T.o.: ET, The Extra-terrestrial
Director: Steven Spielberg.
Guión: Melissa Mathesson
Intérpretes: Henry Thomas, Dee Wallace, Peter Coyote, Robert Mc Naughton, Drew Barrymore, K. C. Martel, Sean Frye.
Música: John Williams.
Fotografía: Allen Daviau.
EEUU. 1982. 119 minutos.
Aunque resulta notorio que Steven Spielberg es uno de los más grandes storytellers del Cine contemporáneo, su enjundiosa potencialidad comercial le ha venido restando créditos entre la crítica con pretensiones refinadas. Sin embargo, los tiempos cambian, y las conciencias también: los mismos que hace años le tachaban de entertainer sin miga, ahora empiezan a respetar el talento de un director capaz como pocos de convertir ideas en imágenes y hacerlas fluir. Y pienso yo que los parabienes cosechados por filmes como Minority Report, Catch me if you can o Munich no son más merecidos que los que en su día se escatimaron a, por citar algunas, Jaws, Raiders of the Lost Ark o Empire of the Sun, todas ellas rotundas obras maestras (eso he dicho, rotundas obras maestras). En realidad, son los críticos los que tienen que hacer su proceso de aprendizaje. No Spielberg, a quien le sucede como a Hitchcock. Los dos son igual de genuinos, y a los dos les caracteriza su singular talento. Eso sí, uno habla de inocencias perdidas y el otro se enzarza en las zonas enfermizas de la psique humana. Pero eso qué más da. Por uno y otro, y en términos artísticos, lo decisivo no son los envoltorios temáticos, sino la fuerza de las imágenes: al igual que las imágenes de Vertigo, las de Artificial Intelligence hablan por sí solas de grandeza cinematográfica.
Lo mencionado trae a colación esa máxima que dice que los directores de cine filman una y otra vez la misma película. Creo que es bien cierto en el caso de Spielberg (también en el de Hitchcock), y al respecto pienso que ET es la batuta, la partitura de pulsiones convertidas en imágenes que se dirimen en cada nuevo título de la filmografía del realizador. Y me refiero a opciones éticas y estéticas, y a estrategias narrativas, al modo en que la forma va alumbrando infinidad de matices al fondo.
De qué habla ET. Superficialmente diríamos que se trata de una historia de amistad bigger than life, la que se establece entre un extraterrestre perdido muy lejos de su casa (ET) y un niño (Elliott) que vive con su madre divorciada y sus dos hermanos en una periferia residencial. Afinemos.
1. ET es un niño, al igual que Elliott. Nos lo cuenta la primera secuencia del filme: unos extraterrestres están recogiendo muestras de plantas en un bosque, y su actividad botánica se ve súbitamente interrumpida cuando unos hombres hacen acto de presencia; uno de los extraterrestres ha sido irresponsable, su curiosidad le ha llevado a apartarse demasiado de la nave (de ahí deducimos su mocedad), y los suyos no pueden esperarle más so riesgo de ser descubiertos (¿y cazados?) por los hombres; anótese al respecto que la narración parte del punto de vista de los extraterrestres, primero a quienes vemos recoger plantas, luego viendo a ET desesperado tratando de volver a su nave: por oposición, los hombres tienen intenciones hostiles, ello enfatizado en el modo en que son retratados: primero vemos la proyección del haz de luz de sus rancheras en la noche arbolada y después nada más que sus manos y pies, la música de John Williams subraya la sensación de miedo y peligro. El plano que culmina la secuencia recoge toda la desolación: ET no ha llegado a tiempo, y la cámara recoge su pequeña efigie de espaldas, en un claro, jadeante. Se ha perdido, está solo en un lugar extraño, identificado en las luces de la ciudad que se ven en la lejanía...
2. El sentimiento de pérdida: el horizonte inalcanzable que la criatura observa en la secuencia comentada se parangona con otro que atañe a Elliott: México: allí es donde está su padre, donde se ha marchado con su nueva novia, según nos revela una de las secuencias de presentación de su familia. Esa pérdida es reciente, así lo demuestra esa conversación, los nervios a flor de piel de Mary, la madre, que inevitablemente derivan en lágrimas.
3. La Conexión. Precisamente tras una de esas escenas domésticas -en la que Elliott menciona a su padre, y su hermano mayor Mike le reprocha haberlo hecho y así propiciado las lágrimas de su madre-, el niño acude al fregadero, presto a lavar los platos, pero no lo hace, se distrae mirando al exterior, y la cámara recoge la abstracción de esa mirada, ponderada por el vapor que emana del agua caliente. Previamente, alguien o algo le ha enviado una seña desde el cobertizo, pero hay algo más, algo psicológico, íntimo, que aquí se anticipa y que el resto del metraje nos confirmará: Elliott ha sentido una presencia, y sus ansias por dar con ella le superan: a pesar de que su hermano ha mencionado que “el coyote ha vuelto” al encontrar una huella en el cobertizo, Elliott no tiene miedo de salir de noche a esperar, a encontrar esa presencia. Hay un primer encuentro accidentado, en el que cada uno aterroriza al otro: la cámara encadena tres primeros planos, en angulaciones diversas del grito de Elliott; a ET apenas le vemos, pero sí atestiguamos la barahúnda que provoca su estampida: un columpio que se mueve, el cubo de la basura por los suelos... La noche siguiente se producirá el contacto, de un modo que nos recuerda al cuento de Pulgarcito: ET le devuelve a Elliott los caramelos que éste había dejado por el bosque a modo de anzuelo. Spielberg rueda con sumo mimo y capacidad para la sugestión las presentaciones entre Elliott y el extraterrestre. Williams enfatiza la profunda ternura que exudan las imágenes. (Y Spielberg aprovecha para lanzar un guiño a Lucas con los muñequitos de Bobba Fett y Lando Calrissian, y hasta para autocitarse cuando Elliott le muestra a ET su pecera: “el tiburón se come a los peces, pero nadie se come al tiburón”). Esa ternura se tamizará con notas hilarantes cuando ET conozca a Mike y a Gertie, los dos hermanos de Elliott. Pero lo que interesa a la narración es el desarrollo de ese vínculo psicológico íntimo entre la criatura y el niño que le ha adoptado, vínculo que se materializará en una suerte de telepatía o incluso de simbiosis emocional en la famosa secuencia en la que ET se queda en casa y Elliott acude a la escuela, donde debe diseccionar a una rana. A título anecdótico, Elliott se emborracha porque ET bebe cerveza, pero lo más interesante es el impulso irrefrenable del niño (dictado por ET) de liberar a todas las ranas, impulso que llevará a cabo sin la menor censura, y con ímpetu suficiente para contagiar al grueso de sus compañeros. Al final de esa insólita catarsis, Elliott reproduce la secuencia climática de la película que ET está viendo en casa (“The Quiet Man”, de John Ford), y besa a la chica del mismo modo que el Duque besaba a Maureen O’Hara. Se trata de una sucesión de escenas donde la irrealidad se apodera de la narración, y las imágenes abren de par en par las puertas de un mundo de fantasía sin otra lógica que la pura magia, un país mitológico en el que anidan libres los pulsos de la inocencia.
4. La celebración de la inocencia. Este país mitológico es un ideal, que se opone a las penalidades de la realidad. Y este país mitológico tiene nombre: es el país de Nunca Jamás. Así nos lo confiesa abiertamente la escena más decisiva de la película, en la que Mary le está leyendo a Gertie un pasaje de Peter Pan, en el que Campanilla se está muriendo: “Podría curarse si los niños creyeran en las hadas. ¿Creéis en las hadas? Si crees, bate palmas”; Gertie y su madre baten palmas, y Campanilla se salva. Al mismo tiempo, en la habitación contigua, Elliott se ha cortado accidentalmente una mano, y ET alza su dedo índice, que empieza a brillar; toca la herida de Elliott y ésta sana al instante ante la estupefacción del niño. No hacen falta más evidencias para entender que Spielberg y la guionista Melissa Matheson promueven en ET una lectura contemporánea de los mitos que Barrie inmortalizó en su cuento. La realización de Spielberg sigue ese norte en todo momento, y es por ello que la tesis de la película es tan hermosa y clarividente. No hay nada más prodigioso que el vuelo nocturno de Elliott y ET con la bici: los dos niños “alcanzan la luna”, o al menos la cruzan en la que probablemente sea la imagen más iconográfica que el filme nos deja. Por otro lado, debemos volver a incidir en el hecho de que los adultos sólo sean mostrados cuando la más cruda realidad hace acto de presencia (cuando ET se muere), y que incluso Mary, que es la única adulta a la que la cámara exceptúa de esa norma, sea incapaz de ver a ET ni siquiera cuando le tiene frente a sus narices (la escena con Gertie, en la que la niña quiere mostrarle a ET, pero Mary, atolondrada por prisas y temores, alcanza a noquearle accidentalmente al abrir la nevera, pero no alcanza a verle). ET es una hada, tiene poderes mágicos, da vida a las plantas, y puede sanar heridas: pero en la cruda realidad sufre un colapso respiratorio, y, como Campanilla, muere; o quizá la realidad reclama a Elliott, y desecha a ET (el primero va recuperándose en proceso inverso a la agonía del segundo); Spielberg rueda ese pasaje con profundo dramatismo, no escatima la visión frontal del dolor (los médicos prueban de reanimar a la criatura con electroshock); ET muere porque no puede vivir en la realidad, y Gertie le pregunta a su madre si puede desear que vuelva, y Elliott se despide de él diciendo que “creeré en ti todos los días”: como Campanilla, ET precisa que los niños crean en él, y merced de ese deseo sin mácula de los pequeños, resucita... La sinfonía de la inocencia, de la magia, de la imaginación al poder, alcanza su cota definitiva en la huida con las bicis: los niños –con la inestimable ayuda de su aliado del espacio- burlan el completo aparato humano y huyen al bosque, donde empezó todo.
5. Adiós a la inocencia. En el bosque, donde empezó todo, debe terminar todo. Con su inteligencia superior, ET logró articular un modo de comunicación con los suyos, que vienen a buscarle. Es el momento de las despedidas. El final del viaje, del ensueño. Spielberg reclama su reino: el itinerario de luz y color de las emociones alcanza aquí su cenit. La banda sonora de Williams, sencillamente sublime, también. ET dice adiós, y la nave despega, dejando la estela de un arco iris. Pero ha dejado algo tras de sí. Lo guarda Elliott en su corazón. La Magia. En el último plano del filme, vemos al niño superado por la emoción, pero no por el dolor. Sabe que ET estará... aquí mismo. Nosotros también.
T.o.: Local Hero.
Director: Bill Forsyth.
Guión: Bill Forsyth
Intérpretes: Burt Lancaster, Dennis Lawson, Norman Chancer, Peter Capaldi, Christopher Rozycki, Jenny Seagrove, Rikki Fulton.
Música: Mark Knopfler.
Fotografía: Chris Menges
GB. 1983. 110 minutos.
Hay dos razones principales por las que se recuerda esta película rodada hace casi veinticinco años. La primera es la presencia, diría que totémica, de Burt Lancaster, en una de sus últimas apariciones en pantalla. La segunda tiene que ver sin duda con la banda sonora compuesta por Mark Knopfler para la ocasión, que contiene esa pieza absolutamente maestra titulada Going home, cuya capacidad para la evocación y la sugerencia le vence, de mucho, la partida a las imágenes.
Aunque el interés ecológico recorre la completa paráfrasis temática de la película, conviene anotar que el realizador escocés Bill Forsyth (autor del libreto amén de director del filme) la proyectó en clave de comedia de visos entre sardónicos y desopilantes, recogiendo la estela de las viejas producciones de la Ealing (sin ir más lejos, el tratamiento de los personajes secundarios recuerda, por momentos muy poderosamente, a los filmes de Alexander Mackendrick para la productora británica). A tales efectos, parece que Local Hero se construye con retales reciclados de la típica comedia americana de esencia arribista-reaganiana del tipo “El secreto de mi éxito” o “Baby boom” y transfigurados por la vía wilderiana (v.gr. la descripción de la sede de la empresa Knox en Houston, las conversaciones telefónicas del protagonista con compañeros que tiene delante, la gamberra descripción del psiquiatra enajenado…), descripciones que contienen no pocos ribetes absurdos que igualmente se utilizan para retratar el paisaje humano del microcosmos escocés donde transcurre la mayor parte del filme, cuya mayor gracia reside, precisamente, en la oposición al tópico esperable (es decir, el sentimentalismo en el tratamiento del apego que los autóctonos sienten por su tierra): aquí, todos son unos vendidos, y será precisamente la intervención del jefe supremo de la propia empresa Knox-el excéntrico personaje encarnado por Lancaster- la que dé al traste con la multimillonaria transacción que mantenía en jaque el destino de la aldea.
Donde más flaquea la película de Forsyth es en la dificultad de engarce entre este tono risible (y más feroz de lo que aparenta) y la captura del recorrido sentimental que atañe al protagonista de la cinta (Dennis Lawson), el ejecutivo que debía cerrar la compraventa y que a contracorriente se ve engullido por la belleza del lugar y la simplicidad de su modo de vida. La plasmación de este beatus ille resulta interesante en el apartado fotográfico (rodado en localizaciones escocesas, la mayoría pertenecientes a las highlands): los abundantes planos que retratan la belleza del paisaje, encuadrando a menudo, cual borrón en el paisaje, la figura del ejecutivo caminando con su traje por la playa solitaria; sin embargo, desde el punto de vista narrativo se echa de menos una mejor (quizá difícil) sintonía entre lo extravagante y lo lírico. Forsyth, hábil, deja la culminación de su fábula en manos de un par de planos obvios y los arpegios mágicos de Knopfler.
T.o.: White Dog.
Director: Samuel Fuller.
Guión: Samuel Fuller y Curtis Hanson.
Intérpretes: Kristy McNicol, Burl Ives, Paul Winfield, Jameson Parker, Bob Minor, Helen Siff, Terrence Beasor.
Música: Ennio Morricone.
Fotografía: Bruce Surtees.
EEUU. 1982. 87 minutos.
Uno de los muchos himnos de raigambre folkie y garra política izquierdista que compuso Bob Dylan en sus primeros tiempos (y que se incluye en el célebre elepé The Times they are a-changin’) trataba la infamia jurídica del caso de Medgar Evers (*); la canción se llamaba Only a pawn in their game (“sólo un peón en su juego”), en inequívoca alusión al racista que asesinó a Evers, y en ella Dylan planteaba con su proverbial eminencia lírica una reflexión sobre la manipulación a la que el hombre blanco pobre, especialmente de los Estados del sur de EEUU, era sometido por parte de los poderes fácticos en aras a fomentar sus actitudes racistas (**). Vengo a citar a Dylan y esa canción porque creo que plantea un supuesto semejante al imaginado por Samuel Fuller (y su coguionista Curtis Hanson) en el filme que nos ocupa, esta White Dog. En ambos casos se deja de lado la denuncia dolorosa por las víctimas del oprobio segregacionista y en cambio se plantean agudas reflexiones sobre la naturaleza esencial de esos comportamientos racistas: Dylan en su canción se sirve de la generalización, y Fuller en su película se atreve a trazar (y llevar al extremo) una vía metafórica a la que no le falta clarividencia: en White Dog una joven adopta a un perro, un pastor de piel blanca, que se muestra muy cariñoso con ella pero que de vez en cuando tiene impulsos violentos; progresiva y trágicamente, la chica descubre que el cánido ha sido entrenado para atacar a la gente de tez negra… Fuller dirigió la película en las postrimerías de su carrera cinematográfica (de hecho, a menudo se cita que su última obra maestra fue la película que precedió a ésta, The Big Red One), y aunque en una primera apariencia nos pueda afrentar su textura telefílmica y su tan poco velada filiación ochentera (ese vestuario, esos zooms terribles), a poco que escarbemos nos daremos cuenta de la altura cinematográfica de esta película de tan difícil filiación genérica.
Escarbando en el texto, no tardamos en descubrir la piel del lobo, del viejo Fuller, quien viste con su proverbial economía descriptiva esta parábola de tintes sociológicos, esta meditación sobre la genealogía de la lacra social sobre la que se forjó la historia de los Estados Unidos, la segregación racial, y que va delineando una radiografía hiperbólica cuya única forma es la violencia y único fondo el pesimismo. Atiéndase a la compresión narrativa, a la absoluta ausencia de espacios muertos en el frenético devenir de la historia, magníficamente secuenciada en dos tiempos, el primero de exposición de la materia, y el segundo –el más brillante cinematográficamente hablando-, en el que se plantea la tesis que al final se revelará irresoluble.
El estudio de los personajes admite sinfín de pormenores, lecturas todas ellas que proceden de la carga simbólica que les caracteriza: empezando por el domador Keys -Noé frustrado, en cuya arca no consigue erradicar el comportamiento psicopático del perro-; siguiendo por la joven protagonista –que asume el rol que corresponde al espectador: es inocente, tiene buen corazón, y enamorada como está de la apariencia amable del animal, tardará demasiado en darse cuenta de su fondo salvaje e ingobernable; anótese también que es actriz, circunstancia que Fuller aprovecha para sugerir esa constante ensoñación, ese existir de espaldas a la cruda realidad-; o incluso el anciano acompañado de sus dos adorables nietecitas que reclama la devolución del perro: secundario que aparece en una sola secuencia, la que a Fuller le basta para centrar definitivamente los términos de su discurso: no se trata de una compleja organización, de ningún refinado villain, simplemente un tipo ordinario con facha de abuelo entrañable pero que lleva el racismo en la sangre (él también lo aprendió) y ha enseñado a odiar (igual al perro que a sus nietas, cabe deducir)…
Escarbando en las imágenes descubrimos cuán depurada se hallaba la técnica cinematográfica del maestro Fuller (y apreciamos lo alargada que ha sido su sombra). Cómo se cuida muy mucho de dejar patente que ésta no es una película de acción o de terror, sino que en todo momento, y cada vez con mayor visceralidad, se trata de animalizar el pulso perturbado de un racista. Entre otras muchas cosas, el realizador de The Crinsom Kimono era un depurado storyteller, y en la densidad de imágenes de los 80 minutos de esta White Dog tenemos una (otra) prueba muy patente de la constante búsqueda de una idea, de un encuadre, de un sentido. Intrépido como pocos, Fuller se lanza al juego de la fascinación por el perro que da título a la obra, extrayendo belleza y sugerencia en tantas secuencias, y jugando con pericia con el montaje o el slow-motion para sacar magníficos réditos a los clímax violentos. Esa violencia, siempre latente en la textura de las imágenes, a menudo se traza de forma elíptica, se enuncia, se masca, o se reproduce en los rostros horrorizados que se muestran en primer plano. Conforme la narración avanza, Fuller pasa a concentrar sus esfuerzos en el careo y tour de force que se produce entre el domador Keys y el perro, y la composición del plano a menudo enfatiza el contraste entre el blanco y el negro anatemizados, o subraya el peso de los barrotes que separan a los antagonistas constante su proceso de acercamiento. Consciente, empero, de que la fuerza discursiva del filme parte del buen sustento de la historia, Fuller despliega la carga pesada e infalible de la tensión y el suspense, mecanismos que maneja con suma habilidad (a menudo maliciosa: fíjese en la secuencia en la que la chica está siendo violada y el perro está fijado ante el televisor, absorto ante una película bélica; o la antológica escena en la que el perro acaba de escaparse y vemos aparecer en pantalla a un niño negro que pasa por ser la probable próxima víctima del perro asesino...).
En su apasionada crítica publicada en la edición de octubre de 2005 de la revista digital “Miradas de Cine” (***), Emilio Martínez-Borso decía que White Dog es “la película anti-racista más efectiva jamás realizada”; cabría desplegar ese comentario y caer en la cuenta que Spike Lee, probablemente el mejor director afroamericano de la historia del Cine, homenajeó textualmente el inicio de la película de Fuller en el prólogo de su magnífica 25th hour. Por algo será.
(*)Medgar Evers, integrante de la NAACP (Asociación para el Desarrollo de la Gente de Color) que fue asesinado en Mississippi en junio de 1963. Todas las sospechas y varios testimonios creíbles apuntaron hacia un individuo llamado Byron De La Beckwith, que fue procesado y absuelto por un jurado integrado exclusivamente por blancos. Aunque al parecer todo el mundo sabía que De La Beckwith era culpable, el hombre no solamente consiguió un veredicto de inocencia sino que el propio gobernador de Mississippi, Ross Barnet, esperó al acusado a la salida del juzgado y estrechó aprobatoriamente su mano por lo actuado. El dato, entre otros, sirve para entender el clima social y político que reinaba en el estado en esa época.
http://en.wikipedia.org/wiki/Medgar_Evers
(**) Sirvan de claro ejemplo estos extractos de la canción: “Un político del Sur predica al hombre blanco pobre: “Tienes más que los negros, no te quejes, eres mejor que ellos, has nacido con la piel blanca” le explica; y el nombre del negro es usado, está claro, en beneficio del político, que asciende a la fama…”; “el blanco pobre es usado, en mano de todos ellos como un instrumento, se le enseña en su escuela desde el principio y como regla que las leyes están con él para proteger su piel blanca, para alimentar su odio, así que nunca piensa a derechas sobre el entorno en el que está, pero a él no hay que culparle, es sólo un peón en su juego”.
http://www.goddylan.com/Letra_OnlyaPawninTheirGame.htm
(***) http://www.miradas.net/2005/n43/cultmovie.html
T.o.: Der Himmel über Berlin/ Wings of Desire.
Director: Wim Wenders.
Guión: Wim Wenders, Peter Handke y Richard Reitinger.
Intérpretes: Bruno Ganz, Otto Sander, Solveig Dommartin, Peter Falk, Curt Bois, Didier Flamand, Nick Cave.
Música: Jürgen Knieper.
Fotografía: Henri Alekan
Alemania-Francia. 1987. 125 minutos.
Wim Wenders realizó Der Himmel über Berlin (también titulada en inglés, Wings of Desire) en 1987, reciente la multitudinaria aclamación crítica por aquel hermoso poema de desencuentros y reencuentros que era Paris, Texas. Parece ser que Wenders concibió la realización del filme que nos ocupa desde lo intuitivo, partiendo del ya mítico leit-motiv temático de ecos rilkeanos (los ángeles observan de forma permanente a Berlín y sus habitantes, a quienes ayudan con su contacto espiritual, otorgándoles fuerzas, ansias existenciales optimistas; en uno de esos ángeles, Damiel va germinando el ferviente deseo de formar parte de la vida mortal, para poder sentir), basando el desarrollo narrativo en la experimentación, en la constante improvisación durante el rodaje de la película. Haciendo una broma fácil, podría decirse que una inspiración angelical tocó a Wenders, porque los resultados de esta obra lírica (definida con gran precisión por Alejandro G. Calvo en su artículo publicado en el nº 37 de la web Miradas de Cine al hablar de “una producción cinematográfica muy cercana al acto de la creación poética literaria”) son tan excelsos que suponen una de las cumbres de la filmografía de su realizador y una de las obras más interesantes que nos dejó el Cine de su década, los ochenta del siglo pasado.
Esa lírica, presente en la premisa narrativa, se despliega hasta avasallar imágenes y textos desde el primer al último instante de un filme, tratando (con éxito) de confundir continente y contenido cinematográficos, para ir cimentando una obra que ofrece uno de los más originales y bellos homenajes a la humanidad que nos ha legado el Séptimo Arte: las aspiraciones de Damiel son una transfiguración pura del mito fáustico: el observador omnipotente rechaza su superioridad, su poder espiritual, en pos de una vida humana –en pos de la ingenuidad de un niño, según otro revelador leit-motiv temático de la película-, no sólo por amor a la trapecista que encarna Solveig Dommartin, sino por una aspiración mucho más elemental y reveladora: la necesidad de compartir las alegrías y angustias del ser humano, las sensaciones en los sentidos, lo inmediato, lo fungible que da todo su sentido a la existencia humana. Al respecto, no es de extrañar que Wenders recurra constantemente –recogiendo una herencia cinematográfica en cuya cabecera podríamos citar al maestro Fellini- a la representación y a la creación artística como coda simbólica, y todos los escenarios recurrentes del filme –los destinos de Damiel tras el interminable tránsito por calles, metros y hogares- se relacionan con ello: una biblioteca pública (lugar de encuentro de los ángeles, que se erigen en puentes entre los humanos y su condición cultural impresa en los libros; también el lugar en el que conocemos al anciano poeta que encarna Curt Bois), los decorados en exteriores donde se está rodando una película sobre el nazismo (donde Damiel contactará con su inspiración…humana, encarnada por un entrañable Peter Falk), las pistas de un circo que está a punto de abandonar la ciudad (donde hallará a Marion y culminará su encrucijada), o el escenario callejero de un concierto de rock … de Nick Cave (lugar en el que se culminará la película y el encuentro, la cita humana, entre Damiel y su amada).
Por si semejante sustancia y despliegue narrativos no fueran suficientes, Wenders se esmera (con la inestimable ayuda del operador Henri Alekan –quien trabajara con el mismísimo Jean Cocteau en La Belle et la Béte-) por concentrar ese canto de amor, esa apabullante carga lírica, al gran escenario berlinés, y nos propone un trayecto visual en el que la mirada de la cámara se pasea, desde multiplicidad de perspectivas, por tantísimos rincones de la capital alemana, rindiéndose a la fascinación por sus gentes, por sus luces y sombras y por lo mutable de sus edificios y plazas –ello relacionado con el peso de la historia (hay algunos insertos de imágenes de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto). En todos los casos, en la densidad de todos ess planos, habitan inspiradas ideas que nos hablan de la capacidad de sugestión de esos escenarios a la mirada del creador, y que al aparecer tan bellamente plasmadas por la cámara, trasladan esa sugestión (por la vía del arte cinematográfico) directamente a las emociones del espectador.
T.o.: Wong gok ka moon
Director: Wong Kar-wai.
Guión: Wong Kar-wai.
Intérpretes: Andy Lau, Maggie Cheung, Jacky Cheung, William Chang, Kau Lam, Alex Man, Ronald Wong.
Música: Ting Yat Chung y Teddy Robin Kwan.
Fotografía: Lau Wai-keung.
Hong-Kong. 1988. 98 minutos.
Desde que Wong Kar-wai se subiera en 2001 a los altares del cine autoral con la sugerente aunque sobrevalorada In the Mood for Love, parece que nadie se atreve a toserle. Así que si nos remontamos década y media a esta su opera prima tras las cámaras, merodean muchos comentarios prototípicos que nos hablan de la presencia de “las primeras improntas de estilo del realizador de 2046”. Comentario recurrente que por un lado resulta una obviedad, y por otro, es más bien rebatible: Wong gok ka moon (conocida internacionalmente con su título en inglés, As tears go by, y que en España ciertos foros le adjudican el título de El fluir de las lágrimas, título oficioso, pues el filme nunca llegó a estrenarse aquí) nos habla de amor y violencia, bordeando a menudo la senda del romanticismo más exacerbado, pero su construcción narrativa y los estilemas visuales de que participa se imbrican principalmente a las constantes género policiaco en el que el realizador de My Blueberry Nights se forjó en su cinematografía por allá en los ochenta.
La temática de As tears go by remite poderosamente, al menos al espectador occidental, a aquella ópera primeriza de Scorsese, Mean Streets. Como en aquélla, nos situamos en las bajas esferas del hampa –aquí hongkonesa-, y conocemos a personajes jóvenes estigmatizados por su entorno violento, en cuyo seno las ansias de redención del protagonista (allí engarzadas a un discurso religioso pero también, como aquí, personificadas en una figura femenina de la que el protagonista se enamora) se ven constantemente torpedeadas por la escasa pericia profesional/relacional de su amigo y protegido (en este caso, un supuesto hermano menor; en el caso de Mean Streets –para más inri-, el hermano de la mujer que ama). La tensión insuperable que atañe al protagonista, Wah (Andy Lau), entre la Devoción (su prima y amada, Ngor -Maggie Cheung-) y la Obligación (guardar las cada vez más malquistas espaldas de Fly, ese personaje interpuesto encarnado por Jacky Cheung) edificarán, lento pero seguro, un fatal desenlace, trágico destino sobre el que el filme traza asimismo una representación de vocación social, sobre la imposibilidad de un peón mafioso de huir de su entorno.
Lo que sucede con el guión del propio Kar-wai es que, a pesar del innegable interés de sus motivos climáticos, está poco trabajado, razón por la que el filme arrastra ciertos problemas de arritmia: en la descripción del delincuencia cae a menudo en el tópico más manido del cine para teenagers; y en lo que concierne a la historia de amor, se despliega de un modo más bien abrupto, mal estructurada la concatenación entre los pasajes iniciales que muestran los escarceos de los protagonistas y la culminación romántica que se produce en el segmento final de la función.
Mejor nota se lleva el Kar-wai realizador, cuyas improntas estilísticas participan de un cierto gusto por la experimentación a menudo marcado por el exceso. Como corresponde a un hijo de la cinematografía de Hong-Kong, la escenificación –y especialmente los pasajes de acción- se caracteriza por elaborados, constantes y variopintos juegos con la composición del plano, con el ralentí, con la fotografía, con el montaje, que dotan a las imágenes de una marcada naturaleza teatral y que enfatizan, a partir de medio metraje, el sino infausto que concierne a los personajes (véase p.ej. la secuencia en la que Ngor espera a Wah junto a las escalinatas del embarcadero). En oposición con las coreografías de la violencia se erigen los escuetos planos que describen la historia de amor, que abrazan la pasión más ponderada en esa secuencia culminante –el beso en el interior de una cabina telefónica- pero también ciertos destellos a la sugerencia en las pocas set-pièces donde imagino que ciertas facciones de la crítica vislumbran el talento creador impreso en In the mood for love. Lo más gracioso del caso es que toda esa relación amorosa se cimente alrededor de un leit-motiv musical extraído de… un blockbuster americano (la canción Take my breath away de Top Gun (¡!)): que tan empalagoso ardid (¿guiño? ¿broma?) cinematográfico termine por funcionar, como así sucede, es, creo, uno de los mayores méritos del director.
T.o.: Midnight Run.
Director: Martin Brest.
Guión: George Gallo.
Intérpretes: Robert De Niro, Charles Grodin, Yaphett Kotto, John Ashton, Dennis Farina, Joe Pantoliano, Jack Kehoe, Wendy Philips.
Música: Danny Elfman.
Fotografía: Donald E. Thorin
EEUU. 1988. 114 minutos.
Director muy poco prolífico, Martin Brest cimentó su fama en el establishment hollywoodiense en 1984 merced de la celebérrima Beverly Hills Cop (uno de los puntales taquilleros de los años ochenta, que de paso lanzó al estrellato uno de los iconos del star-system de aquella década: Eddie Murphy). Quiso darle ciertas ínfulas a su solvencia artesanal con la fallida Scent of a woman (aburrido remake del “Perfume de mujer” de Dino Risi), y más adelante terminó de descalabrarse con la más bien infame Meet Joe Black. Pero antes, en 1988, había probado suerte con la repetición de la fórmula genérica que le había dado fama (consistente en aderezar con humor las convenciones del thriller) con esta Midnight Run, filme sin mayores ínfulas que sin embargo se cuenta probablemente como la obra más redonda del realizador.
Buena parte de culpa de ello la tiene que Midnight Run parta de un guión magníficamente hilvanado, escrito por George Gallo, y que explota con cierta originalidad y hasta astucia el filón de las buddy movies, poniendo en danza en una carrera a contrarreloj a dos personajes con apariencia de antitéticos pero de los que el espectador pronto puede saber que acabarán condenados a entenderse. Los interpretan el especialista en comedia Charles Grodin al que se le empareja un Robert De Niro que intentó con esta película abrirse a un registro más liviano y menos dramático, atreviéndose incluso a mofarse de sí mismo (hay un impagable gag-autoguiño a su Travis Bickle de Taxi Driver) con mucha más gracia de la que dejó patente en los productos alimenticios que fue concatenando a finales de los noventa –por exitosas que resultaran las sagas de Analyze this y Meet the Parents, su mediocridad es indudable-. En el episodio actoral, debe destacarse también el buenhacer de un elenco de secundarios de enjundia, compuesto por Yaphet Kotto, John Ashton, Dennis Farina y Joe Pantoliano.
De la realización de Brest, de todo punto funcional, se agradece su concisión expositiva y la agilidad en el trazo de las mil y una peripecias a la que la extraña pareja se ve abocada, despojando a la trama del lastre de dramatismos (cuando la trama se prestaba a ello, pues uno de los dos corre severo peligro de muerte) y sentimentalismos (fíjese en la lacónica y tan bien resuelta secuencia del encuentro entre Walsh y su familia). El endiablado ritmo de la función y esa deliberada ligereza son los que acaban convirtiendo a esta película en lo que es: una fresca y por momentos divertidísima comedia de acción trepidante, y sin duda uno de los más felices exponentes de su género en un periodo tan transitado en esos lares como fue la década de los ochenta.
Merece una mención especial el repertorio musical que nos ofrece Danny Elfman, muy alejado de los estilemas que tanta celebridad le dieron en las obras dirigidas por Tim Burton –de hecho, la partitura de Midnight Run se constituye casi exclusivamente de variaciones sobre temas de blues y country- pero no por ello menos reveladoras del depurado talento del compositor para la construcción de envolventes atmósferas, en este caso, por supuesto, adscritas a un tono muy distinto del que promueven las obras del realizador de Batman Returns.
T.o.: Cry Freedom
Director: Richard Attenborough.
Guión: John Briley, adaptación de la obra de Donald Woods.
Intérpretes: Kevin Kline, Denzel Washington, Penélope Wilton, Wabei Siyolwe, John Thaw, Zakes Mokae.
Música: George Fenton y Jonas Gwangwa.
Fotografía: Ronnie Taylor
EEUU. 1987. 156 minutos.
Es bien conocida la afición de Richard Attenborough (en su faceta de director) por el acercamiento a figuras eminentes del siglo pasado, ya sea mediante la fórmula del biopic, como es el caso de Ghandi y Chaplin, o mediante narraciones que incorporan un capítulo vital de esos personajes, como fue el caso de C.S. Lewis en Shadowlands o de Steve Biko (y Donald Woods) en esta Cry Freedom. Para quien no conozca la figura de Biko, decir que fue uno de los adalides de la causa contra el apartheid sudafricano, un hombre de formación liberal que lideró diversos movimientos estudiantiles, fundó y se convirtió en editor de una publicación, la “Revista Negra”, y trabajó en el Programa de la Comunidad Negra, en Durban, para el desarrollo político y socio-económico de los hermanos de la comunidad negra de Sudáfrica. Torturado y asesinado por la policía en 1977, cuando apenas contaba veintinueve años de edad, se convirtió en uno de los símbolos del movimiento negro. Más que narrar la vida de Biko, Cry Freedom pone en imágenes pasajes del libro Biko, editado por el periodista sudafricano (blanco) Donald Woods en el exilio, y principalmente narra el modo en que Biko y Woods entraron en contacto y el proceso de concienciación que surgió de esa amistad, una de las simientes de la apertura a los foros internacionales de la denuncia contra el apartheid.
La película maneja los grandes temas que propone con más pericia de la aparente. A pesar de la cierta convencionalidad, quizá puerilidad, que domina la trama, hay una magnífica composición visual descriptiva del lugar y ambientes que el filme refleja, lo que resulta caro a esos propósitos ilustrativos; asimismo, del buenhacer escénico de Attenborough resultan diversas escenas dignas de mención, a menudo que apuntan hacia cierta concepción de la épica (cito ad exemplum la secuencia del speech de Biko en el campo de fútbol –la cámara tarda en enfocar al líder, jugando así con las suspicacias del espectador que sabe que sus pasos están controlados por la policía y cree que se halla escondido entre la gente, y se ha convertido en “una voz”-).
La estructura del filme distingue nítidamente dos segmentos: el primero, larga presentación de la trama, personajes y contexto político-social-cultural, y la segunda, que narra el periplo de Woods para alcanzar la frontera y huir al exilio. No es de extrañar que la secuencia central, que deslinda ambos territorios narrativos, sea la que nos muestra la muerte de Biko, y que esté resuelta con suma inteligencia y un inmenso poderío visual (primero vemos el pie de Biko, y su incapacidad de reacción ante las pruebas médicas que tratan de estimular los reflejos; de ahí el encuadre se abre para mostrar el cuerpo agonizante, desnudo, en el suelo del calabozo, que se halla en penumbra, aunque permitiendo al espectador distinguir los signos de tortura en su cuerpo; cuando es trasladado a Pretoria –un viaje de mil kilómetros, se nos dice- vemos al furgón policial ir chocando con varios baches de la carretera mal asfaltada, y a la cabeza del exangüe Biko ir rebotando contra un duro soporte; hasta que la cámara se congela).
Del libreto de John Briley que adapta la obra de Woods, más que su corrección (por concisión) expositiva me llamó poderosamente la atención el último requiebro que propone en la película: en los últimos compases del filme se van introduciendo flash-backs: mientras Woods culmina su huida del país, la cámara va recogiendo sketches sobre los actos y palabras de Biko que Woods atestiguó, y cuyo sentido aparece renovado por la posibilidad de ser escuchados por todo el mundo (pues ése es el propósito de Woods que llevará a buen puerto desde su exilio en Londres). Sin embargo, sorprende dobremanera el último de esos flash-backs, que rompe con el tono precedente y nos muestra una secuencia multitudinaria, uno de los más tristes capítulos de aquella lucha contra la segregación: la matanza de los estudiantes de Soweto, acaecida en junio de 1976, cuando el ejército dispersó a tiros a miles de estudiantes, segando la vida de muchos adolescentes y hasta niños. El sentido de aquel último flash-back es, a poco de pensarlo, idéntico al del resto, que nos muestran el rostro sonriente de Denzel Washington: el sentido de la lucha, la lucha por la dignidad y la justicia; pero buscando el filme de cierto rigor histórico, no obvia ese auténtico clímax amargo: el precio que se paga por la prosecución de la dignidad y la justicia.
T.o.: The Serpent and the Rainbow.
Director: Wes Craven.
Guión: Richard Maxwell y Adam Rodman, basado en la novela de Wade Davies.
Intérpretes: Bill Pullman, Cathy Tyson, Zakes Mokae, Paul Winfield, Brent Jennings, Conrad Roberts.
Música: Brad Fiedel
Fotografía: John Lindley.
EEUU. 1988. 95 minutos.
La primera consideración que viene al caso al respecto de la película, consideración fácil e ineludible, tiene que ver con los referentes temáticos de una obra que, como ésta, habla de magia negra y procesos de zombificación desde una perspectiva reconocible bajo parámetros de no ficción (que cabría anteponer a los zombies romerianos): hablamos de los mitos y leyendas de tierras caribeñas, y pensamos en títulos como Los Creyentes, de John Schlesinger, o, sobretodo, ese invencible clásico del cine de serie B de todos los tiempos que rubricó Jacques Torneur, I walked with a zombie. Claro está, no hay otro parangón que el que se refiere al universo legendario o fantástico, pues estamos hablando de otros tiempos y otros mecanismos industriales (y otros genios cinematográficos, of course), pero no es menos cierto que The Serpent and the Rainbow puede en cierto modo considerarse una obra de filiación menor (¿serie B?) dentro del panorama fantástico de la década de los ochenta, una película que funda su interés precisamente en lo insólito de su temática, en la funcionalidad escenográfica y en los recursos artesanales que se ponen en liza, sin duda una película barata, rubricada por Wes Craven, un director de curiosa trayectoria en el cine de género, pues convirtió en blockbusters (y sagas, y productos) a dos filmes tan low-budget como fueran en su día Scream y A Nightmare on Elm Street. Precisamente en la época de mayor ebullición comercial de Freddie Krueger, su primer artífice se desmarcaba del circo de secuelas con productos del talante de esta The Serpent and the Rainbow, filme (e intenciones) que, sin ir muy allá, merecen el digno reconocimiento precisamente por su voluntad de no atrincherarse en la cómoda cuadrícula del establishment.
Al ser quien es su director y al venir la película referida al mundo de la zombificación, rápidamente se le colgó el marchamo de filme de horror. En mi humilde opinión nos hallamos más bien ante un producto de aventuras salpicado con pequeños detalles macabros (principalmente, la truculencia de los clímax oníricos que atañen al protagonista): se nos está narrando la historia de un viaje a un paraíso exótico, un proceso de descubrimiento; en ese sentido, Pullman no deja de antojárseme como un sosías de Indiana Jones sin sombrero y látigo (ni carisma), metido en una cruzada no tan lejana a la que se desarrollaba en el segundo capítulo de aquella saga, en aquel temple of Doom.
Craven siempre fue un realizador más dotado para la impresión de ritmo que para cualquier otra cosa, y ése es el punto fuerte de esta película: la agilidad con la que se va perfilando la trama, la cierta pericia en la visualización y narración del contexto socio-histórica (por mucho que conforme se desarrolle la narración este afán descriptivo se vaya disolviendo), y la cierta imaginería fantástica que el filme “descubre”. Cierto es que en los últimos compases la película pierde todo interés (sin ir más lejos, el clímax final es desopilante), pero ello no desmerecen las pequeñas virtudes de un filme de vocación humilde planteado con mucha más gracia de la que nunca tuvo ninguna secuela de película slasher para adolescentes. Y además, tiene un bonito título (homónimo al de la novela que adapta, cierto es, pero que se libró de la tentación comercial de, pongamos por ejemplo, Zombies de Haití, o Enterrado vivo, o algo así...)
T.o.: The Last Temptation of Christ.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Paul Schrader, adaptando la obra de Nikos Kazantzakis.
Intérpretes: Willem Dafne, Barbara Hershey, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton, Barry Millar, Andre Gregory, David Bowie.
Música: Peter Gabriel.
Fotografía: Michael Ballhaus.
EEUU. 1988. 149 minutos.
Los fariseos que boicotearon en la medida de sus posibilidades (que no fueron pocas) el rodaje del filme, y que después censuraron el estreno pidiendo la cabeza del realizador blasfemo y los negativos de la película quizá desconocían que Martin Scorsese fue educado en el catolicismo y que, en su temprana juventud, sintió la vocación del celibato (por suerte para el Séptimo Arte, terminó cambiando de foro en el que canonizar). Son los mismos que excomulgaron a Nikos Kazantzakis cuando en 1955 publicó su personal exégesis del Nuevo Testamento, los mismos que repudiaron la obra maestra de Passolini. Mal que les pese, no quedan lejos de los integristas de otras religiones, como los que han condenado a Salman Rushdie o han prometido terror contra el atrevimiento de dibujar al Profeta Mahoma. Todos ellos anatemizan la libertad de expresión en nombre de un Altísimo iracundo. A mí me recuerdan a Caifas y su cohorte de sacerdotes judíos en Jerusalén.
Porque no se trata con comulgar o dejar de comulgar con esta The Last Temptation of Christ. Scorsese no se alinea con los propósitos de Mel Gibson, que quiso rendir una hagiografía doliente del contenido evangélico, pero tampoco se instala a la contra. No se pretende estandarte de las Palabras Sagradas, pero sí le interesa ahondar en conflictos espirituales de primera magnitud, y ello sirviéndose de una narración por todos conocida e identificable (método seguido por otros artistas tan poco discutibles como Norman Mailer, que en 1997 publicó aquella hermosa y lúcida parábola titulada El evangelio según el hijo –The Gospel according to the Son-). Scorsese no nos dice “escuchadme, que la Historia Sagrada se escribió como yo os digo”. Ni siquiera lo intenta, porque eso queda bien lejos de sus intenciones. Baste con leer el primer rótulo de la película, donde se deja a las claras que “ésta es una narración de ficción”, donde se identifica el interés de la obra de Kazantzakis, y de esta adaptación, por ahondar en esos conflictos feéricos, y en rendir una visión que en cierto modo acerque la figura de Jesús a los estigmas humanos.
En la adaptación de la longeva obra de Kazantzakis colabora el más celebrado guionista de Scorsese (y gran cineasta) Paul Schrader, otro personaje al que los fariseos fácilmente desacreditarían por la metodología narrativa que utiliza para convertir en piedra angular de su obra la lucha del hombre por su redención a través del amor (ahora mismo, no se me ocurre ninguna película del autor de Hardcore que no contenga ese telón discursivo). Schrader comparte con Scorsese una infancia aferrada a una estricta educación religiosa, en este caso calvinistas.
No es dato baladí, pues, conocer los antecedentes personales e intereses religiosos insertos en los pensamientos y obra de ambas personalidades, y desde esa óptica no sorprende que el tándem guionista-realizador despacharan con esta The Last Temptation of Christ una aguda parábola que nos habla del precio máximo que la espiritualidad exige al cuerpo, pero sobretodo de la constante amenaza del Mal en la conciencia y los sentimientos del hombre bueno. Con sintaxis extraída directamente de los pasajes bíblicos y en otras ocasiones abundando en elementos historiográficos o directamente ficticios, Schrader y Scorsese no cejan en su empeño de hablar del constante sacrificio, de la duda y del dolor. Su tesis, esa “tentación” inserta en el título y que hizo rasgar tantas vestiduras, habla del deseo de Jesús –deseo además promovido con malas artes por el Diablo- de nada más (ni menos) que formar una familia, deseo de renunciar a su Divino cometido en aras a vivir una vida humana, deseo humano pues, que no llegará a consumar al entregarse devotamente a su Destino (tesis compendiada en la larga secuencia del sueño, pero presente en toda la construcción dramática, en el particular énfasis en que se tratan pasajes conocidos de los Evangelios, como por ejemplo, el que acontece en el jardín de Getsemaní, una de las más poderosas secuencias de la película).
En el apartado cinematográfico, la obra participa de una escenografía que no por austera (diríase que en ocasiones –como el tránsito por Jerusalén de camino a la crucifixión- buscando la estela de Passolini) deja de ser vistosa, y donde el realizador de Raging Bull imprime la fuerza de su drama y su discurso mediante abundantes planos subjetivos, o de detalle (que coayuvan con mucho a convertir en memorable la interpretación de Willem Dafoe), más diversos experimentos con la planificación, con el sonido y con el montaje que pretenden vestir en imágenes, a veces radicalmente, lo trascendente del texto. La caligrafía es arriesgada, contiene instantes de gran cine, si bien decae en algunas soluciones que no alcanzan a exprimir el sentido pretendido, o en un ritmo en ocasiones deslavazado. Son cosas que suelen suceder cuando uno tarda muchos años en poder sacar adelante una película, cuando te apedrean constantemente para obligarte a cancelar el rodaje, cuando los dedos largos llegan a bloquear la financiación de la obra y uno no puede más que recurrir a la improvisación para parchear los problemas sobrevenidos. Supongo que los fariseos pueden sentirse satisfechos, pues lograron amputarle a The Last Temptation of Christ la condición de masterpiece. Que no la fuerza expresiva de su discurso y su indudable interés filosófico.
T.o.: Radio Days.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen.
Intérpretes: Martin Rosenblatt, Helen Miller, Julie Kavner, David Warrilow, Mia Farrow, Dianne West, Danny Aiello.
Música: Dick Hyman.
Fotografía: Carlo Di Palma
EEUU. 1987. 84 minutos.
Aunque se suele decir que el grueso de las obras allenianas reflejan, sea en clave cómica o dramática, las pulsiones sentimentales del autor neoyorquino, debería anotarse que la única autobiografía confesa del director de Manhattan es la película que nos ocupa, que recoge vivencias de su infancia en el microcosmos del Brooklyn, en el que moraban familias judías de clase humilde, entre ellas la Konigsberg. La alusión no es explícita, pero sí muchas referencias, allende la ubicación espacial y temporal –los tiempos de la Segunda Guerra Mundial-, de los antecedentes familiares.
En cierto modo podría decirse que Allen alarga con esta Radio Days un fragmento concreto de su primigenia Annie Hall, el que concernía a la narración en flash-back de la infancia de Alvy Singer, el alter ego del actor/director que protagonizaba aquella película. Como en aquellos segmentos narrativos de Annie Hall, el tono que caracteriza a Radio Days tiene mucho de mordacidad en el retrato del estereotipo familiar y cultural; a diferencia de aquel precedente, y dando sentido al título de la película, aquí existe un poso nostálgico que empapa el sentido de la narración (emparentando el filme con otras obras también rubricadas en aquella década, y basadas en la afable evocación: The Purple Rose of the Cairo y Broadway Danny Rose), a menudo velado bajo las fórmulas hilarantes y en otras ocasiones bien visible en esmeradas construcciones visuales panorámicas, que tratan de escenificar ese hálito fascinante con el que Allen pretende naturalizar la obra.
Se suele considerar a menudo una obra menor de Allen, y ello probablemente por su voluntad eminentemente liviana, y porque desde su planteamiento no se busca otra cosa que la concatenación lisa de diversas set-pièces que van constituyendo ese anecdotario evocado. Sin embargo, esa aparente renuncia a la historia convencional, a los mecanismos de yuxtaposición entre pasajes narrativos, no significa que los personajes no se perfilen con la proverbial habilidad que le conocemos al realizador de Deconstructing Harry, que sabe trazar una experta línea reflexiva bajo las formas ingeniosas y a menudo satíricas con las que describe a los diversos personajes en liza. En ese sentido funciona a la perfección el constante juego de integración en idéntica narración de dos tipologías de personajes tan diversos, casi opuestos, como son la familia de raigambre humilde y las sofisticadas gentes de la radio, reflejo de dos realidades sociales bien distintas.
El axiomático homenaje que la película va perfilando sobre la radio –o más bien sobre los tiempos en los que la gente se acercaba al mundo por esa vía- puede desdoblarse en dos motivos: el primero, la añoranza por aquella costumbre que fomentaba la imaginación y cierto idealismo (a menudo sirviéndose del personaje del pequeño alter ego de Allen –también narrador en off-, que está absolutamente fascinado por y obsesionado con sus héroes radiofónicos, y que en el último tercio del filme se ve obligado a cambiar de referentes cuando el conflicto bélico global obliga a la radiofórmula a tomar partido ideológico –proverbial y brillante resulta la secuencia en la que el niño se queda solo en la playa espiando el horizonte marino en busca de un submarino enemigo, submarino que al final está convencido de que ha avistado-); el otro motivo tiene que ver con las formas artísticas, y se construye mediante una extensa antología de piezas musicales legendarias (que van de Glenn Miller a Kurt Weill, pasando por Cole Porter, Artie Shaw, Bing Crosby, Xavier Cugat o Benny Goodman), por lo demás utilizadas con inteligencia para puntear el sinfín de situaciones argumentales que van puntuando.
Decir por último a título anecdotario que Diane Keaton aparece en los últimos compases de la cinta interpretando una canción en una fiesta de Año Nuevo (regresamos a Annie Hall, donde aquella vis cantante de la actriz también se explotaba en una secuencia en la que cantaba It had to be you). Para los que crecimos viendo las películas del realizador neoyorquino y las catalogábamos por la protagonista femenina, ésta es la única obra de Allen en la que la Keaton comparte cartel –que no secuencia alguna- con Mia Farrow.
T.o.: The Elephant Man.
Director: David Lynch.
Guión: David Lynch, Christopher De Vore y Eric Bergren, basado en las crónicas de Sir Frederick Treves y de Ashley Montagu.
Intérpretes: Anthony Hopkins, John Hurt, John Gielgud, Anne Bancroft, Wendy Hiller, Freddie Jones, Michel Elphyck.
Música: John Morris.
Fotografía: Freddie Francis
EEUU-GB. 1980. 118 minutos.
Ahora que ningún cinéfilo se atreve a toserle a David Lynch y que su exuberante personalidad está ya del todo encauzada en términos discursivos y visuales tan genuinos y despampanantes como los que atesoran obras como Twin Peaks, Lost Highway o la reciente Inland Empire, es interesante acercarse a la primera película que Lynch realizó bajo la tutela de un estudio, en 1980.
A Lynch, que fue escogido para el proyecto merced de la buena acogida que tuvo Eraserhead, su opera prima –realizada sin apenas medios, y hoy considerada cult-movie-, se le encomendó la preparación del libreto (en colaboración con Christopher De Vore y Eric Bergren), que está basado en las crónicas hechos reales acaecidos en el Londres de finales del siglo XIX, la historia de John Merrick, personaje cuya enfermedad de neurofibromatosis le confirió un físico totalmente deformado. Rehuyendo la senda del acomodaticio biopic (o de la historia romántica que pocos años antes se estrenó en los escenarios del West End y Broadway sobre el personaje), Lynch concentró esfuerzos en trazar una obra sobre el dolor inherente a la diferencia y sobre el efecto morboso que sobre el ser humano ejerce lo monstruoso, de lo que deriva una tesis, tan inquietante como conmovedora, sobre la agravada necesidad de ser amado y respetado por tus iguales cuando esa igualdad se quiebra por la apariencia.
Aun partiendo de premisas de convencionalidad dramática, la personalidad que el cineasta imprime a la película se distingue en su propia planificación escrita, se va fraguando en su concepción estilística y se apuntilla mediante diversas secuencias aisladas, que apuntan un tono caracterizado por la transgresión. La historia que se narra en The Elephant Man se sirve inicialmente desde el punto de vista de un eminente médico londinense, Frederick Treves (inmenso Anthony Hopkins), siguiendo cuyas indagaciones –que se van tornando obsesivas- entraremos en contacto con el deformado John Merrick (no por irreconocible menos brillante John Hurt). También conoceremos al director del hospital en el que Treves acoge al paciente, a la esposa del médico, a una reputada actriz de teatro que muestra particular interés por conocer a Merrick, al feriante que durante largo tiempo le ha tenido sometido para lucrarse con el morbo que despierta en la gente, y a un vigilante del hospital que retoma la exhibición de aquel feriante por idénticos intereses espurios. Se trata de un complejo mosaico humano que, por un lado, encarna a la perfección la tipología del cuadro de época tan genial que la obra compone, y por otra parte, perfiles caracterizados por el continuo énfasis a lo ambiguo de su conducta: Lynch rehuye en todo momento, en la descripción de los actos y sobretodo en su plasmación visual, el estereotipo; bien al contrario, en no pocas situaciones plantea una cierta alienación de cada personaje y alineación en la motivación última de todos ellos, que no es otra que el efecto de perturbación y morbo que les provoca la presencia de ese ser deforme, tanto como los réditos a diversos niveles que su relación con Merrick puede proporcionarles (en la primera secuencia en que Treves ve a Merrick la cámara resuelve el encuentro acercándose al primer plano del doctor, de cuyos ojos vemos caer lágrimas de fascinación; más adelante Treves se pregunta –y ello es extensible a los personajes en principio “positivos”, tanto el director del hospital como la actriz de teatro- por el sentido último de su supuesta filantropía, toda vez que el prestigio que ha atesorado con su actuación no deja de ser una forma de rédito en cierto modo equiparable con la conducta infame del feriante y del vigilante, personajes cuya condición social, a diferencia de la suya, es barriobajera). Lynch abunda sutil pero constantemente en esa línea, que tiene mucho de severo análisis psicológico, y que se contrapone con el inmenso dolor que, allende lo físico, atañe a Merrick, dolor que se presenta con un rigor a menudo informativo, en otras ocasiones lírico, pero nunca aspaventando la fácil solución sensiblera (solución que de concurrir hubiera dado al traste con ese imponente discurso que la película va desentrañando). En esa oposición entre observante y observado, Lynch atrapa al propio espectador, y así consigue interrogarle: véase el modo en el que, a tales propósitos, se muestra paulatinamente el físico deforme de John Merrick, primero entre sombras, después su perfil, luego parte de su rostro…, o la secuencia en la que Treves muestra “su descubrimiento” a la comunidad médica, secuencia que se abre y cierra del mismo modo, mostrando de frente el haz de luz que apunta a Merrick, la luz reveladora, pero también acusadora de los bajos instintos de los, aquí eminentes, hombres que miran.
El cierre de la película supone un maravilloso colofón temático y cinematográfico a toda la coda narrativa y visual: Merrick llega a ser presentado en el teatro como una personalidad respetable en el círculo londinense, y hasta es ovacionado; pero, del mismo modo que la recreación en miniatura que él ha confeccionado de la catedral no pasa de ser una apariencia –hermosa, pero quebrantable-, Merrick asume tranquilamente sus carencias (¿humanas?), y decide poner fin a su existencia del modo más revelador: se tumba en la cama como cualquier persona, aún a sabiendas de que esa posición no le permite respirar…
La recreación de época, impresionante, viene afinada por la tarea lumínica de Freddie Francis, una magistral experimentación con el claroscuro que, amén de su indudable belleza plástica, resulta muy cara a los propósitos del autor, quien se sirve de esa constante opacidad para conformar el completo tono, ora expositivo ora dramático ora fantástico de la obra, aprovechando a fondo sus posibilidades formales en esos diversos momentos de transgresión a los que me he referido antes, en los que la cámara nos obliga a trascender de los hechos y nos arrastra por los más torvos senderos de la lírica. Lynch roza lo sublime en esos instantes de explosión dramática intuitiva –la abertura y cierre de la película, las secuencias oníricas-, lo mágico en aquella secuencia nocturna en la que los diversos freaks de la feria ayudan a Merrick a huir (bellísimo homenaje, por lo demás nada velado, a La Parada de los monstruos, la obra maestra de Tod Browning), lo trágico en las secuencias en las que el estigma de Merrick revela su imposible catarsis, como su llegada a la estación de Londres o aquélla en la que el guardián del hospital le exhibe ante una audiencia de gentes de mal vivir, volteándole, obligándole a beber y a besar a una prostituta, y culminándose la tortura en el instante en que le obligan a mirarse en el espejo… Todas esas secuencias suponen auténticos tour de force visuales, imbuidos del genio y la inspiración más genuinamente lynchiana. El realizador tenía una visión, la misma que ahora, y nos invitaba, en 1980 igual que en 2007, a mirar el abismo de frente… y sucumbir.
T.o.: Escape from New York.
Director: John Carpenter.
Guión: John Carpenter y Nick Castle.
Intérpretes: Kurt Russell, Lee Van Cleef, Donald Plaesence, Harry Dean Stanton, Isaac Hayes, Ernest Borgnine.
Música: John Carpenter.
Fotografía: Dean Cundey
EEUU. 1981. 100 minutos.
John Carpenter y George A. Romero se han ganado a pulso y reparten el statu quo de indies salvajes que desde mediados de la década de los setenta (y hasta hace bien poquito) lograron desafiar y a menudo vencer al sistema desde los márgenes de la industria, y mediante fórmulas que exprimen a fondo los resortes genéricos (críticos como Daniel G. Rojo –crítica del filme en la web “Miradas de Cine”, nº 35, febrero de 2005- dicen en relación a Carpenter que su supervivencia se debe precisamente a esa filiación a las normas del cine fantástico, sea ciencia-ficción o terror: “(es) únicamente tolerado porque envuelve sus mensajes con el papel de la ciencia ficción o el terror, eficaz arma para despistar a los obtusos”). En cualquier caso, lo que más me apasiona de realizadores como Carpenter, y de filmes como éste, es su esforzada plasmación en los términos más parecidos a la serie B imaginables en el momento de su realización, esto es la herencia de sus constantes narrativas y visuales, la imaginación y la concisión al poder.
Vean sino el despampanante inicio de Escape from New York: mediante diversos rótulos y gráficas plasmaciones que hoy nos parecen de cartón piedra, el espectador se sitúa en el contexto preciso: en 1988 el crimen en Estados Unidos ha aumentado un 400%; la completa isla de Manhattan se ha convertido en una prisión de máxima seguridad; todos sus accesos han sido minados; dentro no hay guardias, sólo los presos y las sociedades que ellos mismos han establecido; un ejercito fuertemente armado vigila aquel perímetro; quien entra no vuelve a salir. Y de ahí, otro rótulo, que con el previo bagaje desolado pasa a convertirse en amenazante: “1997: Now (ahora)”. Al respecto no es baladí comentar que el libreto del filme, aunque finalmente vio la luz en 1980, fue escrito por Carpenter en 1974, en plena depresión económica en el país de las barras y estrellas, una crisis a diversos niveles que había abonado un alto índice de desempleo y un feroz aumento de la criminalidad en las zonas urbanas. Carpenter lo lleva al paroxismo, y ya desde su planteamiento –ése que aparece en el prólogo- no obvia una mirada cínica a la sociedad que retrata, en clave fantástica, pero sin eludir los términos discursivos. Se está hablando de fascismo, se está hablando de la coerción definitiva de las libertades individuales. La lectura es aquí más sutil en su carga ideológica que en filmes de Romero como Land of the Dead, pero bien inteligible para quien la quiera leer.
Cuando se despliegue la narración, descubriremos un paisaje humano tan yermo como el páramo en que se ha convertido la que debiera ser la capital del mundo, empezando por el máximo burócrata, el mismísimo presidente de los Estados Unidos, encarnado por Donald Plaesence, personaje apasionante en su concepto, tipo que debe ser rescatado, pero que en ningún momento demuestra que lo merezca, pues el filme no omite detalles de su antipatía, su cobardía y el despotismo que logrará liberar en el último compás de la película (en ese retrato gamberro, Carpenter se divierte haciéndole sufrir, amputándole un dedo, siendo la diana de un macabro juego al blanco o apareciendo vilipendiado de diversas formas, por ejemplo cubierto con una peluca femenina rubia); resulta anecdótica la lectura actual de un pasaje de la película, el modo en que el Presidente es secuestrado: el Air Force One es dirigido y estrellado contra un edificio del sur de Manhattan (sic).
Junto al Presidente, y como su involuntario salvador, conoceremos a uno de los genuinos héroes carpenterianos, el lacónico Snake Pilsken (Kurt Russell), un hombre habilidoso y valiente, pero carente de otra moralidad que la más extrema necesidad de supervivencia, un hombre duro pero vulnerable (es herido a media película), y cuyo carisma se va erigiendo en sinfín de habilidosos perfiles patrocinados por el atento guión (véase cómo la sombra de su leyenda se va alargando cuando cada personaje de la gran cárcel neoyorquina le reconoce y le dice “pensaba que habías muerto”).
Como sucedería en su ulterior y también genial Vampires, como sucedía en otra obra coetánea con la que merece parangonarse (The Road Warrior, de George Miller, aquí estrenada como Mad Max 2), la película va descifrando su tono y propósitos en clave de western apocalíptico, una suerte de lucha en la frontera en la que el rudo asfalto sustituye las inhóspitas llanuras y una horda de delincuentes enloquecidos asumen los rasgos de los más mortíferos indios (en esa tarea de reciclaje, Carpenter incorpora a Isaac Hayes, estrella del blaxploitation cual némesis de Snake, y dos referentes del género por excelencia, el mismísimo Lee Van Cleef como rígido sargento de policía-sheriff, y Ernst Borgnine como chofer-escudero; en ambas elecciones de castings pueden verse indisimulados guiños al western crepuscular, en la estela, respectivamente, de Sergio Leone y Sam Peckinpah). Mixturando la aventura de ribetes bélicos (en esa clave western) con ácidos apuntes que a menudo hasta encaran la senda de lo hilarante, Carpenter se mueve con endiablada habilidad por sus fueros, dota a las imágenes de un prodigioso ritmo, envuelve al espectador en un sinfín de peripecias que se plantean desde el extremo opuesto del alarde formal o el juego del artificio, sin aspavientos argumentales que le resultarían lastre al vertiginoso devenir de los acontecimientos.
Amén de otras consideraciones que ya hemos anotado, Escape from New York demuestra algo que hoy parece olvidado: que incluso en el cine fantástico cabe hacer una película con cuatro duros y conseguir los mejores resultados cinematográficos. Carpenter dio fe de ello en no pocas películas, y eso que la infografía aún estaba por inventar.
T.o.: The Outsiders.
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Kathleen Rowen, basado en la novela de S. E. Hinton.
Intérpretes: Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane, Tom Cruise.
Música: Carmine Coppola.
Fotografía: Stephen H. Burum
EEUU. 1983. 88 minutos.
Aunque el díptico que en la filmografía de Coppola conforman las dos adaptaciones, ambas fechadas de 1983, de novelas de S. E. Hinton (la que nos ocupa y Rumble Fish) tiene la consideración de películas alimenticias (derivadas de la gran hecatombe económica de la productora Zoetrope tras el fiasco de la precedente One from the heart), debe decirse que el realizador de The Godfather planteó no pocas enseñas estimulantes en lo creativo que convierten en interesantes propuestas cinematográficas a ambas piezas (no sólo la lírica Rumble Fish, por cuya naturaleza más transgresora y aspavientos formales se le suele colgar un marchamo de calidad superior al de la presente). En relación con esa condición alimenticia, decir por otra parte que el realizador dio evidentes muestras de su capacidad para moverse en los ceñidos márgenes de un presupuesto bajo, quizá retomando las viejas enseñanzas de la Corman factory en la que se formó (y que en sus mesiánicas producciones Apocalypse Now y la citada One from the heart obvió por completo).
No es injusto pero sí limitado el recuerdo de esta The Outsiders únicamente por contener el claro embrión (con Saint Elmo’s fire) de la generación del brat-pack, los jóvenes actores que causaron estrágos en el cine y la televisión en aquella década (y algunos en las posteriores): realmente, ahí es nada encontrarse en la pantalla –y en muchas ocasiones compartiendo plano- a nada menos que Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane y Tom Cruise. Pero si me permiten la alabanza al maestro, diré que la repercusión de esos intérpretes no obedece sólo a condiciones de éxito o repercusión económica de la cinta, sino también al esmero estético con el que la cámara les retrata, los diversos y logrados planos que capturan con gran belleza la inocencia áspera de esos greasers (con excepción de la chica, todos ellos forman parte de la banda “de los pobres”): el filme quiere dar toda la voz a los adolescentes, y la cámara les persigue con esa mirada embelesada, atenta a la prolijidad de primeros planos, a veces recurriendo a encadenados de montaje que funden los rostros con el sentimiento que se abona en el paisaje (siempre ese leit-motiv crepuscular, arrancado en lo textual de la poesía de Robert Frost y la parábola de la belleza etérea del oro, ello a menudo punteado por la canción de Carmine Coppola que interpreta Stevie Wonder, que abunda en ese sentido tonal y hasta lo hace patente en el texto –su título es “Stay Gold”-).
De hecho, es apasionante analizar las dos obras sobre adolescentes dirigidas por Coppola en tan poco tiempo para buscar el sentido complementario de las mismas en su concepción argumental tanto como su plasmación en imágenes. Por ejemplo, donde Rumble Fish acoge la poesía a veces desgarrada en imágenes en blanco y negro, The Outsiders opta por una llamativa utilización de colores a menudo apastelados, que remiten al contenido más melodramático. El mismísimo Douglas Sirk, y ciertos ribetes expresionistas, planean en esa mirada que el realizador imprime al filme y el discurso que lo sustenta. Desconozco la obra de Susie Hinton que el filme adapta, pero lo que es evidente es que The Outsiders está planteada, desde el primero al último segundo de metraje, como una parábola de la belleza ideal que radica en la juventud, y sólo con leves apuntes a los estigmas sociales (por mucho que éstos sean decisorios en el apartado argumental); el devenir dramático del filme es tan obvio -devaneos amorosos en un drive-inn, peleas de bandas, un asesinato en legítima defensa, el salvamento de unos niños de una iglesia en llamas (¡!)…- que, lejos de percibir una parquedad argumental, da la neta (y creo que deliberada) sensación de que la historia de The Outsiders está manufacturada no sólo para adolescentes, sino por adolescentes, esto es se trata de abonar el terreno del discurso en la propia esencia narrativa, en ese círculo cerrado e impregnado de sentimientos al límite que el escrito de Pony Boy (“Cuando salí a la cegadora luz del sol…”) convierte toda la película. Coppola describe con perfil ágil a los personajes –sírvase de muestra el soberbio inicio del filme, en el que con apenas cuatro planos y dos minutos se nos muestra a qué se dedican Pony Boy, Johnny y Dallas: a vagabundear por “su territorio” desde la salida hasta la puesta del sol- y rápidamente introduce ese continuo énfasis dramático, casi subjetivista, que irá engarzando los acontecimientos, y que en imágenes concitará con inmensa habilidad esos primeros planos de los jóvenes, ese colorido, esas sombras recortadas en el paisaje, y esa iconografía detallada de vestuarios y cigarrillos y pistolas y armas y navajas y cicatrices y, también, un libro de bolsillo o una carta de un amigo muerto o un cuaderno en el que escribir.
T.o.: Starman.
Director: John Carpenter.
Guión: Bruce A. Evans y Rynold Gideon.
Intérpretes: Jeff Bridges, Karen Allen, Charles Martin Smith, Richar Jaecke, Robert Phalen, Tony Edwards.
Música: Jack Nitzsche.
Fotografía: Donald M. Morgan.
EEUU. 1984. 110 minutos.
Aunque la idiosincrasia de Carpenter es pariente cercana (no sólo en las preferencias digamos genéricas) a la de George A. Romero, y su talante de outsider de Hollywood ha sido una constante en su prolífica carrera, con esta Starman realizó probablemente –quizá con permiso de su siguiente obra, una de sus peores, Big trouble in little China- su obra más industrial, auspiciado por el éxito (y prestigio en los círculos del fantástico) de obras previas como The Fog, Escape from NY, The thing y hasta Christine, y habilitado para moverse con cierta capacidad decisoria dentro de las abruptas márgenes del cine mainstream de aquellos ochenta. Con esta Starman hizo buena una máxima que, al olvidarla tan a menudo, el cine actual pierde mucho de su esencia clásica, el equilibrio entre el talento y la potencialidad comercial: esa máxima, que Carpenter aplicó en el grueso de su filmografía y bajo cualquier batuta, es tan simple como que se hacen buenas películas si el punto de partida es bueno.
Con la personalidad y el talante irreductible del realizador de Asalto a la Comisaría del Distrito 13, La noche de Halloween, o Vampiros, y un guión presto a la emoción, se presentó en sociedad este clásico de ciencia-ficción, pariente lejano de ET, que lo fue en los ochenta, Starman, que tenía calculado un reparto encabezado por un actor en liza, Jeff Bridges, y una actriz avezada al rol de partenaire en ficciones de acción (En busca del Arca Perdida, La Gran Ruta hacia China), Karen Allen –ambos rubrican un trabajo solvente-, y que apoyaba los efectos especiales y el maquillaje en los más vanguardistas representantes de la industria en aquel momento: Stan Winston y Rick Baker. Lo demás podía quedar en manos de quien ya tenía demostrada su capacidad para contar historias. Y el resultado está a la vista: siendo la obra más edulcorada de su realizador, su guión lineal no deja de reposar sobre un auténtico maremagno metafórico y más revolucionario de lo que aparenta (ya desde esa clara dualidad entre buenos y poderes públicos). Las secuencias se desarrollan con la precisa concisión, y la cámara no necesita recrearse en rimbombancias de los FX o trucos de montaje, porque la historia no lo necesita, porque el espectáculo y la emoción no se sirven embotellados. No se pierde un solo minuto de metraje en cosas vanas. Y eso es lo que se debe pedir a una película, de aventuras, por ejemplo, entonces, y ahora, siempre.
T.o.: The Pale Rider.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Michael Butler y Dennis Shryack.
Intérpretes: Clint Eastwood, Michael Moriarty, Carrie Snodgress, Chris Penn, Sydney Penny, Billy Drago, Richard Kiel.
Música: Lennie Niehaus.
Fotografía: Bruce Surtees.
EEUU. 1985. 107 minutos.
Una de las razones por las que Clint Eastwood será recordado como uno de los realizadores más estimulantes de los últimos años pasa inexcusablemente por su aportación al género clásico por excelencia, el western, en un periodo en que había caído en plena decadencia desde todos los puntos de vista. Y son dos pilares de la filmografía de Eastwood los que a ello contribuyen de forma más ostensible: la masterpiece Unforgiven, y esta The Pale Rider, que aquí nos ocupa.
Y de la que debe decirse de entrada que, argumentalmente, se trata de un western de resortes fantásticos (y hasta fantasmagóricos), desde ese punto de vista con concomitancias con una de las primeras películas del realizador, Infierno de Cobardes. En ambos casos, un jinete misterioso y solitario, vuelve de la muerte para impartir justicia, o de un cierto modo vengarse de los agravios del pasado; también en ambos casos, protegiendo a una comunidad en peligro de decadencia, o directamente de extinción.
Sin embargo, desde el punto de vista narrativo y visual se trata de obras muy distintas. Frente al nihilismo casi salvaje de la anterior, The Pale Rider es una película más alentadora, con un retrato fotográfico cuya belleza natural se sitúa en las antípodas de aquel desierto árido y aquel pueblo pintado de rojo. Con un reparto coral en el que son muchos los personajes que intervienen positiva o negativamente en el devenir de la historia, e incluso con un papel protagonista mucho más modoso que su precedente, ambos interpretados por el propio Eastwood.
El filme traza su línea recta narrativa, sin redundancias, aunque sí ciertas licencias líricas, las que merece el corte semi-místico de la función. Perfectamente marcados los tiempos del guión, la película se beneficia de una cuidada puesta en escena y un prodigioso ritmo, que nos llevará a un desenlace seco y muy brillante, que cierra la historia de modo circular. Sin llegar a las cotas de Unforgiven, el filme que nos ocupa es un dignísimo exponente del género, y una de las primeras muestras evidentes de lo que hoy ya es incuestionable: la ralea del talante y talento del director de Bird.
T.o.: The King of the Comedy.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Paul D. Zimmerman.
Intérpretes: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard, Shelley Hack, Lou Brown.
Fotografía: Fred Schuler.
EEUU. 1983. 109 minutos.
En uno de los momentos formalmente mmejor logrados de esta película, Rupert Pupkin se grava en una cinta magnetofónica que debe entregar en la productora de Jerry Langford, y, tras las inevitables interrupciones de su madre, que no entiende a qué viene tanto jaleo (y que, fíjate, nunca aparece en pantalla), el indómito aspirante a cómico (o debería decirse mejor, a estrella televisiva) recita su monólogo cómico, que resulta inaudible al fundirse con el efecto grabado de risas de teleespectadores que el artista inserta en su montaje sonoro. La cámara, en medio del estruendoso ruido de risas prefabricadas, encuadra, en un lento travelling hacia atrás, al laborioso Pupkin, que nos da la espalda para concentrarse en un enorme póster que preside la pared del salón y en el que únicamente aparece un público multitudinario en expresión jocosa. Al final del plano, Pupkin está en el centro de la imagen, pero unas geométricas paredes azules nos alejan de él y dejan, a pesar del eco histérico, una sensación de silencio, y una imagen de vacuidad terrible.
Esta corta secuencia, amén de ser un ejemplo de la portentosa puesta en escena del maestro Scorsese, resume perfectamente lo que se narra esta comedia trágica llamada The King of Comedy: el patético intento de un fan desquiciado de trascender en su vida emulando a su ídolo, un famoso cómico televisivo (interpretado con enorme sobriedad por Jerry Lewis, que se interpreta a sí mismo en el que sin duda es el papel más amargo de su carrera, dejando patente su innegable talento allende los histriónicos roles que lo hicieron famoso). Rupert Pupkin representa los instintos más bajos que despierta la televisión, y que son la negación de la propia vida en pos de las bambalinas de una fama que se necesita como el oxígeno (en el primer tercio de la función eso ya se plasma con un desvergonzado desgarro en escenas tan tremendas como la comida imaginada de Pupkin con Langford, o sobretodo el diálogo mantenido por el primero con sendos cartones de Liza Minnelli y el propio Langford).
Siempre atenta a la mirada fanfarrona y a los movimientos compulsivos de su protagonista, The King of Comedy rehúsa encauzar su discurso en una visión, digamos, social de la fama televisiva y del componente drogoadictivo que sin duda reviste, para convertirse en un fiero retrato psicológico del patetismo y la frustración. Pupkin es un personaje patético, mentiroso compulsivo a resultas de su monomanía, y que –sea real o ficticio el epílogo del filme- lleva a cabo con toda normalidad un acto tan salvaje como el rapto de su ídolo televisivo conciente de que esa puede ser una vía útil al fin pretendido de...ser famoso. Entiendo, asimismo, que la construcción de ese personaje se refuerza de forma decisiva en pantalla merced de la superlativa composición de Robert De Niro, que nos regala una de las mejores interpretaciones de su carrera.
Como sucede en el contenido de The King of Comedy, su continente, que somos los espectadores, los que estamos fuera, no podemos evitar el terrible sentimiento de desasosiego que, a pesar de las carcajadas que nos roba la película, finalmente nos deja. Y no podemos evitarlo porque entendemos que ésta es la sociedad en la que estamos condenados a vivir, y hay que esforzarse cada vez más para no dejarse vencer por los rayos somníferos e idiotizantes que emanan del televisor, y acostumbrarnos a que sin duda hay un montón de Ruperts Pupkins esperando su oportunidad a la estela de los protagonistas del Crónicas Marcianas o demás corazón amarillo de ése que seduce y aletarga mentes y conciencias desde la pequeña pantalla.
T.o.: Full Metal Jacket.
Director: Stanley Kubrick.
Guión: Michael Herr, Stanley Kubrick y Gustav Harford, basado en una novela de éste último.
Intérpretes: Matthew Modine, R. Lee Ermey, Vincent d’Onofrio, Adam Baldwin, Dorian Harewood, Ed O’Ross.
Música: Vivian Kubrick.
Fotografía: Stanley Kubrick, Douglas Milsome.
EEUU. 1987. 112 minutos.
En una secuencia aislada de esta aportación al cine bélico del maestro Kubrick, dos soldados nos aclaran el significado del título: una bala, la chaqueta metálica que recubre la pólvora que tiene como objeto la destrucción del enemigo. Kubrick no se anda con chinitas: abre su película con esa secuencia de los cortes de pelo, que adelanta metafóricamente lo que se narrará en la siguiente hora de metraje: la paulatina desposesión del alma por parte del soldado, su entrega al cuerpo de marines, cuya insignia es el famoso “semper fidelis” que anteriormente habíamos escuchado en el brillante tríptico sobre Vietnam de Oliver Stone. La descripción seca y episódica se apodera por completo del relato, y se sirve finalizar con una truculenta secuencia donde anida una trágica tesis. La segunda parte de la película sigue los avatares del soldado Bufón (Matthew Modine), personaje singular entre los suyos pero paradójicamente que sirve a la cámara únicamente como herramienta para mostrar la débil justificación humana de cualquier conflicto bélico, y la imposibilidad del heroísmo que convierte al hombre que lucha en auténtica carne de cañón.
Kubrick contextualiza Vietnam muy especialmente en los diálogos de contenido racial entre los soldados –que recuerdan poderosamente a Platoon, película de la que Kubrick es fan confeso- y en esa banda sonora construida con canciones de la época, hitos musicales de la guerra, y la última de las cuales, para nada casual elección, será la nihilista Paint it Black de los Stones. Sin embargo, su discurso resulta a la postre más filosófico que histórico, y las enseñanzas que se extraen son extrapolables a cualquier ámbito del humanismo.
Es cierto que acaso Full Metal Jacket no nos muestre nada nuevo. Pero el ojo matemático del director de Eyes wide shut nos regala una puesta en escena con tanto poder de fascinación como acostumbra.
T.o.: Amadeus
Director: Milos Forman.
Guión: Peter Schaffer, basado en su propia obra.
Intérpretes: Tom Hulce, F. Murray Abraham, Elizabeth Berridge, Roy Dotrice, Simon Callow, Jeffrey Jones, Christine Ebersole.
Fotografía: Miroslav Ondricek
EEUU. 1984. 155 minutos.
El talento cinematográfico de Milos Forman ya estaba fuera de toda duda cuando en 1984 nos regaló esta espléndida biografía libre de uno de los mayores compositores de todos los tiempos, Wolfgang Amadeus Mozart.
Amadeus es una mayúscula película de época, un interesante acercamiento a la vida del genio, y, quizás sobretodo, un apabullante retrato en imágenes de los perniciosos efectos de la envidia.
Sin reparar en gastos de diseño de producción y vestuario, la métteur en scéne de Forman recoge con elegancia las opulencias de la Viena de la época, a la que se empeña en describir con detalle, pero también a personificar en toda su frialdad como testigo mudo de la progresiva decadencia (-asesinato) de Mozart. Viena es una de las codas que puntean la narración; la otra es, claro, la música del compositor, cuyo tratamiento-inserción resulta de lo más lúcido y emocionante del filme (especialmente en su tramo final, en la representación de La Flauta Mágica y en la representación en primera persona del Réquiem).
Todo para acompañar un relato, construido en forma de flash-back, que enfrenta a dos personajes antitéticos, Mozart y Salieri, el enfrentamiento entre el gozo y la sombra, el genio y el artesano, el temerario y el hipócrita, el pobre y el poderoso… Es fascinante, cargado de matices, de detalles escabrosos, de horror y de dolor ese retrato del duelo, a la sazón impropio y desigual, pues uno de los duelistas no es consciente de su existencia. A ello coadyuvan dos no menos portentosas interpretaciones de Tom Hulce y F. Murray Abraham, que arrastran su sino durante el largo metraje de esta sinfonía visual.
La grandeza de Amadeus se retiene en la retina, y su poder de fascinación no parece, más de veinte años después, condenado a envejecer. Una película espléndida.
T.o.: After Hours.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Joseph Minion.
Intérpretes: Griffin Dunne, Teri Garr, Rossana Arquette, Verna Bloom, John Heard, Cheech Marin, Catherine O’Hara.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Michael Ballhaus
EEUU. 1985. 103 minutos.
Scorsese narra las tribulaciones de un prototípico ciudadano medio, de vida y trabajo de lo más monótono, sin ningún signo de identidad especial (una avanzadilla, quizás más burocratizado, de los young urban professionals que coparán Wall Street en aquella década salvaje de los ochenta), que vivirá, como pez fuera del agua, una noche de pesadilla en el barrio neoyorkino del Soho.
Curiosa premisa argumental, que guionista y realizador hacen circular a caballo entre lo lúdico y lo desatadamente sórdido, enfrentando, cual falso culpable hitchcockiano, a su sufrido protagonista por las veleidades de la noche y sus monstruos en el barrio bohemio por excelencia de NY, en un espiral de acontecimientos que –aunque paradójicamente (o no) acaben dotando la película de una coda circular- rizarán el rizo de lo kafkiano, por su absurdidad, y a la vez nietzschesiano, por la revelación por parte del atribulado protagonista del abismo que late bajo la epidérmica capa gris que lo cobija.
Reflexionando sobre los elementos que configuran esta inclasificable comedia de horror, no es extraño descubrir la atracción que debió despertar en su realizador, así como las patentes señas de identidad dibujadas por el autor de Bringin’ out the dead: siguiendo un crono limitado –una única noche-, viajamos a una ciudad que puede ser cualquiera y que a la vez es diferente de la imagen que de ella tenemos; conocemos una inagotable cantera –especialmente femenina- de almas perdidas en sueños profanos, cuya propia coyuntura ya es un peligro, de urbanitas situados en las antípodas de lo que a priori conceptualizaríamos como tal. En ese temible cóctel de seres y acontecimientos inverosímiles, magníficamente tamizados por un habilidosísimo guión, la cámara persigue la velocidad, dibuja a la perfección la tensión del protagonista –con esos primeros planos de su rostro, sus manos, sus actos-, y arranca un prodigioso pulso rítmico que contagia al espectador, y no lo suelta hasta ese desenlace a la vez absurdo y tan lúcido…
Alma de cine indie en su concepto y desarrollo formal, After hours es una prodigiosa película de Scorsese, cuyo único pero debe hallarse en el título traducido al castellano.
T.o.: Back to the Future, Back to the Future Part II, Back to the Future Part III.
Director: Robert Zemeckis.
Guión: Robert Zemeckis y Bob Gale.
Intérpretes: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Lea Thompson, Crispin Glover, Thomas F. Wilson, Claudia Wells/Elizabeth Shue.
Música: Alan Silvestri.
Fotografía: Dean Cundey
EEUU. 1985. 111 minutos.
EEUU. 1989. 114 minutos.
EEUU. 1990. 109 minutos.
La generación que creció en las décadas de los ochenta y los noventa tenemos asumida una deuda sentimental con el entertainment y la emoción generada por las películas de Steven Spielberg, y eso es una constatación tan palpable como las imágenes de Tiburón, ET o Indiana Jones, por citar las más carismáticas, y totalmente imperturbable a los intentos –que los hubo y todavía perduran- de la crítica más bastarda de denostar el talento del genio. Pero la franquicia de espectáculo del Rey Midas no se limitó a sus películas, sino que Spielberg se reveló como un productor garante de unos estándares de comercialidad no reñida con cierta calidad, ya mucho antes del advenimiento de la Dreamworks.
Seguramente en la punta de lanza de la vertiente producer del énfant térrible eterno de Hollywood se halla la trilogía que aquí nos ocupa, creada por Bob Gale y Robert Zemeckis, y puesta en imágenes por éste último.
Back to the future, trilogía, es, en palabras de Paul Auster, un espectáculo a la vez absurdo y divertidísimo. No le falta razón: la trilogía en tres tiempos (es un decir) de Marty McFly y Doc Emmett Brown es un espectáculo de entertainment puro y duro, alérgico por principios a lecturas metafísicas, e incluso sazonado con ciertos paternalismos al uso tan propios del cine comercial de aquellos tiempos (ahora se han agravado), pero es a la vez un triple mortal argumental pensado y ejecutado (con éxito) para divertir, emocionar a la parroquia con una historia de saltos en el tiempo del todo inverosímil, pero saturada de acción, aventura, dosis cómicas y múltiples guiños auto referenciales que, si se me permite, escarban en el concepto comercial de secuela como nunca antes en el cine.
La primera Back to the Future, sin duda la mejor de las tres películas, parte de un guión magistral –no en vano se nombra, por méritos propios, en tantísimos manuales sobre guión cinematográfico- que no concede tregua al espectador en uno solo de sus planos, cual máquina perfectamente engrasada para cuadrar matemáticamente los acontecimientos. Elementos tan banales como una prueba fallida para actuar en un festival musical escolar, o una tablilla que reclama la reparación del viejo reloj de la torre de la plaza de Hill Valley, y que la novia del protagonista utiliza para escribirle un mensaje romántico, o los avatares con el monopatín del que se revelará héroe juvenil por excelencia de los ochenta, Marty Mc Fly… cualquier pequeña nimiedad visual o dialogada se utiliza en el filme para cuadrar su trama de viaje al pasado-con-una-sola-oportunidad-para-regresar-al-futuro. A ello se le suma una constante referencia argumental a la noción de la prisa, a la velocidad por ganar tiempo, por llegar justo a tiempo (el inicio genial del filme, con todos aquellos relojes en el taller de Doc, que adelantan exactamente veinticinco minutos, y que hacen descubrir a Marty que… llega tarde al colegio). Y para coronar el invento, un relato exento de nostalgias pero no de detalles jocosos sobre el talante de los adolescentes en la generación anterior a la del protagonista. Mecanismos narrativos que por sí solos ya le otorgan a la función su espléndido tempo, al que la puesta en escena, habilidosa, de Zemeckis sirve a la perfección, dejando en el diseño de producción del lugar en dos momentos de su historia, 1955 y 1985, el resto de cálculos matemáticos que la historia precisa para funcionar cual auténtica bomba de relojería. Back to the future es una película tan divertida como trepidante, tan entrañable que no envejece pese a la sencillez de sus efectos especiales, y que queda como una joya mayúscula del cine comercial de los ochenta.
Las dos secuelas, paradójicamente a su rodaje casi consecutivo, ostentan un talante muy diverso. En relación a la segunda parte, a Zemeckis no le falta razón cuando dice que es la película más extraña que ha hecho: Back to the future, part two casi es un manual filosófico sobre las secuelas, una rizadura de rizo de los conceptos esgrimidos en la película original, que esgrime cuatro tiempos distintos (uno de ellos un 1985 alternativo) y que, allende los efectos visuales para la puesta en escena de un futuro dibujado con un tono eminentemente lúdico, tiene como auténtico leit-motiv el equilibrismo argumental y visual de revisitar la culminación de la primera historia pero con una motivación añadida, de lo que resulta una repetición de secuencias enteras, desde otros planos y distancias focales –en el baile del Encantamiento bajo el mar- en un auténtico vendaval de situaciones al límite, todo ello bajo los designios visuales de un ritmo frenético que no tiene mucho que envidiar a la película original.
Gale y Zemeckis conocían a la perfección el secreto de su éxito, y en esta primera secuela ya sembraban la historia de pequeños detalles que fructiferan en la tercera película, y que terminarán por cuadrar en un inevitable pero entrañable happy end. Back to the future, part three nos lleva a 1885, al viejo oeste, pero –y creo que intencionadamente- no nos regala un western al uso, sino que utiliza sus tópicos genéricos más manidos para el beneficio de su historia, planteándose esta tercera parte (como dicen que debe hacerse los puristas de las secuelas) en una ficción cuyo devenir dramático vuelva a asemejarse, mucho más que la segunda parte, a la película original, aunque transmutando 1955 por 1985. Es cierto y no puede negarse que la trama en el viejo oeste pierde cierto fuelle respecto a la narración de sus predecesoras, pero me inclino a pensar que esta Part Three es una digna conclusión para la trilogía más endiabladamente rápida de la historia del cine.
Es cierto que no necesitamos la futilidad de la historia de Marty McFly, pero no lo es menos que la trilogía de los viajes en el tiempo en un DeLorean nos ha regalado una distracción a raudales, y muchas, muchas sonrisas. Que suene la música de Alan Silvestri.
T.o.: Born on the fourth of July.
Director: Oliver Stone.
Guión: Oliver Stone y Ron Kovic, basado en la obra del segundo.
Intérpretes: Tom Cruise, Raymond J. Barry, Caroline Kava, Frank Whaley, Jerry Levine, Willem Dafoe, Kyra Sedgwick.
Música: John Williams.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 1989. 159 minutos.
Tras aquella descarnada y brillante (anti-)epopeya bélica llamada Platoon, que marcó el exorcismo de los fantasmas de Vietnam de la mano más inspirada y autobiográfica de Oliver Stone, el realizador de JFK continuó con su trilogía sobre el conflicto del sudeste asiático con la fidedigna adaptación de la obra homónima (y también autobiográfica) de Ron Kovic, otro Vietnam Vet, que regresó a su país parapléjico, y que en los turbulentos años de aquel conflicto, con la óptica del dolor, la madurez intelectual, y las nuevas corrientes de pensamiento de su lugar natal, fue modificando de forma radical su postura ante la guerra, y se convirtió en un antibelicista y feroz crítico de la política exterior norteamericana (la historia de Ron Kovic inspiró asimismo otro canto a la paz, aún más descarnado que este filme, uno de los himnos roqueros por excelencia de Bruce Springsteen, Born in the USA).
Oliver Stone, secundado en las tareas de guión por el propio Kovic, y con la presencia comercial de una star del talante de Tom Cruise (quien, por cierto, rubrica una magnífica actuación), continúa vengándose del pasado de la forma más inteligente, con la revelación de las más íntimas pulsiones personales. En efecto, esta hermosa película que es Born on the fourth of july no cede en ningún momento de su extenso metraje de puerilizar con los nada livianos argumentos del que perdió la inocencia y sus piernas en una selva asiática por encargo de los Señores de la Guerra, y en nombre de una romántica idea, una bandera, por aquellos instrumentalizada. La película se divide en cuatro segmentos muy bien definidos: el primero, la adolescencia de Ronnie y atracción que en él ejercen los postulados militaristas y anticomunistas de la administración de Kennedy y Johnson; segundo, la oscura y desquiciante realidad de la guerra (en cuatro secuencias memorables, que parecen arrancadas del metraje de Platoon); tercera, el lento despertar a la realidad con el dolor propio y el de tantos compañeros en las pésimas condiciones de los hospitales de veteranos, carentes de la necesaria dotación infraestructural por parte de la Administración; cuarto, el más extenso, la definitiva ruptura de Kovic con ese falso patriotismo que le llevó a aceptar de pie juntillas unas doctrinas hechas a la medida del poder.
Con su avance progresivamente melodramático, las imágenes trasladan al espectador, entiendo que con mucha contundencia, el dolor y la frustración infinita de quien ha pagado tan alto precio por los intereses ajenos. Secuencias como el asesinato accidental de Wilson, la extrema unción de Kovic en el campamento militar tras sufrir la grave herida, el regreso a casa con ojos muy distintos esperándole, la patética pelea en un lugar perdido de México con otro veterano minusválido, o el parlamento improvisado en un meeting de Nixon, entre abucheos de los simpatizantes del político, quedan como momentos de intensidad y emoción desatada, y de caligrafía tan cristalina que no deja lugar a dudas. A la belleza de todas estas escenas –y muchas otras- coadyuva la magistral banda sonora de John Williams, una de las mejores de su brillante carrera.
Born on the fourth of July, con sus concesiones al sentimentalismo, pero también en su afán radiográfico del desamparo vital, se erige como un excelente biopic, y detalla con una nitidez inusual la diferencia, crasa, entre patriotismo y fascismo.
T.o.: Another Woman.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen.
Intérpretes: Gena Rowlands, Mia Farrow, Blythe Danner, Ian Holm, Gene Hackman, John Houseman, Martha Plimpton.
Fotografía: Sven Nykvist.
EEUU. 1988. 90 minutos.
Podría decirse que Another woman es la venganza terrible que Woody Allen sirvió a todos aquellos que detectaron en su obra precedente, September, ciertas deficiencias de ritmo y tensión, y ciertas carencias a la hora de acercarse a sus referentes europeos. Como aquélla, Another woman abandona de plano el género cómico, deja el protagonismo a una mujer, y no cuenta con el propio Woody en roles interpretativos.
Woody se queda detrás de la cámara, y rubrica una de sus películas más sobrias: un retrato acerado sobre la incomunicación en la sociedad moderna, a partir del punto de vista vital de una excelsa profesora de filosofía que a su madurez, y a partir de una circunstancia anecdótica –las escuchas al piso vecino de las sesiones de un psicólogo con sus pacientes- descubre que las apariencias de seguridad y equilibrio emocional que fomentaban su vida eran sólo aparentes, y que su sino vital está enfermo de una frialdad realmente perniciosa.
Con una inolvidable interpretación de Gena Rowlands como punta de lanza –y secundarios ilustres: Ian Holm y Gene Hackman, John Houseman, entre otros-, el director neoyorkino despacha sus inquietudes con la inteligencia y refinamiento de las mejores ocasiones, pero sabe desplegarlas en la pantalla con una tonalidad casi inédita en su filmografía anterior (se desplegará más adelante en otra de sus obras culminantes: Deconstructing Harry). Allen hace exactamente eso: desarrollar la historia mediante su deconstrucción, en un viaje sin límite de tiempo y espacio en la vida de la protagonista y sus allegados, y sus decisiones y sus consecuencias. Para rizar más el rizo, y con una inspiración innegable, Allen se atreve a transportarnos a planos oníricos de la vida de la profesora.
Es en definitiva, un intenso collage, lleno de vida y de emoción que aguardan bajo la epidermis de frialdad y corrección. Las escenas se superponen, y siempre suman, en el plano visual deudoras de la espléndida iluminación de Sven Nykvist, que nos transporta a los recodos más sombríos de la madurez intelectual. Este periplo personal no es estéril, y casa a la perfección en el monólogo que cierra la película, que con su inesperado optimismo nos deja entregados a la meticulosidad y efervescencia de esta magna obra.
T.o.: Raiders of the Lost Ark.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Lawrence Kasdan, basado en una historia de George Lucas y Philip Kaufman.
Intérpretes: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, Alfred Molina.
Música: John Williams.
Fotografía: Douglas Slocombe.
EEUU. 1981. 118 minutos.
Contrariamente a lo que sucedió en su estreno en 1981, y paralelamente a lo que sucede con la entire filmografía de su creador, hoy en día muy pocos dudan de la maestría impresa en las imágenes de esta aventura iniciática de la saga de Indiana Jones.
Raiders on the lost ark recupera el género de aventuras en su concepción clásica evacuada en los años dorados del cine de Hollywood por grandes nombres como Raoul Walsh, pero también de los seriales de la Republic. Para ello, recupera la mitología del héroe, aunque la sirve con las precisas dosis de humor que otorguen la frescura necesaria a una trama incesante de persecuciones, luchas, descubrimientos y acontecimientos bigger than life. El brillante guión de Lawrence Kasdan sitúa la narración en los años treinta, lo que permite buscar un villain tan paradigmático como los nazis, a los que el aventurero deberá enfrentarse para proteger a la humanidad del uso pernicioso que sus ejércitos puedan efectuar de las fuerzas sobrenaturales que se hallan en el Arca de la Alianza. Aquí se sitúa una de las claves de la película: Spielberg habla de la lucha contra el mal, y deja inequívocas constancias visuales de la dies irae como reacción suprema e irreductible a los propósitos de los malos malísimos que encarnan los nazis.
Más allá de esa alineación del héroe y los acontecimientos con la tradición judeocristiana, la película es un poso inagotable de secuencias de acción frenética, servidas con un sentido de la planificación y el ritmo sólo equiparable en la fecha de su estreno con los mejores momentos de la saga Star Wars. Siguiendo el esquema jamesbondiano, ya el prólogo ofrece unos minutos iniciales de adrenalina en grandes dosis, y el ulterior planteamiento y desarrollo de la trama argumental sabrá ceñirse a la única coda del relato: la celebración del espectáculo. No existe ningún diálogo que no sirva a la trama aventurera, todos dan las claves para construir los clímax diversos que se darán cita, y que Spielberg resolverá siempre con mano maestra.
Miembro de la iconografía popular por méritos propios, Raiders on the lost ark no sería lo mismo sin la compañía perenne de aquella partitura mítica concebida por John Williams, que sabe convertir en (pegadiza) melodía las señas de identidad del héroe por excelencia del cine de aventuras moderno.
T.o.: Indiana Jones and the Temple of Doom.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Willard Huyck y Gloria Katz, basado en una historia de George Lucas.
Intérpretes: Harrison Ford, Kate Capshaw, Ke Huy Quan, Amrish Puri, Roshan Seth, Philip Stone.
Música: John Williams.
Fotografía: Douglas Slocombe.
EEUU. 1985. 112 minutos.
Cuando se menciona este segundo capítulo de la serie del indómito Indiana Jones, la mayoría de voces se alzan para puntuar, con cierta severidad, que esta Temple of doom es la entrega más débil de la saga; lo suscribe el mismísimo Spielberg, quien reconoció haberse sentido confuso entre tanta tenebrosidad argumental. Para el que suscribe, que asistió al visionado en cine de la película a su estreno en 1985, a la tierna edad de nueve años, oír hablar de Indy II le despierta un circuito interno musical con uno de los extractos de John Williams (la pieza de las minas de los niños esclavizados, que combina un estruendo de instrumentos de viento que anuncia febril mecanicidad con un fondo melodioso de gran sugerencia), y otro visual con vagonetas de vuelos imposibles, puentes colgantes, cierta truculencia (que no violencia), y la imagen de Indiana y Tapón poniéndose recíprocamente el sombrero en esa bella escena de reencuentro emocional (se ha hablado mucho del rol de hijo de Indiana en la tercera parte, pero mucho menos del rol de padre –aunque sea putativo- bien presente en ésta).
Indiana Jones and the temple of doom no puede defraudar a ningún amante del cine de aventuras. Su activo en acción y emoción es incalculable, y aunque equiparable a sus compañeras de saga en lo que concierne a la planificación y resolución de tales secuencias, difiere abiertamente su esquema argumental, y quizás por ello -la asunción de un riesgo- el guión no es tan férreo como el de Raiders, pero no es cierto que esta segunda parte contenga menos secuencias antológicas que las otras películas, ni que el espectador vea defraudadas las expectativas que resulta dable esperar de una secuela. Ya desde aquel Anything Goes, homenaje filagranero al clásico musical americano que marca el prólogo - Spielberg es rendido admirador de Bubsy Berkeley- ya anticipa las cargas de adrenalina que están por llegar. La concatenación de secuencias entre desopilantes y vibrantes va a dar poca tregua al espectador. El atrevimiento de mostrar un rito de magia negra en el que amén de sacrificar a un humano se arranca su corazón (sic) -y mostrado con detalle por la cámara- también es una piedra de toque al recurrente detractor de los tópicos amables de Spielberg, que se permite ese par de detalles sórdidos para retratar aquel submundo "maldito", aunque sea al precio de ganarse una calificación PG-13 por la MPAA ("NO recomendada para menores de 13 años", en España).
Spielberg se quedó con la chica. Los niños de nueve años que me acompañaron aquel u otro día en los cines del mundo, con la magia.
T.o.: Indiana Jones and the Last Crusade.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Jeffrey Boam, basado en una historia de George Lucas y Menno Meyjes.
Intérpretes: Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, River Phoenix, Julian Glover.
Música: John Williams.
Fotografía: Douglas Slocombe
EEUU. 1989. 126 minutos.
Brillante rúbrica (hasta que se estrene, al parecer en mayo de 2008, la cuarta entrega) de una de las sagas aventureras capitales de la historia del cine. Para la ocasión, Spielberg disipa “oscuridades temáticas” y vuelve a retomar el esquema argumental de la primera película (con identidad de personajes buenos y malos –porque los nazis, no lo duden, son un personaje-, identidad de excusa sagrada argumental, y de clímax bigger than life), pero con un añadido con tanto peso específico como el personaje del padre de Indiana, maravillosamente encarnado por Sean Connery, y que coadyuva en buena medida al tono intencionadamente más cómico que ostenta esta tercera parte (quizás Spielberg quería vengarse de los rituales tétricos de temple of doom). Connery, en su rol de Henry Jones, recoge de igual forma el entorno emocional del héroe, en detrimento de la heroína, que en esta ocasión se revelará distinta a las anteriores. Otro añadido, asumido como prólogo, es la set-pièce en flash-back que narra la primera aventura de Indy, acaecida en su adolescencia como boy-scout (el papel del héroe lo interpretó el malogrado River Phoenix, y las imágenes adoptan una justa medida entre la épica en ciernes y el humor casi slapstick).
Si bien Spielberg dirigió entre la segunda y esta tercera entrega, entre 1984 y 1989, tres películas que se apartaban de los cánones que crítica y público habían otorgado al llamado Rey Midas de hollywood, y que se desmarcaban un poco (Always) o mucho (The purple color, Empire of the Sun) del mainstream de Hollywood, en esta Last Crusade el realizador sabe retomar lo exitoso de sus métodos visuales, si bien se atisban mecanismos mayor interés en generar destellos de emoción. Por otra parte, Spielberg, que por segunda vez le da imágenes a un buen guión pero que no resiste la comparación con el de Lawrence Kasdan para Raiders, parece mimar sobremanera la coreografía de las secuencias de acción a partir de un montaje más denso que juega más con los primeros planos (se nota por ejemplo en la secuencia del asalto al tanque alemán).
John Williams no falta a la cita y nos entrega una vez más una banda sonora carismática, que no necesita renunciar a la melodía por excelencia del mito para entregarnos otros movimientos de bellísima manufactura.
Ahora que ya han transcurrido más de veinte años del estreno de ET, que cada vez hay menos críticos que se atrevan a cuestionar la maestría del director, ahora que Spielberg ya saldó sus cuentas con la academia de Hollywood con los Oscar de Schindler’s List y de Save Private Ryan, y que nos ha entregado películas tan impresionantes como las citadas o A.I., Catch me if you can o Munich, me parece que la edición en DVD y el visionado de esta mágica trilogía aventurera nos colocan en un buen momento para saludar al director de Jaws como uno de los realizadores norteamericanos más imprescindibles de los últimos treinta años.
T.o.: Paris, Texas.
Director: Wim Wenders.
Guión: Sam Shepard.
Intérpretes: Harry Dean Stanton, Natassja Kinsky, Dean Stockwell, Aurore Clément, Hunter Carson, Socorrio Valdez.
Música: Ry Cooder.
Fotografía: Rubby Müller.
EEUU – 1984 – 115 minutos.
No necesitamos muchos aspavientos, alardes ni planos para saber que nos hallamos ante una tensa y lacónica evocación lírica. Mediante los encuadres paisajísticos –de lo más sugerentes- y la partitura –intensísima- de Ry Cooder, Wenders nos lo viene anunciando desde el insólito despegue de la narración. Travis –nombre de taxista, ¿no es cierto?- deambula mudo, absorto, enajenado, por las dilatadas planuras de Tejas, sin rumbo aparente. Merced de una crasa casualidad, será recogido por su hermano, que le devolverá la sintonía con su pasado, con su historia. Le acompañaremos en su proceso de descubrimiento, que parecerá responder a la coda de sus padres fallecidos, y el lugar donde fue concebido, un lugar perdido en la nada infinita del estado de Tejas, llamado París. Lejos de aquellas tribulaciones internas, se sitúan Jane y Hunter, su mujer y su hijo, a quienes abandonó: el pequeño fue adoptado por el hermano de Travis y su esposa; Jane inició una vida aparte, y mantiene un único contacto económico con su hijo. Travis cuadrará su ecuación: cual cowboy solitario, está condenado a reencontrarse a si mismo en la tierra que da título al filme, pero no podrá avanzar hasta allí en tanto no pueda resolver... su pasado.
Cargada de matices, como le corresponde a una excepcional pieza lírica, esta magistral epopeya de los sentimientos que despacha Wenders reviste una belleza superior. Por el tempo, dilatado y subjetivo, que rige el devenir de los acontecimientos. Por la utilización ya mencionada de la música de Cooder, sugerente y porosa. Por la minuciosa composición fotográfica, allende los encuadres naturales, marcada por un acentuado cromatismo en la descripción de los estados de ánimo de los protagonistas (especialmente evidente en el último tercio del filme). Cuando Travis se reúne de algún modo con Jane en el culmen de la función, el espectador recibe la descarga irresisitible del vendaval de emociones que se han ido acumulando, y la cuidada escenografía de aquel cénit narrativo –y la magistral tarea lumínica de Müller en los cortos espacios del peep-show- acaba erigiéndose como un momento imborrable de la historia del Cine.
T.o.: Four Friends.
Director: Arthur Penn.
Guión: Steve Tessich .
Intérpretes: Craig Wasson, Jodi Thelen, Michael Huddleston, Jim Metzler, Scott Hardt, Glenne Headley.
Música: Elizabeth Swados.
Fotografía: Ghislain Cloquet.
EEUU. 1981. 110 minutos.
En los cimientos de aquella historia tan americana y dulzona que se tituló Forrest Gump bien podría encontrarse esta película que se encuentra entre las últimas inolvidables descargas emocionales despachadas por Arthur Penn a lo largo de su filmografía. En efecto, esta Four Friends es una mirada radiográfica –aunque no hagiográfica, estereotípica como aquélla; antes bien, todo lo contrario- de los años sesenta y setenta en norteamérica, y que narra los avatares vitales que van de la infancia a la plenitud adulta de Danilo, un joven inmigrante yugoslavo en la tierra del Tío Sam, abrazando también, mediante una vis attractiva con fines de exhaustividad histórica, el devenir de los personajes que le son cercanos, entre ellos, sus padres, algunas novias, un compañero universitario, y sus tres amigos de la infancia que completan el círculo del título.
La película descansa sobre un férreo guión, obligadamente episódico, que pasaría perfectamente por ser un brillante tratado sobre la utilización de las elipsis narrativas en el cine, y la cámara es lo suficientemente hábil para condensar la justa intensidad dramática en cada plano, en cada segmento, en cada clímax. El conjunto, el resultado final, nos dice que Penn es un auténtico malabarista de ese arte al que llamamos cine, pues consigue transmitir incluso más sensaciones de las que nos dejan las imágenes, y dar homogeneidad y sobriedad a un discurso que podría despacharse de un modo mucho más fácil, mucho más efectista, especialmente teniendo en cuenta que la trayectoria vital del protagonista está marcada por un acontecimiento trágico –narrado en imágenes con seca y precisa violencia- que deslinda netamente la historia/la vida de Danilo en dos partes.
Four friends –aquí subtitulada Georgia, en remisión al nombre del amor vital del protagonista y a la canción homónima de Ray Charles que acaba erigiéndose como leit motiv del filme- revela una vez más la condición de outsider del director de La jauría humana, que se alinea con un personaje inmigrante –alentado por aquella coletilla rimbombante: “el sueño americano”- para dar, paradójicamente desde una fuerte carga subjetivista, buena cuenta de una sociedad, sus contradicciones y la hipocresia inherente a las virtudes aparentes del american way of life.
Una película honesta y muy emocionante. Simplemente apabullante.
T.o.: Scarface.
Director: Brian De Palma.
Guión: Oliver Stone.
Intérpretes: Al Pacino, Steven Bauer, Michelle Pfeiffer, Robert Loggia, Maria Elizabeth Mastrantonio.
Música: Giorgio Moroder.
Fotografía: John A. Alonzo.
EEUU – 1979 – 160 minutos.
En los featurettes de la lujosa edición en DVD de esta Scarface, creo que es Martin Bregman –el productor- quien menciona que la composición de Al Pacino del personaje de Tony Montana es el referente absoluto de las últimas generaciones de actores en Hollywood. Aunque peque de excesivo, como corresponde a cualquier comentario cinéfilo de un productor de Hollywood, Bregman enfoca la admiración que tantos años después aún despierta el modo en que el superlativo Pacino viste y calza la piel durísima de Montana, el Scarface de la película, héroe imposible que representa la virtud corrompida por el sistema: estimula los sentidos la capacidad del actor por situarse en las antípodas de su Michael Corleone y dibujar con todo lujo de excesos una trayectoria absolutamente lineal, en la que el contexto económico (la riqueza y sus desproporciones) representan la única matización (y por lo demás, secundaria) de un talante indócil desde el primer al último minuto del metraje.
Antes de pelotones y demás parábolas contra la guerra de Vietnam, antes de entrevistar al Comandante, la iconoclasta y crítica percepción que (el aquí guionista) Oliver Stone tiene de su nación quedó patente en esta parábola brutal y confesa de los excesos del capitalismo, despachada desde ese prólogo con imágenes reales de la inmigración procedente de Cuba hasta su contraste en la minuciosa descripción de la opulencia a la que se ve abocado Montana. Stone deja patente, con extrema sobriedad, que la falta de escrúpulos y de cualquier atisbo de moralidad son al mismo tiempo la coda de funcionamiento y el vicio endémico del capitalismo, y (me parece igualmente importante) que en esa coyuntura cualquier inquietud cultural carece de relevancia (o, relacionado con lo anterior, es directamente contraproducente, pues suele implicar una aprehensión de la vida en términos morales, y ello es del todo pernicioso para el éxito económico). Los instintos de Tony Montana carecen de censura: intenta agredir al acólito de Robert Loggia (F. Murray Abraham) cuando aún no es más que un pinche de cocina, más adelante aniquila a su mejor amigo cuando se siente agredido porque se lía con su hermana. Pero en esos instintos radica la ambición que es la clave de su éxito: la que le saca de la cárcel por asesinar a un político disidente, la que está a punto de finarlo bajo el filo de una sierra mecánica y acaba abriéndole las puertas al negocio; la que le lleva a enamorarse de la mujer-objeto que adorna a su jefe y a casarse con ella; la que le lleva a cometer todos los excesos absurdos del nuevo rico, tales como comprarse un leopardo. Pero esa clave del éxito se corresponde, por propia mecánica lógica, con la ola de fariseísmo que lo invade en los últimos compases, su afición a la droga, y su muerte (en ese sentido, interesa apreciar que uno de los primeros síntomas del inevitable fracaso se parangona con el que quizá es su único destello de moralidad: cuando se niega a asesinar a un burócrata porque su hija viaja con él en el coche que va a explosionar).
Tras la cámara –no sin apasionantes contubernios previos, como corresponde a un filme de este calado- se puso De Palma. Y el director de Femme Fatale supo plasmar esa parábola iconoclasta en estrictos códigos de cine negro, al socaire de los designios hawksianos de su ilustre predecesor, y templando por tanto sus apetencias manieristas, aunque –por suerte- no lo suficiente como para desnaturalizar su autoría: su pulso late con fuerza en diversas de las set pièces más memorables del filme: los travellings laterales de la secuencia de la sierra mecánica, con los que alternamos la tortura de unos con los devaneos con las mujeres de otros; los mecanismos de relojería con que se despachan secuencias como la del (ya citado) frustrado asesinato en las puertas de Naciones Unidas; la brillante planificación y ejecución de las secuencias clímax, cuales son el intento de asesinato de Tony en el local de fiestas y, claro, el desenlace final.
Revisada más de veinte años después, Scarface da muestras de una buena salud inesperada: temáticamente sigue marcando el son de los tiempos que corren, visualmente mantiene intacta su mala baba y su oportuno efectismo (Tarantino, que es un director consciente de sus referentes, le rinde sincero homenaje en Kill Bill, por algo será). Y eso por no hablar de su aura mítica: nadie olvida el sintetizador de Moroder y a Pacino, tras eliminar a Robert Loggia, y esperando para llevarse a su mujer, Michelle Pffeifer, mirando al cielo, y revelando su credo no en un demiurgo personificado por la inmensidad del firmamento, sino en un cartel publicitario de un zepelín colgante, que reza “El mundo es tuyo”.
