T.o.: Murder on the Orient Express.
Director: Sidney Lumet.
Guión: Paul Dehn y Anthony Shaffer, basado en la novela de Agatha Christie.
Intérpretes: Albert Finney, Anthony Perkins, Martin Balsam, Richard Widmark, Jean-Pierre Cassel, Lauren Bacall, Michael York .
Música: Richard Rodney Bennett.
Fotografía: Geoffrey Unsworth
GB. 1974. 130 minutos.
Nos hallamos sin duda ante una de las primeras y más célebres adaptaciones cinematográficas de las novelas de la incombustible Agatha Christie, realizada en 1974 por Sidney Lumet en los Elstree Studios –esto es bajo pabellón británico. Como solía suceder con las diversas producciones que a mediados de aquella década proliferaron alrededor de la obra de la popular novelista –podemos citar aquí Death on the Nile (1978), The Mirror crack’d (1979), Evil under the Sun (1982), e incluso cabría incluir aquí Agatha (1979), que mixtificaba el biopic con una trama arrancada de las páginas de la biografiada-, buena parte del empeño presupuestario se concentraba en la contratación de un elenco de actores de primera fila –todo hay que decirlo, a menudo venidos a menos- que prestaban rostro y maneras solemnes a las ya de por sí refinadas composiciones argumentales pergeñadas por la literata. En este caso y sentido, el reparto es de órdago: ahí es nada encontrar en el mismo vagón de un tren de lujo a Anthony Perkins, Martin Balsam, Richard Widmark, Jean-Pierre Cassel, Lauren Bacall, Wendy Hiller, Michael York, Ingrid Bergman, Jacqueline Bisset, Vanessa Redgrave, Sean Connery, John Gielgud… Y como director de orquesta (concesión graciosa, diría que malévola, de Lumet), el bueno de Albert Finney dando rienda suelta al histrionismo más desaforado en su composición del mítico Hercule Poirot (nada que ver con el talante que Peter Ustinov le imprimiera más adelante a sus composiciones del personaje).
Es cierto que la desopilante trama de la película puede parecer ingenua a las nuevas generaciones de espectadores; pero eso no tiene que ver con la calidad de la película (o de su texto) sino con su contexto temporal, la cada vez más acusada oposición del año de realización de una película tan fruto de su tiempo como ésta con las normas que se imponen en el thriller actual. Sin ponerme a hablar de pirotecnia, sí que es evidente que los jóvenes espectadores están cada vez más acostumbrados a argumentos enrevesados y rocambolescos, continuos y estrambóticos giros narrativos que mantienen la tensión (y a menudo, nada más que eso, pues a poco de pensarlo se sostienen en la vacuidad más campante). En este caso, no se trata de ingenuidad en la trama sino de sencillez en su desarrollo. El esquema narrativo es el canónico de las novelas de Agatha Christie, y Lumet asume a la perfección su cometido: dirigir a los actores, dosificar con el montaje la información que el libreto va revelando al espectador para dar cauce al whodunit (juego de las adivinanzas), y, relacionado con lo anterior, imprimirle ritmo a la función. Pero Lumet también hace algo más: dejar patente la impostación del invento mediante un juego divertido de encuadres a menudo grotescos sobre los personajes, un modo demasiado afectado de mostrar las situaciones enigmáticas o hasta las dramáticas, que en manos (ojos) de Lumet rozan a menudo lo risible. Tras el visionado de la película, pocas dudas nos quedan del saludable, inofensivo, divertido ejercicio cinematográfico al que hemos asistido. Lo puntúan, al principio y al fin, esos planos preciosistas del mítico tren, y su acompañamiento, la fanfarria amable y pegadiza compuesta para la ocasión por Richard Rodney Bennett.
T.o.: Shaft.
Director: Gordon Parks.
Guión: Ernest Tidyman y John D. F. Black, basado en la novela del primero.
Intérpretes: Richard Roundtree, Moses Gun, Charles Cioffi, Christopher St. John, Gwen Mitchell, Lawrence Pressman.
Música: Isaac Hayes.
Fotografía: Urs Furrer.
EEUU. 1971. 102 minutos.
Para gustos, percepciones, soy de la opinión que las cintas policiacas realizadas en Norteamérica en los años setenta, usualmente encorsetadas bajo los epígrafes genéricos referidos al “thriller” o la “acción”, no pierden vigencia ni capacidad de sugestión con los años, sino todo lo contrario. Y no me estoy refiriendo a las temáticas o los tratamientos argumentales, que doy por supuesto que eran infinitamente mejores a los que hoy en día son moneda corriente –especialmente en la construcción de una compleja psicología de los personajes, que pasó a degradarse a la trivialidad encauzada en buddy movies o la rocosa vacuidad de los action heroes que consagraron Schwarzenegger, Stallone, Seagal y después Van Damme-, sino, estrictamente, a la estética visual, a la construcción de atmósferas, a la suelta referencia a la violencia en imágenes.
Toda esta parrafada me viene al caso para referirme a una película como Shaft, dirigida en 1971 por el afroamericano Gordon Sparks, y que, a pesar de la novedad referente al color de la piel de su héroe protagonista, no pasaba de ser un policíaco convencional. Sí, una perspectiva crítica en esos parámetros –tan válidos como cualesquiera otros- me llevaría a decir que Shaft, aunque precursora de un subgénero tan popular como fue el blaxploitation, no era una obra que reflejara con el presunto realismo que a menudo se le otorga el pulso de la gente de color reaccionando a su condición de paria en una sociedad hecha a medida de los blancos caucásicos; podría decir que las referencias raciales en Shaft no pasan en el fondo de ser anecdóticas –las pullas que el detective le dedica al inspector de policía- o hasta forzadas –esa escena en la que un taxi deja a Shaft para recoger a un blanco-; podría mencionar que la operación tenía mucho de mesurada y mercantilizada, ya que venía auspiciada por un gran estudio (MGM) al darse cuenta de las posibilidades de mercado que los filmes de acción hechos por y para afroamericanos podían tener tras ver los buenos resultados en taquilla de obras totalmente independientes realizadas por tipos como Melvin Van Pebbles o el propio Gordon Sparks; podría acotar un dato tan relevante como que el guión de Shaft está escrito por un blanco, Ernest Tidyman, basado en su propia novela, que pasa de puntillas sobre las coyunturas sociales y económicas que diferencian a las razas (a ese realismo aludido, que hubiera encontrado un mejor patrón, por ejemplo, en las novelas de Chester Himes).
Todas esas aseveraciones resultan pertinentes, especialmente atendiendo al marchamo de “filme representativo” que se le ha quedado a la película, aun tantos años –varias secuelas y un remake- después. Vengo a decir que no comulgo con esa condición representativa, pero confieso mi consideración por una película que me parece muy entretenida, principalmente en cuanto a partícipe de las insignias visuales y temáticas a que me he referido al principio de esta reseña. Hablo de un guión bien elucubrado, cuya excusa –casi jocosa- es el enfrentamiento entre una suerte de guerrilla urbana negra (capitaneada por Shaft, of course) contra nada menos que la Mafia italiana, pero que se alambica con suficiente astucia, dejando reflejos de luces y sombras en la descripción de los diversos personajes en liza y contando con unos buenos diálogos –especialmente la atractiva tirantez o complicidad en la relación del inspector con la policía, especialmente con el partner improvisado en que se erige el teniente Androzzi. Hablo del modo en que la cámara se sitúa a pie de las calles de Manhattan (centro o norte), siguiendo los pasos y pesquisas de Shaft, imágenes que atestiguan una estética diría que contrapuesta a la asepsia fotográfica de los tiempos actuales, y que sirve a las pulsiones de la historia –a su credibilidad- sin necesidad de abundar en absoluto en el detalle sociológico que sí pueda hallarse por ejemplo en obras contemporáneas de Sidney Lumet o John Cassavetes. Hablo del elemento violento, servido en cortas pero impactantes dosis, libre de mayores efectismos y a la vez de concesiones.
Pero si se habla de Shaft resulta indispensable convenir que la más particular idiosincrasia de la película proviene de la magistral partitura musical compuesta e interpretada por Isaac Hayes, una partitura genuina, que abunda, con magistral equilibrio, en lo atmosférico tanto como en lo temático, mediante una virtuosa fusión de formas del rythm & blues, del soul más melódico y de aderezos de gospel que se sirve en generosas dosis constante el metraje y que nos habla continuamente, mucho más allá de las imágenes, de los espíritus libres en la ciudad y la noche.
T.o.: The Godfather
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo, basado en la novela del segundo.
Intérpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Talia Shire, Richard S. Castellano, John Cazale, Diane Keaton, Abe Vigota, John Marley, Sterling Hayden, Richard Conte, Al Lettiero.
Música: Nino Rota.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1972. 173 minutos.
Es mala señal que en este siglo XXI Francis Ford Coppola aún no haya estrenado una sola película, y que se limite a aderezar las ansias autorales de su hija Sofia (parece ser que esto puede cambiar en 2008, fecha prevista para el estreno del que parece su finalmente concretado retorno a la dirección: Youth without youth). Denota que éstos son malos tiempos para moverse en los márgenes de la industria y atreverse a desafiarla, como hizo aquella gloriosa generación de los finales 60 y 70 en Hollywood, de la que Coppola fue el auténtico gurú.
The Godfather fue la primera película de gran presupuesto cuya dirección fue encomendada a este enfant térrible del cine, y es sabido que tuvo que luchar contra vientos y mareas para conseguir llevar el filme a su terreno, y que se vio encorsetado por todo tipo de presiones y actos de desconfianza. Si pensamos en ello y atendemos a los resultados de esta magistral película, se nos ocurre fantasear con qué hubiera sucedido si le hubieran dejado manga ancha (tenemos la respuesta parcial en la secuela de la película, aun superior a la original).
The Godfather lleva a la pantalla el best-seller sobre la Mafia escrito por Mario Puzzo (coguionista con Coppola), y, siendo una adaptación bastante fiel, trasciende de dicho sustrato literario en diversos aspectos, algunos temáticos -que conforman esta primera parte de la gran saga sobre la historia de América en el Siglo XX en la que acabó erigiéndose la magistral trilogía de Coppola-, y otros estrictamente referidos a la riqueza de referencias y elementos que provienen del lenguaje cinematográfico.
Desde el primero de los puntos de vista, hablar del impecable guión, prodigio de descripciones, tan convenientemente meticuloso en la formulación de la trama –la guerra entre las famiglias- como intenso en el aparato psicológico. La película nos adentra en los entresijos emocionales de la familia Corleone durante poco más de un lustro que se corresponde a los años de bonanza económica en los Estados Unidos salientes de la Segunda Guerra Mundial. Contexto histórico para nada baladí, ya que, si la película empieza cuando Don Vito es un pezzo da novanta cuyas redes se tejen principalmente en el noreste del territorio, y obviamente en los bajos fondos (con epicentro en Nueva York, y con el poder compartido con otras cuatro familias), al desenlace de la misma veremos como, por la perseverancia de Don Vito, primero, y por el golpe de fuerza de su hijo Michael, después, el control consolidado de esos bajos fondos no se traducirá en una mera puesta al día de los activos mafiosos, ya que la familia Corleone será renuente a hacer del tráfico de heroína y drogas en general -la nueva gallina de los huevos de oro para la mafia en aquellos años- su principal fuente de ingresos, y preferirá abrir el espacio de sus intereses al estado de Nevada y el mayor control de los Casinos de Las Vegas, esto es en una actividad que, sin perder su esencia en los códigos de la cosa nostra, se revela de mayor enjundia empresarial, de más altos vuelos. Todo este bagaje que atesora la película va más allá de la mera coda argumental, pues supone la visión de un auténtico tránsito en el devenir de las actividades de la Mafia, empezando a quebrar el cliché de los sombreros y las metralletas -en realidad asociadas a la época de la prohibición, pero esencialmente la imagen cinematográfica del gángster en el género del cine negro clásico- para radiografiar, con toda su complejidad y ciertos visos realistas, esa migración financiera que llegó con la prosperidad económica de la postguerra.
Otro objeto de atinado análisis radica en el retrato de la famiglia, de las estructuras como clanes de las poderosas familias italoamericanas, enraizadas en una hierática pleitesía a los añejos valores tradicionales, un acusado machismo, y un trágico sentido de la Justicia, el Honor y el deber. Coppola se interesa por rellenar cada espacio narrativo con constantes referencias a esa ancestral cultura: el inicio de la película, que se sirve de la boda de la hija del Padrino para presentar a los personajes, atesora múltiples muestras de lo referido: el gusto por las tarantellas y las melodías latinas, la bolsa de seda con el dinero que los invitados depositan como regalo a la novia, el vino que copa cada mesa del banquete –y que Clemenza ingiere en cantidades industriales (en otro momento, veremos a Castellano narrándole a Michael los secretos de un buen sofrito)-, la costumbre de atender la petición de todos y cada uno de los invitados –a los que, reza la tradición, el Don no les negará ningún favor en el día de la boda de su hija-… lo que no hace otra cosa que ilustrar esa estructura cerrada y jerárquica de esas comunidades inmigrantes italoamericanas, con sus propios roles, normas y capos. A través de Michael, y de su esposa Kay -que personifica la típica WASP-, Coppola retrata con el mismo sigilo y contundencia el enfrentamiento implícito entre una y otra formas de entender la realidad y la vida (a ese respecto, basta ver los coloridos ropajes que Diane Keaton viste durante toda la película para afrontar, visualmente, la colisión que se produce entre los italoamericanos y los nativos). Sin embargo, el mayor retrato de esa idiosincrasia italiana y tradicionalista se catequiza en el segmento que transcurre en Sicilia, donde Michael irá imbuyéndose a fondo de los códigos de conducta más arraigados en la cultura que su padre trata de perpetuar en el extranjero, y llegará a casarse con una siciliana, Apollonia, de la que se sabe que es adolescente al recibir a Michael en matrimonio, y que se casa con él sólo tras el beneplácito de su padre y de la entera comunidad (al efecto, también podemos cerciorarnos de que si El Padrino es la historia del cambio de Michael, si bien la decisión que le marca es asesinar a Sollozzo y al Jefe de Policía McCluskey, será en el forzado exilio donde, de algún modo, Michael consolidará la concepción siciliana de las cosas, tanto por la inmersión cultural en la isla –enfatizada con los prodigiosos planos paisajísticos siempre acompañados de la presentación más sinfónica del leit-motiv musical de Nino Rota-, como por el dolor de la pérdida de su esposa y de su hermano Sonny).
Con esta consideración alcanzamos el vértice temático principal de la película, que no es otra que la decisión de Michael: Don Vito sabe que el hijo menor de los Corleone es probablemente el más inteligente de los cuatro varones –Hagen está a su altura, pero Tom no tiene sangre siciliana, y eso le estigmatiza a perpetuidad-, pero el Don, que muestra una auténtica debilidad por Michael, no quería convertirle en un heredero de su poder en los bajos fondos. Hubiera preferido que Michael fuera un pez gordo, pero situado en la legalidad –un político, un banquero-. Ello casa con el desprecio que el propio Michael siente por la forma de actuar de su familia. Sin embargo, el intento de asesinato de Vito y la situación coyuntural de auténtico riesgo vital para la famiglia que se genera, obliga a Michael a tomar partido, siempre por amor a su familia y a su padre (no sólo citar al respecto la célebre secuencia del asesinato de Sollozo, magistralmente planteada por Coppola desde los términos del point of no return que Michael va a cruzar, también interesa detenerse en la secuencia previa, cuando Michael acude al hospital y ve que nadie está vigilando a su padre: Michael le salva la vida). El ulterior curso de los acontecimientos –la muerte del Don y el asesinato de Sonny- no hace más que allanar aún más el camino a ese cambio, al que Michael, tras su vuelta de Italia, no volverá a mostrarse renuente. Michael tuvo que resolver su dilema moral casi instantáneamente, pero, cual Fausto en la ópera romantica, cual peón del azar en las tragedias de Shakespeare, su decisión marcará su vida y la de los demás (cuyos –perniciosos- efectos devienen caleidoscópicos en la segunda parte).
En lo que concierne a las consideraciones cinematográficas de la película, The Godfather emana clasicismo narrativo por todos sus poros, y al mismo tiempo se imbuye de enseñas de raigambre europea, y de esa confusión virtuosa logra Coppola la (casi completa) erradicación de los códigos genéricos del cine negro. Principalmente por motivos de guión a los que ya hemos aludido, aunque no es poca la valía de la operística partitura de Nino Rota, el diseño de producción de Dean Tavoularis, o la lóbrega iluminación de Gordon Willis - Don Vito parece moverse siempre entre las sombras, la casa-fuerte de los Corleone en Long Island cede casi el mínimo espacio a la luz natural, lo que contrasta con la luminosidad del exterior-, a la que sin duda se debe esa umbrosa visión que de los gángsters y el mundo del hampa nos dejó la película en la retina.
La condición de clásico de The Godfather también viene marcado por otras dos razones cabales: en primer lugar, por el elenco actoral del filme, capitaneado en cierta manera por un inspirado Marlon Brando y por un Pacino neófito en el cine –venía del teatro-, y apuntalado por una auténtica pléyade de grandes y recordadas interpretaciones de, entre otros, James Caan, Diane Keaton, Robert Duvall, Talia Shire, John Cazale, Sterling Hayden, Abe Vigoda y Richard Castellano.
Y por otra parte, por el gusto del realizador por la planificación y experimentación, ansias creativas rubricadas en un auténtico fardo de secuencias memorables. A modo de ejemplo, citar el célebre encabezamiento del filme, aquella cámara alejándose lentamente de Bonasera hasta alcanzar la silueta del Padrino; las escenas de violencia, que el director, acaso por lo mucho que le disgustaban, dota de una inusitada fuerza y sequedad –y dejan el rastro de su herencia: Samuel Fuller, Sam Peckinpah, Arthur Penn…-; las luminosas y ceremoniosas secuencias, punteadas con los temas más enfatizados de Rota, en la Sicilia natal; la utilización del montaje y del sonido diegético en el asesinato de Sollozzo, enfatizando la intensidad dramática de la secuencia; el descenso literal a los infiernos de Don Vito, donde le espera Bonasera para hacer los arreglos funerarios que la faz masacrada del primogénito de los Corleone precisa; y, cómo no, el sublime montaje entre el bautizo de Michael Francis y la rendición de cuentas de la familia Corleone.
T.o.: The Godfather, Part II.
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo, basado en la novela del segundo.
Intérpretes: Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall, Talia Shire, Lee Strasberg John Cazale, Diane Keaton, Michael V. Gazzo, G. D. Spradlin, Richard Bright, Gascone Moschin.
Música: Nino Rota y Carmine Coppola.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1974. 200 minutos.
Las segundas y sucesivas partes de una película, así como ulteriores imitaciones o plagios, en cine suelen denominarse “secuelas”. El mote “secuela”, cuya entrada en el diccionario define como la “consecuencia o resulta de algo”, suele tener una connotación peyorativa, tanto por lo que tiene de aprovechamiento de un filón económico, como por la frecuente inferior calidad del producto, a menudo debido ello a que tiene mucho de calco del original y no suele aportar nuevos elementos de interés. The Godfather, Part II –que, por cierto, fue la primera continuación de otra película que se limitó a ser titulada “parte segunda” (anteriormente, se cambiaban los títulos)- tiene bien poco de secuela. Acaso, la suerte de contar con un respaldo económico muy superior a su predecesora y una óptima libertad creativa para su/s autor/es (con Coppola, podemos contar a los productores y a los actores, e incluso, por extensión, a todos los miembros del equipo de producción, que dispusieron de mucho mejores medios para convertir en imágenes el libreto de Coppola y Puzzo), por mor de la enorme repercusión que The Godfather tuvo en las taquillas de medio mundo. Allende esas condiciones económicas favorables, nada más soporta en la película la despectiva consideración de secuela, ya que a estas alturas parece que no queda ningún aficionado al cine que se niegue a admitir que el segundo Padrino es incluso superior al primero.
En todo caso, se suele simplificar su enunciado temático con la tautología que dice que es “una continuación hacia adelante y hacia atrás”, lo cual sirve para darnos pistas de la inmensidad narrativa de la película, que en efecto continúa el trayecto de la familia Corleone desde un punto levemente posterior al que cerró la primera parte, y a la vez ilustra en imágenes los orígenes de la famiglia, esto es desde las razones de la emigración a Estados Unidos de Vito Corleone a los nueve años de edad, hasta la cimentación de los primeros pilares de su poder y prosperidad económica –segmento en flash-back que, por cierto, se corresponde con uno de los capítulos del best-seller original de Mario Puzzo-.
Doscientos son muchos minutos de metraje, y da la sensación de que en The Godfather, Part II no se pierde ni un segundo. La arquitectura narrativa que elucubra Coppola –una vez más, con el apoyo del propio Puzzo en la confección del guión- es tan densa y prolija que la película merece análisis desde múltiples puntos de vista, y a partir de cada escena, o cada secuencia, o cada segmento narrativo separado a caballo entre 1956-1961 y 1901-1919. Una vez más, el realizador de Apocalypse Now lleva a buen puerto un concepto clásico –a menudo, teatral- de la puesta en escena, poniendo especial esmero en los encuadres, y dejando a menudo que la cámara inmóvil asista a la sucesión de acontecimientos; existe una dificultad añadida desde el punto de vista visual, y es que afronta dos estilos y dos texturas bien diversas, una para el primer periodo (históricamente hablando), y otra para la continuación cronológica de la historia. Nino Rota y Carmine Coppola prosiguen con la coda musical de la primera película, y le añaden un tema tan emocionante como “The Immigrant”; Gordon Willis mantiene su hiperbólico sentido del claroscuro como ilustración de los turbios avatares que se dan cita, y añadiendo para la ocasión una palidez mortecina en los últimos compases de la historia; el montaje de Walter Murch no admite otro calificativo que el de prodigioso (basta atender a las secuencias de violencia –cuyo tratamiento vuelve a caracterizarse por la filigrana, por su marcada idiosincrasia-, o a la forma de ensamblar los segmentos cruzados de la historia), y, en fin, parece que Coppola se erige aquí en el magno arquitecto, en el perfecto director de una de las más magnas orquestas de los elementos del Cine. Le apoyan al otro lado de la cámara, una vez más, un más que notable elenco actoral, que tiene como puntas de lanza al Pacino con la expresión más nihilista de toda su carrera y a DeNiro, en la que probablemente fue su primera gran aportación interpretativa; le siguen, amén de los que repiten –Duvall, Keaton, Cazale, Shire, y Caan y Vigoda en un breve cameo-, una retahila de nombres tan trascendentes como son Lee Strasberg (quien fuera director del Actor’s Studio y alentador del Método), Leopoldo Trieste (actor felliniano que asume el rol más jocoso de la película), G.D. Spradlin, Michael V. Gazzo, Gaston Moschin, Bruno Kirby y Harry Dean Stanton. Hasta Roger Corman, quien fuera mentor de Coppola en sus primeros años, hace una breve aparición. Ahí es nada.
Desde el punto de vista temático, el análisis debe discernir los dos segmentos:
A) Por un lado, la película empieza en 1901, y narra las desafortunadas circunstancias, relacionadas con un mafioso terrateniente local del pueblo siciliano de Corleone, Don Ciccio, que obligaron a Vito Andolini, un niño de corta edad, enfermizo, y con defectos en el habla, a huir de Sicilia en el cargador Moshulu, convirtiéndose en uno más de los miles de emigrantes llegados cada día a los Estados Unidos provenientes de Europa a finales del S. XIX y principios del S. XX, uno de los que conformarían los bulliciosos barrios periféricos neoyorquinos. Vemos, pues, que la violencia marca el destino de Vito ya desde el inicio.
En los posteriores segmentos referidos al progresivo auge de Vito Corleone –ya caracterizado en Robert De Niro-, la película se cuida muy mucho de dotar al personaje de cualidades tan humanas como son la honestidad, la rectitud, la prudencia, la moral intachable y un profundo amor a su pareja y a sus hijos. Atendemos al control que sobre el territorio ejerce un mano negra, Don Fanucci, “al que todos pagan” (según el joven Clemenza le cuenta a Vito, en el bellísimo y sonoro italiano con ribetes de inglés en que transcurre la integridad de los diálogos de esta fracción narrativa), y al modo en que, primero, Vito entra en contacto con las actividades ilegales, y, segundo, acaba con la tiranía de Don Fanucci atentando contra su vida en plena festividad local –y en una de las secuencias más brillantes de la película, donde podemos gozar de la magnífica labor de la dirección artística de Dean Tavoularis, y de un sincopado montaje entre la sequedad del asesinato y la algarabía de la conmemoración, que parece celebrar inconscientemente el final del régimen del tirano Fanucci-; con una claridad expositiva y una simplicidad que contrasta con la densidad de la parcela dedicada a Michael, vemos como Vito va ascendiendo, se gana el respeto y el favor (y el miedo –véase el humor negro que esconde la secuencia del Signor Roberto ofreciendo un descuento al arrendamiento de la amiga de la Sra. Corleone-) de la gente del barrio, y, asociado con Clemenza y con Tessio, organiza una empresa-tapadera, la Genco Oil Olive Company, de importación y exportación de aceite. Finalmente, la narración de los primeros años termina con la descripción del regreso de Don Vito, con toda su familia, a Corleone, y la culminación de la vendetta contra Don Ciccio.
Todos los fragmentos que corresponden a este inicio de la epopeya americana de los Corleone está filmada con sumo talento por Coppola, se aprecia un cierto aliento nostálgico, por aquellos viejos tiempos, por aquellas gentes, por aquellos códigos de conducta que contrastan con la gravedad y los laberínticos trayectos a la nada de los acontecimientos que se dan lugar en el otro espacio narrativo del filme. Es sabido que Coppola filmó y montó diversas secuencias que complementaban las existentes (y cuyo visionado, que pudo ser rescatado en formato video y DVD, resulta muy interesante), pero tuvo que renunciar a incluirlas en la película que se estrenó en 1974 y ceñirse a la más esquemática esencia de la historia, a sabiendas de la larga duración de la película y de que no podía aligerar el denso metraje de la narración que corresponde a Michael. No se aprecia tijeretazo alguno, no hay lagunas, los recortes se efectuaron a conciencia, y la consistencia del propio cuerpo de esa fracción de la historia, individualmente considerada, no se resiente en ningún momento.
B) Por otro lado, prosigue en la narración del advenimiento de la familia Corleone comandada por Michael. La narración empieza unos pocos años después de la rendición de cuentas en NY al final de la primera película: los Corleone se han establecido definitivamente en Nevada –apréciese: ya lejos del Little Italy neoyorquino que encumbró a Don Vito-, en una finca más suntuosa que la de Long Island, y que da fe de su progreso en el negocio del gambling en Las Vegas. Ya de entrada nos encontramos con el Senador Pat Geary, la figura de un político, y que mantiene con Michael una despótica relación bajo cuya superficie se adivina un desprecio mutuo y el conato de un conflicto, y por lo que anotamos a qué altura planean ya las relaciones (y los enemigos) de la Famiglia. Tras el senador Geary oímos hablar de Johnnie Ola, secuaz de Hyman Roth, mafioso judío afincado en Miami, e igualmente poderoso. Y posteriormente, conoceremos a Frankie Pentangeli –personaje que desarrolla al Clemenza del primer Padrino-, cuya familia finalmente se independizó de los Corleone –tal como Michael y el propio Vito les prometió a Clemenza y a Tessio en las postrimerías del primer filme- y que entendemos que tiene encomendada ahora la regiduría de los viejos negocios de los Corleone en los bajos fondos de la Costa Noreste, bajo su auspicio y protección.
La trama pasa por un intento frustrado de asesinato de Michael, cuya responsabilidad el Don pronto atribuye a Hyman Roth, pero a quien pretende seguirle el juego de falsas apariencias con la aspiración de cerrar un trato de enjundia económica superior, trato consistente en que diversos pezzo di novanta, mafiosi o no, se reúnen en La Habana, donde promueven, en connivencia con el propio gobierno de Cuba, una fuerte inversión en negocios relacionados con el turismo, la prostitución y el juego en la isla: es el segundo apunte, esta vez más evidente, de la ascensión de los negocios de los Corleone: están a las puertas de convertirse en empresarios a gran escala con poder para controlar la política de un Estado soberano, de un Estado obviamente sin poder económico, y que devendrá títere de sus designios. Pero todo ello queda frustrado por un acontecimiento ajeno a la voluntad de los partícipes en aquel negocio: en Año Nuevo de 1959 –en un momento de intensidad dramática fabulosa de la película, por cuanto Michael tiene planeada la ejecución de Roth a sabiendas de que Roth tiene planeada la suya, y a la sazón descubre accidentalmente la traición de su propio hermano Fredo-, Fidel Castro lleva a buen puerto la revolución comunista que derroca el gobierno de Batista; los acontecimientos se precipitan, se frustra el asesinato de Roth, y Michael tiene que huír rápidamente de Cuba.
Pero el regreso a casa no será tranquilo: a los problemas familiares –a los que nos referiremos después- se le suma el advenimiento de una Comisión Investigadora contra el crimen organizado que apunta al clan de los Corleone, y que cuenta con la baza del eventual testimonio de Frankie Pentangeli, que delató los negocios turbios de la famiglia y se convirtió en testigo protegido del FBI tras sufrir un intento de asesinato perpetrado por los hermanos Rosato –protegidos de Roth en el territorio de Pentangeli- y del que Frankie culpó al Don erróneamente. El honor de la famiglia en la opinión pública (y la prisión para Michael) se salvarán in extremis, tras una velada amenaza de muerte a la familia de Pentangeli, que Frankie comprenderá y que le llevará a cambiar el tenor de su declaración.
Michael finalmente ajustará las cuentas con Roth, y, por mediación de Hagen, aconsejará a Pentangeli que se suicide para salvar a su familia –en un momento bellísimo, donde escuchamos, de la voz del traidor redimido la comparación de la familia Corleone con el Imperio Romano-. También traspasará a su propio hermano Fredo, al que culpa de haberle traicionado y haber puesto en peligro su vida y la de Kay.
Los entresijos de los negocios, así como el devenir del curso histórico, parecen encontrar su parangón en un plano íntimo, que es donde en definitiva radica la auténtica esencia del drama, que no es otra que el sino de Michael Corleone: si en la primera película habíamos asistido al cambio de pensamiento y a su aceptación de heredero natural de Don Vito, en esta continuación conocemos la ola de fariseísmo que, como a la nación americana en el periodo de la Guerra Fría, se va apoderando progresivamente de Michael Corleone. Michael se va quedando progresivamente más y más solo, y ese hermetismo también se refleja en el nevado paisaje de la mansión de los Corleone en aquel invierno que, en los últimos compases de la película, parece que nunca terminará. Fuma compulsivamente y es adicto a las pastillas. Acaso le vemos sonreír cuatro veces en todo el filme, y la mitad de esas sonrisas son hipócritas. Kay, su mujer, se cansa de vivir fortificada, en el ambiente de corrupción y violencia latente y en la codificación siciliana de la familia, y termina por abortar un hijo (varón, Michael pondera la importancia de ese extremo, que agravia la deshonra, y que le llevará a despecharla). Sus relaciones con Tom son de lo más frías, y el consigliere tiene que capear constantemente las injurias a las que su hermanastro lo somete. La hermana menor, Connie, se ve bloqueada económicamente tras desafiar a su hermano, y finalmente decide volver con la familia para apoyar a Michael, pero le pide –como sutil moneda de cambio- que perdone a Fredo. Pero Michael no está por la labor, no alcanza a entender que la razón por la que Fredo le traicionó fue por su propia debilidad, porque fue fácilmente embaucado por Johnnie Ola. Le quema la idea de que su propio hermano diera luz verde a su asesinato, acaso para arrancarle de su puesto, y decide matarle. En la última secuencia de la película, Michael reflexiona en una soledad que sólo sus ojos revelan lo mucho que le está matando, con una expresión de derrota moral, y recuerda cuando, no muchos años atrás, también se había sentido solo por decidir alistarse en el ejército, por no querer seguir los designios de su familia. El alcance de su dolor queda patente en otra secuencia en la que, casi entre tinieblas, habla con la mamma –en la última escena en la que ésta aparece viva- y le pregunta/se pregunta si, tratando de preservar la familia podía terminar por perderla. Su madre le dice, en italiano, que nunca perderá a la familia, y Michael contextualiza los acontecimientos en una sabia y terrible respuesta: “los tiempos cambian”.
Si tomamos en consideración que en 1974, cuando Coppola terminó la película, no se le pasaba por la cabeza la posibilidad de completar una trilogía, entenderemos que la historia se culmina al modo de una auténtica tragedia griega: con las ansias frustradas de conseguir legalizar los negocios de la familia por cuanto la ilegalidad no sólo planea en los bajos fondos sino también en este presente próspero; con la familia desestructurada en todos los frentes, con la muerte de la mamma, el enfriamiento de las relaciones con Tom, y la separación entre Michael y Kay. Y con la puntilla definitiva de asesinar al propio hermano, a la propia sangre, de la propia familia por la que creyó sacrificar su vida.
T.o.: Straw Dogs.
Director: Sam Peckinpah.
Guión: David Zelag Goodman y Sam Peckinpah, basado en la novela de Gordon Williams.
Intérpretes: Dustin Hoffman, Susan George, Meter Vaughan, T. P. McKenna, Del Henney, Jim Norton.
Música: Jerry Fielding.
Fotografía: John Coquillon.
EEUU. 1971. 103 minutos.
Contada como una de las cintas claves de su realizador, y como una de las más brutales proyecciones de la violencia en la pantalla en los últimos tiempos, Perros de paja es una cinta que escarba –en un análisis presentado visualmente sin florituras- en la debilidad humana, en la franqueable integridad del sujeto cuando es sometido a situaciones límite.
Sam Peckinpah, portentoso realizador de, entre otras, aquella epopeya de violencia en el western llamada The Wild Bunch, no se anda con remilgos a la hora de llevar al límite un escenario, una situación y unos personajes encadenados a su vulnerabilidad –todos ellos, no sólo el protagonista tan bien encarnado por Dustin Hoffman-.
La película va acumulando tensión para destrabarla en un desenlace salvaje (que se inicia en la malsana secuencia de la violación y acaba en el baño de sangre y destrucción en la casa de los protagonistas), en la línea de las óperas de sangre de otros filmes del autor, como la citada The Wild Bunch o Bring me the head of Alfredo García, todas ellas que explotan directamente en las retinas del público y que sostienen, paradójicamente, lúdicos aunque dolientes alocuciones.
El resultado es una obra sin concesiones (de apariencia del todo burda, en las antípodas de la estilizada violencia de las producciones actuales), una cinta de esas que (como sucede con otras películas de géneros sólo tangenciales con ésta, como son Repulsión, o La Matanza de Texas) dejan mal sabor de boca, y sobre las que, precisamente en esa congoja que deja al espectador se debe escarbar su sentido y (plena) vigencia.
T.o.: One flew over the cuckoo’s nest.
Director: Milos Forman.
Guión: Bo Goldman y Lawrence Hauben, basado en la novela de Ken Kesey.
Intérpretes: Jack Nicholson, Louise Fletcher, Brad Dourif, William Redfield, Dean R. Brooks, Scatman Crothers, Ken Kenny.
Música: Jack Nietzsche.
Fotografía: Haskell Wexler y Bill Butler.
EEUU. 1975. 124 minutos.
El paisaje difuminado por una luz tenue que abre y cierra la película, acompañado de la melodía dulzona de reminiscencias indias compuesta para la ocasión por Jack Nietszche, patenta de forma lírica el canto a la libertad en que se erige esta portentosa adaptación cinematográfica de la novela homónima de Ken Kesey.
Y Milos Forman, con su caligrafía eminentemente clásica, no cede un plano en su empeño por otorgarle a su película este talante embravecido, acaso reaccionario con el sistema establecido. Porque no me negarán que las rejas que separan del mundo a McMurphy y a sus compañeros Billy, Harding, Taber, Cheswick, Martini, Sephel, Sioux, e incluso el cansado Mancini, no es muy distinta a los parámetros de lo que es política, estética, religiosa o convencionalmente correcto. En esos términos, la película, mucho más allá de ser un one man show al servicio de Nicholson (como la crítica cejuda a menudo la despacha), e incluso sin necesidad de su emocionantísimo final –que alberga una belleza poética, bien capaz de merecer el epíteto de “inolvidable” en nuestras retinas-, se instituye como una monumental metáfora en la que cada diálogo, cada personaje y su actuación, cada situación en definitiva, cobran un nuevo y enriquecido sentido, imbricado todo en la afirmación del individuo por encima del sistema, que en su propia definición alberga el peligro de la negación del individuo, que es quien en definitiva lo constituye.
En una u otra medidas, los compañeros de McMurphy, la cuadrilla de enfermos mentales, están domesticados por el sistema representado por la institución psiquiátrica y personificado por los doctores y especialmente la enfermera jefe, la enfermera Rachett (en este sentido, en un momento dado McMurphy, quien en todo momento los trata con total normalidad, dice que “no estáis más locos que cualquiera, ¿qué os creéis?”). McMurphy, en definitiva, representa la negación de la norma establecida, y pagará por esa afrenta el más alto precio, su conciencia, su vida. Sin embargo, sus esfuerzos recibirán las fugaces recompensas en actitudes y sentimientos despertados por sus compañeros, que aprenderán a revelarse, tomando, aunque tímidamente, la estela dejada por “Mac” (las secuencias reveladoras de este extremo se cuentan entre las mejores de la película: la retransmisión del partido de baseball por McMurphy ante la negación de la enfermera de encender el televisor; o el brillante plano que sigue al fundido en negro con que se cierra el enfrentamiento físico culminante entre Mc Murphy y la enfermera: la cámara muestra una mesa blanca vacía, de una asepsia que contrasta con el momento anterior y que revela un retorno al redil de los enfermos, pero el plano va abriéndose poco a poco, y van apareciendo las manos de cuatro enfermos que están repartiendo cartas, y apostando cigarrillos, una práctica introducida por “Mac” y no recomendada por el mando –en otro momento la enfermera había “intervenido” los cigarros para evitarlo- pero que, a fuerza de costumbre, sus compañeros han hecho suya, y serán parte de su herencia).
One flew over the cuckoo’s nest es una de las mejores películas del solvente director de Amadeus, y recibe la inestimable ayuda de un reparto espléndido, encabezado por la soberbia interpretación de Jack Nicholson, paradójicamente, en uno de los roles más sobrios de su filmografía.
T.o.: Badlands.
Director: Terrence Malick.
Guión: Terrence Malick.
Intérpretes: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Vieri, Alan Vint, Gary Littlejohn, John Carter.
Fotografía: Tak Fujimoto, Stevan Larner, Brian Provyn.
EEUU. 1973. 107 minutos.
Opera prima del exquisito y a la vez tan poco prolífico realizador Terrence Malick, que escarba en el desarraigo vital de una joven pareja del ruro profundo americano, y describe su historia, romántica y fugaz, que se inicia como una relación sentimental imposible por diferencias sociales, y avanza, desde el asesinato del protagonista del padre de la chica (momento desencadenante que años después será homenajeado de la forma más kitsch imaginable por Oliver Stone en su Natural Born Killers), hacia un paseo por el exilio vital en las malas tierras que dan título a la función, que se certificará con un continuo baño de sangre hasta la captura y ejecución (anunciada) del protagonista encarnado por Martin Sheen.
El filme se erige a estas altura como un auténtico clásico del cine de raigambre social de los años setenta, y es un retrato desencantado del sueño americano, que ha sido revisitado en múltiples ocasiones, con resultados dispares (sin ir más lejos, al filme de Stone citado puede añadirse una especie de “remake” tramposo, True Romance, dirigido por Tony Scott, y escrito, al igual que Natural Born Killers, por Quentin Tarantino).
A destacar la puesta en escena preciosista de Malick, que marca distancias con sus personajes (sin por ello dejar patente su empatía por ellos), y prefiere concentrar su mirada en esas badlands y la belleza natural que entrañan, esto es dando carta de naturaleza telúrica al relato, y a la lírica paradoja de lo asfixiante que pueden resultar tan vastos y bellos parajes. En Malick ya despunta, pues, el gusto por la construcción formal, por el detalle, por el contraste entre la majestuosidad de la naturaleza y la mezquindad del género humano, señas con los años erigidas en identidad fundamental del realizador, desarrollada en su posterior obra, Days of Heaven, y especialmente en sus últimas y geniales películas, The thin red line y The New World.
T.o.: Play Misty for me.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Jo Heims y Dean Riesner, basado en una historia del primero.
Intérpretes: Clint Eastwood, Jessica Walter, Donna Mills, James McEachin, Clarice Taylor, Duke Everts, Malcolm Morgan.
Música: Dee Barton.
Fotografía: Bruce Surtees.
EEUU. 1971. 112 minutos.
Al contarme entre los fans incondicionales de Clint Eastwood, no puedo por menos que sonreír, cómplice, cada vez que la crítica le pone la etiqueta de “último clásico”. Hay un Eastwood entertainer, desde Ruta suicida a Deuda de sangre, pasando por El sargento de hierro, Poder absoluto o Ejecución inminente, que sabe narrar sus historias con un pulso espléndido, y del que se agradece principalmente su capacidad para obviar los cánones mainstream en lo referido a la sintaxis visual, para desarrollar sus historias con el pleno control conceptual, o dicho de otra forma con personalidad (en ese sentido, Eastwood es, cada vez más, una rara avis, que jamás se ha doblegado al status de mero artesano, como han hecho/hicieron en estos últimos tiempos William Friedkin o John Frankenheimer –ello es debido con toda seguridad a la popularidad del actor/director, que Eastwood ha sabido aprovechar de la forma más inteligente). Por si fuera poco, hay otro Eastwood, al que convencionalmente llamamos “más intimista”, y que ha rubricado auténticas masterpieces del cine americano de los últimos tiempos (y con incursiones genéricas de lo más diversas: la textura sociológica que anida bajo el policíaco – Mystic River-, la historia de ribetes melodramáticos –Million Dollar Baby- la biografía desencantada –Bird-, el cine dentro del cine –Cazador blanco, corazón negro-, el romanticismo desbocado –Los puentes de Madison County-, el western de tintes fantasmagóricos o crepusculares –Infierno de cobardes, El jinete pálido, Sin Perdón-, el cine bélico –el díptico sobre la Segunda Guerra Mundial: Flags from our fathers y Letters from Iwo Jima- o el thriller más inclasificable –Medianoche en el jardín del bien y del mal-), obras todas ellas dotadas una capacidad de fascinación sólo propia del talante emprendedor y algo iconoclasta de su realizador.
Tras este bagaje, la contemplación de la irregular pero lúcida Play misty for me nos revela el germen de idéntica capacidad de sugestión. Dejando de lado que por su temática esta película se adelantó en más de diez años a Fatal attraction, una de las obras más populares de los ochenta, y escarbando más allá de que en el filme se despacha de forma atractiva la pasión del realizador por la importancia paisajística, la música o los coches, debemos admitir que, aun conviniendo que la cámara de Eastwood es deudora del cine de Don Siegel (que hace un cameo en el filme) o de los cénits hitchcockianos, Play misty for me es un thriller sólo en apariencia, y esconde severas y nada complacientes reflexiones sobre la soledad, la cobardía y la indecisión que lastran al protagonista, auténtico antihéroe que el propio Eastwood recrea en imágenes. El pulso rítmico de la función es un auténtico crescendo de suspense –sólo interrumpido con dos intermezzos algo bizarros y francamente inapropiados-, que sin embargo no abandona la entidad del personaje protagonista en beneficio del tema narrado, y que, incluso en el desenlace algo convencional –aunque particularmente lo considero rodado con mucha solvencia- deja una sensación de cierto desencanto en el devenir de David el disck-jockey y su muñeca Tobi. Si eso es un happy end, los happy endings no serían tan caros a la industria. Y eso ya es digno de admiración.
T.o.: Alien.
Director: Ridley Scott.
Guión: Dan O’Bannon y Ronald Shusett.
Intérpretes: Sigourney Weaver, John Hurt, Ian Holm, Tom Skerrit, Yaphett Kotto, Harry Dean Stanton, Verónica Cartwright.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: Derek Vanlint
EEUU. 1979. 124 minutos.
Celebrando una vez más (y bajo la rúbrica a veces impostada de “director’s cut”) el feliz reestreno de una película popular de los años setenta (últimamente, a Alien podemos añadirle Blade Runner del propio Scott, más El exorcista y Apocalypse Now), las nuevas generaciones pudimos asistir en pantalla grande, como mandan los cánones –y mal que les pese a los obsesos del home cinema-, al enésimo visionado de un clásico ineludible del género de ficción –de cuyo cuño no parten únicamente las diversas secuelas de la serie, sino los esquemas de “monstruo superstar”, y de persecución, caza y muerte progresiva de víctimas, reproducidos ad nauseam en películas de acción y terror de los ochenta, noventa y la presente década- , a la sazón una de las más sobrias y brillantes películas de Ridley Scott.
Alien, película de tensión y ritmo fenomenales, y que cabalga a sus anchas entre el terreno de la CI-FI pura y los embates caligráficos del cine de horror, es una muestra paradigmática de la concepción moderna del cine “de bichos”. Partiendo de una puesta en escena claustrofóbica –de principio a fin, la cámara da vueltas y vueltas por los recovecos imposibles de la Nostromo, articulando a la perfección una sensación de cerrazón y aislamiento-, que, tecnologías aparte, bebe más de las ficciones clásicas de serie B que de la concepción acuñada por 2001: a space odissey, el filme busca y consigue caracterizar el horror en la criatura –ahora ya mítica- del Alien concebido y diseñado por H.R. Giger y Carlo Rambaldi. Los diálogos, pocos y mesurados, están supeditados a la continua sucesión de acontecimientos. Por ello, más que las palabras son reveladores las miradas desquiciadas de Ian Holm, o las lágrimas de Verónica Cartwright, o el porte preocupado de Sigourney Weaver que acompaña la entrada del alien –en estado de gestación en el cuerpo de John Hurt- en la nave.
Se garantiza la espectacularidad, la tensión, el horror –el susto, ríanse de los sobresaltos de The sixth sense cuando descubran lo que se esconde bajo aquellos extraños huevos en la despampanante galería alienígena, o cuando asistan al parto más violento concebido hasta la fecha en cine-. Alien deja la extraña y radiante sensación de haber asistido a una viaje cargado de visceras, sangre y sustancias asquerosamente gelatinosas, y a la vez haber disfrutado de una inusitada belleza visual.
Dos apuntes más. En lo que se refiere a las escenas añadidas del reestreno, y que, por lo general, no aportan a la trama nada nuevo, destaca y es feliz excepción de lo anterior el descubrimiento por Ripley de los cuerpos “secuestrados” por el Alien, con la agonía de Dallas. Sin perjuicio de la virulencia implícita en aquella secuencia –resuelta con elegancia por Scott-, la revelación de este modus operandi del alienígena convierte a su mejor secuela, Aliens, en, primero, menos original, y, segundo, más fiel a su precedente.
Por otra parte, interesa comentar que, aunque el desarrollo argumental de la cámara de Ridley Scott vaya por otros derroteros, hay apuntes de guión que dejan entrever una crítica tan sutil como descarnada de la depredación económica capitalista: Parker y Brett hablando de las mejoras salariales que nunca cobrarán, Madre priorizando la criatura alienígena para su estudio con fines militares, y obviando la vida de los trabajadores, todo ello con la complicidad del androide Ash, o el propio Ash en su mítico monólogo final, en el que se refiere al Alien diciendo que “es un superviviente al que no afectan los sentimientos, las pasiones ni las fantasías de moralidad”… Sumémosle el talante del extraterrestre y su “filiación” del “ciudadano” Kane -¿coincidencia o guiño cinéfilo cínico?-, y la ecuación se resuelve fácilmente: los intereses económicos están por encima de la vida humana, la violencia física sólo es una forma de depradación, los poderosos necesitan de la vida y el dolor de sus subordinados. ¿Es o no es?
T.o.: The Last Run.
Director: Richard Fleischer.
Guión: Alan Sharp.
Intérpretes: George C. Scott, Tony Musante, Trish Van Devere, Colleen Dewhurst, Aldo Sambrelli.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: Sven Nykvist
EEUU. 1971. 92 minutos.
Dirigida por Richard Fleischer en 1971, The Last Run – expresivo título trocado en España por otro más efectista- narra los últimos días de vida de un hombre desarraigado, conductor de coches que antaño había prestado sus servicios para la Mafia y que, tras pasar mucho tiempo fuera del business, decide realizar otro peligroso encargo consistente en el transporte de un fugado por las carreteras españolas y hasta más allá de la frontera francesa… En la premisa argumental del filme los dos datos que llaman la atención del protagonista encarnado por George C. Cooper son, por un lado, ese “reencuentro” con la vieja e ilícita profesión, y, por otro, que se trate de su último trabajo (y no es un spoiler, aparece bien claro en el título del filme). En el prólogo del filme vemos a Harry Grames, el protagonista, poner a punto su instrumento de trabajo, su coche (un hermoso BMW que, sin embargo, pertenece a generaciones pretéritas, es de 1957, y la historia se sitúa en la actualidad -1971-) y transitar a alta velocidad por las serpenteantes carreteras de la costa del Algarve portugués. Con rápidas y hábiles pinceladas expositivas –la visita a la tumba de su hijo, la conversación con el capitán de un barco propiedad de Harry, el encuentro con una prostituta amiga de Harry- seremos informados de que esa vuelta al ruedo de los trabajos para redes mafiosas se debe a la incapacidad del protagonista de vivir según las codas de un cambio vital que le salió rana, el de casarse y mudarse a aquel entorno reposado, hacerse pescador, vivir cada día igual que el anterior (aunque se explique que “no servía para pescador”, sin duda el dato crucial es que perdió a su esposa, que le abandonó, y a su hijo de cuatro años, que murió, no se explica cómo ni –siguiendo la coda narrativa lacónica del filme y de su protagonista- tampoco se recrea en aspavientos dramáticos al respecto). En aseveraciones dialogadas brillantemente escritas, interpretadas y rodadas, abundaremos en las profundidades emocionales de Harry, ese insuperable hálito melancólico (la prostituta le pregunta si cree en Dios, y Harry le dice que “tenía algunas acciones antes de la quiebra”, en indudable referencia a la pérdida de su familia) y de descalabro sentimental (la prostituta le pregunta si cree que alguien como ella no puede tener fe o amar, y él dice que “no es prostituta quien va con éste, aquél y conmigo, sino quien tiene corazón de prostituta”, alusión directa a su esposa que le abandonó). Más adelante, en un roce sentimental con Claudie, la pareja del fugado que les acompaña, se abrirá la más cabal de las tesis que con majestuosa elegancia expositiva van planeando constante el metraje: le dice que el mayor de los problemas es el tiempo, el paso del tiempo, el devenir de la muerte: quintaesencia del desarraigo, Harry está perdiendo una lucha consigo mismo para hallar un sentido a sus actos, a su vida, a sus emociones. Precisamente la afiliación sentimental con el personaje de Claudie (sutil y atemperada en las imágenes) marcará la coda de su destino, cuando en lugar de abandonar a su “cliente” y su novia (Claudie) a su suerte acuda a rescatarlos poniendo en claro peligro su vida por inmiscuirse en cuestiones que no debieran incumbirle, que escapaban de su cometido profesional: Harry escoge poner su vida en peligro porque echa de menos implicarse emocionalmente: son reveladores los diversos diálogos con Claudie, espejismos de una última oportunidad de escapar que se desvanecerá inevitablemente.
A la vista de todo lo apuntado, no parece nada extraño que la dirección de esta The Last Run fuera inicialmente pensada para John Huston, ilustre ilustrador de la condición del perdedor y de la tragedia existencial. Cabría hacer cábalas sobre las cualidades que sin duda hubiera revestido el filme en manos del director de The Misfits, pero sinceramente soy de la opinión que Fleischer no le va a la zaga, por cuanto es bien capaz de cargar de intensidad el sino emocional de su personaje (con lo que narra, con lo que sugiere y con lo que se permite omitir en el férreo guión de Alan Sharp) y alternar sabiamente esa aciaga introspección con la carga explosiva de las impactantes secuencias de alta velocidad en carretera, integrando ambas facetas narrativas en un tono soberbio, elocuente en su concisión, desnudo y tenso en su formulación visual, e imbuido de la textura algo sórdida y umbría, de visos realistas, tan llena de matices y sugerencias que tenían los filmes policíacos de la cinematografía americana de aquella década, género del que sin duda esta The Last Run se erige en un austero y espléndido exponente.
T.o.: Deliverance.
Director: John Boorman.
Guión: James Dickey, basado en su propia obra.
Intérpretes: John Voight, Burt Reynolds, Ned Beatty, Ronny Cox, Ed Reamey, Seamon Glass, Randall Deal.
Fotografía: Vilmos Zsigmond.
EEUU. 1972. 110 minutos.
Hay quien mira extrañado cuando digo que ya no se hacen películas como las de los setenta, pero es incontrovertible que la industria americana ya no puede concebir (y mucho menos ensalzar con Oscar) películas tan poco asépticas (en sus diversos ámbitos) como The Godfather, como The French connection, como Badlands, como The Texas Chain Saw Massacre, como Taxi Driver… O como la bella y terrible pieza de John Boorman que hoy nos ocupa.
Deliverance es una película que sorprende por su originalidad argumental, por su impecable resolución visual, por la espectacularidad de sus imágenes, queb paradójicamente casa a la perfección con un contenido intimista que acaba imponiendo sus reglas. Con ella, Boorman cimentó su imagen de cineasta comprometido con su tiempo, porque esta soberbia Deliverance no deja de ser un retrato del canto de cisne progresivo de la deep América de bosques, ríos y naturaleza viva, a manos de grandes empresas cuya coda de actuación es la especulación pura, el business. En esta coyuntura que la película retrata con toda tosquedad (dejan sin aliento los personajes marginados que moran en las casas desahuciadas), los cuatro protagonistas (magníficamente encarnados, los cuatro, por Voight, Reynolds, Beatty y Cox) no dejan de representar la (errónea) visión cosmopolita del espacio natural como beatus ille, como espacio paradisíaco donde practicar la aventura entendida como entretenimiento. En Deliverance, estos personajes se enfrentarán a una aventura que supera aquellos sus parámetros, y cuya (perniciosa) trascendencia hará mella en sus mentes y cuerpos, que nunca regresarán a esa convención prefabricada de la aventura.
Lejos de la poesía visual de Malick, me atrevería a decir que Boorman se atreve a escarbar más bien en la psicología de los personajes, en la sinrazón en la que se ven enfrentados (ensordecedor ejemplo es la secuencia de la violación de Beatty, pero hay muchos otros, como las últimas imágenes de Ronnie Cox, o el miedo que preside el regreso a la “civilización”).
Entrados en este siglo de altas velocidades, parece que el cine americano ya no encuentra su sentido del espectáculo en algo que no sea tan inmediato, tan a menudo vacuo. Y no hablo de infografía, hablo de asepsia, hablo de miedo de la cámara a acercarse al mundo y mostrarlo con toda su fiereza y podredumbre, cosa que las películas de antaño, las que he mencionado ad exemplum al principio de esta reseña sí que hacían, y que este siglo XXI –salvo honrosas excepciones, v.gr. Mystic River- tiene prohibido.
T.o.: Dirty Harry.
Director: Don Siegel.
Guión: Dean Reisner, Harry Julian Fink y Rita M. Fink.
Intérpretes: Clint Eastwood, Harry Guardino, Reni Santoni, John Vernon, Andrew Robinson, John Mitchum.
Música: Lalo Schifrin.
Fotografía: Bruce Surtees.
EEUU. 1971. 104 minutos.
Considero innecesario entrar a debatir la reputación de filofacha que le colgaron al personaje de Harry Callaghan (y por extensión el propio Eastwood, que desde entonces ha podido desacreditarlas con maestría en una filmografía trufada de filmes de la talla cinematográfica y discursiva de A perfect world y Mystic River), la realidad de los mensajes subversivos que la película de Don Siegel (y la retahila de secuelas –por lo que sé, muy inferiores a la original-) presuntamente despachaba, o incluso la lectura política sui generis de una obra como la que nos ocupa.
Vista hoy, treinta y tantos años después de su estreno, Dirty Harry nos hace añorar aquellos años en los que el thriller de fábrica hollywoodiense respiraba una mala leche y una sobriedad que con el paso del tiempo languideció y traspasó las fronteras del limbo. Películas dirigidas por el propio Siegel, por Richard Fleischer, por Sidney Lumet, o por William Friedkin (autor de la que quizá señorea en los anales del reconocimiento crítico esa forma de narrar y esa obsesión tonal por lo descarnado: French connection, filme oscarizado en 1973) y que no refinaban ni sofisticaban la narración porque se sustentaban en una estética y discurso que a menudo traspasaba las fronteras de este actual Código Hays al que denominamos “lo políticamente correcto” (tampoco es baladí relacionar con ello, y de forma íntima, la precaria situación económica –y las perniciosas consecuencias en lo social- del país de las barras y estrellas, y el clima de paranoia suscitado por los políticos y el oscurecimiento y final derrota en el conflicto militar en el sudeste asiático).
Pero centrémonos en este filme de Siegel, del que debe decirse que es un auténtico clásico del género en lo concerniente a la estructura argumental y al tratamiento de los personajes. En sus imágenes añejas como el buen vino, reconocemos múltiples ecos posteriores, tan variopintos como puedan ser el tránsito que va de filmes afiliados a los cánones del suspense como The silence of the lambs a productos de acción pura al estilo Die Hard with a vengeance. El nihilismo lacónico de Callaghan es motor necesario y suficiente para hacer avanzar una trama lineal que no se distrae con tangencialidades del tipo whodunit o sentimentalismos diversos. Y al desenlace, no parece haber luz al final del túnel, antes al contrario, el inspector desecha la placa del cuerpo de policía, repudiando lo que la corrección política nos obliga a ensalzar.
