VOZ OVER

1980s

ET, EL EXTRATERRESTRE

Escrito por voiceover 21-02-2008 en General. Comentarios (3)

 

 

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T.o.: ET,  The Extra-terrestrial

Director: Steven Spielberg.

Guión: Melissa Mathesson

Intérpretes: Henry Thomas, Dee Wallace, Peter Coyote, Robert Mc Naughton, Drew Barrymore, K. C. Martel, Sean Frye.

Música: John Williams.

Fotografía: Allen Daviau.

EEUU. 1982. 119 minutos.

 

Aunque resulta notorio que Steven Spielberg es uno de los más grandes storytellers del Cine contemporáneo, su enjundiosa potencialidad comercial le ha venido restando créditos entre la crítica con pretensiones refinadas. Sin embargo, los tiempos cambian, y las conciencias también: los mismos que hace años le tachaban de entertainer sin miga, ahora empiezan a respetar el talento de un director capaz como pocos de convertir ideas en imágenes y hacerlas fluir. Y pienso yo que los parabienes cosechados por filmes como Minority Report, Catch me if you can o Munich no son más merecidos que los que en su día se escatimaron a, por citar algunas, Jaws, Raiders of the Lost Ark o Empire of the Sun, todas ellas rotundas obras maestras (eso he dicho, rotundas obras maestras). En realidad, son los críticos los que tienen que hacer su proceso de aprendizaje. No Spielberg, a quien le sucede como a Hitchcock. Los dos son igual de genuinos, y a los dos les caracteriza su singular talento. Eso sí, uno habla de inocencias perdidas y el otro se enzarza en las zonas enfermizas de la psique humana. Pero eso qué más da. Por uno y otro, y en términos artísticos, lo decisivo no son los envoltorios temáticos, sino la fuerza de las imágenes: al igual que las imágenes de Vertigo, las de Artificial Intelligence hablan por sí solas de grandeza cinematográfica.

 

Lo mencionado trae a colación esa máxima que dice que los directores de cine filman una y otra vez la misma película. Creo que es bien cierto en el caso de Spielberg (también en el de Hitchcock), y al respecto pienso que ET es la batuta, la partitura de pulsiones convertidas en imágenes que se dirimen en cada nuevo título de la filmografía del realizador. Y me refiero a opciones éticas y estéticas, y a estrategias narrativas, al modo en que la forma va alumbrando infinidad de matices al fondo.

 

De qué habla ET. Superficialmente diríamos que se trata de una historia de amistad bigger than life, la que se establece entre un extraterrestre perdido muy lejos de su casa (ET) y un niño (Elliott) que vive con su madre divorciada y sus dos hermanos en una periferia residencial. Afinemos.

 

1. ET es un niño, al igual que Elliott. Nos lo cuenta la primera secuencia del filme: unos extraterrestres están recogiendo muestras de plantas en un bosque, y su actividad botánica se ve súbitamente interrumpida cuando unos hombres hacen acto de presencia; uno de los extraterrestres ha sido irresponsable, su curiosidad le ha llevado a apartarse demasiado de la nave (de ahí deducimos su mocedad), y los suyos no pueden esperarle más so riesgo de ser descubiertos (¿y cazados?) por los hombres; anótese al respecto que la narración parte del punto de vista de los extraterrestres, primero a quienes vemos recoger plantas, luego viendo a ET desesperado tratando de volver a su nave: por oposición, los hombres tienen intenciones hostiles, ello enfatizado en el modo en que son retratados: primero vemos la proyección del haz de luz de sus rancheras en la noche arbolada y después nada más que sus manos y pies, la música de John Williams subraya la sensación de miedo y peligro. El plano que culmina la secuencia recoge toda la desolación: ET no ha llegado a tiempo, y la cámara recoge su pequeña efigie de espaldas, en un claro, jadeante. Se ha perdido, está solo en un lugar extraño, identificado en las luces de la ciudad que se ven en la lejanía...

 

2. El sentimiento de pérdida: el horizonte inalcanzable que la criatura observa en la secuencia comentada se parangona con otro que atañe a Elliott: México: allí es donde está su padre, donde se ha marchado con su nueva novia, según nos revela una de las secuencias de presentación de su familia. Esa pérdida es reciente, así lo demuestra esa conversación, los nervios a flor de piel de Mary, la madre, que inevitablemente derivan en lágrimas.

 

3. La Conexión. Precisamente tras una de esas escenas domésticas -en la que Elliott menciona a su padre, y su hermano mayor Mike le reprocha haberlo hecho y así propiciado las lágrimas de su madre-, el niño acude al fregadero, presto a lavar los platos, pero no lo hace, se distrae mirando al exterior, y la cámara recoge la abstracción de esa mirada, ponderada por el vapor que emana del agua caliente. Previamente, alguien o algo le ha enviado una seña desde el cobertizo, pero hay algo más, algo psicológico, íntimo, que aquí se anticipa y que el resto del metraje nos confirmará: Elliott ha sentido una presencia, y sus ansias por dar con ella le superan: a pesar de que su hermano ha mencionado que “el coyote ha vuelto” al encontrar una huella en el cobertizo, Elliott no tiene miedo de salir de noche a esperar, a encontrar esa presencia. Hay un primer encuentro accidentado, en el que cada uno aterroriza al otro: la cámara encadena tres primeros planos, en angulaciones diversas del grito de Elliott; a ET apenas le vemos, pero sí atestiguamos la barahúnda que provoca su estampida: un columpio que se mueve, el cubo de la basura por los suelos... La noche siguiente se producirá el contacto, de un modo que nos recuerda al cuento de Pulgarcito: ET le devuelve a Elliott los caramelos que éste había dejado por el bosque a modo de anzuelo. Spielberg rueda con sumo mimo y capacidad para la sugestión las presentaciones entre Elliott y el extraterrestre. Williams enfatiza la profunda ternura que exudan las imágenes. (Y Spielberg aprovecha para lanzar un guiño a Lucas con los muñequitos de Bobba Fett y Lando Calrissian, y hasta para autocitarse cuando Elliott le muestra a ET su pecera: “el tiburón se come a los peces, pero nadie se come al tiburón”). Esa ternura se tamizará con notas hilarantes cuando ET conozca a Mike y a Gertie, los dos hermanos de Elliott. Pero lo que interesa a la narración es el desarrollo de ese vínculo psicológico íntimo entre la criatura y el niño que le ha adoptado, vínculo que se materializará en una suerte de telepatía o incluso de simbiosis emocional en la famosa secuencia en la que ET se queda en casa y Elliott acude a la escuela, donde debe diseccionar a una rana. A título anecdótico, Elliott se emborracha porque ET bebe cerveza, pero lo más interesante es el impulso irrefrenable del niño (dictado por ET) de liberar a todas las ranas, impulso que llevará a cabo sin la menor censura, y con ímpetu suficiente para contagiar al grueso de sus compañeros. Al final de esa insólita catarsis, Elliott reproduce la secuencia climática de la película que ET está viendo en casa (“The Quiet Man”, de John Ford), y besa a la chica del mismo modo que el Duque besaba a Maureen O’Hara. Se trata de una sucesión de escenas donde la irrealidad se apodera de la narración, y las imágenes abren de par en par las puertas de un mundo de fantasía sin otra lógica que la pura magia, un país mitológico en el que anidan libres los pulsos de la inocencia.

 

4. La celebración de la inocencia. Este país mitológico es un ideal, que se opone a las penalidades de la realidad. Y este país mitológico tiene nombre: es el país de Nunca Jamás. Así nos lo confiesa abiertamente la escena más decisiva de la película, en la que Mary le está leyendo a Gertie   un pasaje de Peter Pan, en el que Campanilla se está muriendo: “Podría curarse si los niños creyeran en las hadas. ¿Creéis en las hadas? Si crees, bate palmas”; Gertie y su madre baten palmas, y Campanilla se salva. Al mismo tiempo, en la habitación contigua, Elliott se ha cortado accidentalmente una mano, y ET alza su dedo índice, que empieza a brillar; toca la herida de Elliott y ésta sana al instante ante la estupefacción del niño. No hacen falta más evidencias para entender que Spielberg y la guionista Melissa Matheson promueven en ET una lectura contemporánea de los mitos que Barrie inmortalizó en su cuento. La realización de Spielberg sigue ese norte en todo momento, y es por ello que la tesis de la película es tan hermosa y clarividente. No hay nada más prodigioso que el vuelo nocturno de Elliott y ET con la bici: los dos niños “alcanzan la luna”,  o al menos la cruzan en la que probablemente sea la imagen más iconográfica que el filme nos deja. Por otro lado, debemos volver a incidir en el hecho de que los adultos sólo sean mostrados cuando la más cruda realidad hace acto de presencia (cuando ET se muere), y que incluso Mary, que es la única adulta a la que la cámara exceptúa de esa norma, sea incapaz de ver a ET ni siquiera cuando le tiene frente a sus narices (la escena con Gertie, en la que la niña quiere mostrarle a ET, pero Mary, atolondrada por prisas y temores, alcanza a noquearle accidentalmente al abrir la nevera, pero no alcanza a verle). ET es una hada, tiene poderes mágicos, da vida a las plantas, y puede sanar heridas: pero en la cruda realidad sufre un colapso respiratorio, y, como Campanilla, muere; o quizá la realidad reclama a Elliott, y desecha a ET (el primero va recuperándose en proceso inverso a la agonía del segundo); Spielberg rueda ese pasaje con profundo dramatismo, no escatima la visión frontal del dolor (los médicos prueban de reanimar a la criatura con  electroshock); ET muere porque no puede vivir en la realidad, y Gertie le pregunta a su madre si puede desear que vuelva, y Elliott se despide de él diciendo que “creeré en ti todos los días”: como Campanilla, ET precisa que los niños crean en él, y merced de ese deseo sin mácula de los pequeños, resucita... La sinfonía de la inocencia, de la magia, de la imaginación al poder, alcanza su cota definitiva en la huida con las bicis: los niños –con la inestimable ayuda de su aliado del espacio- burlan el completo aparato humano y huyen al bosque, donde empezó todo.

 

5. Adiós a la inocencia. En el bosque, donde empezó todo, debe terminar todo. Con su inteligencia superior, ET logró articular un modo de comunicación con los suyos, que vienen a buscarle. Es el momento de las despedidas. El final del viaje, del ensueño. Spielberg reclama su reino: el itinerario de luz y color de las emociones alcanza aquí su cenit. La banda sonora de Williams, sencillamente sublime, también. ET dice adiós, y la nave despega, dejando la estela de un arco iris. Pero ha dejado algo tras de sí. Lo guarda Elliott en su corazón. La Magia. En el último plano del filme, vemos al niño superado por la emoción, pero no por el dolor. Sabe que ET estará... aquí mismo. Nosotros también.

 

 

UN TIPO GENIAL (LOCAL HERO)

Escrito por voiceover 19-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Local Hero.

Director: Bill Forsyth.

Guión: Bill Forsyth

Intérpretes: Burt Lancaster, Dennis Lawson, Norman Chancer, Peter Capaldi, Christopher Rozycki, Jenny Seagrove, Rikki Fulton.

Música: Mark Knopfler.

Fotografía: Chris Menges

GB. 1983. 110 minutos.

 

Hay dos razones principales por las que se recuerda esta película rodada hace casi veinticinco años. La primera es la presencia, diría que totémica, de Burt Lancaster, en una de sus últimas apariciones en pantalla. La segunda tiene que ver sin duda con la banda sonora compuesta por Mark Knopfler para la ocasión, que contiene esa pieza absolutamente maestra titulada Going home, cuya capacidad para la evocación y la sugerencia le vence, de mucho, la partida a las imágenes.

 

Aunque el interés ecológico recorre la completa paráfrasis temática de la película, conviene anotar que el realizador escocés Bill Forsyth (autor del libreto amén de director del filme) la proyectó en clave de comedia de visos entre sardónicos y desopilantes, recogiendo la estela de las viejas producciones de la Ealing (sin ir más lejos, el tratamiento de los personajes secundarios recuerda, por momentos muy poderosamente, a los filmes de Alexander Mackendrick para la productora británica). A tales efectos, parece que Local Hero se construye con retales reciclados de la típica comedia americana de esencia arribista-reaganiana del tipo “El secreto de mi éxito” o “Baby boom” y transfigurados por la vía wilderiana (v.gr. la descripción de la sede de la empresa Knox en Houston, las conversaciones telefónicas del protagonista con compañeros que tiene delante, la gamberra descripción del psiquiatra enajenado…), descripciones que contienen no pocos ribetes absurdos que igualmente se utilizan para retratar el paisaje humano del microcosmos escocés donde transcurre la mayor parte del filme, cuya mayor gracia reside, precisamente, en la oposición al tópico esperable (es decir, el sentimentalismo en el tratamiento del apego que los autóctonos sienten por su tierra): aquí, todos son unos vendidos, y será precisamente la intervención del jefe supremo de la propia empresa Knox-el excéntrico personaje encarnado por Lancaster- la que dé al traste con la multimillonaria transacción que mantenía en jaque el destino de la aldea.

 

Donde más flaquea la película de Forsyth es en la dificultad de engarce entre este tono risible (y más feroz de lo que aparenta) y la captura del recorrido sentimental que atañe al protagonista de la cinta (Dennis Lawson), el ejecutivo que debía cerrar la compraventa y que a contracorriente se ve engullido por la belleza del lugar y la simplicidad de su modo de vida. La plasmación de este beatus ille resulta interesante en el apartado fotográfico (rodado en localizaciones escocesas, la mayoría pertenecientes a las highlands): los abundantes planos que retratan la belleza del paisaje, encuadrando a menudo, cual borrón en el paisaje, la figura del ejecutivo caminando con su traje por la playa solitaria; sin embargo, desde el punto de vista narrativo se echa de menos una mejor (quizá difícil) sintonía entre lo extravagante y lo lírico. Forsyth, hábil, deja la culminación de su fábula en manos de un par de planos obvios y los arpegios mágicos de Knopfler.

 

 

PERRO BLANCO

Escrito por voiceover 11-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: White Dog.

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller y Curtis Hanson.

Intérpretes: Kristy McNicol, Burl Ives, Paul Winfield, Jameson Parker, Bob Minor, Helen Siff, Terrence Beasor.

Música: Ennio Morricone.

Fotografía: Bruce Surtees.

EEUU. 1982. 87 minutos.

 

Uno de los muchos himnos de raigambre folkie y garra política izquierdista que compuso Bob Dylan en sus primeros tiempos (y que se incluye en el célebre elepé The Times they are a-changin’) trataba la infamia jurídica del caso de Medgar Evers (*); la canción se llamaba Only a pawn in their game (“sólo un peón en su juego”), en inequívoca alusión al racista que asesinó a Evers, y en ella Dylan planteaba con su proverbial eminencia lírica una reflexión sobre la manipulación a la que el hombre blanco pobre, especialmente de los Estados del sur de EEUU, era sometido por parte de los poderes fácticos en aras a fomentar sus actitudes racistas (**). Vengo a citar a Dylan y esa canción porque creo que plantea un supuesto semejante al imaginado por Samuel Fuller (y su coguionista Curtis Hanson) en el filme que nos ocupa, esta White Dog. En ambos casos se deja de lado la denuncia dolorosa por las víctimas del oprobio segregacionista y en cambio se plantean agudas reflexiones sobre la naturaleza esencial de esos comportamientos racistas: Dylan en su canción se sirve de la generalización, y Fuller en su película se atreve a trazar (y llevar al extremo) una vía metafórica a la que no le falta clarividencia: en White Dog una joven adopta a un perro, un pastor de piel blanca, que se muestra muy cariñoso con ella pero que de vez en cuando tiene impulsos violentos; progresiva y trágicamente, la chica descubre que el cánido ha sido entrenado para atacar a la gente de tez negra… Fuller dirigió la película en las postrimerías de su carrera cinematográfica (de hecho, a menudo se cita que su última obra maestra fue la película que precedió a ésta, The Big Red One), y aunque en una primera apariencia nos pueda afrentar su textura telefílmica y su tan poco velada filiación ochentera (ese vestuario, esos zooms terribles), a poco que escarbemos nos daremos cuenta de la altura cinematográfica de esta película de tan difícil filiación genérica.

 

       Escarbando en el texto, no tardamos en descubrir la piel del lobo, del viejo Fuller, quien viste con su proverbial economía descriptiva esta parábola de tintes sociológicos, esta meditación sobre la genealogía de la lacra social sobre la que se forjó la historia de los Estados Unidos, la segregación racial, y que va delineando una radiografía hiperbólica cuya única forma es la violencia y único fondo el pesimismo. Atiéndase a la compresión narrativa, a la absoluta ausencia de espacios muertos en el frenético devenir de la historia, magníficamente secuenciada en dos tiempos, el primero de exposición de la materia, y el segundo –el más brillante cinematográficamente hablando-, en el que se plantea la tesis que al final se revelará irresoluble.

 

El estudio de los personajes admite sinfín de pormenores, lecturas todas ellas que proceden de la carga simbólica que les caracteriza: empezando por el domador Keys -Noé frustrado, en cuya arca no consigue erradicar el comportamiento psicopático del perro-; siguiendo por la joven protagonista –que asume el rol que corresponde al espectador: es inocente, tiene buen corazón, y enamorada como está de la apariencia amable del animal, tardará demasiado en darse cuenta de su fondo salvaje e ingobernable; anótese también que es actriz, circunstancia que Fuller aprovecha para sugerir esa constante ensoñación, ese existir de espaldas a la cruda realidad-; o incluso el anciano acompañado de sus dos adorables nietecitas que reclama la devolución del perro: secundario que aparece en una sola secuencia, la que a Fuller le basta para centrar definitivamente los términos de su discurso: no se trata de una compleja organización, de ningún refinado villain, simplemente un tipo ordinario con facha de abuelo entrañable pero que lleva el racismo en la sangre (él también lo aprendió) y ha enseñado a odiar (igual al perro que a sus nietas, cabe deducir)…

 

       Escarbando en las imágenes descubrimos cuán depurada se hallaba la técnica cinematográfica del maestro Fuller (y apreciamos lo alargada que ha sido su sombra). Cómo se cuida muy mucho de dejar patente que ésta no es una película de acción o de terror, sino que en todo momento, y cada vez con mayor visceralidad, se trata de animalizar el pulso perturbado de un racista. Entre otras muchas cosas, el realizador de The Crinsom Kimono era un depurado storyteller, y en la densidad de imágenes de los 80 minutos de esta White Dog tenemos una (otra) prueba muy patente de la constante búsqueda de una idea, de un encuadre, de un sentido. Intrépido como pocos, Fuller se lanza al juego de la fascinación por el perro que da título a la obra, extrayendo belleza y sugerencia en tantas secuencias, y jugando con pericia con el montaje o el slow-motion para sacar magníficos réditos a los clímax violentos. Esa violencia, siempre latente en la textura de las imágenes, a menudo se traza de forma elíptica, se enuncia, se masca, o se reproduce en los rostros horrorizados que se muestran en primer plano. Conforme la narración avanza, Fuller pasa a concentrar sus esfuerzos en el careo y tour de force que se produce entre el domador Keys y el perro, y la composición del plano a menudo enfatiza el contraste entre el blanco y el negro anatemizados, o subraya el peso de los barrotes que separan a los antagonistas constante su proceso de acercamiento. Consciente, empero, de que la fuerza discursiva del filme parte del buen sustento de la historia, Fuller despliega la carga pesada e infalible de la tensión y el suspense, mecanismos que maneja con suma habilidad (a menudo maliciosa: fíjese en la secuencia en la que la chica está siendo violada y el perro está fijado ante el televisor, absorto ante una película bélica; o la antológica escena en la que el perro acaba de escaparse y vemos aparecer en pantalla a un niño negro que pasa por ser la probable próxima víctima del perro asesino...).

 

       En su apasionada crítica publicada en la edición de octubre de 2005 de la revista digital “Miradas de Cine” (***), Emilio Martínez-Borso decía que White Dog es “la película anti-racista más efectiva jamás realizada”; cabría desplegar ese comentario y caer en la cuenta que Spike Lee, probablemente el mejor director afroamericano de la historia del Cine, homenajeó textualmente el inicio de la película de Fuller en el prólogo de su magnífica 25th hour. Por algo será.

 

(*)Medgar Evers, integrante de la NAACP (Asociación para el Desarrollo de la Gente de Color) que fue asesinado en Mississippi en junio de 1963. Todas las sospechas y varios testimonios creíbles apuntaron hacia un individuo llamado Byron De La Beckwith, que fue procesado y absuelto por un jurado integrado exclusivamente por blancos. Aunque al parecer todo el mundo sabía que De La Beckwith era culpable, el hombre no solamente consiguió un veredicto de inocencia sino que el propio gobernador de Mississippi, Ross Barnet, esperó al acusado a la salida del juzgado y estrechó aprobatoriamente su mano por lo actuado. El dato, entre otros, sirve para entender el clima social y político que reinaba en el estado en esa época.

http://en.wikipedia.org/wiki/Medgar_Evers

 

 

(**) Sirvan de claro ejemplo estos extractos de la canción: “Un político del Sur predica al hombre blanco pobre: “Tienes más que los negros, no te quejes, eres mejor que ellos, has nacido con la piel blanca” le explica; y el nombre del negro es usado, está claro, en beneficio del político, que asciende a la fama…”;  el blanco pobre es usado, en mano de todos ellos como un instrumento, se le enseña en su escuela desde el principio y como  regla que las leyes están con él para proteger su piel blanca, para alimentar su odio, así que nunca piensa a derechas sobre el entorno en el que está, pero a él no hay que culparle, es sólo un peón en su juego”.

http://www.goddylan.com/Letra_OnlyaPawninTheirGame.htm

 

(***)  http://www.miradas.net/2005/n43/cultmovie.html

 

 

 

CIELO SOBRE BERLIN

Escrito por voiceover 09-11-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Der Himmel über Berlin/ Wings of Desire.

Director: Wim Wenders.

Guión: Wim Wenders, Peter Handke y Richard Reitinger.

Intérpretes: Bruno Ganz, Otto Sander, Solveig Dommartin, Peter Falk, Curt Bois, Didier Flamand, Nick Cave.

Música: Jürgen Knieper.

Fotografía: Henri Alekan

Alemania-Francia. 1987. 125 minutos.

 

Wim Wenders realizó Der Himmel über Berlin (también titulada en inglés, Wings of Desire) en 1987, reciente la multitudinaria aclamación crítica por aquel hermoso poema de desencuentros y reencuentros que era Paris, Texas. Parece ser que Wenders concibió la realización del filme que nos ocupa desde lo intuitivo, partiendo del ya mítico leit-motiv temático de ecos rilkeanos (los ángeles observan de forma permanente a Berlín y sus habitantes, a quienes ayudan con su contacto espiritual, otorgándoles fuerzas, ansias existenciales optimistas; en uno de esos ángeles, Damiel  va germinando el ferviente deseo de formar parte de la vida mortal, para poder sentir), basando el desarrollo narrativo en la experimentación, en la constante improvisación durante el rodaje de la película. Haciendo una broma fácil, podría decirse que una inspiración angelical tocó a Wenders, porque los resultados de esta obra  lírica (definida con gran precisión por Alejandro G. Calvo en su artículo publicado en el nº 37 de la web Miradas de Cine al hablar de “una producción cinematográfica muy cercana al acto de la creación poética literaria”) son tan excelsos que suponen una de las cumbres de la filmografía de su realizador y una de las obras más interesantes que nos dejó el Cine de su década, los ochenta del siglo pasado.

 

         Esa lírica, presente en la premisa narrativa, se despliega hasta avasallar imágenes y textos desde el primer al último instante de un filme, tratando (con éxito) de confundir continente y contenido cinematográficos, para ir cimentando una obra que ofrece uno de los más originales y bellos homenajes a la humanidad que nos ha legado el Séptimo Arte: las aspiraciones de Damiel son una transfiguración pura del mito fáustico: el observador omnipotente rechaza su superioridad, su poder espiritual, en pos de una vida humana –en pos de la ingenuidad de un niño, según otro revelador leit-motiv temático de la película-, no sólo por amor a la trapecista que encarna Solveig Dommartin, sino por una aspiración mucho más elemental y reveladora: la necesidad de compartir las alegrías y angustias del ser humano, las sensaciones en los sentidos, lo inmediato, lo fungible que da todo su sentido a la existencia humana. Al respecto, no es de extrañar que Wenders recurra constantemente –recogiendo una herencia cinematográfica en cuya cabecera podríamos citar al maestro Fellini- a la representación y a la  creación artística como coda simbólica, y todos los escenarios recurrentes del filme –los destinos de Damiel tras el interminable tránsito por calles, metros y hogares- se relacionan con ello: una biblioteca pública (lugar de encuentro de los ángeles, que se erigen en puentes entre los humanos y su condición cultural impresa en los libros; también el lugar en el que conocemos al anciano poeta que encarna Curt Bois), los decorados en exteriores donde se está rodando una película sobre el nazismo (donde Damiel contactará con su inspiración…humana, encarnada por un entrañable Peter Falk), las pistas de un circo que está a punto de abandonar la ciudad (donde hallará a Marion y culminará su encrucijada), o el escenario callejero de un concierto de rock … de Nick Cave (lugar en el que se culminará la película y el encuentro, la cita humana, entre Damiel y su amada).

 

Por si semejante sustancia y despliegue narrativos no fueran suficientes, Wenders se esmera (con la inestimable ayuda del operador Henri Alekan –quien trabajara con el mismísimo Jean Cocteau en La Belle et la Béte-) por concentrar ese canto de amor, esa apabullante carga lírica, al gran escenario berlinés, y nos propone un trayecto visual en el que la mirada de la cámara se pasea, desde multiplicidad de perspectivas, por tantísimos rincones de la capital alemana, rindiéndose a la fascinación por sus gentes, por sus luces y sombras y por lo mutable de sus edificios y plazas –ello relacionado con el peso de la historia (hay algunos insertos de imágenes de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto). En todos los casos, en la densidad de todos ess planos, habitan inspiradas ideas que nos hablan de la capacidad de sugestión de esos escenarios a la mirada del creador, y que al aparecer tan bellamente plasmadas por la cámara, trasladan esa sugestión (por la vía del arte cinematográfico) directamente a las emociones del espectador.

 

 

AS TEARS GO BY

Escrito por voiceover 02-10-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Wong gok ka moon

Director: Wong Kar-wai.

Guión: Wong Kar-wai.

Intérpretes: Andy Lau, Maggie Cheung, Jacky Cheung, William Chang, Kau Lam, Alex Man, Ronald Wong.

Música: Ting Yat Chung y Teddy Robin Kwan.

Fotografía: Lau Wai-keung.

Hong-Kong. 1988. 98 minutos.

 

Desde que Wong Kar-wai se subiera en 2001 a los altares del cine autoral con la sugerente aunque sobrevalorada In the Mood for Love, parece que nadie se atreve a toserle. Así que si nos remontamos década y media a esta su opera prima tras las cámaras, merodean muchos comentarios prototípicos que nos hablan de la presencia de “las primeras improntas de estilo del realizador de 2046”. Comentario recurrente que por un lado resulta una obviedad, y por otro, es más bien rebatible: Wong gok ka moon (conocida internacionalmente con su título en inglés, As tears go by, y que en España ciertos foros le adjudican el título de El fluir de las lágrimas, título oficioso, pues el filme nunca llegó a estrenarse aquí) nos habla de amor y violencia, bordeando a menudo la senda del romanticismo más exacerbado, pero su construcción narrativa y los estilemas visuales de que participa se imbrican principalmente a las constantes género policiaco en el que el realizador de My Blueberry Nights se forjó en su cinematografía por allá en los ochenta.

 

         La temática de As tears go by remite poderosamente, al menos al espectador occidental, a aquella ópera primeriza de Scorsese, Mean Streets. Como en aquélla, nos situamos en las bajas esferas del hampa –aquí hongkonesa-, y conocemos a personajes jóvenes estigmatizados por su entorno violento, en cuyo seno las ansias de redención del protagonista (allí engarzadas a un discurso religioso pero también, como aquí, personificadas en una figura femenina de la que el protagonista se enamora) se ven constantemente torpedeadas por la escasa pericia profesional/relacional de su amigo y protegido (en este caso, un supuesto hermano menor; en el caso de Mean Streets –para más inri-, el hermano de la mujer que ama). La tensión insuperable que atañe al protagonista, Wah (Andy Lau), entre la Devoción (su prima y amada, Ngor -Maggie Cheung-) y la Obligación (guardar las cada vez más malquistas espaldas de Fly, ese personaje interpuesto encarnado por Jacky Cheung) edificarán, lento pero seguro, un fatal desenlace, trágico destino sobre el que el filme traza asimismo una representación de vocación social, sobre la imposibilidad de un peón mafioso de huir de su entorno.

 

   Lo que sucede con el guión del propio Kar-wai es que, a pesar del innegable interés de sus motivos climáticos, está poco trabajado, razón por la que el filme arrastra ciertos problemas de arritmia: en la descripción del delincuencia cae a menudo en el tópico más manido del cine para teenagers; y en lo que concierne a la historia de amor, se despliega de un modo más bien abrupto, mal estructurada la concatenación entre los pasajes iniciales que muestran los escarceos de los protagonistas y la culminación romántica que se produce en el segmento final de la función.

 

         Mejor nota se lleva el Kar-wai realizador, cuyas improntas estilísticas participan de un cierto gusto por la experimentación a menudo marcado por el exceso. Como corresponde a un hijo de la cinematografía de Hong-Kong, la escenificación –y especialmente los pasajes de acción- se caracteriza por elaborados, constantes y variopintos juegos con la composición del plano, con el ralentí, con la fotografía, con el montaje, que dotan a las imágenes de una marcada naturaleza teatral y que enfatizan, a partir de medio metraje, el sino infausto que concierne a los personajes (véase p.ej. la secuencia en la que Ngor espera a Wah junto a las escalinatas del embarcadero). En oposición con las coreografías de la violencia se erigen los escuetos planos que describen la historia de amor, que abrazan la pasión más ponderada en esa secuencia culminante –el beso en el interior de una cabina telefónica- pero también ciertos destellos a la sugerencia en las pocas set-pièces donde imagino que ciertas facciones de la crítica vislumbran el talento creador impreso en In the mood for love. Lo más gracioso del caso es que toda esa relación amorosa se cimente alrededor de un leit-motiv musical extraído de… un blockbuster americano (la canción Take my breath away de Top Gun (¡!)): que tan empalagoso ardid (¿guiño? ¿broma?) cinematográfico termine por funcionar, como así sucede, es, creo, uno de los mayores méritos del director.