VOZ OVER

1990s

ELECTION.

Escrito por voiceover 21-02-2008 en General. Comentarios (2)

 

 

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T.o.: Election.

Director: Alexander Payne.

Guión: Alexander Payne y Jim Taylor, basado en la novela de Tom Perrotta.

Intérpretes: Matthew Broderick, Reese Witherspoon, Chris Klein, Jessica Campbell, Phil Reeves, Molly Hagan, Mark Hallerick.

Música: Rolfe Kent.

Fotografía: James Gleenon.

EEUU. 1999. 87 minutos.

 

Las apariencias no engañan. Las obras que han dado prestigio crítico a Alexander Payne, About Schmidt y Sideways, son comedias tristes, o dramas con ribetes cómicos; en ambos casos, nada menos que exploraciones nada complacientes en el devenir existencial, sea la crisis de los cuarenta o el momento de la jubilación. Las apariencias no engañan, digo, por mucho que el envoltorio de esta película primeriza de Payne fuera una película de/con teenagers, por lo demás producida por la MTV. Porque Election, de principio a fin, no escatima tras lo hilarante un punto de amargura en el trazo de los personajes.

 

El guión original coescrito por el propio realizador en base a una novela de Tom Perrotta (más señas de interés: es el autor de quien Todd Field adaptó en 2007 su novela Little Children) sirve a un discurso impertinente, siempre acerado, a veces transgresor, promueve una acidísima mirada sobre el sistema educativo, las mentalidades estiradas, la falsa moral, los tejemanejes políticos y no sé cuantas cosas más que caben en la definición attractiva del establishment o del way of life (podría decir norteamericano y quedarme tan ancho, pero no soy tan cínico: lo que Election narra puede perfectamente enmarcarse en cualquier sociedad occidental). Matthew Broderick, Resee Witherspoon y Chris Klein dan a la perfección con el personaje-(estereo)tipo presto a ser diseccionado sin piedad. La servidumbre de la productora es la exigencia de que el filme funcione con un ritmo endiablado, cosa que hace sin desmerecer la retahíla incesante de clichés asesinos componen esta historia de un profesor enfrentado a tribulaciones de orden personal y profesional de tal calibre que dan al traste con la apariencia equilibrada de su existencia mediocre.

 

Un filme tan inteligente y tan cabrón resulta sin duda vivificante. Payne revela con lucidez lecciones que tiene muy bien aprendidas. Y a uno le da que pensar: ¿cómo deben sentirse los antiguos profesores de este énfant terrible?

 

MARIDOS Y MUJERES

Escrito por voiceover 16-01-2008 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Husbands & Wives.

Director: Woody Allen.

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Woody Allen, Mia Farrow, Judy Davis, Liam Neeson, Sydney Pollack, Juliette Lewis, Ron Rifkin, Blythe Danner.

Montaje: Susan E. Morse.

Fotografía: Carlo Di Palma.

EEUU. 1992. 106 minutos.

 

Quien más quien menos recuerda Husbands & Wives por motivos extracinematográficos, o, afinando el comentario recurrente, por el morbo del reflejo especular existente entre la ficción que plantea la película y las circunstancias sentimentales de su realizador, por cuanto su estreno coincidió con la ruptura de su matrimonio con Mia Farrow y la luz pública (no sin cierto escándalo) de su relación con quien había sido su ahijada Soon-Yi. Es una lástima que el grueso del público no recuerde la película por los motivos estrictamente cinematográficos, esto es la posición fundamental que Husbands & Wives ostenta en el seno de la filmografía de Allen, o, aún más, el hecho de tratarse de una de sus más imprescindibles aportaciones al Séptimo Arte y a su tiempo (cabría establecer una tercera vía de enfoque o exégesis que trazara la línea de la lírica o inspiración, esto es la relación entre esas circunstancias personales de Allen con el talento despachado en su obra, suerte de psicoanálisis creativo a partir del psicoanálisis propuesto en el filme: tarea que nos permitiría divagar mucho y que probablemente sería estéril, pero al menos daría intelectualmente más de sí que el zafio juego rosa-amarillista).

 

En cualquier caso, han pasado muchos años desde la realización de la película, por lo que cabe enfrentar sus cualidades y calidad a una filmografía mucho más extensa, para convenir que se trata sin duda de una cumbre creativa de Allen, amén de la honesta y diría que serena culminación de las tensiones dramáticas que habían emergido en su filmografía a mediados de los ochenta, con Hannah y sus hermanas, que vistieron diversos ropajes de raigambre europeísta (September, Another Woman, incluso la vía metafórica expresionista de Shadows and fog), que después alcanzaron su cénit abstracto con la brillante Crimes and Misdremeanors, y finalmente asumidos de modo personalísimo (por el fondo y por la forma) en la presente Husbands & Wives. Fíjese que tras esta película volvieron las comedias (Manhattan Murder Mistery, Mighty Aphrodite, entre otras), y cuando se atrevió a volver a psicoanalizarse por la vía del celuloide –lo que hizo en 1997 con otra soberbia película de inopinable título: Deconstructing Harry- asumió una deriva hiperbólica y cuasipatética de todos los conflictos psicológicos/tesis planteados previamente en la obra que nos ocupa.

 

Husbands and wives narra el progresivo descalabro del matrimonio que forman Gabe y Judy (Allen y Farrow), pero lo hace desde una perspectiva coral que funciona a modo de gran panorámica radiográfica, que sirve para incidir a fondo en las razones concretas de esa ruptura, pero también, mucho más allá, traza un preciso retrato sociológico de los hombres y mujeres de una determinada edad en su contexto económico, intelectual y social. Es la mirada de Allen a la neurosis como coda de las relaciones sentimentales, tema omnipresente en su obra pero del que aquí extrae una de sus tesis más contundentes y reveladoras (y también dosolada, o hasta nihilista, por mucho que el filme, viniendo firmado por Allen, a menudo sea presentado como “una comedia”).

 

La habilidad portentosa de Allen en la escritura del libreto le sirve para describir los avatares sentimentales de hasta seis personajes con una suma agilidad que no excluye lo esencial ni el detalle (capacidad narrativa en la que Allen es un maestro sin parangón en el panorama cinematográfico americano, a años luz de cualquier otro narrador), pero lo que convierte esta Husbands and wives en una obra maestra es el talento –y también originalidad- con el que se imprimen en imágenes esas pulsiones sentimentales, esto es la sobresaliente puesta en escena del filme. Parte de un desarrollo narrativo que se va puntuando con planos-secuencia en los que los personajes hablan a la cámara como si se tratara de su psicólogo, y exponen las razones (y confesiones) del porqué de sus actos. A partir de esa estrategia deshojamos la completa estructura del filme, nunca basada en el desarrollo dramático convencional, antes bien en la exposición de puntos de vista individuales o situaciones de conflicto, mediante una sucesión sèt-pieces desgajadas en los que visitamos la intimidad de los personajes… y su miseria. La naturaleza de esas imágenes resulta poderosamente intuitiva (mediante recursos visuales como los fallos deliberados de raccord, el abuso del steadycam para mostrar desconcierto, o bien los planos generales –aprovechando magníficamente el escenario neoyorquino que ya reconocemos como impronta iconográfica alleniana- que transmiten cierta distancia respecto de la intimidad de los personajes) y nos transmite un abanico de deseos, pasiones, odios, miedos, remordimientos… en definitiva, una retahíla interminable, desbordante, de emociones que afloran en los actos de los personajes y desnudan su intimidad.

 

   Y si hablo de una tesis desolada es precisamente porque el narrador –Allen, no Gaby (el personaje que él interpreta)- parece que lo intenta pero no logra transmitir simpatía, ni apenas comprensión, por el comportamiento de sus personajes, unos personajes que no dudan en justificarse ante su confesor (la cámara a la que miran) mientras ponen evidencia su falsedad (ante la cámara que les espía). En esa espiral destructiva, Allen se limita a dejar patente que la enfermedad sentimental de la que habla es crónica, y sus síntomas son el individualismo irreprimible, la constante insatisfacción, y el absoluto aislamiento sentimental.

 

EL CABO DEL MIEDO

Escrito por voiceover 02-01-2008 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Cape Fear.

Director: Martin Scorsese.

Guión: Wesley Strick, basado en un guión previo de James R. Webb y en una novela de John D. McDonald.

Intérpretes: Robert De Niro, Nick Nolte, Juliette Lewis, Jessica Lange, Joe Don Baker, Illeana Douglas, Robert Mitchum.

Música: (Bernard Herrman).

Fotografía: Freddie Francis

EEUU. 1991. 121 minutos.

 

Aunque Cape Fear es probablemente la peor película de Martin Scorsese, el box-office la saluda como una de las contribuciones más lucrativas de su autor. Bienvenidos a Hollywood. Y sí, algunos podrán aprovechar mi introducción para arremeter contra las películas alimenticias, o contra la inoportunidad artística de los remakes (ésta lo es de un filme, homónimo en su título original, dirigido por J. Lee Thompson en 1962 y protagonizado por Gregory Peck y Robert Mitchum, que efectúan sendos cameos en la versión de 1991). Yo no estoy de acuerdo. No tengo nada contra los remakes ni contra los filmes de pura artesanía -siempre que esa artesanía no se revele como desganada, desgana que aquí no concurre-. El motivo por el que esta película cae en la mediocridad más campante me parece evidente, y radica en el libreto del filme, guión escrito por Wesley Strick -basado en la novela negra “The Executioners”-, que fracasa en su intento de sofisticar unas ideas sencillas y efectivas, que incurre en algunos problemas de planteamiento a los que no sabe poner remedio, y que por tanto se van haciendo cada vez mayores, revirtiendo en la absoluta falta de credibilidad argumental de la película, y, con ello, del interés del espectador más allá del puro espectáculo: hablo de la supuesta ambigüedad que viste la descripción de los personajes (la relación entre abogado y cliente, o la estabilidad en entredicho del matrimonio Bowden, o incluso de su estuctura familiar), ambigüedad que sólo se revela aisladamente, demasiado textualmente, y en incongruencia con una mecánica demasiado convencional (hasta telefílmica en el texto) de desgranar los acontecimientos: se puede asumir riesgos o no hacerlo, pero hay que ser coherente con las decisiones que se adopta, porque de lo contrario se corre el peligro de caer y provocar desconcierto.

 

Quizá consciente de esas flaquezas argumentales, quizá dando comba a su reputación de director intrépido y bullicioso, Scorsese decidió convertir la película en un moderno grand guignol, un espectáculo manierista, de vocación en ocasiones malsana, basado en el juego constante con encuadres recargados y hasta barrocos, gustoso de utilizar trucos de montaje para inducir a la intriga, efectos expresionistas basados en  la saturación de luces y colores (iluminación que rubrica un nombre legendario: Freddie Francis), y, claro está, el abuso concienzudo del leit-motiv musical compuesto por Bernard Herrman para el filme original. La aritmética salvaje de la cámara de Scorsese puede gustar más o menos, pero no es gratuíta, y no puede discutirse  que proporciona el mayor interés de la película (mucho más que la interpretación exacerbada de De Niro, que fue lo que más se destacó en su momento, y que en efecto coadyuva a la propuesta de excesos, pero no más que la de Nick Nolte, del que nadie dijo nada). El ojo de Scorsese sabe recoger la violencia con mucha más capacidad para la sugestión del que el texto jamás llega a promover, y al decir esto no pienso tanto en los pasajes sanguinarios que rubrican el largo desenlace del filme (resueltos de un modo correcto), sino a la vía escogida para mostrarnos el modo tan frágil en que puede quebrarse la seguridad y la integridad (conceptos en íntima relación en la película): atiéndase sobretodo a la célebre secuencia entre Max Cady y la adolescente Danielle en el teatro de la escuela, planificada con aparente sobriedad, la cámara súbita y arteramente contenida, matizando los diálogos con planos de detalle que agravan el sentido de lo morboso, del miedo y del deseo, las tensiones de la violencia psicológica. Eso precisamente, un estimulante tratado sobre la violencia psicológica, es en lo que hubiera podido convertirse esta Cape Fear si hubiera contado con un libreto más valiente y afinado. Sin él, a duras penas supera el artificio.

 

 

ABAJO EL TELON

Escrito por voiceover 12-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Cradle will Rock.

Director: Tim Robbins.

Guión: Tim Robbins

Intérpretes: Hank Azaria, Emily Watson, John Cusack, Bill Murray, Joan Cusack, Vanessa Redgrave, Susan Sarandon, Philip Baker Hall.

Música: David Robbins.

Fotografía: Jean-Yves Escoffier.

EEUU. 1999. 124 minutos.

 

Personaje comprometido como pocos con la causa liberal e izquierdista, contestatario en el mejor de los sentidos –utilizando su foro para hacer oír su voz-, y coherente con sus ideas, el actor/productor/guionista/director Tim Robbins inició su singladura tras las cámaras con la acerada Bob Roberts, maliciosa fábula que narraba el ascenso en la política de un neoconservador convencido, reciclado desde las altas esferas bursátiles (filme que sirve de crítica a la Administración Reagan de los ochenta tanto como a la, por aquel entonces aún por constituir, Administración Bush de la era post-11/9), y siguió con su obra más célebre, Dead Man Walking, espinoso viaje al meollo social de la Pena de Muerte en los EEUU. La posterior Cradle will Rock, que aquí nos ocupa -dirigida en 1999, y última estrenada en España hasta la fecha-, nos plantea nada menos que una narración histórica, basada en circunstancias acaecidas en uno de los primeros mandatos de Franklin Delano Roosevelt, la sociedad norteamericana (y en concreto la neoyorquina) inmersa en la Depression de aquellos años treinta del siglo pasado. Y lo primero que debo decir tras visionar esta Cradle will Rock es que me ha impresionado sobremanera el titánico esfuerzo efectuado por Robbins –guionista amén de director- por dar a conocer al gran público –en una profusísima ilustración de coyunturas socio-económicas tanto como de personajes implicados- un capítulo histórico muy poco conocido pero de trascendencia mayor, cual es el Federal Theatre Project desarrollado en el periodo 1935-1939, y que no es otra cosa que el intento de establecimiento de un teatro estatal en Estados Unidos, financiado con fondos federales, dentro del programa marco llamado Works Progress Administration (WPA) y que pretendía forjarse principalmente a partir del trabajo de gente del teatro que se hallaba en el paro (el mundo del espectáculo fue uno de los sectores más azotados por la Gran Depresión) para desarrollar obras que pudieran entretener pero también educar, convertirse en una fuerza social y educativa –en definitiva, ser algo más que una simple empresa privada para producir beneficios-, y para establecerse de un modo itinerante con la finalidad de hacer llegar el teatro al grueso de la población estatal (*).

 

         Tal como si quisiera recoger el testigo de Robert Altman en The Player (filme que Robbins protagonizó), la película empieza con un maravilloso y sugerente, larguísimo, plano-secuencia en el que vemos a una actriz, Olive Stanton (Emily Watson), despertar en las bambalinas de un cine –en segundo plano vemos la pantalla blanca, en la que se emite un noticiario que nos sitúa en el contexto histórico-socio-político- y salir de allí corriendo –pues pronto descubriremos que no disponía de permiso para pernoctar allí- para plantarse en las calles de NY sin otra cosa que hacer que cantar a los transeúntes que pasan a cambio de unas monedas o ir a engrosar la interminable cola del paro. Por corte pasamos a conocer a Mark Blitzstein (Hank Azaria), un compositor musical en porfía con las musas y los elementos, al que se le aparece constantemente el fantasma de Bertolt Brecht (sic) y que acabará rubricando la obra Cradle will Rock; a un magnate de la industria pesada, Gray Mathers (Philip Baker Hall), que cierra negocios con Margherita Sarfatti (Susan Sarandon), agregada comercial-cultural de la Italia de Mussolini que convierte al empresario en mecenas por cuanto intercambia la artillería por cuadros de autores inmortales del Renascimento; a Hazle Huffman (Joan Cusack), empleada estatal precisamente en el Federal Theatre Project que coordina Hallie Flanaghan (Cherry Jones), y cuyos prejuicios contra los izquierdistas le llevan a asociarse con un marionatista (Bill Murray) que se halla en el ocaso de su prestigio y en una acentuada crisis que tiene tanto de creativa como de existencial; a uno de los miembros de la familia Rockefeller, Nelson (Jonh Cusack), antes de meterse en política, que contrata a Diego Rivera (Ruben Blades) para que realice un gran fresco de la modernidad en el vestíbulo del rascacielos neoyorquino que lleva su apellido; al productor teatral John Houseman (Cary Elwes) y el dramaturgo –aún no cineasta- Orson Welles (Angus Macfayden), asociados inicialmente en la realización de una versión de Fausto y que recibirán el encargo de poner en escena para el Teatro Federal la obra Cradle will Rock… Me he dejado a muchos personajes con peso específico en la trama, pero sirva lo referenciado para dejar constancia no sólo de la coralidad (despampanante) que despliega la narración, sino de la naturaleza panorámica que Robbins pretende (y en buena medida consigue) ofrecer al espectador: Cradle will Rock, película, se erige en un fresco que delinea el zeitgeist de aquellos años en aquel lugar, que traza la ebullición de sentimientos, ideologías y antagonismos que se dan cita en el completo entramado social y económico de la sociedad de aquella época, pero en esencia efectúa un retrato que tiene mucho de panegírico, pues concentra sus mayores esfuerzos en revelar el modo en que los poderes fácticos (descritos como una avanzadilla de la cohorte maccarthyista) dieron al traste con esa fórmula de teatro estatal al temer que éste pudiera erigirse en una arma ideológica populista (y también, cabe apuntar off the record, perder dividendos al perder parte del control del showbiz). Y esa mirada caleidoscópica está tan poco acomplejada que no acepta anclajes en la materia estricta del Teatro Federal sino que se atreve a apostillar la narración con la referencia a nexos empresariales con la política y la cultura (como el ejercicio de mecenazgo narcisista e hipócrita de Rockefeller o los tratos entre Gray Mathers y Margherita Sarfatti donde la Alta Cultura es moneda de cambio al abastecimiento militar de un ejército fascista por parte de un intachable y acaudalado prócer norteamericano).

 

         Pero Cradle will Rock película también admite una lectura a priori más alejada de las razones histórico-políticas, y que pueden centrar la lectura de un purista del cine: Robbins, voluntarioso, se aplica a un juego metanarrativo, y convierte su película una suerte de remake de aquella obra homónima del dramaturgo Mark Blitzstein, que existió en realidad y en esa misma realidad fue boicoteada por considerarla un “peligro de incitación a la subversión civil”. Las soflamas de denuncia social de la obra de Blitzstein sirven perfectamente a las intenciones de Robbins, quien opta igualmente por adaptar su tono a las enseñas del vaudeville, género teatral que por aquel entonces se encontraba al borde de su  desaparición y que el Federal Theatre Project trató de reanimar. Robbins, en su particular correctivo al devenir de los acontecimientos históricos, se permite igualar a absolutamente todos los personajes en su espiral corrosiva, habilitando una ruidosa y desopilante sinfonía de encuentros y desencuentros, risas y lágrimas, planes y desórdenes, coda histriónica sobre la que avanza el completo metraje –que llega a rizar el rizo en el apoteósico final- y que obliga al espectador a aguzar el oído (y a menudo el ingenio) para ir extrayendo las muchas y diversas lecturas que la audacia argumental nos depara. Muchas y diversas lecturas, sí, a menudo complejas, pero de las que el guionista y realizador logra extraer una quintaesencia, un manto de dolor que se impone con fuerza ciclónica en una de las narraciones contenidas en la gran narración de la película, la que contiene una feroz carga simbólica, aquélla en la que el marionetista (magnífico Murray, anticipando ese porte patético que alcanzó la gloria mucho después, en Lost in translation y Broken Flowers) no puede controlar los speechs de su marioneta, que al parecer se ha vuelto filo-comunista: los prejuicios le vencen, y antes de dejar que su arte adquiera ribetes izquierdistas, opta por abandonar su labor, por aniquilar a su marioneta, su arte: así alcanzamos el colofón de la película, cuando la cámara sigue el séquito funerario de la marioneta muerta y, en el último plano, mediante un fundido, atraviesa el tiempo para abandonarnos en un plano fijo del Broadway neoyorquino actual, para convencernos definitivamente de que podemos creer o no en lo que pudo ser o dar de sí ese teatro público, esa apuesta por un teatro libre y adulto y creativo y educativo, pero lo que no podemos negar es en lo que se ha convertido, o a lo que nos ha llevado, el mundo del teatro, del espectáculo, sin más injerencias que el vil metal. Un panorama lleno de corsés a la creación artística, pero reluciente por fuera, eso sí.

 

(*) Para mayor información sobre el particular, me permito remitirles a mi fuente, un interesantísimo artículo escrito por Mª Rosario Ferrer Gimeno que se puede descargar en formato acrobat en la siguiente dirección de internet:

http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/Sticho4/ARTICULOS/FEDERAL.pdf

 

 

EL CIELO Y LA TIERRA

Escrito por voiceover 22-10-2007 en General. Comentarios (5)

 

 

 

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T.o.: Heaven & Earth.

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone, basado en los libros autobiográficos de Le Ly Haslip.

Intérpretes: Hiep Thi Le, Tommy Lee Jones, Haing S. Ngor, Joan Chen, Dustin Nguyen, Mai Le Ho, Vivian Wu, Debbie Reynolds.

Música: Kitaro.

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 1993. 135 minutos.

 

Aunque a menudo se cite a “la trilogía sobre Vietnam” de Oliver Stone, esta tercera obra es la menos recordada del tríptico (recordemos, conformado con Platoon (1986) y Born on the 4th of July (1989)), probablemente porque fue la que menos parabienes críticos y taquilleros cosechó, circunstancia íntimamente relacionada con su presupuesto más modesto y su vocación –paradójicamente, si quieren- intimista. Es indudable la condición catártica de esas obras, no tanto en consideración a la postura crítica y antimilitarista adoptada por el realizador que a su condición de excombatiente (Stone se alistó para luchar en Vietnam, acudió voluntario; sus experiencias íntimas se tamizan en los periplos de su ater ego, el personaje encarnado por Charlie Sheen, en Platoon); y cabe decir que esa catarsis se realiza, en cada obra, en niveles diversos y que se pretenden complementarios: en Platoon, las componendas espirituales del aprendizaje del horror in situ, en el frente; en Born…, la espinosa temática de los veteranos de guerra que reaccionaron contra la política militarista de la administración Nixon; en esta Heaven & Earth, el otro lado del espejo: la visión de una vietnamita que tiene que aprender a convivir con la guerra y a sobrevivir en esa coyuntura tan hostil.

 

         A la protagonista del filme (Hiep Thi Le, que afrontaba un gran reto en esta su primera interpretación cinematográfica, del que salió airosa gracias a su talento y al inestimable mimo con el que la cámara la retrata) le toca lidiar con dos adversarios, abstractos en banderas y concretos en los matices de los diversos soldados; dos adversarios opuestos entre ellos: es torturada por el ejército colaboracionista para poco después ser asediada, amenazada e incluso violada por las facciones del vietkong que operan en su aldea. Así, en ese análisis catárquico al que antes me refería conviene decir que no se trata tanto de “la visión vietnamita” (uno de los taglines publicitarios del filme) como de la visión de la guerra desde el punto de vista de un civil: Stone no pierde oportunidad de enfatizar ese dato, sus prescindibles aspiraciones políticas, su condición de campesina (en los pasajes que muestran la agresión militar en su aldea, a uno le vienen ecos de lo que ya se visualizó en las dos películas precedentes, que se detenían en la descripción doliente de estragos que el pelotón causaba en un pueblo campesino; abundando en esa línea, me viene a la cabeza otro tagline, éste de Platoon: “la primera víctima de la guerra es la inocencia”, máxima que abarca el leit-motiv temático y sentimental de la completa trilogía).

 

         El libreto escrito por Oliver Stone recoge el testimonio de la ciudadana vietnamita Le Ly Hayslip (publicado en dos libros de sugerente título: "When Heaven and Earth Changed Places" y "Child of War, Woman of Peace"), y se vehicula en imágenes fundiendo, en magnífico equilibrio, el trazo melodramático con el documentalista, la emoción con la descripción. Stone vuelve a demostrar que no le amilanan los retos, se alinea en la radicalidad y no escatima esfuerzos para dar luz narrativa al asiento espiritual que sostiene esta narración autobiográfica: los incesantes comentarios en off que van desgranando la historia están imbuidos de una profunda fe, están narrados desde esa perspectiva; tanto es así que Heaven & Earth acaba conteniendo no pocas enseñanzas budistas, que se trasladan al espectador por cuanto erigen la esencia de la historia.

 

         Por razón de la larga duración de este fresco bigger than life y de las tan diversas circunstancias vitales por las que transita Le Ly, se producen súbitas rupturas en el ritmo. Ello no obstante, Stone realiza un magnífico trabajo escenográfico, capaz de fusionar en imágenes el preciosismo visual con la tortuosa descripción psicológica, ávido por la descripción, que a menudo se revela tan vigorosa en el texto como en su plasmación en imágenes (v.gr. los pasajes que transcurren en Saigón, la narración del modo en que Le Ly interacciona con los soldados, el mercado negro, lo inevitable de los escarceos con la prostitución…).

 

         Sólo en el tercio final del filme da coda a los ciertos excesos formales que más tarde se convirtieron en su marca de estilo. Pero aquí esos excesos encuentran su sentido en la descripción de las escabrosas condiciones familiares que le toca vivir a la protagonista junto a su marido americano (y, por tanto, bien lejos del gusto por el exceso como norma visual preestablecida en Natural Born Killers o U-Turn). Es probablemente en esos pasajes relativos al modo en que va torciéndose la relación con el marine Steve Butler (Tommy Lee Jones) donde Stone libera los más temibles demonios en el cuadro historiográfico o sociológico, alcanzando cotas de insoportable violencia psicológica en la descripción del horror del homecoming que Lee Jones personifica a la perfección. De ese particular interesa igualmente comentar la saña con la que las imágenes nos muestran la institución familiar, la fe católica y, por extensión, el exceso material como coda del american way of life. Al trazo grueso que perfila la mediocridad y el prejuicio como constantes relacionales en las reuniones de los Butler se opone la carga espiritual que sostiene los actos y sentimientos de los padres de Le Ly (magníficos Haing S. Ngor y Joan Chen). Del mismo modo, los encuadres grotescos que nos muestran las neveras o las estanterías rebosantes de los comercios en los Estados Unidos se oponen a la mirada nítida, panorámica, virtuosa, que muestra la aldea a la que regresa Le Ly, las belleza natural de la luz plomiza sobre los campos de arroz y los marjales, la selva verde en la lejanía... La imagen final cierra el círculo, es la misma que la que abría la historia, y uno alcanza de ese modo tan simple a comprender los ciclos que a veces anidan en esa alma en constante viaje, más allá de la vida y la muerte. El cielo y la tierra. El equilibrio perdido y reencontrado del que habla esta hermosa película.