el violento prólogo –desde el primer plano del filme, la simiente de la liberación, por la fuerza, y con dolor, un minuto que puede resumir todo el filme-; el segmento en flash-back que narra el viaje de los esclavos desde Sierra Leone -cuya terrible descripción de sus penurias ahonda en el horror con más fuerza si cabe que las ya tan aterradoras imágenes de Shindler’s List-; las diversas secuencias en las que se narran las veleidades de un presidente de los Estados Unidos preocupado únicamente por la reelección; la secuencia del juicio en la que Cinque se va fijando en los detalles –alguien que lee la biblia, la tensión en el rostro de su abogado, la mano sudorosa de uno de los testigos-, y ante su incapacidad de comprender las palabras, se aferra a esos detalles que juzga hostiles y explota; la preparación de la vista ante el Tribunal Supremo, con las preguntas que el intérprete de Cinque va deduciendo al ilustre letrado –y expresidente- John Adams Quincy; la gráfica sobreimpresión del martillo de la justicia al caer con el sonido de las cadenas al romperse...
La historia que se narra en Amistad parte de un trascendente capítulo histórico recogido en la novela Black Mutiny, de William Owens, sobre la insólita batalla legal librada en 1839 por unos conflictos de Derecho Internacional derivados de la interceptación de un barco en el que los esclavos se habían amotinado y asesinado a gran parte de la tripulación negrera, y en cuyo fondo anidaba el debate entre esclavistas y abolicionistas; un capítulo que debe encauzarse históricamente en la progresiva anatemización entre norte y sur que acabaría dando de resultas la Guerra de Secesión americana. Spielberg quiere hacer llegar al gran público esa historia y los valores (constitucionales: la declaración de Virginia) que la sostienen, quiere hacer especial hincapié en el contexto histórico y en la valiosa aportación de los padres fundadores de los Estados Unidos no sólo a esa causa abolicionista (que culminaría en la figura de Abraham Lincoln y en el citado conflicto Norte-Sur) sino a principios democráticos tan esenciales como la división de poderes y la no ingerencia del poder ejecutivo en la actividad judicial. Que el realizador de ET pretenda la comprensión del espectador medio de tales coyunturas históricas le obliga en todo caso a simplificar su escritura y servirse de formas visuales muy explícitas en su simbolismo (a las que nos hemos referido), pero no significa que Spielberg trivialice esos grandes temas, bien al contrario, tanto él como el autor del libreto David Franzoni efectúan un severo esfuerzo de concisión en la inclusión de datos y personajes esenciales: el presidente americano y la reina de España, los burócratas que median entre ellos y los políticos que presionan por la causa del sur aprovechándose de la reclamación española, el fervor católico de los abolicionistas –fervor no siempre bien entendido, como plasma aquella secuencia en la que Stellan Skarsgard y Morgan Freeman discuten cuando el segundo se da cuenta de que el primero, adalid proabolición, empieza a no soportar la presión y pasa a interpretar el Nuevo Testamento de un modo que no le comprometa: “el martirio es la base de la salvación: esos esclavos deben morir”-,...
Orquestrador de grandes sinfonías cinematográficas, Spielberg se sirve de su ya legendario grupo de colaboradores para dar la mayor expresividad y emoción a su brillante artefacto cinematográfico: la tarea lumínica inconmensurable de Janusz Kaminski, cuyo contraste entre luces y sombras, interiores y exteriores, empezaba aquí a erigir la marca de escuela que se ha dado carta de naturaleza visual a todas las posteriores obras del director; el énfasis de la emoción, el riesgo, el dolor y la épica en la partitura del inefable John Williams; el ritmo prodigioso que imprime a la película el montador Michael Khan; los roles interpretativos, entre los que destaca el despampanante tour de force de once minutos de Anthony Hopkins en su speech ante la Corte Suprema en el desenlace de la función...
Cuando ayer noche, a altas horas de la madrugada, finalicé el visionado de Amistad se me ocurrió pensar que ese speech que hablaba del testamento de los valores de los padres de la Constitución Americana admitía una lectura en lo cinematográfico: como Jefferson, Franklin, Adams y Washington inspiraron a Quincy, fueron Ford, Hawks y Capra quienes inspiran el texto impreso en el celuloide en las óperas de Spielberg. Pese a quien pese, su admirado director de The Searchers sin duda hubiera disfrutado como un enano viendo esta película.
T.o.: Absolute Power.
Director: Clint Eastwood.
Guión: William Goldman, basado en la novela de David Baldacci
Intérpretes: Clint Eastwood, Laura Linney, Gene Hackman, Judy Davis, Ed Harris, E.G. Marshall, Richard Jenkins, Scott Glenn.
Música: Lennie Niehaus.
Fotografía: Jack N. Green
EEUU. 1997. 115 minutos.
La película que nos ocupa se cuenta entre las obras mal llamadas alimenticias de Eastwood, o quizá, hablando con mayor propiedad, aquéllas afiliadas al género policíaco –obras de la franquicia de Harry el Sucio, El Principiante, Ejecución inminente, Deuda de Sangre...-, categorización que se fue diluyendo conforme la crítica fue doblegándose al talento del autor, lo que explica que obras como Midnight in the Garden of Good & Evil o sobretodo Mystic River ya no se consideren meramente “policiacas”. Entre las valiosas aportaciones de esta Absolute Power a la filmografía de Eastwood se cuentan ciertas anotaciones maliciosas sobre ese “poder absoluto” que se dirime en las altas esferas de la política; el libreto del solvente William Goldman gira entorno a la lucha contra la impunidad, y las constantes referencias a la inmoralidad, soberbia e hipocresia del mismísimo presidente de los Estados Unidos recubre (hasta eclipsar) la materia gris de la investigación criminal. No son datos intrascendentes que la película transcurra íntegramente en Washington DC, o sobretodo que el héroe de la función, Luther, sea un ladrón, y que tenga que moverse en sombras –ya desde la larga secuencia inicial del robo a la mansión-, para destapar la verdad. Esas audaces ideas argumentales encuentran su parangón en la tan cartesiana puesta en escena de Eastwood, que incide con inteligencia en los detalles que abundan en esa acerada descripción del refinado villain de la función: fíjense en la iluminación sombría a menudo utilizada para carear a los peones de la trama, la planificación de secuencias como aquélla en la que el Presidente (Hackman) baila con su asesora (Judy Davis) durante una recepción y discuten, entre risas aparentes, de la encerrona que Luther les está preparando, o, sin ir más lejos, el plano de la Casa Blanca que aparece, entre brumas, en el horizonte lejano del vehículo que conduce Luther cuando éste le está revelando la cruda verdad al acaudalado marido de la víctima.
El realizador de Million Dollar Baby impone a la función un ritmo deliberadamente demorado, de un lento pero palpable crescendo narrativo que se corresponde con la cada vez más acuciante situación de todos los personajes implicados en la trama, en esa guerra sucia que se acaba produciendo entre el equipo del Presidente (más el asesino a sueldo que contrata el viudo) y Luthier (y que repercute en su hija –Laura Linney-), parcamente arbitrado por el investigador encarnado por Ed Harris. Precisamente esa templanza en la exposición de hechos y descripción de personajes es lo que dota de su fuerza, empaque y clarividencia a una narración más compleja de lo que parece. Asimismo, interesa citar los auténticos mecanismos de relojería cinematográfica en los que se erigen las dos secuencias de tensión, la ya citada, inicial, del robo de uno y asesinato de otros, y aquélla en la que la sombra de un atentado se cierne sobre Luther (dos atentados, de hecho, dos francotiradores apostados con su rifle desmontable en un balcón, precisamente recordándonos -¿otra anotación maliciosa?- a Lee Harvey Oswald en el edificio de la calle Elm de Dallas).
A pesar de las ciertas concesiones a la convencionalidad patentes en el guión –especialmente lo que atañe a la relación de Luther con su hija, o incluso el apunte sentimental que reúne a ésta con el policía encarnado por Harris-, el desenlace de Absolute Power no nos escatima un dato trascendente que planea por encima de las circunstancias: a pesar de que se haya hecho esa justicia (ese “ojo por ojo” que el magnate viudo citaba y que acaba consumando), no es menos cierto que se le escatima a la opinión pública la horrorosa verdad que concernía a su máximo mandatario y su podrida moralidad; el poder absoluto, la impunidad, es derrotada en esta circunstancia particular, pero el silencio hipócrita (la fórmula que el magnate utiliza como elegía televisiva para su víctima, devolviéndole el ejercicio de falsedad que le había dedicado a su esposa muerta) nos recuerda que esa impunidad, el poder, es una abstracción en sí misma, y es invencible.
T.o.: Beautiful Girls.
Director: Ted Demme.
Guión: Scott Rosenberg
Intérpretes: Timothy Bottoms, Natalie Portman, Matt Dillon, Uma Thurman, Michael Rappaport, Noah Emmerich, Lauren Holly.
Música: David A. Stewart.
Fotografía: Adam Kimmel
EEUU. 1996. 112 minutos.
En un escueto diálogo de la parte final de Beautiful Girls se cita casi al mismo tiempo, jugando a la comparación de fisonomías, a Ally Sheedy y a Kathy Bates. Aunque pareciera un comentario intrascendente, a uno le da que pensar: Ally Sheedy fue una de las estrellas teenagers emergentes en los años ochenta (El club de los cinco, St. Elmo’s fire) de la que con el tiempo nunca más se supo, y la carrera cinematográfica de Kathy Bates recorrió una senda que podríamos calificar como inversa, pues alcanzó la celebridad (y el Oscar) a una edad ya más avanzada, y con una película estrenada a las puertas de los noventa: Misery. Teniendo en cuenta que los ochenta son, en términos de la novela de Stephen King, el continente perdido de la Atlántida en el que se hallan los corazones de los protagonistas de esta película, quizá no sea casual, o baladí, esa cita a la Sheedy y la Bates. Porque unos buenos diálogos, desafiando las apariencias, nunca se dejan al azar, y eso parece ser lo que sucede con los escritos por Scott Rosenberg para el libreto de esta Beautiful Girls. Diálogos que construyen sin aspavientos, pero con la mayor efectividad, el terreno nostálgico que el filme abona, diálogos que paracen extraídos de un trabajo de campo, diálogos a los que el completo elenco de actores –mención especial a Natalie Portman y Matt Dillon- se consagra con talento.
Por el mismo precio diré que si Beautiful Girls es una buena película pero no una gran película es porque la clarividencia dialogada no encuentra su parangón en el desarrollo argumental, capítulo en el que Rosenberg –y Ted Demme en la realización- flaquean por culpa de la indefinición, quizá del miedo al riesgo: alcanzan a intuir pero no a rubricar esa crónica del desencanto en el que la película pretende eregirse: con las hábiles descripciones de los personajes-tipo y de algunas constantes sentimentales de la treintena, conviven situaciones que acaban desmoronándose en la flagrante convencionalidad (la historia de amor a dos bandas del personaje encarnado por Dillon) u otras que se desarrollan poco o de un modo decepcionante (v.gr. la incomunicación del protagonista con su padre y hermano heredado del fallecimiento de su madre); asimismo se desaprovechan el grueso de posibilidades del análisis sociológico del condicionante geográfico - ese pueblo en ningún lugar llamado Knight’s Ridge, la América rural, los lugares “en los que nunca pasa nada”, donde se puede ser carnicero o quitanieves, o huir de allí-. Esa cierta indecisión en el desarrollo argumental acaba desaliñando las posibilidades expresivas y radiográficas de esta crónica generacional que asume con pericia el relevo de filmes como Reencuentro o Peter’s friends y alcanza su altura, pero pierde la oportunidad de presentar una tesis al respecto –como por ejemplo sucedía en Diner, de Barry Levinson, o incluso en American Graffiti, de George Lucas-.
Con sus más y sus menos, el visionado de esta película del malogrado Ted Demme resulta atrayente por la gracia con la que se nos sirve el relato coral y por el magnífico ritmo que el realizador extrae de estrategias narrativas poco sutiles pero de todo punto efectivas, sea concentrando la atención en los diversos clímax dialogados que van concatenándose (que Demme identifica a la perfección y, por tanto, logra extraerles la mayor fuerza –fijarse por ejemplo en la conversación sobre Christopher Robin y Winnie Pool que mantienen Timothy Bottoms y Natalie Portman-), o mediante la utilización de piezas musicales que se sirven a título identitario y que enfatizan tonos o ideas. Es a este respecto que podemos afirmar la condición de auténtico leit-motiv de la pieza de Neil Diamond Sweet Caroline, interpretada al piano por Bottoms y tarareada por toda la cuadrilla de amigos en la que probablemente sea la secuencia más célebre del filme, pieza musical que en la esencia narrativa puede compararse con las imágenes de las modelos –las beautiful girls- colgadas en las paredes de la habitación de Michael Rappaport y sobre las que éste tan jocosamente teoriza: canciones o mujeres de papel couché son la parca herencia de la adolescencia, de todos aquellos valores que la ingenuidad pintó de gloria y el mero paso del tiempo se ha dedicado a ensuciar, a la par que condenando a perder a todo aquél que siga aferrado al pasado.
T.o.: The Real Blonde.
Director: Tom DiCillo.
Guión: Tom DiCillo
Intérpretes: Catherine Keener, Matthew Modine, Maxwell Caulfield, Daryl Hannah, Bridgette Wilson, Elizabeth Berkley, Buck Henry.
Música: Jim Farmer.
Fotografía: Frank Prinzi
EEUU. 1997. 101 minutos.
Otrora considerado uno de los adalides del cacareado cine indie americano, el mero paso del tiempo (y de las tendencias), que no perdona(n), parecen haber relegado a Tom Di Cillo a la categoría de vieja promesa incumplida del cine americano. La misma crítica que laureó y aspaventó sus dos primeras obras, Johnnie Suede y sobretodo Vivir Rodando, le ningunea en su último estreno, de fecha actual, Delirious (véase el particular abucheo que le dedicó la sofisticada Cahiers du Cinema en su recién nacida versión española), sin que, a mi humilde parecer, quepa una mayor distinción temática o tonal entre las obras citadas, todas ellas imbuidas de idénticas enseñas personales y de momentos de genio.
En el tránsito entre unas y otra (y en el seno de una poco prolífica filmografía) se sitúa esta The Real Blonde, película adscrita al género más mutilado del cine contemporáneo, la comedia de sexos, del que se convierte en estimulante exponente, que no es decir poco. Tomando fórmulas narrativas parcialmente extraídas del cine coral de Robert Altman, el guionista y realizador traza una ingeniosa mixtura entre el retrato de la sociedad de consumo y el de las neurosis sentimentales del urbanita, ambas temáticas íntimamente ligadas, yuxtapuestas en imágenes, y mediatizadas en el discurso, por el elemento sexual. The Real Blonde se centra principalmente en el relato de la crisis (o catarsis) sentimental que atañe a la pareja formada por Joe (Matthew Modine) y Mary (Catherine Keener), treintañeros que tratan de ganarse las castañas en los arrabales de esa despampanante Nueva York del showbiz, él trabajando de camarero mientras espera que su vocación de actor reciba una oportunidad, y ella maquillando a modelos en un estudio fotográfico. La narración se abre a personajes que actúan de satélite de los principales en la urdición de la trama y el discurso: Bob (Maxwell Caulfield), otro aspirante a actor que sacrifica sus ínfulas dramáticas en los caricaturescos vaudevilles del culebrón televisivo, su compañera de reparto Kelly (Daryl Hannah), imagen de la voracidad sexual y de los vacuos atributos del mundillo, y las bellas modelos Sahara y Tina (Bridgette Wilson y Elizabeth Berkley), objetos del deseo en la forma y sujetos de desencanto en el fondo que la obra define.
La audacia narrativa que atesora DiCillo se va desplegando en el envoltorio desenfadado de la trama, en el velo de sutilezas que en todo momento abriga la carga de mordacidad del filme. DiCillo juega en todo momento a deshojar el sentido de las apariencias, y lo hace mediante la confrontación a diversos niveles que se plantea entre Joe y Mary, por un lado, y el establishment en el que les toca vivir, por otro. Bajo las esporas de sus cuitas sentimentales, la incompatibilidad de caracteres no atañe en realidad a la relación de pareja, sino a la constante frustración que les produce el frívolo y estúpido entorno en el que tratan de sobrevivir, que les trata como parias, que menoscaba constantemente su integridad personal y sentimental. Esta constante representación de las máscaras se hace plausible en los objetos, como los cuadros de diseño que pueblan las paredes del piso, el batín rojo de Joe, la pajarita que pierde y el smoking que tanto él como Bob recogen en la lavandería, los iconos de los anuncios en los que Sahara aparece fotografiada… Y sobretodo el pelo rubio, fetiche de quita y pon en la narración, quintaesencia de la oquedad superficial y su agobiante imposición (personificado en las esquinadas pulsiones sexuales de Bob).
A menudo se dice que DiCillo es mejor guionista que realizador. En este caso, yo creo que más bien se trata de las opciones cinematográficas que asume el realizador: a DiCillo le interesa servirse de la expresión cinematográfica para narrar una historia, y no a la inversa. Lo que pretende (y consigue) es delinear esa historia de supervivencia del hombre y la mujer frente al sistema que les estigmatiza. En los encuentros y desencuentros sentimentales (y sexuales) constantes que van jalonando la trama, hay un perenne poso agridulce que define la esencia de los personajes, y que DiCillo se cuida mucho de no traicionar. Es por ello que las referencias hilarantes están muy mesuradas en el tono en el que la película discurre –y se integran con fruición: véase el paripé de las sesiones fotográficas o del videoclip de Madonna, o las envenenadas invectivas cinéfilas que DiCillo lanza a Walt Disney y a Jane Campion…-
En el tramo final, The Real Blonde rehuye la tesis desolada que cabría esperar (que en los frescos de Altman suele revelarse), y, sin perder congruencia, opta por un parcial happy end (parcial en cuanto sólo concierne a Joe y Mary): se sirve de ese desenlace para llevar la narración a otro registro, el de la fábula, donde la integridad del hombre halla su premio: Joe se sirve de la esencia de sus emociones en el recitado de un extracto de “La Muerte de un Viajante”, y convence a los directores de casting. Pero la fábula no está exenta de cinismo: será entonces, cuando sobreviene el éxito, que Joe y Mary finalmente culminarán el acto sexual. Y en el epílogo que corresponde una anécdota que aparecía en el prólogo, de obvia carga simbólica, el perro descarriado regresa a su ama…
T.o.: Your Friends and Neighbours.
Director: Neil La Bute.
Guión: Neil La Bute
Intérpretes: Ben Stiller, Amy Brenneman, Catherine Keener, Jason Patrick, Aaron Eckhardt, Natassja Kinski, Lola Gaudini.
Fotografía: Nancy Schreiber
EEUU. 1998. 94 minutos.
El cierto prestigio que Neil LaBute ostenta en el seno de la industria off-Hollywood (por no llamarla indie) americana se cimentó con sus dos primeras obras, la muy cacareada In the Company of Men y esta Your Friends and Neighbours, filmes ambos imbuidos por un afán psicologista con ciertos ecos de los discursos impresos en la filmografía de cineastas contemporáneos como Denys Arcand, Todd Solondz, e incluso Woody Allen, si bien más cerca en su indagación deconstructivista de Happiness que de Le déclin de l’Empire Américain o de Husbands & Wives.
Esta Your Friends and neighbours se erige como una suerte de representación nihilista de los vicios de la clase media adinerada norteamericana. Utilizando una estructura narrativa construida mediante la concatenación de sét-pieces que van describiendo (y confrontando) a los personajes, se ponen en la picota de la narración las pulsiones sexuales y sentimentales de estos dos ejecutivos, la esposa de uno de ellos, una publicista, un profesor de arte dramático y una galerista. Desde el primer al último minuto de la película se lleva al espectador al terreno de la neurosis más campante, se describen infidelidades diversas, rebatos homosexuales, enfermizos juegos de egos, pasiones onanistas y demás anomalías que laten bajo la supuestamente plácida superficie sentimental, bajo los esquemas y convenciones de las relaciones de pareja en el seno del establishment.
Deliberadamente, La Bute rehuye el análisis causalístico así como cualquier aderezo dramático. Buena prueba de ello es que el realizador recurra a la elipsis para narrar los acontecimientos que provocan las catarsis de los personajes. En ese sentido abundan también las estrategias de puesta en escena: el uso y abuso de planos cerrados – a menudo esquinados- sobre los personajes, la fragmentación del contenido de esos planos, el gusto por la planificación que enfatiza la soledad del personaje puesto en contraste con lo diáfano de su escenario -sea el piso donde viven Aaron Eckhardt y Amy Brenneman, sea aquel hotel de paso en el que se fraguan encuentros sexuales frustrados, sea en un museo, en la galería de arte…-, la casi nula utilización de la música (limitada a breves fragmentos del disco negro de Metallica con arreglos clásicos, casi barrocos, que en su sutileza propugnan lo inquietante)…
Aunque el filme parte de un esmerado guión, a menudo más atento a la fuerza descriptiva (explosiva incluso) de los detalles que a los actos innobles e imprevisibles de los personajes, aunque esa frialdad expositiva (casi podríamos decir de tesis) está bien servida en imágenes, aunque los seis actores en liza realicen una mesurada interpretación de la misérrima condición que les concierne, el filme acaba siendo víctima de su propia indefinición, como le sucede a las obras de Solondz el sentido de la narración se pierde en esa descripción caótica, llega a contaminar el contenido discursivo, sin dejar que una deducción o conclusión –por desesperanzadora que en esta ocasión resultara- se pueda llegar a atisbar. Claro que puede decirse que eso es deliberado, pero en cualquier caso debilita el empaque de una función que, en muchos momentos, se pretende metódica en su representación.
T.o.: Chaplin
Director: Richard Attenborough.
Guión: Diana Hawkins, William Boyd, Brian Forbes y William Goldman, basado en la autobiografía de Chaplin y en “Chaplin, his life and Art”, de David Robinson.
Intérpretes: Robert Downey jr, Moira Kelly, Geraldine Chaplin, Kevin Kline, Kevin Dunn, Paul Rhys, Dan Aykroyd, Anthony Hopkins, Diane Lane, Penelope Ann Miller.
Música: John Barry.
Fotografía: Sven Nykvist
EEUU. 1992. 139 minutos.
Richard Attenborough no escatimó medios y esfuerzos técnicos en la producción de esta biografía cinematográfica del inmortal cineasta. Un concienzudo casting, una esmerada recreación de época, y especialistas de altura (como la de John Barry y Sven Nykvist) en los apartados técnicos. Hasta cuatro guionistas –incluyendo un artesano tan poco discutible como William Goldman- participaron en la compresión de la autobiografía de Chaplin (completada con el retrato de David Robinson “Chaplin, his life and Art”), y si hablo de compresión es porque no es tarea fácil reducir una vida tan cargada de intensidades y matices como la del autor de Monsieur Verdoux, y no puede negarse que el esfuerzo de sincreción es máximo.
Sin embargo, ese esfuerzo acaba resultando, al menos en parte, baladí: sin ser una mala película, Chaplin no pasa de la corrección, por diversos motivos de los cuales es el mayor su propia concepción: siendo un ejemplo paradigmático de biopic bien realizado, revela a la perfección cuál es la mayor adversidad a la que se enfrenta todo biopic: su patente incapacidad por dotar de complejidad la textura emocional del personaje retratado, ello debido a la necesidad de recopilar datos y más datos –en este caso en un arco cronológico que se pretende amplísimo, desde su infancia en miserables condiciones económicas en el Londres finisecular al Oscar honorífico que recibió en 1973-, que por ende no puede compaginarse con un estudio concienzudo, complejo, de las motivaciones personales (y contextos sociales, culturales, históricos).
De este modo, la película de Attenborough se ve forzada en demasiadas ocasiones a resolver conflictos dramáticos con una somera pincelada –por citar algunos, el regreso de Chaplin a su país, o las complicaciones en los rodajes de Tiempos Modernos o El Gran Dictador-, que por muy imaginativa que resulte en su escenificación (que a menudo lo es) no logra por mucho dar la medida de lo trascendente en materia dramática pero también histórica y sociológica que cabría dilucidar desde esos enunciados. A pesar del prometedor prólogo, en el que vemos a Chaplin despojarse del vestuario de Charlot mientras las imágenes cambian del blanco y negro al color (prometiendo con ello desnudar la esencia del personaje) Chaplin acaba encauzándose en términos eminentemente convencionales, y más que otra cosa se recrea en ese glamour de la época de los pioneros del Cine y sobretodo en rendir cuentas de las diversas mujeres y amantes conocidas del cineasta (otra vez, en una descripción en términos más cuantitativos que cualitativos, yendo poco más allá del interlineado en el análisis de esa preferencia de Chaplin –y de muchos de sus compañeros de oficio y generación, aunque eso no se diga- por las jovencitas). Sí que es cierto que esa regla mayoritaria en el pulso de la narración logra trascenderse en parte en un apartado tan elemental como el que concierne a la descripción de los problemas políticos que lastraron la carrera de Chaplin: en todas las apariciones del personaje de J. Edgar Hoover (Kevin Dunn), secuencias cortas pero muy bien trazadas, Chaplin alcanza cierta precisión descriptiva de los mecanismos ideológicos impuestos desde el Poder a la sociedad americana, la coerción impuesta a esa romántica idea del “sueño americano” ya desde las primeras políticas de contención del flujo inmigratorio, a las posturas aislacionistas a las puertas de la Segunda Guerra Mundial, y rematadas con la infame purga del Senador McCarthy, de la que un personaje tan alineado con las facciones más desfavorecidas del entramado social como fue Chaplin no podía salir bien parado. En la herencia de la industria más importante del Cine es importante recordar cuál fue su mayor mácula, y Chaplin fue un ejemplo paradigmático del desprecio político por el Arte en pos de dudosos intereses ideológicos y estratégicos que, por lo demás, se alcanzaron de la forma más mezquina.
Otros elementos se suman al activo de Chaplin. La interpretación de Robert Downey jr resulta portentosa. También la que Kevin Kline efectúa de Douglas Fairbanks, secundario de peso, magníficamente tratado en el guión y en imagen (tan interesante que a uno le apetecería ver otro de esos biopics dedicados a su figura). De la escenografía de Attenborough, allende sus ya mencionadas limitaciones, se agradece ese afán mesmerizante en la descripción iconográfica del personaje, o los juegos formales que propone con las texturas y cualidades cinematográficas de las obras de referencia (las de Chaplin y del cine mudo en general).
Particularmente, del homenaje en que en definitiva se erige esta Chaplin, supongo que lo más agradecible supone cuando esa reverencia se hace definitivamente explícita y, convirtiendo al espectador de la película en espectador de la ceremonia de entrega de los Oscar de 1973, cierra el metraje con un pequeño montaje de diversos cortes de los inolvidables clásicos rubricados por el que es sin atisbo de duda un genio del Cine, y, mucho más allá, uno de los personajes más importantes de la Cultura del Siglo XX.
T.o.: Se7en.
Director: David Fincher.
Guión: Andrew Kevin Walker.
Intérpretes: Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow, Kevin Spacey, R. Lee Ermey, Daniel Zacapa, John C. McGinley.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Darius Khondji
EEUU. 1995. 114 minutos.
Cuando fue estrenada en 1996, crítica y público saludaron a esta Seven como uno de los thrillers más innovadores de los últimos tiempos, y a su responsable David Fincher se le colgó rápidamente el marchamo de indomeñable énfant terrible del cine americano, crédito confirmado con su ulterior y polémica The Fight Club, pero diluída con el paso del tiempo por la poca profusión tras las cámaras de un realizador que personalmente creo ha alcanzado su masterpiece en 2007 con el estreno de su sugestiva Zodiac. Volviendo a Seven, es justo reconocer que su temática de raigambre más o menos gótica –la investigación criminal de unos obtusos asesinatos perpetrados por un psicópata con delirios de ángel vengador, y que reproduce en el modus operandi de sus acciones criminales una retorcida parábola sobre los siete pecados capitales- recogía la herencia más o menos reciente de The Silence of the Lambs y, como aquélla, abonó infinidad de influencias en el género policiaco tanto cinematográfico como televisivo (que, inevitablemente, se reprodujeron ad nauseam y muy poco a menudo con interesantes resultados).
Y estoy por la labor de reconocer las virtudes de la película, virtudes que tienen que ver con la afición y pericia de Fincher en la filmación de esa sordidez, esto es la habilidad en el perfil visual de los diversos asesinatos que se van concatenando, el dominio de un tono hábilmente situado en la equidistancia entre la soterrada convencionalidad y la aparente malsanía, y, en fin, la atractiva resolución en imágenes de los momentos de tensión cinegética que van jalonando la trama. Fincher se revela aquí (como en todas sus obras) como un ojo creador de llamativas fórmulas narrativas, golpes de intensidad tan dignas de mención como el propio collage de los títulos de crédito o los planos descriptivos de los diversos lugares del crimen.
La labor de Fincher, empero, no se recuerda tanto como el enrarecido twist argumental que marcaba el desenlace del filme y aciago devenir de los personajes; se trataba, qué duda cabe, de una magnífica triquiñuela del guión de Andrew Kevin Walker; sin embargo, al no librarse de su patente artificio, daba por convertir en fungible el sentido e interés del filme en un segundo visionado, tras la disolución de ese efecto sorpresa. Se puede decir que eso sucede en muchas películas, por ejemplo las de M. Night Shyamalan; sin embargo, los revisionados de obras como Unbreakable o The Sixth Sense resultan mucho más agradecibles que el de Seven, y ello porque, en todo caso, donde en Shyamalan existe una portentosa orquestación visual y argumental, en el filme de Fincher se hallan diversos elementos cuyo tratamiento resulta insatisfactorio y lastran la intensidad de la película: por un lado está esa cierta gravedad en la mirada de los grandes temas bíblicos, un deje de trascendencia mal o poco despachado (no basta citar a Dante o a Hemingway para sedimentar en el texto del filme esa sutil presencia de un hado trágico sobrenatural, que planea pero no se concreta en la atmósfera del filme); por otro lado, es deficiente el tratamiento –ya en el propio guión, no soslayado en la traslación a imágenes- de las secuencias familiares o intimistas, demasiado forzadas en su prefiguración y vanales, hasta tediosas, en su contenido; relacionado con lo anterior, la interpretación de Bratt Pitt podrá justificarse desde el punto de vista de la taquilla pero no en términos artísticos: el actor se halla bien lejos de dar la medida dramática que la película quería proponer (y cuyo peso le hubiera correspondido), y no le aguanta el tipo en una sola escena a sus comparsas, éstos sí convincentes, Morgan Freeman y Kevin Spacey.
T.o.: Malcolm X.
Director: Spike Lee.
Guión: Spike Lee y Arnold Perl, basado en la autobiografía de Malcolm X editada por Alex Haley
Intérpretes: Denzel Washington, Angela Basset jr, Delroy Lindo, Spike Lee, Albert Hall, Al Freeman jr, Kate Vernon.
Música: Terrence Blanchard
Fotografía: Ernest R. Dickerson
EEUU. 1992. 190 minutos.
No había vuelto a ver Malcolm X desde que asistí al cine Florida en 1993, a su estreno. Por aquel entonces, aún estaban en la retina los brotes de violencia racial conocidos como “los disturbios de Rodney King” (que, recordemos, explotaron el 29 de abril de 1992, cuando un jurado compuesto casi completamente por blancos absolvió a los cuatro agentes de policía que aparecieron en unas grabaciones tomadas por un videoaficionado mientras propinaban una paliza al motorista negro; miles de personas en Los Angeles, California, principalmente jóvenes negros y latinos, saltaron a las calles y llevaron a cabo multitud de actos de pillaje, incendios provocados y asesinatos; en total, entre 50 y 60 personas murieron durante los disturbios, y hubo centenares de heridos). Spike Lee referenció esos acontecimientos (el video de la paliza) en el prólogo de su película, junto con una bandera americana ardiendo hasta quedar convertida en una “X”: por mucho que se atizaran todo tipo de polémicas que le tildaron de racista, lo único que el realizador pretendía era contextualizar la narración de la vida del líder afroamericano en un discurso actual y global. No considero que hubiera acritud en su toma de postura, más bien el reflejo historicista de una de las tesis de su biografía de Malcolm X: la senda del odio como coda, reactiva, instintiva y estéril, de los afligidos.
Cuando se estrenó Malcolm X, esas voces acusadoras objetaban la culminación en racismo de los discursos raciales contenidos en la quintaesencia del grueso de la filmografía del realizador neoyorquino (principalmente, la explosiva Do the Right Thing); viendo el desarrollo de aquella filmografía, uno puede incluso establecer un parangón entre la visión del predicador asesinado en 1964 y la del director: el primero de ellos adoptó un discurso conciliador en los últimos años de su malograda carrera, el segundo ha seguido escarbando en sus filmes en las pulsiones del complejo mosaico cultural, racial y social americano, pero abriendo una mirada panorámica y una concreción de la acusación contra las políticas actuales de los conservadores y, al mismo tiempo, un flujo muy superior de preguntas que de respuestas –véase la descripción racial que se halla en SOS Summer of Sam, 25th hour, el documental When the Leeves broke o incluso The Inside Man-.
Cuando Malcolm X vio la luz, como adaptación de la autobiografía del líder rubricada poco después de su muerte por Alex Haley, lo que se podía evidenciar eran las ansias de Spike Lee por arrojar más luz que oscuridad, por romper con la reduccionista imagen de Malcolm X como “racista de blancos” y exponer al detalle las condiciones y contextos de su vida, así como acariciar su legado, con el peso de las controversias pero también del raciocinio y la componenda de honestidad que revistió su denuncia. Es así y en definitiva Malcolm X una película que contiene doctrina, una película política, y una película que invita a la, a menudo incómoda, reflexión social. Que el epílogo sea poco menos que la antítesis de la virulencia del prólogo (voces jóvenes reivindican la doctrina identitaria afroamericana, y el mismísimo Nelson Mandela hace un breve discurso) es en ese sentido muy revelador.
Amén de todas las notas que preceden, hay que decir que Malcolm X es en lo cinematográfico un proyecto mesiánico, desde su concepción una ruptura con las formas narrativas de aquel indie que cautivó con Nola Darling, un filme que transita y quiere exprimir multitud de escenarios no sólo físicos, sino también emocionales, tarea en la que Lee pone el máximo empeño, resultando de ello no pocas secuencias de gran colorido e intensidad visual, como complemento al vigor del discurso, y, eso sí, un ritmo asfixiado por el afán de comprender toda una vida, un metraje largo y comprimido que puede escapar de las manos del espectador menos atento (el peaje del biopic se paga precisamente en esa densidad expositiva y dramática: sobretodo en el último tercio del filme, los acontecimientos se precipitan, el dramatismo se fragua con cierta afectación, Lee opta por las rápidas pinceladas, prioriza así la máxima información antes que una síntesis, ciertamente difícil de encontrar, pero que sin duda hubiera descargado de peso abstracto el filme, hubiera oxigenado la narrativa).
Estudiemos ese largo metraje, y vayamos escalonando los comentarios al tenor de los bien diferenciados segmentos del filme. En sus primeros compases es Malcolm X una obra que pretende dar muestras de ostentación escenográfica en sentido amplio: vistosos decorados, muchos figurantes, alardes lumínicos y formales (v.gr. esos planos-secuencias que pasan de lo particular a lo general, como el que inicia la narración, con el propio Lee paseando por un decorado que reproduce un barrio de Boston, o aquel otro a la llegada de Malcolm al Harlem neoyorquino, visitada por la cámara cual reducida capital del mundo para los afroamericanos, mostrando mediante una grúa en movimiento lateral ascendente la muchedumbre que luce orgullo de raza por la consecución del título de los Pesos Pesados de Boxeo por parte de Joe Louis); encaja con ese tono y vocación de artificio la inclusión de dos secuencias musicales, un baile a ritmo de jazz y una actuación de la mismísima Billie Holliday en un antro de Manhattan norte. En el plano argumental, en la presentación del personaje, éste trata de alisarse y aclararse el pelo, celebrando que “parezco un blanco”; esa presentación, y un buen cúmulo de situaciones de esa época –y la incursión y tratamiento de los diversos personajes, donde merece especial mención Sofia, amante blanca y compañera de correrías sexuales y delictivas- se caracterizan por el uso y hasta abuso del cliché en la mirada que la cultura popular –principalmente el cine- nos ha venido ofreciendo desde siempre de la gente de color; el sentido de esa percepción visual que Lee ofrece al espectador se revelará después, por contraste, en el profundo cambio que se operara en el espíritu y hábitos del Malcolm, su redención interior que le lleva a tomar conciencia de ser un títere de una cultura que no es la suya y que le somete –toma de conciencia que irá pareja al abandono del alcohol y las drogas-, y que convertirá ese pasado en esperpéntico.
Paralelamente a esa descripción de los años de mocedad de Malcolm el filme presenta, mediante escuetos, sobrios y a menudo sombríos flash-backs, los antecedentes familiares del personaje, apuntando de la forma más gráfica la mella de la segregación en el sino de sus padres y en una trágica infancia (dejando cortos los dramas dickensianos, conoceremos el incendio de su casa provocado por el KKK, la persecución e impune asesinato del padre, la pérdida de la razón de la madre al serle arrebatados sus hijos por los servicios sociales, y la consecuente adopción, estigmática, de Malcolm en una familia blanca).
Si en definitiva esa primera hora de metraje nos está hablando del auténtico camino a la perdición al que las circunstancias sociales y raciales abocan a Malcolm, resulta revelador que, como ya hemos avanzado, su “despertar de conciencia” se produzca entre rejas. En ese interludio, que se inicia cronológicamente en 1946, Lee opta por plasmar la lucha interior del personaje de la forma menos opinable, mediante una serie de planos en la celda de castigo –en la cerrazón casi absoluta, y su oposición en forma de luz cegadora cuando se abre la mirilla de la celda- en los que Malcolm alcanza el límite de sus fuerzas y resistencias. En la secuencia posterior a esa dolorosa redención encontrará el que devendrá asidero espiritual de su cambio, al entrar en contacto con otro preso, Banes, que le introducirá en las enseñanzas de un lider musulmán, Elijah Muhammad, y en esa reacción al dominio blanco que postula por la supremacía negra: debe decirse que son magníficas en su concepción las descripciones de la rehabilitación física y formación espiritual de Malcolm, con secuencias tan ilustrativas como aquélla en la que se efectúa una lectura (y ulterior relectura) de las definiciones que se hallan el diccionario de “blanco” y de “negro”. Menos feliz resulta el modo en que se resuelve la epifanía, esa aparición del Muhammad a la lectura de una carta suya.
Con Malcolm habiendo renunciado de su pasado y de su apellido criollo, el filme se concentra en la descripción de su ascenso como predicador. Denzel Washington da una magnífica medida no sólo de lo camaleónico –Lee se cuida mucho de seguir los cambios estéticos del personaje tal cual acaecieron- sino de la magistralidad en la reproducción con adecuados matices de los largos y densos speeches, el porte impertérrito o hasta bravucón cuando empieza a hacerse fuerte en actos de resistencia civil, así como la sutileza en los aspavientos emocionales en lo que concierne a su noviazgo y matrimonio con Betty (Angela Basset jr). A ello coadyuvan también las sabias elecciones descriptivas escogidas por la cámara de Lee (hay múltiples ejemplos, desde los planos generales que muestran los movimientos casi castrenses de los compañeros de Malcolm en la escena en la que se sublevan ante la detención de uno de los suyos, hasta aquel plano corto e inmóvil que muestra una conversación de la pareja recién casada). La película se dedicará a exponer, mediante los discursos en diversos foros, o conversaciones en el seno de su hermandad, la doctrina de Malcolm X. No escatimará las referencias más reaccionarias –la segregación total entre razas como única opción-, ni tampoco la no condena del asesinato de Kennedy, o las invectivas dirigidas a la religión católica por su papel activo en la segregación. Tampoco el enfrentamiento con Martin Luther King (reproduciendo el realizador una inquietud que ya había sido el leit motiv temático de Do the Right Thing), a quien Malcolm llamará “lider negro al estilo del Tío Tom”, acusando su flaqueza e implícita sumisión en las reivindicaciones a su pueblo: en este fragmento, Lee refuerza pero no toma partido de esa antítesis discursiva, precisamente insertando diversas imágenes reales de King o de sus sufridos capítulos de resistencia no violenta.
El imperio de valores que Malcolm defiende empieza a desmoronarse desde dentro, en la detección de ciertas instrumentalizaciones políticas o maniobras sectarias en el seno de su organización y los conatos de conflicto con algunos de sus “hermanos”. Si no se puede hablar de esta Malcolm X como biopic al uso es, entre otras muchas razones, por no seguir las constantes del dramatis personae que se reproducen indefectiblemente en ese tipo de películas, el ocaso de las fuerzas o el desliz emocional del personaje que deberá remontarse en los últimos compases: tal como nos lo presenta la película, desde que sale de la cárcel Malcolm jamás pierde el equilibrio, y aún más, sigue su proceso de purificación interior de una forma lineal –incluso lo culmina en ese viaje a La Meca-: el advenimiento de lo sombrío, hasta lo paranoico, proviene del exterior, de las amenazas finalmente concretadas en el asesinato, a las que se apunta directamente a la propia Hermandad de la que se escindió e indirectamente al FBI y la CIA. Aunque Lee lleva a cabo una concisa e intensa descripción de ese mal hado y ese deplorable final, el filme alcanza la maestría más bien en la sutileza de algunas secuencias, como aquélla en la que Malcolm conversa en penumbra con Banes enfatizada por el hálito lánguido que desprende la partitura de Terrence Blanchard.
En todo caso, antes de cerrar con sangre el repaso histórico, Lee ha enaltecido el último y conciliador discurso de Malcolm, cuando anuncia la fundación de una iglesia en Nueva York y abre los brazos a la armonía con los otros líderes negros, al deponer de esa causa racial el elemento violento y segregacionista, al rubricar un discurso sobre la Paz espiritual y la Hermandad entre todas las razas. El filme retomará esos términos a modo de panegírico que corresponde a su entierro pero que pasa a superponerse a imágenes reales y actuales, a la descripción de los mismos míseros barrios que, treinta –ahora cuarenta y cinco- años después siguen necesitando de voces que les representen y reivindiquen su identidad y causa común.
T.o.: Wonderland.
Director: Michael Winterbottom.
Guión: Laurence Coriat.
Intérpretes: Shirley Henderson, Geena McKee, Molly Parker, Ian Hart, Enzo Cilenti, John Simm, Kika Markham.
Música: Michael Nyman.
Fotografía: Sean Bobbitt
GB. 1999. 108 minutos.
A finales de los noventa Michael Winterbottom realizó tres filmes –el que nos ocupa, I want you y With or without you- en los que se desmarcó de las adaptaciones literarias y la colaboración de su guionista de cabecera, Frank Cottrell Boyce. En esta Wonderland, la mejor de las tres, el realizador de The Claim asumió -¿se podría decir “por encargo”?- la traslación a imágenes de un guión original de Laurence Coriat, una historia que bucea en el sino de diversos personajes –principalmente, las tres generaciones de una familia- residentes en un barrio trabajador londinense, y en el lapso de un largo fin de semana –empieza un jueves noche y termina el siguiente lunes por la mañana- y marcado por el nacimiento de una niña (una segunda representante de esa tercera generación) a la que llamarán Alice.
Forma y fondo, texto y visión, guardan en el filme una relación especular que dota a la obra de pleno equilibrio y eficacia cinematográfica: el guionista Coriat aporta inteligencia, capacidad de síntesis y soterrada lírica con su texto; Winterbottom, una concepción y plasmación de la narración marcada por una lacónica y portentosa sobriedad expositiva, punteada por mínimos, bien calculados clímax –a menudo, identificables y contrastables por los aderezos musicales con ínfulas idílicas, tan esenciales de las partituras musicales de Michael Nyman-. En la sucesión de set-pièces que van desgranando la historia y los conflictos entre los diversos personajes en liza anida una diestra y para nada afectada descripción del poso de soledad y desamparo con el que la ciudad contextualiza las vidas humanas; en las antípodas de Ken Loach, quizá algo más cercano al universo de Mike Leigh, Wonderland refiere más lírica que cinismo, más introspección que denuncia, un discurso que rehuye lo gráfico y la tesis para abrazar la densidad en el trasfondo sociológico –y hasta existencial- que dirime todas las tramas queel filme plantea.
Con gran sutileza en la concreción de los acontecimientos, la galería humana de Wonderland transita constantemente en el terreno de la búsqueda intuitiva, indefinida,y hasta doliente, de calor humano. Así lo ejemplifican los contactos anónimos siempre inconcretos de una de las hermanas, los tira y afloja del matrimonio estigmatizado por la huida de su hijo, o las largas horas de extraña penitencia en su habitación del joven dependiente de color. Aquel hijo huido de casa, sólo aparece en trenes, estaciones y hoteles de paso, siempre está en movimiento, y las imágenes transmiten que en ese movimiento radica cierto equilibrio; pero en un momento dado llamará a su casa para decir que está bien, esto es para patentar que tuvo que huir sin saber por qué, sin rencor alguno; ello se parangona con otro hijo, éste aún niño, que también huye cuando no soporta los rifirafes de unos padres incapaces de asumir sus obligaciones paternales; relación que, en otra línea paralela poco aparente, nos lleva hasta el marido de la parturienta, que también es incapaz de asumir esas obligaciones, pero es consciente de ello en la víspera del nacimiento del bebé, y por ello sufre un colapso emocional que le llevará a la catársis. Son muchos y finos hilos los que establecen esas concomitancias entre los personajes; merced de la inteligencia argumental convergen en el texto vivo del filme, y merced de esa cámara inquieta, casi subterránea de Winterbottom, se contextualizan a la perfección en ese infinito conglomerado de más bien desangelados microcosmos en que se erige la gran ciudad.
Tan lejos del conformismo o la complacencia como de los aspavientos dramáticos, el filme termina cuando la recién nacida, Alicia, entra en este mundo, en la ciudad de sus padres, tíos y abuelos, condenada a moverse en los finos hilos de que hablábamos, de sortear las miserias inherentes a los estigmas psicológicos y sociales que la están esperando. “Wonderland”, o el “País de las Maravillas”, ése título, es el máximo elemento de ironía que se permite esta hermosa y tan poco fabulosa historia del anonimato de la middle-low class, esa mayoría más bien silenciosa que abarrota Londres o cualquier ciudad.
T.o.: Lone Star.
Director: John Sayles
Guión: John Sayles
Intérpretes: Chris Cooper, Elizabeth Peña, Kris Kristofferson, Matthew McConaughey, Clifton James, Ron Canada.
Música: Mason Daring.
Fotografía: Stuart Dryburgh
EEUU. 1996. 124 minutos.
Siempre cabe esperar grandes cosas de un tipo de John Sayles, auténtico rara avis en el panorama cinematográfico norteamericano, realizador que suele alternar la manufactura industrial de guiones (desde su lanzamiento en el guión de Aullidos –The Howling, de Joe Dante- a la actual colaboración con el oscarizado William Monaghan en el libreto de la tercera secuela de Jurassic Park, pasando por una dilatada experiencia televisiva) y de videoclips (firma unos cuantos de Bruce Springsteen), con la absoluta independencia y control creativo de sus largometrajes (sin ir más lejos, escribe, monta y dirige el filme que nos ocupa). Sus propuestas, afiliadas a una visión crítica y a menudo doliente del sistema político-económico de su país y atento a la sensibilidad social, resultan siempre interesantes, contienen en cualquier caso interesantes pautas argumentales para alambicar intenciones y discursos. Sin embargo, en pocas ocasiones puede decirse que Sayles haya rubricado una masterpiece como la que nos ocupa.
Lone Star narra no una sino diversas historias de la frontera. Se ubica en una pequeña localidad tejana, situada en el condado de los Ríos, podemos cavilar que cerca de Brownsville, un lugar que se caracteriza (y que Sayles se esmera en significar) por el flujo entre blancos, latinos y negros, y sobretodo por los conflictos en la frontera (en esos ríos) entre los wet-backs que tratan de llegar a los Estados Unidos y los Rangers o policías fronterizos que tratan de impedírselo. No es casual que la primera secuencia del filme –en la que se halla un cadáver y una estrella de sheriff que dará título al filme y lugar a la trama- transcurra precisamente en el árido desierto que sirve actualmente de divisoria entre ambos estados.
Lone Star pretende analizar, casi desmenuzar, las diversas tipologías de personajes que muestra, y que se abren a partir de los tres personajes, o más bien de las tres familias que representan: Sam Deeds, un blanco caucásico sheriff del pueblo e hijo de otro legendario sheriff; Pilar Cruz, una chica mejicana, hija de una inmigrante próspera, que es profesora de historia en el instituto de la localidad y a la sazón fue el amor de juventud de Sam; y Otis Payne, un hombre de color que regenta un bar de copas y vive estigmatizado por la mala relación con su hijo, severo coronel del ejército que rige una base militar en los aledaños del pueblo. Para llevar a cabo esa mirada que se pretende caleidoscópica, nada mejor que lanzarse a dos triples mortales: el primero, transitar continuamente entre lo objetivo (esa mirada de sesgo sociológico, o histórico) y lo subjetivo (el pulso emocional en el que interactúan los diversos personajes, sus encuentros y desencuentros amorosos o familiares); el segundo, abrir la historia al pasado: siguiendo la investigación que el sheriff Sam lleva a cabo de la identidad del hombre muerto poseedor de aquella estrella solitaria hallada en el desierto, el filme promueve diversos sketches en flash-back, que narran la vida del padre de Sam y el tirano sheriff que le precedió en el cargo, que refieren la llegada a los States de la madre de Pilar y que nos ponen en antecedentes de los primeros pinitos de Otis como camarero en el bar que después regentará; el mimo con el que Sayles nos presenta esos flash-backs (normalmente sin recurrir al montaje, simplemente a sncillos movimientos de cámara que nos transportan al mismo escenario pero unos cuantos años antes) no sólo entrañan una enorme belleza como soluciones formales, sino que también encuentran un pleno sentido narrativo, al acercar literalmente cada personaje a su vivencia pasada, la herencia personal y cultural que anida en el presente.
En su compleja pero tan bien definida estructura argumental, Lone Star abona una formidable riqueza de tesis. Sin perder de vista en ningún instante la progresiva secuencia de pistas que darán la medida dramática de la historia (la relación rehabilitada entre Sam y Pilar), se abren las lineas tangenciales que atañen a los otros personajes, y se aprovecha cada situación planteada, incluso cada anécdota, para seguir cimentando esa mirada comprensiva del complejo entramado humano que convive en la frontera y el modo en que lo hace. Se efectúan diversos saludables ejercicios de memoria histórica: en una secuencia del filme, vemos a Pilar como profesora explicar a sus alumnos la historia y conflictos de la región tejana, secuencia complementada en una reunión con padres de alumnos en la que se enfrentan las visiones de conquistador y conquistado tratando de imponer una perspectiva en la doctrina histórica; en otro pasaje, Otis le muestra a su nieto su recopilación de datos sobre los black cowboys Seminolas (los Seminolas fueron una tribu india procedente de Florida, y ulteriormente disgregados entre aquella zona y Oklahoma; acogieron en su seno a diversos negros esclavizados, que se unieron a su causa de lucha contra los colonizadores a principios del siglo XIX), retrospectiva histórica que Sayles utiliza para corresponderla, con brillante sutileza, a la carrera militar de Delmore Payne, el hijo de Otis –y los motivos, de tipo y necesidad estrictamente económicos, que refiere la joven soldado a la que el coronel Delmore interroga-.
La conclusión, tan rigurosa y precisa, que la película va perfilando nos habla de la injusticia y desigualdad como codas de funcionamiento de la comunidad, injusticias presentes desde hace siglos y que han forjado la actualidad, y que, se apunta, se pueden mitigar a un alto precio y con mucha lentitud para promover el desarrollo hacia una igualdad ideal, casi utópica. Las diferencias entre el villano sheriff que incorpora Kris Kristofferson y el otro, que interpreta Matthew McConaughey, se diluyen conforme se va destapando el velo de la historia, y la cruda revelación nos dice que participaron de idéntica corrupción, pero que así como el primero no halló censuras en su despotismo y cruel metodología, el segundo supo aprovechar esa herencia nefanda para labrarse las simpatías de los diversos focos humanos aún cuando siguió aprovechándose de su placa y posición de poder para someter, con mayor sutileza, a los desfavorecidos (se habla de un terreno que recalificó y adquirió a bajo precio, se habla del dinero de los fondos hurtados para construir una casa a su amante, se habla de un expresidiario que conmutó su pena por trabajar en la construcción del jardín de la familia Deeds…). Junto a esa triste tesis, sin embargo, Sayles se permite otra, en la cerrada intimidad de ese amor romántico-fraternal entre Pilar y Sam, la puerta abierta a la concordia entre dos mundos contrapuestos que cierra la película en esa poco menos que sublime secuencia final en la que la pareja se encuentra en el escenario ahora demudado del que fuera un drive-in theatre (precisamente el lugar en el que, de adolescentes, fueran separados), y, tras destapar todas las verdades que les han maculado (a ellos, a toda la comunidad), hallan una posibilidad de redención, de afrontar en compañía el incierto porvenir.
T.o.: eXistenZ
Director: David Cronenberg.
Guión: David Cronenberg.
Intérpretes: Jude Law, Jennifer Jason Leigh, Ian Holm, Willem Dafoe, Don McKellar, Oscar Hsu, Sarah Polley.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Peter Suschitzky
Canadá-EEUU. 1999. 92 minutos.
Dieciséis años después de Videodrome, aquella subyugante obra en la que cristalizaron las ideas germinales de Cronenberg sobre la Nueva Carne, con esta eXistenZ (ideada y escrita por el propio realizador) llevó sus postulados, salvajes desde un patrón estético, apasionantes desde cualquier asidero psiclógico o sociológico, a una nueva, hiperbólica dimensión. Si en 1983 eran los tiempos del auge del video (con la pugna aún encendida entre los formatos Betamax y VHS), en 1999 la era de los videojuegos de alta definición había alcanzado un notable apogeo (ocho años después, sigue su crescendo). Por ello, si en Videodrome se narraba la progresiva fusión entre el video y el ser humano -fusión física, y a través de un resorte tan morboso como el sexo y la violencia-, en el caso de eXistenZ esta fusión opera del mismo modo, en las infinitas posibilidades de interactividad que caracterizan a los videojuegos, fusión que, claro está, Cronenberg lleva a las últimas consecuencias.
Con despampanante originalidad y audacia, el filme relata, casi retransmite (desde el trampantojo inicial), una partida de ese videojuego de ultimísima generación, dando por sentado en su premisa las reglas del juego que conciernen tanto a esos jugadores como al propio espectador, obligado a descifrar que el antiguo joystick es una vaina, una membrana creada a partir de elementos orgánicos (de una repugnancia reconocible en el territorio iconográfico de Cronenberg; constante el metraje conoceremos otros artilugios de pareja y repulsiva excentricidad, como pueda ser una pistola construida con huesos y sedimentos de animales muertos y que dispara… dientes humanos), que el antiguo hardware ya no existe, y aquella membrana se conecta/inserta en la médula espinal del cuerpo humano, en un puerto –un nuevo eslabón en la fusión de la high-tech con la carne-, mediante un cable que tiene claros visos de cordón umbilical. Así las piezas dispuestas en tan chocante (y apasionante) tablero, la mecánica del juego se vive en diversos estadios de la conciencia, estadios que por supuesto escapan de la realidad y que, cual viaje de ácido lisérgico, o cual trastorno mental patológico –los dos protagonistas del filme, y principalmente Ted Pikul (Jude Law), que comparte con el espectador el viaje iniciático, habla de percepciones psicóticas y esquizoides-, plantean realidades alternativas en cuyos móviles podemos leer la referencia tanto de las aventuras gráficas al uso como de los juegos de rol, donde se deja que sea la mente y pulsiones humanas quienes vayan articulando los derroteros del juego.
En esos derroteros, el devenir de la partida y su desenlace, es donde precisamente Cronenberg abona la tesis que sostiene toda la narración: la fusión de percepciones y sensaciones abraza tal magnitud que el jugador pierde la noción de la realidad –que, por lo demás, encontrará aburrida con respecto al juego- y el sentido de sus actos más allá de lo lúdico. De lo que se está hablando, con pelos, membranas y señales, es de la alienación inherente al juego, caracterizada en la trama por el enfrentamiento entre los devotos del mismo y los “realistas”, que pugnan por destruir al creador del desopilante videojuego, que defienden la causa de una humanidad sin puertos incorporados, de una humanidad entregada a algo más que el único valor de lo lúdico. La inteligencia de Cronenberg queda patente en su descripción desprejuiciada y desapasionada de todo lo que narra, en su proverbial carencia de ínfulas en la puesta en escena y en el modo en que constantemente rehuye la puerilidad o la identificación sentimental con los protagonistas y sus ambiciones. De ese modo alcanzaremos el brillante epílogo, esplendoroso twist argumental y punzada final, corolado con esa última secuencia en la que uno de los jugadores les pregunta a los “realistas” si su acción armada va en serio o sólo es parte del juego…
T.o.: The Godfather, Part III.
Director: Francis Coppola.
Guión: Francis Coppola y Mario Puzo.
Intérpretes: Al Pacino, Talia Shire, Joe Castellano, Diane Keaton, Andy García, Helmut Berger, Richard Bright, Eli Wallach, Joe Mantegna, Sofia Coppola, Frank D’Ambrosio, Raf Vallone.
Música: Carmine Coppola.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1990. 165 minutos.
Muchos años pasaron, dieciséis para ser concretos, antes de que Coppola se decidiera a completar la historia de Michael Corleone, en este caso convirtiéndola en trilogía –y finiquitando el personaje, para evitar ulteriores e inoportunas continuaciones-. Y dicen que fueron motivos de necesidad económica los que llevaron al realizador de One from the heart a afrontar este tercer capítulo de la conmovedora historia de Michael Corleone.
Son muchos los críticos que, sin negarle méritos al filme, convienen en afirmar que esta tercera es, de mucho, la peor entrega de la saga. Se trata de un comentario muy extendido, y tan simple como los diversos clichés que se refieren a la trilogía –algunos sobre los que se rinde cuenta en las reseñas de las dos entregas precedentes-, y sobre el que conviene efectuar severas matizaciones: The Godfather Part III adolece, en efecto, respecto de las anteriores, de un menor esmero en la producción –en cierta medida, debido al rodaje de la mayor parte de la película en los estudios de Cinecittá-, y especialmente de un elenco interpretativo de mucha menos enjundia: a pesar de los brillantes roles que asumen los que repiten (me niego a admitir otra común aseveración de la crítica que califica de “pasada” la interpretación de Pacino), y de la presencia de algunos secundarios tan atractivos como Eli Wallach, Joe Mantegna o Raf Vallone, existen algunos papeles con mucho peso específico que no acaban de cuajar en la piel de los actores que los desarrollan: hablo principalmente de Andy García y Sofia Coppola, quienes no logran la difícil tarea de exprimir a fondo sus cometidos.
En todo caso, se trata de peccata minuta en una producción cuya historia es tan majestuosa como sería dable esperar, mucho más compleja y arriesgada que El Padrino original, y resuelta con idéntica maestría en las expertas manos de Coppola y su equipo técnico.
The Godfather Part III empieza con imágenes de la finca de Nevada, que está destartalada. Han pasado dieciocho años desde el final de la segunda parte, y Michael ha vuelto a Nueva York. Pronto veremos que, lejos de volver a sus viejas ocupaciones, Don Corleone ha seguido prosperando: en sus ansias por legalizar el statu quo de su familia, ha ido abandonando sus vínculos con la mafia de la ciudad de los rascacielos, y pretende cerrar un trato con una multinacional europea, Inmobilare, relacionada con el propio Vaticano y la Logia P-2, que desarrolla actividades empresariales de alta enjundia por todo el globo. El “grupo Corleone” –como se le denomina en el Wall Street Journal- aprovecha un viejo déficit que el Vaticano arrastra para negociar la contraprestación en acciones de esa corporación empresarial. Se trata sin duda de un plan ambicioso, con apariencia de “purificar el dinero de la familia Corleone” (tal como le especifica el arzobispo del Vaticano con el que Michael mantiene negociaciones). Sin embargo, Michael descubrirá progresivamente que los negocios en las altas estofas también tienen sus riesgos y unos mecanismos de corrupción mucho más elaborados y certeros que los utilizados por el hampa de los bajos fondos. En una frase que resume este sentimiento de perplejidad y rabia, Michael le confiesa a su hermana que “Cuanto más alto respiro, más podrido está el aire”.
Todo ese devenir de los negocios, que le sirve a Coppola para seguir con su fresco sobre la historia del siglo pasado –el resurgimiento de Europa como potencia económica, las implicaciones del Vaticano en negocios de dudosa legalidad-, cede, como siempre, su mayor peso dramático a la narración de los acontecimientos que se entretejen en el seno de la familia, la narración en definitiva del sino de Michael Corleone. En esta tercera entrega, Michael ya no es quien recordamos: sin haber perdido su inteligencia ni su capacidad para reflexionar sobre los acontecimientos que lo incumben, sí que ha perdido su fiereza. Desde el principio sabemos que finalmente fue Kay a quien se encomendó la educación de Anthony y Mary, sus hijos, y el primero tiene aspiraciones musicales y artísticas, y desprecia –como antes hizo Michael- la forma de vivir y hacer negocios de su padre. Mary, la pequeña, sí que le idolatra, si bien entrará en conflicto con él cuando se enamore de Vincent Mancini, un hijo ilegítimo de Sonny, y llamado a ser sucesor del capo regime de la familia. Michael se verá en la tesitura de enfrentarse, una vez más, a un destino aciago: viviendo mortificado por haber perdido a su mujer y especialmente por haber asesinado a su hermano – “Maté al hijo de mi padre”, llora al confesor-, y tras sufrir diversos achaques de salud, siente que los cursos por los que ha transcurrido su vida le han traicionado. Intenta redimirse, y para ello entrega el Poder a esa tercera generación que encarnará Vincent, un hijo bastardo de su hermano mayor (teniendo ese dato mayor trascendencia de lo que pueda parecer). Pero la redención es imposible. Acentuando las aspas de un hado tan o más trágico que los elucubrados por Shakespeare o por los griegos clásicos, Michael perderá lo que más precia en el mundo. Su hija. Solo, derrotado, y viejo, terminará sus días en Sicilia, el lugar que vio nacer a los Corleone.
La clarividencia de Coppola se hace patente en tan elaborado argumento. Pero la puesta en escena no le va a la zaga. Sigue los mecanismos de narración de los otros padrinos, y la estructura a partir del esquema de la primera película (y dejando a muchos teóricos la tarea de canonizar que las buenas trilogías se conforman de películas que siguen este esquema, ABA). En todo caso, extrae el mayor partido de las descripciones, de los ambientes de opulencia en los que reside la familia Corleone, o donde se discuten sus negocios –impresionante sobremanera el diseño de producción de Tavoularis de los despachos del Vaticano-, de los lugares de la Sicilia donde transcurre el último tercio de película, de la ópera en Palermo. Con el apoyo de Gordon Willis, deja que la luz describa los estados de ánimo, la propia enjundia de los personajes (en la fiesta inicial, saca cuadros de penumbra de Michael en su butaca, que dejan una imagen eminente y buscadamente patética). La violencia, una vez más, se sirve con algo más que mero efectismo. Y el desenlace, en la representación de la Cavalleria Rusticana al tiempo que la familia Corleone salda sus deudas y sus enemigos pretenden igualmente saldarlas, es de pura antología: no se trata ya sólo de montaje, se trata de la imbricación entre representación y representado, de fusión entre formas narrativas, y entre forma y contenido. Se trata de dejar a las claras la magnitud de la tragedia, el hálito operístico que envuelve el devenir de los Corleone.
T.o.: Total Recall.
Director: Paul Verhoeven.
Guión:Dan O’Bannon, Ronald Shussett y Gary Goldman, basado en una novela de Philip K. Dick.
Intérpretes: Arnold Schwarzenegger, Rachel Ticotin, Sharon Stone, Michael Ironside, Ronnie Cox, Marshall Bell.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: Jost Vacano.
EEUU. 1990. 109 minutos.
No sólo nos hallamos ante una de las pocas películas de la musculada filmografía de Schwarzenegger que son dignas de mención. Total Recall pasa por ser, junto con Robocop, los mejores exponentes del cine realizado en Estados Unidos por el bueno de Paul Verhoeven.
Cierto es que ambas obras presentan diferencias sustanciales, no tanto por su temática –al fin y al cabo nos hallamos ante dos obras de ciencia-ficción que contienen aceradas reflexiones político-económicas- como por la propia idiosincrasia de producción: con Total Recall Verhoeven se pasa a la primera división del cine mainstream (ahí radica la presencia de un peso tan pesado en kilos y taquilla como Arnie), y el filme fue el mayor lanzamiento veraniego de los estudios en aquel año de su realización, 1990. Esta filiación a otros parámetros, más industriales (contrapuestos a la esencia de serie B que caracterizaba gloriosamente el filme Robocop), se nota en el apabullante aparato técnico (tanto en los efectos especiales y maquillaje como sobretodo el diseño de producción: la recreación del planeta rojo, los escenarios de Venusville o del enorme reactor alienígena, así como el resto de espacios –y aderezos- futuristas que describen una ciudad cualquiera de la Tierra), se nota en ciertas servidumbres a los alardes del action-hero (por muchas peripecias que atribulen a Doug Quaid/Schwarzenegger, precisamente conociendo al actor y lo que su presencia conlleva, sabemos que siempre saldrá bien parado), y, en relación con lo anterior, la concesión a un tono narrativo de cuadrícula convencional (la mayor contraposición con Robocop, en todo momento caracterizada por su sucio hiperrealismo y una constante sensación de peligro y tensión).
Felizmente, no todo son corsés creativos, y Verhoeven también sabe sacar réditos de la enjundia económica de la película, o aún más, no renunciar a la violencia descarnada como coda de una narración precisa, densa en su planteamiento y rica en el subtexto de sus líneas argumentales. Total Recall no renuncia en ningún momento a su planteamiento dentro de los parámetros del cine de acción, pero sabe mantener al mismo tiempo el magnífico pulso temático que se halla en el sustrato del filme (obra de Philip K. Dick, y magníficamente adaptado a screen por dos de los artífices de Alien): junto a las persecuciones, disparos y puñetazos vamos entrando y conociendo con cierto detalle los problemas político-económicos a que me refería previamente: la visión de una Marte tercermundista y colonizada, con un gobierno títere de intereses espurios (se cita el armamentístico), con las perniciosas consecuencias para una población esclavizada de facto e incluso mutilada (son mutantes porque han respirado aire contaminado), y todo ello en la coda de algo tan poco fantasioso como los mecanismos de conflicto de los bienes naturales.
Quizá recapitulando diversos ítems que se han ido desgranando en lo precedente, quizá introduciendo una digresión, vuelvo a comparar Total Recall con Robocop para deducir que Verhoeven vehicula en ambos filmes una pareja esencia narrativa (al potenciarla en imágenes) de raigambre dramática y hasta filosófica, por cuanto ambas historias (y ambos protagonistas, Murphy y Quaid) desatan sus conflictos, y por tanto el devenir de la función, mediante los mecanismos de la memoria, en ambos casos una memoria que se había borrado (deshumanizándolos) pero que tanto Murphy como Quaid podrán recuperar no sin esfuerzo y dolor, para enfrentarse, cual David contra Goliat, al mecanizado y corrupto sistema imperante, el mismo que les creó para fines diametralmente opuestos al que esa integridad, ese humanismo recobrado, acaba proponiendo (en ese sentido, véase que Ronnie Cox/Coohagen repite su rol de villain burócrata, aprovechando Verhoeven el sesgo más fantástico de la presente obra para perfilar con mayor patetismo su unívoca e inmoral crueldad).
T.o.: Ride with the Devil.
Director: Ang Lee.
Guión: Daniel Woodrell y James Schamus.
Intérpretes: Tobey Maguire, Jeffrey Wright, Skeet Ulrich, James Caveziel, Jonathan Rhys Meyers, Jewel Kilcher.
Música: Mychael Danna.
Fotografía: Frederic Elmer
EEUU. 1999. 123 minutos.
Resulta cuanto menos curioso que un director no americano, el siempre interesante Ang Lee, efectúe algunas de las más lúcidas parábolas sobre la historia de su país adoptivo. Si Ice Storm era una magistral historia de madurez y sueños rotos en el contexto de un capítulo más o menos reciente de la historia americana, en esta Ride with the devil –un título muy a propósito- la cámara de Lee viaja a los capítulos más antiguos de la historia de esa joven nación, y nos relata, en un patrón que alterna sabiamente la acción con el drama, entresijos más bien inéditos en el cine sobre la contienda de Secesión y la perniciosa repercusión sobre la población civil.
Sin alardes ni efectismos innecesarios, y con un reparto eminentemente joven (en el que destacan los roles con voz propia de la cantante metida a actriz Jewell y de Jeffrey Wright), la película atraviesa diversos Estados poco antes de su Unión, y con el ritmo preciso en la articulación de aquel tono a caballo entre el drama y las enseñas del western (todo ello aderezado con cierto sesgo realista), va puntuando episódicamente el devenir de la guerra y de la mella que hace la misma en sus jóvenes protagonistas.
Ese paralelismo entre el transcurso de los acontecimientos y el progresivo crecimiento emocional de los personajes (paralelismo que define sin duda cualquier narración con fondo histórico que se precie) se rubrica a la perfección en el grueso de las secuencias de la película, personificando el sentido de la narración en el personaje de Tobey Maguire y la asunción de un destino no buscado pero esperanzador: ahí deposita Lee su visión personal, la cual por su desenlace se sitúa en las antípodas de la visión, tan fría y demoledora como la tormenta de su película, de los Estados Unidos de 1970.
T.o.: Ed Wood.
Director: Tim Burton.
Guión: Scott Alexander y Larry Karaszewski, basado en la obra de Rudolph Gray.
Intérpretes: Johnny Depp, Martin Landau, Patricia Arquette, Bill Murray, Sarah Jessica Parker, Jeffrey Jones, G. D. Spradlin.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Stefan Czapski
EEUU. 1994. 115 minutos.
Tras la mengua de calidad de Sleepy Hollow y el fiasco absoluto de ese abúlico remake de la interesante The Planet of Apes-, quien suscribe había ido perdiendo la ilusión en la filmografía de Tim Burton, otrora suerte de énfant terrible con una impronta personal e intransferible, y de muy atractivos resultados. Levantó cabeza con Big Fish y Charlie and the chocolate factory, pero jamás alcanzó el nivel de esta su masterpiece.
Entró con fuerza en la década de los noventa con una, aunque blockbustera, muy característica revisión del mito de Batman (de la que posteriormente filmó una no menos interesante secuela), y se instaló como una de las personalidades más llamativas del cine comercial merced de Edward Scissorhands, Nightmare before Christmas o Mars Attacks. Pero sin duda, decía, su masterpiece fue y sigue siendo Ed Wood, un maravilloso biopic del director de serie B a quien se le atribuye el tan dudoso mérito de la autoría de “la peor película de la historia” (Plan 9 from outer space).
Planteada en todos sus términos como un auténtico carrusel visual, Burton no escatima esfuerzos a la hora de construir y desarrollar su historia de un modo limpio, diáfano, y a la vez, digno de segundas y terceras lecturas: el constante debate tragicómico de la trama, el desarrollo cuasi-episódico de toda la función –que da de resultas un ritmo endiablado, brillante-, la estereotipación de la mayoría de personajes –por lo demás del todo freakies- merced de los jocosos diálogos y las expresiones algo caricaturescas de los actores... Todo ello constituye en apariencia una función cargada de frescura, de puro entertainment (que consigue lo pretendido: que el espectador piense que sería muy del gusto del propio Ed Wood), y que esconde en sus propias entrañas un acerado retrato de los mecanismos de producción y distribución de películas al margen de las majors en los años cincuenta, una reflexión del todo lúcida sobre el ocaso y degradación de las ya retiradas estrellas de la primera generación del cine como espectáculo de masas, y un feliz homenaje de las películas de ciencia-ficción de Serie B (de cuya influencia en los años púberes del director no nos queda duda).
A todo coadyuva la magnífica banda sonora de Howard Shore, que consigue algo tan difícil como no echar de menos al habitual Danny Elfman (y que en el uso de aquel curioso instrumento electrónico llamado theremín esconde un genuino homenaje musical) y la elegante iluminación en blanco y negro. Y en el plano actoral, y en perfecto contrapunto del touch histrión de la mayoría del reparto, la faz, el porte, la voz y las expresiones de Martin Landau en un rol, el de Bela Lugosi, nos regala una de las composiciones actorales más hermosas vistas en la pantalla en los últimos años (el superlativo Landau, por lo demás, protagoniza el grueso de las escenas más memorables de la película, como aquélla, póstuma, filmada por Wood a la puerta de su casa, o aquel momento en que el joven director lo levanta de la cama del hospital para llevárselo a casa, y Lugosi se incorpora cual muerto viviente surgiendo de la tumba, en un macabro juego entre ficción y realidad, ese juego que, en su aparición sutil pero constante, en el fondo se erige como un increíble alarde de sabiduría fílmica).
T.o.: Prêt-à-porter.
Director: Robert Altman.
Guión:Robert Altman y Barbara Shulgasser.
Intérpretes: Marcello Mastroiani, Kim Basinger, Stephen Rea, Tracey Ullman, Linda Hunt, Ainouk Aimeé, Rupert Everett...
Música: Michel Legrand.
Fotografía: Jean Lépine.
EEUU. 1994. 118 minutos.
Siguiendo la estela y estilemas narrativos de las obras realizadas por Altman en el (prolífico) tramo final de su carrera cinematográfica, Prêt-à-porter nos adentra en las pulsiones de un auténtico mosaico de personajes enlazados, a los que administra las proverbiales ansias corrosivas de su mirada, al igual que sucedía en The Player -allí era el mundillo de Hollywood, aquí la colectividad de profesionales relacionados con las altas esferas de la Moda-, pero también en Short Cuts, Cookie’s Fortune, Dr. T and the women, Gosford Park y su última película, la espléndida A prairie home companion –con otra tipología de microcosmos humanos, pero microcosmos bien definidos al fin y al cabo-.
Altman apuesta por esa danza coral (y no son pocos los actores –y su renombre- que se prestan al juego), orquestando una sucesión de encuentros, desencuentros, accidentes, porfías y romances que se desatan en sede del meeting en París de los más renombrados modistos del globo que presentan sus colecciones y tendencias, y con la retahíla de periodistas y fotógrafos que van a cubrir el evento. En ese despliegue de historias cortas (que por su tendencia a lo explosivo y la compresión temporal de la narración no se parecen a los short cuts de la terminología carveriana ni en la adaptación del realizador de su obra), Prêt-à-porter se imbuye de aquel tono sardónico, de comedia crispada, tan característica de su autor, para lanzar dardos envenenados sobre la vacuidad imperante y campante en aquellos círculos, el endiosamiento y la actitud caprichosa que se esconde bajo esas formas sofisticadas y bohemias, los juegos de máscaras (y las mascaradas) que sostienen el invento… A pesar de que el guión resulta por momentos algo deslavazado, todos esos hilos se estiran del perfil, preciso y canalla, de no pocos personajes-tipo (empresarios americanos, directores de revistas de moda, presentadores de televisión y sus guionistas, modistas de la vieja guardia y de la nueva, supermodelos, fotógrafos mediáticos, vividores del cuento de diverso pelaje, etc), y aunque Altman rehuye un análisis concienzudo y sobrio de la vertiente económica que les mantiene a ellos (y a otros) a costa de la mayoría, escarba con suficiente lucidez en la superficie por la que transita, de modo que facilita lecturas en el interlineado (la más feliz, la que tiene que ver con el clímax de la función, en la que una veterana modista francesa reacciona a la venta de su firma a una empresa tejana de botas –efectuada por su hijo a sus espaldas- presentando una colección de modelos que posan y se pasean en cueros por la pasarela).
Precisamente con aquel personaje que encarna Anouk Aimeé, su amante fallecido en un accidente (Jean Pierre Cassel), la esposa de aquél (Sofia Loren), y un amante de ésta que ha llegado de Rusia (¡!) (Marcello Mastroiani), Altman se permite otro juego, éste de sesgo entre lo sociológico y lo cinéfilo, a partir de la idiosincrasia de esos cuatro personajes, que sin dejar de participar de idéntica ácida visión, representan una generación y unos usos de otros tiempos, el hálito marchito del romanticismo y el glamour que existió previa la irrupción de los apabullantes métodos actuales de lo mediático.
T.o.: Night falls on Manhattan.
Director: Sidney Lumet.
Guión: Sidney Lumet, basado en la novela de Robert Daley.
Intérpretes: Andy García, Richard Dreyfuss, Lena Olin, Ian Holm, Shied-Mahmud Biek, James Gandolfini, Colm Feroe, Dominic Chianese.
Música: Mark Isham.
Fotografía: David Watkin.
EEUU. 1997. 109 minutos.
Sidney Lumet rubrica otro de sus interesantes thrillers policiales ubicados en la ciudad de Nueva York, capturada con las que son proverbiales de su autor ansias de una descripción que no tiene poco de sórdida –sordidez ambiental, tan capaz de personificarse en los actos de sus habitantes, los protagonistas-.
En esta ocasión se narra una trama de corrupción policial agazapada bajo la detención de un narcotraficante con cara de malo, y desde el prisma de un joven fiscal del Distrito (Andy García), alter ego de la visión del público, que transita desde la nobleza/inocencia hacia la vista gorda/experiencia en un sistema judicial imperfecto cuando no interesado o sostenido por poderes fácticos e intereses que nada tiene que ver con la justicia.
Si este filme de sugerente título, Night falls on Manhattan, no se cuenta entre las mejores películas de Lumet es por ciertas incoherencias en la descripción de los avatares del protagonista y por un desenlace/epílogo con demasiado tufillo convencional. Sin embargo, al otro lado de la balanza reconocemos la pericia de concisión de su guión, la trepidante puesta en imágenes del solvente realizador, y los trabajos de García, Dreyfuss, Olin, Ian Holm y James Gandolfini. Elementos, en fin, suficientes para arrojar un saldo se favorable al visionado sin perjuicios de esta mirada, por momentos nada amable, a la realidad jurídico-penal americana (o, ay, de cualquier sistema judicial).
T.o.: Ça commence aujourd’hui.
Director: Bertrand Tavernier.
Guión: Bertrand y Tiffany Tavernier, Dominique Sanpiero.
Intérpretes: Philippe Torreton, Maria Pitarresi, Nadia Kaci, Verónique Ataly, Nathalie Bécue, Emmanuelle Bercot.
Música: Louis Sclavis.
Fotografía: Alain Choquart.
Francia. 1999. 110 minutos.
Como la escuela de barrio en la que intenta hacer algo más que entretener a sus alumnos el protagonista de la película, Ça commence aujourd’hui es una obra sencilla, un ojo que visita una realidad social por desgracia muy cercana a todos nosotros, y que lo hace sin especiales deseos de atajar por el estómago del espectador, sino por el camino más largo, de la búsqueda de la empatía desde un punto de vista más cerebral.
Tavernier debe presentar a sus personajes y por ello crea una trama familiar con la novia del profesor y el hijo de ésta cuyas relaciones con él son difíciles, así como con los padres del primero, como guardianes de una generación anterior no mejor pero tampoco peor a la actual. Pero esas tramas sólo sirven de vestido para una gran miríada sobre personas enfrentadas a la precariedad, y sobre instrumentos educativos y sus proveedores, en una cadena que va de los padres al Estado, pasando por profesores y graduados sociales. El éxito del filme radica en que su sencillez no empequeñece un lúcido retrato de la realidad social descrita, y ello porque Tavernier aprovecha a fondo cada una de las secuencias. Esto es, porque parte de un guión espléndido y perfectamente estructurado, y porque sabe cómo ponerlo en imágenes llenas de oxígeno.
T.o.: Love’s labour’s lost.
Director: Kenneth Branagh.
Guión: Kenneth Branagh, basado en la obra de William Shakespeare.
Intérpretes: Alessandro Nivola, Alicia Silverstone, Natasha McElhone, Adrian Lester, Emily Mortimer, Matthew Lillard, Kenneth Brannagh, Carmen Ejogo.
Música: Patrick Doyle.
Fotografía: Alex Thomson
GB. 1995. 93 minutos.
En su encomiable afán de redescubrir a las jóvenes generaciones los textos del dramaturgo por excelencia de la historia de la literatura, Kenneth Brannagh se dio el gustazo de inventarse esta rareza: Love’s Labours’ Lost adapta en efecto una pieza corta de Shakespeare, que Brannagh manosea (en el buen sentido) para, primero, trasladarlo a los años de la segunda guerra mundial, y, segundo, convertirlo en nada menos que un musical, de sencilla pero pertinaz coreografía, y que a su vez rinde un particular tributo a los clásicos del cine musical de los cuarenta y cincuenta.
Semejante invento, no lo dudaré, resulta algo kitsch, y es obvio que la obra en conjunto difícilmente puede agradar a un paladar exquisito o clasicista. Pero Brannagh es Brannagh, no es nuevo el savoir faire del director de Hamlet por adaptar al clásico dramaturgo, y en esta ocasión persigue con bastante tino –también en las secuencias musicales- la sintonía campechana, de abierto divertimento, que ya revestía Much Ado about nothing, logrando una película optimista, narrada con gran sentido del ritmo y sazonada con detalles narrativos tan interesantes como ese noticiario de época que hace las veces de narrador.
T.o.: Sense & Sensibility
Director: Ang Lee.
Guión: Emma Thomson, basado en la novela de Jane Austen
Intérpretes: James Fleet, Harriet Walter, Kate Winslet, Emma Thomson, Hugh Grant, Tom Wilkinson, Alan Rickman, Imelda Staunton.
Música: Christopher Doyle.
Fotografía: Michael Coulter.
EEUU. 1995. 130 minutos.
El bautizo americano del ahora consagrado director de Crouching tigre, hidden dragon tuvo lugar con esta hermosa adaptación de una novela de Jane Austen, adaptación por cierto efectuada por Emma Thompson.
Ang Lee lleva a cabo en esta ocasión una brillante tarea de artesanía, y persigue con precisión de enfático tono las tribulaciones vitales de una madre y tres hijas, y en concreto los devaneos amorosos de dos de esas tres hermanas, víctimas de las convenciones sociales y culturales de la Inglaterra del siglo XIX.
Sense and sensibility, en definitiva, no parece aprovechar a fondo su sustrato literario, y se conforma en dibujar una comedia romántica al uso, bien planteada, bien ejecutada, y con happy end incluido. Este hecho, a la vista de la magnífica tarea de puesta en escena y al trabajo del reparto, hace añorar algo más de introspección en el retrato de época y en los desaguisados emocionales de los personajes. Suponemos que Lee, neófito en Hollywood, tuvo que ceñirse al guión –nunca mejor dicho-, y quedó excluida toda posibilidad de ese esfuerzo, que en otros casos sí que se llevaron a cabo y con resultados excelentes –Scorsese en The Age of the innocence, Kubrick en Barry Lindon, por citar dos ejemplos paradigmáticos-. Abundando en lo anterior, mencionemos que el propio realizador taiwanés más adelante se ha convertido en un excelente retratista de la sociedad norteamericana, y precisamente con filmes de época, los primeros setenta en Ice storm, o la Guerra de Secesión en Ride with the Devil.
T.o.: ParisTombuctú.
Director: Luis García Berlanga.
Guión: Luis y Jorge García Berlanga, Javier G. Amezúa, Antonio Gómez Rufo.
Intérpretes: Michel Piccoli, Concha Velasco, Amparo Soler Leal, Juan Diego, Eusebio Lázaro, Javier Gurruchaga, Santiago Segura.
Música: Bernardo Fuster y Luis Mendo.
Fotografía: Hans Burman
España. 1999. 110 minutos.
Michel Piccoli encarna en esta brillante y nihilista película, la última de Berlanga hasta la fecha (y si nos permitimos un read between lines, probablemente el colofón final de la genial filmografía del director de Plácido) a un doctor hastiado de su gris existencia, y consciente de ese nonsense que aturde el sentido vital y final, decide dejarlo todo y marcharse a Tombuctú, en un viaje indisimulado a la muerte. Querrá el destino que ese itinerario definitivo se vea interrumpido en la localidad valenciana de Calabuch, en la que el suicida existencial se verá relacionado con la amalgama de personajes, situaciones y percepciones más auténticas –y posiblemente descarnadas- del universo berlangiano.
Así que sobre París-Tombuctú sobrevuela un hálito de desazón cuyo manto convierte en agridulces todas las situaciones risibles que se dan cita, y que por lo demás puntúan con cinismo la visión cansina y desangelada que Michel, alter ego del realizador, tiene del mundo.
En una secuencia final sencillamente maestra, el protagonista convierte uno de los objetos fetichistas del personaje encarnado por Javier Gurruchaga en una arma suicida, pero su intento de liquidar su cuenta con el infinito, que parece culminar en un extasiante plano que fusiona una óptica vital eminentemente sexual con la recurrencia a las costumbres de la España de pandereta, da al traste en un momento que rezuma y resume la quintaesencia temática (yt dramática) de su creador, y cuyo patetismo es difícil de olvidar.
T.o.: JFK.
Director: Oliver Stone.
Guión: Oliver Stone y Zachary Sklar, basado en las memorias de Jim Garrison.
Intérpretes: Kevin Costner, Tommy Lee Jones, Sissy Spacek, Jack Lemon, Joe Pesci, Kevin Bacon, Gary Oldman, Michael Rooker.
Música: John Williams.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 1991. 192 minutos.
El cénit de la radiografía cinematográfica de Oliver Stone a “la pérdida de inocencia” de su país en los turbulentos sesenta no podía tener otro protagonista que el Presidente americano asesinado en Dallas el 22 de noviembre de 1963, eufemísticamente hablando, en extrañas circunstancias.
Partiendo de un material inmejorable del libro “Tras la pista de los asesinos” del que fuera Fiscal del distrito en Nueva Orleans, Jim Garrison, Stone no renuncia ni un tanto así a narrar con –una- minuciosidad -no enfrentada con lecturas más evidentes- la investigación que el Sr. Garrison –magníficamente encarnado por Kevin Costner- llevó a cabo de aquel terrible suceso acaecido en Dallas.
Son muchos y muy diversos los personajes que la película pone en la picota (interpretados por auténticos pesos pesados como Jack Lemon, Donald Shuterland, Tommy Lee Jones, Joe Pesci, Walter Matthau, Kevin Bacon y Gary Oldman, entre otros), y entre ellos, bajo la batuta de la investigación de Garrison, van desgranando a modo de puzzle irresoluto diversos acontecimientos de índole político y militar que antecedieron el asesinato por un lado, relativas a la vida y circunstancias personales de Lee Harvey Oswald por otro, y también las relativas al momento fatal en la calle Elm de Dallas.
Stone no se amedrenta ante la información que manipula en imágenes, y no duda en señalar al gobierno y los poderes militares como autores mediatos de lo que el protagonista de la película llama “golpe de estado”, entroncando –durante diversos segmentos de la película, pero especialmente en el arrebatador speech final- el sino del pueblo americano con el de Hamlet, el hijo de un rey asesinado por los que ahora gobiernan.
Quien suscribe la presente ha sido admirador de la mayoría de películas que conforman la filmografía de Oliver Stone, y no duda en afirmar que JFK es su película más perfecta. El prodigioso montaje no concede pausa a un ritmo de tensión inagotable durante más de tres horas, el director de Platoon es capaz de evitar la senda del documental mediante la contraprestación narrativa de segmentos familiares de Garrison, que salvan el sentimentalismo y coadyuvan a la empatía del espectador con lo que sin duda es un héroe contemporáneo, aquel que busca la verdad contra viento y marea, el que acaba rozando la locura en su empecinamiento por conocer lo que yace bajo una superficie inmaculada y mentirosa, pagando el precio del que Ibsen nos hablaba en su inmortal obra Un enemigo del pueblo.
La puerilidad sana de Stone, tan necesaria en estos tiempos tan débiles, culmina con unos créditos finales puntuados con la (enésima) magistral partitura de John Williams y que rezan que la película está dedicada “a todos los jóvenes en cuyo corazón se abre paso el respeto y la lucha por la verdad”. Y una rúbrica optimista (porque el optimismo es una de las condiciones necesarias para la lucha por la verdad): el pasado es prólogo. Hermosa frase que quien haya visitado la sepultura de JFK en Washington le encontrará aún más sentido del que parece tener.
T.o.: Midnight in the Garden of Good and Evil.
Director: Clint Eastwood.
Guión: John Lee Hancock, basado en la obra de John Berendt.
Intérpretes: John Cusack, Kevin Spacey, Allison Eastwood, Jude Law, The Lady Chablis, Jack Thompson.
Música: Lennie Niehaus.
Fotografía: Jack N. Green.
EEUU – 1997 – 120 minutos.
Por mucho que las notas propagandísticas de la película la vendieran como “uno de los thrillers más impactantes del año”, a mí me cuesta concebir una rareza como Midnight in the Garden od Good and Evil según los códigos categóricos de aquel género cinematográfico. Es bien cierto que el filme de Eastwood, al igual que su sustrato literario de John Berendt, resigue una trama –por otra parte basada en hechos reales- marcada por un asesinato y la investigación y enjuiciamiento del mismo. No lo es, empero, que el realizador, claro dominador del género (cuyas dotes nos tiene demostradas en no pocas cintas, desde Absolute Power a Blood Work), se haya ceñido aquí a una narración convencional en ese sentido. Antes bien, esta (filigranera) película responde a motivaciones mucho más sutiles, que se van desgajando en las juguetonas y a menudo inverosímiles imágenes del filme, en los que la forma y el contenido parecen fundirse para hablarnos, primero, de la peculiar idiosincrasia de un lugar y sus gentes (la comunidad de Savannah, ciudad de raigambre colonial situada en el estado sureño de Georgia), y, segundo, y en difícil equilibrio con lo anterior, de las inevitables porfías entre el escritor y su obra en el complejo proceso de gestación de la misma.
En efecto, Midnight... nos presenta al escritor John Kelso, alter ego de Berendt concebido por el guionista John Lee Hancock, que llega a Savannah desde el norte –coletilla que adquiere un claro énfasis en el filme para subrayar el carácter cerrado de la comunidad- para cubrir un artículo de una revista para sibaritas que tiene que ver con un personaje destacado de la localidad, Jim Williams, y que, por mor de diversos acontecimientos pero sobretodo de la fascinación que Savannah y sus gentes despiertan en él, decide quedarse allí para colaborar con el abogado de Williams y a su vez preparar un libro que narre la historia del crimen por resolver. El sibilino curso de los acontecimientos doblegará una y otra vez la perspectiva inicial de Kelso, que sólo conseguirá encajar su ecuación cuando se deje impregnar/vencer por lo que Savannah le ofrece. La película tiene, por tanto, mucho más de viaje interior que de trama judicial (cuya trascendencia argumental va diluyéndose progresivamente hasta quedar en la anécdota).
Eastwood, con el inestimable apoyo del férreo libreto de Lee Hancock, deja patente su pasión por la historia que pretende narrar, y consigue extraerle todos sus matices, tanto en la descripción de sus diversos (y peculiares) personajes, como en el propio desarrollo de la misma, marcado por el habitual savoir faire rítmico del realizador, y en un juego conjuntivo de la concisión con la elegancia de la puesta en escena, sujeta en todo momento, para su exitosa elaboración atmosférica, a la partitura de Lennie Niehaus y a las canciones de John Mercer utilizadas en el filme. Mención aparte merece el reparto, que no tiene desperdicio: Kevin Spacey da otra demostración de portentosa capacidad de interiorización de su personaje, Cusack templa su actuación al punto exacto que precisa el filme, Jack Thompson construye una vistosa composición del abogado defensor, y The Lady Chablis –que se autointerpreta- da un recital de sugerencias gestuales y vocales. Incluso Allison Eastwood, quien tiene reservado el papel más superfluo de la película, consigue transmitir su charme en contados pero de lo más precisos planos, consiguiendo con su interpretación algo tan difícil como es darle mayor relevancia a su personaje.
