T.o.: The Four Horsemen of the Apocalypse
Director: Vincente Minelli.
Guión: Robert Ardrey y John Gray, basado en la novela de Vicente Blasco Ibáñez.
Intérpretes: Glenn Ford, Ingrid Thulin, Charles Boyer, Lee J. Cobb, Paul Henreid, Paul Lukas, Ivette Mimieux, Harriett MacGibon.
Música: André Previn.
Fotografía: Milton R. Krassner
EEUU. 1962. 137 minutos.
Aunque la memoria cinéfila retenga como más célebre la versión de 1921 protagonizada por Rodolfo Valentino sobre la (no menos célebre) epopeya escrita por Vicente Blasco Ibáñez, el interés de esta revisión (y actualización cronológica a los tiempos de la Segunda Guerra Mundial) realizada muchos años más tarde por Vincente Minelli está fuera de toda duda. En diversas reseñas se cuenta esta The Four Horsemen of the Apocalypse como una de las obras menores del realizador de Brigadoon, pero hay que tener en cuenta (y lo subrayo) que la calificación de menor de una obra en el seno de una filmografía trufada de obras maestras es, para empezar, muy matizable.
El filme nos sitúa a las puertas del citado conflicto armado, en 1938, y comienza en un villorrio argentino, en el que un acaudalado prócer local reúne a los miembros de su familia: una de sus hijas se casó con un francés, la otra con un alemán, y aunque la residencia de esa segunda generación se fijó en Argentina, algunos de los nietos cursaron sus estudios en Europa, en Francia o en Alemania. La familia en su coyuntura histórica, pues, simboliza claramente el conflicto en ciernes que asolará al mundo, la Guerra, y en esa personificación la secuencia de la cena lleva al límite los malos augurios: el abuelo se enfrenta con el nieto que acaba de llegar de Alemania y que está fascinado con el nazismo; el anciano enloquece al presagiar que la barbarie, “la Bestia”, se posa sobre el destino de la familia, y pierde la cordura y hasta la vida, pues sufre un ataque tras ser vencido por un delirio que le muestra la llegada de los cuatro jinetes que le dan título bíblico al filme, los que traen el hado más aciago. Minelli arrastra al espectador con una caligrafía intensísima del instante, imbuyendo las imágenes de un hálito de romanticismo exacerbado –plasmado en la tormenta, pero también en los planos esquinados sobre los personajes, en la perfecta coreografía de los actores en el encuadre-, y logrando dotar de una fuerza inusitada una imagen que en otras manos podría haber rondado el patetismo.
Y esa precisamente es la coda de la película, que tras el funesto prólogo nos traslada a Europa, al París de 1939, y que se abre al perfil de un drama romántico de contexto bélico, y que, tal como se nos enunció previamente, irá desgranando los avatares de todos los miembros de la familia durante la ocupación nazi, tomando como eje narrativo la historia de Julio (Glenn Ford) y su progresiva toma de conciencia política. Aunque el gran tema de la película es la descripción más doliente del enfrentamiento fatricida, Minelli conjuga los mimbres del relato para espesar el tenor de la narración con la historia de amor-en-tiempos-de-guerra que se establece entre Julio e Marguerite (incorporada por la actriz bergmaniana Ingrid Thulin), subtrama de osado planteamiento y desarrollo tanto en el apartado argumental como en la plasmación en imágenes. El sabio uso del technicolor del que el realizador hace gala enfatiza la dramaturgia expresionista con que se plasman los sentimientos puestos al límite que el filme propone. Y por extensión de esa concepción apasionada del relato, la película destaca por diversas secuencias dialogadas cuyo brío (y en ocasiones, violencia psicológica) no proviene tanto del texto (a menudo demasiado gráfico) que consta en el libreto como del modo en que Minelli planifica y monta la secuencia –véase aquélla en la que un oficial nazi pretende cortejar a Marguerite en presencia de Julio, o el terrible instante en el que ella recibe a su marido diciéndole que está enamorada de otro hombre, y al marcharse, se cruza en el mismo plano con Julio-. Forma y contenido alcanzarán la simbiosis en el cenit de la narración, y en la virulenta resolución de la relación amor-odio entre hermanos.
T.o.: The Jungle Book.
Director: Wolfgang Reitherman.
Guión: Larry Clemmons, Ralph Wright, Ken Anderson y Vance Gerry, basado en la obra de Rudyard Kipling.
Intérpretes: Phil Harris, Sebastian Cabot, Louis Prima, George Sanders, Sterling Holloway, J. Pat O’Malley.
Música: George Bruns, Richard M. y Robert B. Sherman.
EEUU. 1967. 76 minutos.
En este 2007 se cumple el cuadragésimo aniversario de la realización de esta película, que remedaba según los cánones de la factoría Disney el inmarchitable clásico homónimo escrito por Rudyard Kipling, The Jungle Book. Esta conmemoración es una magnífica oportunidad para volver a cantar las gracias de esta grandiosa película, sea para activar la nostalgia de aquéllos que, como yo, crecimos disfrutándola, sea para presentarla a las nuevas generaciones.
El filme se desmarca con mucho de las insignias temáticas y tonales tan caras a los productos disneyanos, entre los que se suele contar el gusto por la melaza y la ñoñez a menudo combinada con un dramatismo no por disfrazado menos feroz; ello puede ser debido –si se me permite el comentario malicioso- a que The Jungle Book es el primer filme de Disney sin Walt Disney (que murió un año antes de la realización de la película). En cualquier caso, los guionistas Larry Clemmons, Ralph Wright, Ken Anderson y Vance Gerry extrajeron, en su trasvase al público infantil al que –a priori- va destinada la película, enorme partido de los postulados insertos en la obra de Kipling (recordemos, basada en cuentos de animales de la selva india que, de forma antropológica, plantean lecciones morales), probablemente por respetar, muy por encima de la media en las obras de Disney, la textualidad argumental (al menos de las primeras historias que constituyen El Libro de las Tierras Vírgenes de Kipling). Con un tono siempre desenfadado, pero en cuya amabilidad anida una (a menudo no tan soterrada) mordacidad, la narración de los avatares de Mowgly se erige principalmente en una oda a la vida en libertad, quintaesencial enseñanza que se desgrana en las diversas parábolas que germinan de la relación que el niño establece con los animales, principalmente la pantera Bagheera y el oso Baloo; de su amistad, del peligro, del deber y de la duda y la incomprensión. Sobre ese fresco puerilizante habita, cual si se tratara de un armonioso diorama, un canto de amor por la naturaleza y los animales, ítem que parte de la personificación –meticulosa, genial- de los personajes, pero que deriva en la oposición que se representa en el fuego: el fuego que el rey de los monos quiere poseer para encarnarse en hombre (metáfora no por gráfica menos elevada), el mismo fuego al que teme Shere Khan, personaje que, aunque asuma la condición de depredador-villano de la función, o precisamente por ello, acaba por representar a la perfección esa oposición (y el sometimiento de los animales al hombre, pues el fuego lo vence).
Veinte años antes de la aparición de la edad “informatizada” y considerada “moderna” del cine de animación (que, si mis anales consultados no van errados, se produjo con la película Basil, el ratón superdetective, The Great Mouse Detective, 1986), The Jungle Book es un filme que atesora las virtudes de la modernidad en mayúsculas sin cacarearla. La ironía con la que se retrata a los personajes secundarios traza lúcidas parábolas sobre tipologías humanas o institucionales perfectamente reconocibles en la realidad (el marcial y chocheante coronel Hati; las ladinas estratagemas sentimentaloides de la serpiente Ka; la soledad y hasta lirismo que representan –a capella- los buitres;…). Asimismo, las peleas entre Baloo y Bagheera tienen mucho de domésticas (pues son sus progenitores de facto -con permiso de la loba protectora que lo acogió en la más tierna infancia-); a este respecto, aunque la pantera represente la voz de la prudencia y la sabiduría, cuando el conflicto termine (al ser abandonados por Mowgly) se doblegará gustoso a la doctrina sobre las “bare necessities” gloriosamente acuñada por Baloo, apuntando que la vida salvaje es connatural a esa filosofía, y por tanto, a contrario sensu, que está vedada al ser humano.
El realizador Wolfgang Reitherman (auténtico peso pesado del departamento de animación de la factoría Disney, en la que colaboró durante cuatro décadas) propone un ritmo frenético, canalizado visualmente mediante soluciones que nos hablan de velocidad, dinamismo (sirvan de ejemplo las transiciones narrativas que utilizan a la pantera viajando por entre las ramas de los árboles con proverbial agilidad o la secuencia en la que los monos “roban a Mowgly” a Baloo). Y si el ritmo es frenético, la música es fascinante: el meollo argumental se hace coincidir con los números musicales, sobre cuya temática me he referido de pasada en lo precedente, pero que en el apartado formal acaban erigiéndose en el plato fuerte de la película, al combinar despampanantes coreografías (especialmente el episodio en el templo de los monos, o el pasaje cuasi-onírico interpretado por la serpiente) con una maravillosa y absolutamente heterogénea recolección de canciones - composiciones del dúo habitual de la casa, Richard M. y Robert B. Sherman-, tan poderosas que dan el tono de cada instante, combinando –en el estrecho margen de 75 minutos que dura el metraje- el swing, el scatt, pinceladas de reggae, de samba e incluso una fanfarria castrense. En definitiva, una banda sonora trepidante y trufada de piezas clásicas –ahí están "The Bare Necessities", "I've Wanna Be Like You" o "My Own Home"-, tan inmarchitables como el propio filme y su sustrato.
T.o.: Vixen!
Director: Russ Meyer.
Guión: Russ Meyer y Anthony-James Ryan.
Intérpretes: Erica Gavin, Garth Pillsbury, Harrison Page, John Evans, Vincene Wallace, Robert Aiken.
Música: Igo Kantor.
Fotografía: Russ Meyer.
EEUU. 1968. 73 minutos.
Qué duda cabe, Russ Meyer es un director de culto para almas cinéfilas freakies, amantes de cualquier manifestación del erotismo en el cine e incluso nostálgicos de las genuinas enseñas del pop. Son diversos los títulos que han cimentado esa celebridad –desde Faster, Pussycat…kill, kill!, hasta Supervixens, pasando por la que nos ocupa y, por supuesto, Beyond the valley of dolls-, celebridad siempre asociada a las improntas iconográficas de sus películas –reveladoras en todo caso de ese gusto fetichista por los grandes senos de sus protagonistas- y a ciertas nociones sobre la voluntad iconoclasta del realizador californiano, una categorización a menudo abstracta, fundada más en referencias que en conocimientos, toda vez que en este país no resulta fácil indagar en la filmografía Meyers ya que pocas de sus obras se han editado en formato DVD.
En cualquier caso, la primera consideración que viene a colación en referencia a esta Vixen! es que se trata de una de las más célebres nude movies que proliferaron en Estados Unidos allá por los años sesenta, y que se recuerda principalmente por lo bien que funcionó en las taquillas (tanto fue así que a Meyers le abrieron las puertas de Hollywood). La segunda consideración puede arbitrarse en el terreno temático y hasta ideológico, sobre el que cabe efectuar (y de hecho se han efectuado) todo tipo de especulaciones, que principalmente enmarcan la obra en el terreno de lo políticamente incorrecto (aún obviando que en aquellos años de crisis familiar y moral en la nación de las barras y estrellas, lo políticamente incorrecto estaba particularmente en boga… de hecho, no faltaba demasiado para que una película porno, la celebérrima Deep Throat, alcanzara repercusiones de cine arty en diversos foros culturales de la costa este norteamericana, incluyendo el auspicio de una firma reputada en el New York Times). Sea como fuere, Vixen! desarrolla una trama de filiación erótico-festiva (una chica que reside en un remanso canadiense con su marido, a quien le gusta pasarse por la piedra a cualquiera que se le ponga por delante, sean hombres o mujeres), sobre la que puede decirse que se cimenta la práctica totalidad del argumento en cine porno en la actualidad (aunque ese reputación sea compartida con muchas otras obras coétaneas, y, si se me permite, con el argumento de una película de muy distinto marchamo –y calidad- rubricada una década antes por el mismísimo Billy Wilder, La tentación vive arriba, que ponía en la picota una incesante sucesión de fantasías sexuales de un Rodríguez).
Meyer colaboró con Hugh Heffner en los primeros años de edición de la revista Playboy, circunstancia que en cierto modo se proyecta en esta obra donde se hereda de aquella publicación el gusto preferente por las mujeres neumáticas y el aire desenfadado que preside la narración, que en ningún caso se toma en serio a sí misma; si bien donde en Playboy se buscaba la sofisticación, Meyer opta por cierta rudeza expositiva –sin la truculencia que fuera señera en otras obras-, y, retomando las disquisiciones sobre lo políticamente incorrecto, se atreve a incluir ciertos comentarios racistas (Erica Gavin, la protagonista, no soporta a los negros, y se pasa media película insultando a uno de ellos, al que peyorativamente llama zambo), que en el delirante desenlace de la función llegarán a entrecruzarse con una apología anticomunista (sic).
En cualquier caso, resulta difícil escindir la obra de su papel en la coyuntura cultural de su lugar y tiempo. Cinematográficamente hablando, el filme se caracteriza por su ritmo de puro entertainment para erotómanos, y por unas imágenes cuya caligrafía trasciende de la funcionalidad merced del gusto de Meyer por habilitar constante el metraje diversos insertos de montaje que enfatizan el poso morboso de la trama y que suelen predicar ese barroquismo escénico que define la esencia de su voluntad autoral.
T.o.: Love with the Proper Stranger.
Director: Robert Mulligan.
Guión: Arnold Schulman.
Intérpretes: Natalie Wood, Steve McQueen, Edie Adams, Herschel Bernardi, Penny Stanton, Anne Hegira, Mario Badolati.
Música: Elmer Bernstein.
Fotografía: Milton Krasner.
EEUU. 1963. 100 minutos.
Aunque a Robert Mulligan se le recuerde sobretodo por To kill a Mockingbird, la espléndida adaptación de la (no menos espléndida) novela homónima de Harper Lee, su filmografía nos dejó muchas otras películas que revisten no poco interés desde el punto de vista cinematográfico y, por la voluntad impresa en la temática de sus obras, radiográfico de una sociedad y un tiempo, y sobretodo de las complejas aristas emocionales de la adolescencia. El recuerdo de algunas de esas obras –caso de Summer of 42 o Blood Brothers- aún colea, pero muchos otros, como el que aquí nos ocupa -y a pesar de la popularidad que alcanzó en la fecha de su estreno, y la retahíla de nominaciones al Oscar que se le adjudicaron-, están más bien olvidados del conocimiento cinematográfico, al menos en este país.
Realizada en 1963, por alguna razón se me antoja como un reverso de aquella fábula romántica dirigida dos años antes por Blake Edwards, adaptación de la novela de Truman Capote, Breakfast in Tiffany’s: como en aquélla, la historia transcurre íntegramente en Manhattan, y ese escenario-vorágine impulsa hasta arrastrar las motivaciones de los personajes, en ambos casos se trata de un drama romántico con aderezos (no más que eso) de comedia, y en ambos casos se nos presentan personajes jóvenes y guapos pero parias/indefensos en su contexto social; pero si digo que me parece el reverso es porque si en la obra de Edwards se narra un intento (frustrado) de despegue a la ensoñación, en ésta se relata un intento (parece que finalmente exitoso) de aterrizaje en la realidad.
Algo late con fuerza en el subtexto visualizado por Mulligan, bajo la superficie de constantes encuentros y desencuentros entre Angie y Rocky. Algo que se halla mucho más allá del mensaje antiabortista que algunos críticos quisieron extraer de un pasaje de la película –la triste secuencia en la que se detalla la tentativa de acudir a un “médico” para practicar ilegalmente un aborto-. Algo que tiene más que ver con la ciudad de los rascacielos y su anonimato, que parece dar un sentido mecánico a los actos de los personajes, la silente pero proverbial imposición económica, que les llama a avanzar hacia el statu quo establecido, sentar la cabeza y formar una familia. En realidad la pareja protagonista se ve abocada a ello por mor del embarazo no deseado de la chica, pero, tanto Angie como Rocky son personajes que participan de un marcado desarraigo, que en el caso de ella es causado por el estigma familiar (única chica de cuatro hermanos en un hogar italoamericano donde se imponen las más tradicionales enseñas de aquella comunidad inmigrante) y en él se ha aceptado de un modo voluntario (como revela su condición profesional y familiar: es músico, y apenas se gana la vida con algunos bolos que le ofrecen en el sindicato; ha vivido aquí y allí, nunca demasiado tiempo en ningún sitio; ve a sus padres de uvas a brevas, y en un momento dado rehusa literalmente la posibilidad de vivir una vida acomodada si ésta se basa en “ir a trabajar cada día al mismo sitio y a la misma hora sin tener ganas”).
El título español pierde parte de la proposición inserta en el curioso título original de la película, Love with the proper stranger, donde el epíteto “proper” debe traducirse como “correcto”, o “adecuado”, o “formal”. Y es en ese mencionado contexto de enfrentamiento entre individuo y roles sociales que se fragua la “formalidad” a que se refiere el título original, la obligación de formar una familia que tanto Angie como Rocky anteponen a su devoción, que no es otra que el amor que se dispensan el uno por el otro, y que paradójicamente, por razón de esa necesidad sobrevenida (del riesgo de convertirse en excluidos sociales), tanto tarda en aflorar. Esa coda temática se halla magníficamente detallada en el libreto del artesano Arnold Schulman –que rubrica un acerado, muy preciso trazo de la condición italoamericana de las respectivas familias de los protagonistas y de una tercera, la del pretendiente de Angie-, y se sirve con inteligencia y talento por Mulligan, que enfatiza a la perfección los silencios que en definitiva caracterizan las diversas secuencias compartidas por los protagonistas, transmitiendo al espectador una poderosa sensación de pasión reprimida por la inquietud. A la intensidad dramática coadyuva no poco la magnífica partitura de Elmer Bernstein, así como la inolvidable composición que de su personaje efectúa Natalie Wood.
La primera y la última secuencia guardan una relación tan íntima que parece apuntar a la circularidad, no de la trama, sino del universo descrito: ambas son escenas protagonizadas por la multitud –al principio, en el sindicato, al final en una avenida neoyorquina en hora punta-, donde, parece que pírricamente, destacan los encuentros entre Angie y Rocky –al principio, cuando ella le dice que está embarazada, y al final, cuando él la persigue con un banjo, ofreciéndole a la chica, quizá socarronamente, el que ella le propuso como su ideal-. La cámara se detiene en lo general, esa turba humana, antes y después de subrayar el detalle, que es lo que atañe a los protagonistas; con ello –abriendo y cerrando la película con esas panorámicas- abona una visión diría que sociológica, en la que se ofrece al espectador la posibilidad de pensar en esos instantes como epifanías para Angie y Rocky, dos pulsos que les permiten elevarse por encima de la inercia vacía de la multitud pero sólo durante esos mínimos instantes, antes de que su pasión sea devorada por la obligación, lo que tienen que ser y hacer, y por tanto vuelva a difuminarles en el anonimato.
T.o.: Z
Director: Constantin Costa-Gavras.
Guión: Constantin Costa-Gavras y Jorge Semprún, basado en la novela de Vassilis Vassilikos.
Intérpretes: Jean-Louis Tringtignant, Yves Montand, Iréne Papas, Jacques Perrin, Charles Denner, François Périer, Pierre Dux.
Música: Mikis Theodorakis.
Fotografía: Raoul Coutard
Francia-Argelia. 1968. 123 minutos.
Filme muy celebrado en su época (probablemente, el año 1968, tan convulso a escala global, fue un momento especialmente oportuno para el estreno de la película) y que dio celebridad a la casta y talante combativo del realizador griego Constantin Costa-Gavras, esta Z adaptaba a la gran pantalla una novela de Vassilis Vassilikos en la que se denunciaba unos trágicos hechos acaecidos en 1963, el complot político que se concretó en el asesinato en Salónica de un diputado griego pacifista que se había convertido en adalid de la oposición al gobierno y que se hallaba en aquella ciudad liderando una manifestación contra la instalación de centrales nucleares; la pericia y valentía del Juez instructor del caso llevó a la luz pública el referido complot y germinó en la acusación formal dirigida contra altos cargos de la prefectura policial y el gobierno; los espectadores que se acerquen hoy al filme no conocen a fondo la trascendencia de estos hechos, por lo que no está de más decir que aquel escándalo precipitó en 1967 un golpe de estado en Grecia, conocido como el Golpe de los Coroneles, que acabó con el gobierno de la extrema derecha que, a pesar de la aparente fórmula democrática, gobernaba con modos dictatoriales.
Allende los considerandos históricos, a Z se la recuerda por ser una de las películas que pusieron en boga el subgénero de cine político, deviniendo uno de sus primeros (probablemente su precedente más relevante sea la espléndida La Batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo) y más ilustres exponentes. Sus aspiraciones combativas se encontraron con muchas cortapisas, pero también con insignes complicidades: por un lado, el proyecto estuvo a punto de quedarse sin productor, y se convirtió en una producción franco-argelina (quizá en Argelia podían creer en un proyecto de ese corte precisamente raíz del éxito de la citada película de Pontecorvo) en la que fue providencial el auspicio recibido del joven actor francés Jacques Perrin (quien, reveladora anécdota, actuó en la película en la piel del joven fotógrafo que ayuda a destapar la trama); por otro lado, el mismísimo Jorge Semprún colaboró con Costa-Gavras en la confección del libreto, responsabilizándose de los afilados diálogos, y en el apartado musical se contó con Mikis Theodorakis, precisamente un represaliado del régimen que el filme denunciaba, y que firmó una partitura poco menos que sublime, combinando con gran elocuencia estética lo apacible y espeluznante.
El resultado en imágenes es, a mi parecer, brillante. Y, contrariamente a lo que he leído en otros foros, no opino que la naturaleza de esas imágenes y de esa construcción narrativa hayan envejecido mal. Bien al contrario, en Z aparece bien vigente un logro bien difícil, cual es el de equilibrar el mordiente ideológico (o las entrañas del creador, sus ansias de denuncia) y el elaborado artefacto narrativo (el intelecto, la pericia del cineasta). El afán eminentemente discursivo es el que vehicula absolutamente todas las descripciones de tipos y situaciones que el filme va desgranando, pero el modo de concretarse obedece a las convenciones del thriller más absorbente; esa abierta denuncia no sólo se perfila en secuencias concretas y explícitas -como la del prólogo o los speechs políticos, o incluso la escena del incidente/asesinato del Diputado que encarna Yves Montand- sino que se va hilvanando con mil detalles que se van imbricando en la estricta trama judicial y que al mismo tiempo van enriqueciendo la radiografía de todas las clases presentes en el entramado político y social de la ciudad escenario del filme, así como su papel, activo, pasivo o tan a menudo instrumentalizado (me llama la atención el hincapié del filme en confundir de un modo progresivamente patente la condición entre verdugos y víctimas de los miembros del CROC, esa organización secreta que actúa untada por la policía: interesa a la narración la condición social de esos miembros –pertenecientes a las capas sociales más deprimidas- y la supina ignorancia en la que viven inmersos, fácilmente aprovechable a los infames fines del Poder; en el epílogo, se nos revela que muchos de esos miembros han muerto en condiciones extrañas, dejando bien aireada la sospecha de haber sido liquidados por temor a que hablaran más de la cuenta).
Buena parte del mérito de este agudo y rabioso retrato político mixturado con la mejor tradición del thriller radica en su virtuoso ritmo, y al que colabora con mucho la magnífica tarea en labores de montaje de Françoise Bonnot. Con esa inestimable ayuda, las estrategias narrativas utilizadas por el realizador de Missing combinan en justa medida la concisión expositiva con una mayúscula intensidad en lo dramático (todo lo que gira entorno a la muerte del diputado, el sufrimiento de su esposa, los infaustos capítulos hospitalarios) y la mayor elocuencia en lo discursivo (vehiculado a partir de las revelaciones que van jalonando la investigación judicial del juez intertpretado por Jean-Louis Tringtignant), siendo digno de mención al respecto que Costa-Gavras se atreva incluso a introducir ciertos elementos hilarantes a la trama político-criminal conforme ésta se acerca a su desenlace (véanse por ejemplo las secuencias encadenadas que muestran las diversas imputaciones sobre los militares y el intento, idéntico por parte de todos ellos, de huir por una puerta de atrás para rehuir a la prensa), cambio de registro sobrevenido que no debe verse como una banalización de lo trágico sino como una bien medida sobredefinición de tonos cuya única finalidad es acerar al máximo el dibujo de las corruptelas del aparato burocrático.
T.o.: Rosemary’s Baby.
Director: Roman Polanski.
Guión: Roman Polanski, basado en la novela de Ira Levin.
Intérpretes: Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gorddon, Sidney Blackmer, Maurice Evans, Victoria Vetri Ralph Bellamy.
Música: Krzysztof Komeda.
Fotografía: William A. Fraker
EEUU. 1968. 130 minutos.
En una reseña firmada por Daniel G. Rojo en el número 51 de la revista internauta “Miradas de Cine” –y que versa sobre La Profecía- se habla del filme de Polanski en términos no menos contundentes que éstos: “La Semilla del Diablo es el ejemplo más perfecto y depurado de una forma de entender la presencia del diablo en el séptimo arte […] la película con la que todo cambió, la que dio carta blanca al maligno para convertirse en un personaje principal y, por qué no, en el protagonista”. Sin duda atinado comentario que se refiere a las formas expresivas que articula el realizador polaco pero sobretodo a la alargada sombra de la película y su conceptualización del Diablo (heredado ya desde la citada The Omen y sus secuelas a todo tipo de filmes de consumo de estilo rimbombante, como Pactar con el Diablo o El Abogado del Diablo, incluso con ecos indisimulados en una obra patria tan popular como El Día de la Bestia).
El caso es que Rosemary’s Baby (título cuyo remedo al castellano le hacía un flaco favor a la constante ambigüedad en la que viene planteada la historia) es, ante todo, una obra maestra del director de The Pianist, una de las piedras angulares de su sugestiva carrera. La adaptación escrita (el libreto del que se encarga el propio autor) se caracteriza por un seguimiento casi literal al desarrollo de las habilidosas enseñas narrativas de la novela de Ira Levin, el esmero en la sincreción situacional y dialogada. Pero es en el apartado de la puesta en escena–coadyuvada por la pericia del operador William A. Fraker- donde los resultados son del todo despampanantes, y se revela una personalidad indómita y sumo talento en el manejo de los instrumentos cinematográficos, destacando particularmente la forma de ahondar en el sentido claustrofóbico del espacio –hablan por sí mismas las muchas secuencias que se pierden por los mil y un recovecos de aquel piso, la persecución en uno de los rellanos, lo que se escucha tras las paredes, las puertas secretas…- y los más sutiles –pero no por ello menos sórdidos- mecanismos de tensión, mediante los cuales el filme lleva al paroxismo ese clima que pasa de la asepsia a la progresiva asfixia –siguiendo en parte la estela de otra majestuosa película sobre lo insano del realizador: Repulsion-.
Al iniciarse el metraje, vemos a una joven pareja mudarse de piso e instalarse en unos opulentos apartamentos del upper west side neoyorquino (en realidad, el edificio Dakota, de infausto recuerdo desde que en 1980 John Lennon, residente allí con Yoko Ono, fuera asesinado a las puertas), del que pronto conoceremos referencias algo tétricas. La narración se plantea en estrictos términos de historia romántica al uso, incluso con ribetes cómicos –en lo que concierne a la presentación de los vecinos que trabarán amistad (y otras cosas) con ellos, y que se caracteriza de una forma que tiene algo de caricaturesca-. Sobre esa coda se irán introduciendo, de forma muy bien dosificada, datos y circunstancias inquietantes, desde el suicidio de una chica que vivía con aquellos vecinos a las crecientes suspicacias de Rosemary al trato demasiado solícito que recibe de sus vecinos. La quiebra del tono desenfadado de la función es progresiva, exprime a fondo las suspicacias del espectador, y en ese sentido resulta interesante analizar lo que tiene de grotesco la secuencia central, de la violación y engendro del hijo de Rosemary, planteada desde lo onírico, y que define a la perfección la astucia narrativa de Polanski, la imaginería que sublima el horror, pero lo anticipa.
La secuencia sirve de invitación a introducirnos en la atmósfera cada vez más enfermiza en que se retratará el embarazo de Rosemary, enfatizado el doloroso proceso en el propio rostro y físico esquelético de Mia Farrow, y que derivará en una sucesión de secuencias tan brillantes como son la huida del ginecólogo “del clan diabólico”, la secuencia en la cabina telefónica, la visita al otro ginecólogo y el desenlace del intento de fuga desesperada de Rosemary, todas ellas secuencias en las que se abonan un sinfín de especulaciones en lo referido a la trama pero también, aprovechando la situación de radical necesidad de la madre parturienta, parábolas sobre la mania persecutoria –otra vez el tema de Repulsión- y sobre el individuo atrapado en una maquinación hostil que le supera y con toda seguridad le convertirá en víctima.
A Polanski no le interesa demasiado abundar en el drama personae de la madre amancillada, sino en las formas en que ese amancillamiento se produce, en lo que de esquinado tiene su entorno, sobre los arteros métodos de los que ese entorno se sirve para lograr sus propósitos. Por ello no es de extrañar el planteamiento y solución narrativa de la antológica secuencia final: Rosemary accede cuchillo en ristre al salón en el que se está celebrando el nacimiento del mismísimo Maligno, y tras las primeras reticencias al mirarle –y ver algo que se escatima al espectador, aunque se anote que “tiene los ojos de su padre” y aparezca un inserto de la secuencia de la violación-, la madre asuma su sino y se dedique a mecer aquella siniestra cuna negra para conseguir que el recén nacido deje de llorar… ¿Se les ocurre mejor representación del Sacrificio y el Amor de madre?
T.o.: Le Samouraï.
Director: Jean-Pierre Melville.
Guión: Jean-Pierre Melville y Georges Pellegrin
Intérpretes: Alain Delon, François Périer, Nathalie Delon, Cathy Rosier, Jacques Leroy, Catherine Jourdan.
Música: François de Roubaix.
Fotografía: Henri Decae.
Francia. 1967. 103 minutos.
Plano fijo a una habitación en penumbra. Frank Costello (Alain Delon) está tumbado en su cama, inmóvil, una lánguida luz captura el ambiente. Un pájaro enjaulado pía, diríase que sincopadamente, y rompe el silencio. Se sobreimpresionan los títulos de créditos, con una referencia al bushido, el milenario código de la tradición guerrera japonesa: “la soledad de un samurai es la misma que la de un tigre en la inmensidad de la jungla”. Podríamos decir que está todo dicho, en el mejor de los sentidos: ese largo plano inicial ya ha dejado la impronta del narrador, del tono y hasta el sentido de la película.
La trama, concentrada en un mínimo espacio de tiempo y marcado por la constante opresión de su tono, avanza desde un largo inicio que nos muestra la secuencia de preparación y comisión de un asesinato por parte de Costello, y sigue con una investigación triple: de la policía en busca del asesino, de los mafiosos a la caza del asesino que habían contratado (pues temen que sea capturado y pueda hablar) y del asesino contra todos, contra los elementos. Una fuga pírrica en su contexto pero no en el texto: no hay titubeo o miedo en los actos y ese porte carente de sentimientos o energía que le vemos a Delon (magnífica composición actoral, y no menos meticulosos los esfuerzos de la cámara en su retrato).
A lo largo de esa trama de investigaciones cruzadas, a Melville lo que le interesa es el perfil de la soledad, lacónica y abrumadora soledad que atrapa a un hombre en la inmensidad de una gran ciudad, de su anonimato, de su existencia (del mismo modo en que la jaula atrapa al pájaro, acompañante de Costello). El libreto coescrito por el propio Melville se limita a decirnos que Costello es un asesino a sueldo –profesión que sirve a la perfección para dibujar la parábola lírica de la película-, pero no se esfuerza en explicaciones a las razones del personaje ni a sus antecedentes, se concentra únicamente en esa mirada, de tan poderosa sugerencia y fascinación, del devenir del personaje que encarna el más hierático Delon. Efectúa y somete al espectador a un severo ejercicio de introspección, de subjetivismo, marcado por las constantes idas y venidas del personaje por las calles y metros de París –siempre cumpliendo objetivos inmediatos, nunca enunciados, sólo algunas veces predecibles por el espectador..-, marcado por los silencios, por las sombras (en ese particular hay que sacar a colación la antológica tarea de Henri Decae, que coadyuba con mucho a la esencia estética y narrativa de la película con su tarea lumínica, siempre atenta al hermetismo del personaje en los tonos de indefinida grisura, mustios, decolorados).
En la última secuencia del filme Costello parece ir a asesinar a la pianista mulata que había sido testigo del asesinato (y que, hemos sabido, estaba conchabada con los mafiosos –lo sabemos merced de un hábil recurso de la cámara, el énfasis sobre un escenario concreto, distinto al grueso de los que aparecen constante el metraje, un pasillo de blanco inmaculado con las paredes llenas de cuadros, en el que primero la vemos a ella y después vemos a Costello acudir a asesinar a quien le contrató-), la policía le abate, y después sabemos que Costello había quitado las balas del cargador de su revolver. En este suicidio la crítica ha visto la culminación de la carestía de valores y sentido de lo moral que incumben al personaje y su universo. Es una aseveración atinada, que a pesar de ello, en la gramática parda de Melville, admite otras acepciones más concretas, y que deben enmarcarse en la condición de ronin –samurai sin amo- en que en definitiva se erige Costello: que castigue su propia debilidad, por haber perdido el asidero de su señor (al que ha asesinado), o por haberse enamorado de la pianista; o, sencillamente, por haber fracasado en su trabajo: la última mirada entre Costello y la chica reproduce la misma secuencia en la que ella le ve salir del escenario del crimen, el momento, por tanto, en que se consuma el error de Costello; la respuesta a los interrogantes se halla sin duda en la circularidad que se sigue de las semejanzas entre uno y otro planos del filme...
Termino. El Cine pide a gritos reivindicar cuanto antes el nombre de Jean-Pierre Melville, realizador de tan marcada idiosincrasia como talento y que se erigió en la década de los sesenta del siglo pasado en el maestro absoluto del cine polar francés (que es poco menos que decir máximo representante del noir europeo). La alargada sombra de Melville alcanza a nombres y cinematografías tan variadas como las que representan John Woo, Ringo Lam o Quentin Tarantino (y el filme reseñado mereció un espléndido homenaje –que no remake- dirigido por Jim Jarmusch, titulado Ghost Dog, El Camino del Samurai). Filmes como El ejército de las sombras, Bob le flambeur, El guardaespaldas, Círculo Rojo o la que aquí nos ocupa merecen los mayores aspavientos de cualquier aficionado al Séptimo Arte, y a la vista del ostracismo al que en los foros más o menos mediáticos se le condena (a Melville y a tantos otros), el cinéfilo en tiempos de la era de la información debe emprender la búsqueda de estas obras maestras del Cine con los diversos medios a su alcance. En el caso de la presente Le Samouraï, es tarea bien fácil, pues está editada en DVD.
T.o.: Midnight Cowboy.
Director: John Schlesinger.
Guión: Waldo Salt, basado en la novela James Leo Herlihy.
Intérpretes: Jon Voight, Dustin Hoffman, Sylvia Miles, John Mc Giver, Brenda Vaccaro, Barnard Hughes, Ruth White.
Música: John Barry.
Fotografía: Adam Holender.
EEUU. 1969. 107 minutos.
Para empezar a abordar este filme de John Schlesinger podemos bucear en su maravilloso título, que tiene un formidable peso específico en el sentido de las imágenes, abonando no pocas reflexiones que, conteniendo lo cinematográfico –y hasta cinéfilo-, lo trascienden a un contexto de retrato sociológico y hasta histórico de la nación de las barras y estrellas. La idea, más que crepuscular, del “cowboy de medianoche”, la imagen patética del personaje encarnado por Jon Voight recorriendo las sombras de la gran ciudad de los rascacielos con aquel escudero barriobajero ofrece la asfixiante perversión de aquellas insignias genéricas –del western- en y por un tiempo presente en el fondo mucho más irredento, y amén de ello una lírica, por momentos conmovedora versión del sentimiento de indefinida pérdida tan patente en el imaginario colectivo americano (no es baladí al respecto citar que el filme se alzó con el Oscar a la Mejor Película de 1969). Schlesinger, que con este filme debutaba en el cine americano, supo captar la derrota inherente a los dos protagonistas del filme desde una mirada visceral, doliente, y contextualizada muy arrás del sucio pavimento neoyorquino, anticipando en cierto modo la esquinada propuesta visual y textual que sobre aquella ciudad nos ofrecerían Scorsese y Schrader en la siguiente década. Acababa sucediendo, una vez más –como ya había ocurrido antes y seguiría ocurriendo después, abrazando una cronología que va desde los tiempos de Frank Capra o Fritz Lang (si no antes) hasta los Wim Wenders, Milos Forman o Ang Lee-, que directores no estadouidenses retratan con mejor tino que los autóctonos las pulsiones de la nación de las barras y estrellas.
En su afligida mirada a los personajes y el lugar y tiempo que les toca vivir, la única redención que Midnight Cowboy ofrece (a Jack y a Rizzo, como al espectador) se halla en los aislados momentos de alianza entre los protagonistas, aquella amistad basada en el desconsuelo y articulada de un modo lacónico, extravagante, pero emotivo. Podría decirse que el filme supone una suerte de traslación a la capital norteamericana de finales de los sesenta de la inmortal novela de Cervantes, una brusca degradación, con otras motivaciones narrativas pero conteniendo la misma esencia: la monomanía de este cowboy-quijote perdido en una tierra inhóspita, llamada cruda realidad, contra la que se da de bruces continuamente al empecinarse en confundirla con una tierra mitológica y borrada del tiempo. El contrapeso se halla en la entrañable composición de un Sancho Panza mangante, lisiado y tísico que nos ofrece Dustin Hoffman, quien empezaba a cimentar aquí su célebre vis camaleónica.
El realizador –recordemos, forjado en los ambientes del free-cinema británico- trata de capturar esa monomanía, ese ímpetu que se vuelve desgarro, y lo hace con imágenes a menudo distorsionadas, una sobresaturación de montaje, continuos experimentos visuales y juegos lumínicos que, vistos hoy aparecen envejecidos, pero no por ello pierden su genuidad como mirada de su tiempo, instintiva, que erige la bizarra pero innegable intensidad dramática de la película.
Esta historia sobre el anonimato y la soledad nos sumerge en esa Nueva York como espacio a la vez melancólico y abrasivo, cuyas puertas se abren y cierran en el filme en la circularidad de sendos largos viajes en autocar, cruzando la entera geografía norteamericana en direcciones opuestas. La tragedia que culmina la historia se revela como la única opción posible, la crónica de una muerte anunciada, tanto que ya se hacía patente en el mismo prólogo del filme, donde se muestra la emigración del personaje que encarna Voight desde Texas: a pesar del optimismo presente en sus actos, las imágenes -a través de los diversos cortes por flashback que muestran antecedentes patológicos del personaje en lo sentimental- no escatiman un poso amargo en el bagaje emocional del personaje; la narración se abre asimismo en la ya mítica melodía interpretada por Harry Nilsson, Everybody’s talkin’, cuyo texto impregnará bien pronto el tenor de la historia, y por tanto anticipa tanto el dolor (y sobretodo esa soledad: “todo el mundo habla, pero no puedo oirles, sólo son ecos en mi mente”) como la huida al sur que se eregirá como solución utópica, inútil rebelión y revelación (“Iré donde el sol se impone sobre esta lluvia atronadora, donde la temperatura secará mi ropa”).
T.o.: Blow up.
Director: Michelangelo Antonioni.
Guión: Michelangelo Antonioni y Tonino Guerra, basado en un cuento de Julio Cortázar.
Intérpretes: David Hemmings, Sarah Miles, Vanessa Redgrave, John Castle, Jane Birkin, Veruschka Von Lenhdorff, Peter Bowles.
Música: Herbie Hancock.
Fotografía: Carlo Di Palma.
GB-Italia. 1966. 109 minutos.
El diccionario traduce el verbo que da título al presente filme de diversas maneras, todas asimilables de un modo u otro al texto tan poco cartesiano que Antonioni promueve en imágenes: blow up como verbo transitivo que se refiere al acto de ampliar fotografías (encontraríamos un sentido literal), o como verbo intransitivo referido a “estallar, explotar” (quizá la parábola sobre el instante en el que el fotógrafo protagonista, aquel tipo adocenado en su prestigio profesional y habitante de lo estéril y caprichoso, descubre casualmente la existencia de un asesinato en una de sus instantáneas y esa revelación le llama, aunque sea efímeramente, a la acción; también puede referirse a la explosión concreta, la bala asesina al ser disparada…).
Blow up fue la novena película del realizador de El Desierto Rojo, la primera rodada fuera de su país natal; saludada ya desde el momento de su estreno como una joya cinematográfica, el tiempo no ha hecho por menos que aspaventar ese reconocimiento a la trascendencia de la obra en los difusos (también a menudo apasionantes) términos de la llamada “modernidad cinematográfica”. El filme adapta (dicen que de forma bastante fidedigna) un cuento del maestro Julio Cortázar (titulado Las babas del diablo), y pone en la picota una serie de reflexiones alrededor de la creación fotográfica (=creación cinematográfica), reflexiones que contraponen con callada violencia la realidad con la posibilidad de su reproducción fiel, temática asimismo alineada, de forma magistral, con otro tipo de meditaciones, de esa tonalidad abstracta tan cara a Antonioni, sobre las pulsiones humanas en el contexto de la élite burguesa (aquí londinense) que retrata, tal como se refiere en el meticuloso, tan constante desdibujo de actos y motivaciones del fotógrafo que incorpora David Hemmings. En ese retrato frío de la frialdad se fascina la cámara de Antonioni, alentando con ello interesantes vasos comunicantes entre observador y observado, entre ficción y realidad, entre el artista y el destinatario de sus creaciones artísticas, o incluso entre el artista y el propio Arte.
En efecto Blow up se detiene en un atento y correoso retrato del comportamiento vanidoso del fotógrafo (que insulta a las modelos que retrata, que abusa de las adolescentes que le admiran, que desprecia a sus propios empleados), de la presencia de lo inane y caprichoso en su actitud (sus fabulaciones, esa hélice que compra fingiendo pericia en materia de antigüedades, sin que esté haciendo otra cosa que fingir que convierte en valioso lo inútil). Esa vanidad, esas máscaras que se erigen en un leit-motiv descriptivo, y su despliegue en contenidos y comportamientos eróticos, se quiebra ante la misteriosa figura de Vanessa Redgrave y su insistente solicitud de que le devuelva unas fotos robadas: desde la sesión fotográfica furtiva en la campiña parece que empiezan a quebrarse las normas, el equilibrio de la no-realidad que el fotógrafo vive; cuando ella desnude su torso ante él sugiriendo un intercambio sexual por los clichés, ese equilibrio sigue desmoronándose (véase el tratamiento de esa secuencia puesta en relación con el juego de seducción a las adolescentes, reproducida ante idéntico fondo escénico); cuando, mediante la ampliación de las fotografías (el blow up), descubra que las imágenes reproducidas y ampliadas le muestran una realidad que se escapaba a su mirada, se abrirá para el fotógrafo la caja de los truenos, la indecisión, los miedos y hasta horrores de la (no-)realidad que vive y que ha sido desgarrada por un acontecimiento tan poco matizable como es la presencia de ese cuerpo inerte que el fotógrafo vio en las fotos y hallará en su regreso nocturno a la campiña.
Todo ello, quizá, se revela únicamente como una frustrada catársis: el fotógrafo, superado por las circunstancias, les dará la espalda. Los mismos mimos que aparecían al principio del filme (la sonrisa impostada) regresarán en el desenlace, le llevarán a su terreno en la secuencia final, en esa partida de tenis imaginaria en la que el fotógrafo se decide a colaborar. De regreso a la nada, a esa soledad que el plano final, semipicado panorámico, revela inmensa.
T.o.: A bout de souffle.
Director: Jean Luc Godard.
Guión: Jean Luc Godard, en base a una historia de François Truffaut.
Intérpretes: Jean Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel BOulanger, Henri- Jacques Houet, Van Doude, Jean Pierre Melville.
Música: Martial Solal.
Fotografía: Raoul Coutard.
Francia. 1960. 107 minutos.
Título de cabecera para cualquier amante del Cine, A bout de souffle marca con la magistral Los 400 golpes de Truffaut el inicio de aquella corriente cinematográfica que renovó durante los sesenta las concepciones y estilemas de la realización cinematográfica, y es, sin duda, mucho más que un prodigio artístico.
A bout de souffle se erige en una narración maravillosa sobre la levedad del ser, sobre el amor, sobre la vida y otras mentiras. Está contada con una frescura diríase que indómita, con un ojo afilado que desafía convenciones tanto en el plano narrativo (Godard trabajó sin guión pormenorizado) como en la puesta en escena. Tiene como protagonistas absolutos una pareja en estado de gracia, Jean Paul Belmondo y Jean Seberg, magníficos estandartes de la belleza y la desazón narrada, que son capturados, plano a plano, en un alarde de auténtica improvisación, que se revela del todo fructífera (la larga escena de los dos en el estudio de ella es una buena prueba de aquel magnetismo). Entonando las codas del noir desde una óptica que pretende menos la revisión que la feliz descripción del modo en que la textura mítica de aquel cine clásico norteamericano se sedimentó en las retinas y emociones de ulteriores generaciones, Godard vehicula una apabullante riqueza de texturas visuales, narrativas y discursivas, servidas con inteligencia (nada que ver con pedanterías al uso), a menudo sutilmente, a menudo con ironía y hasta malicia, transitando desde ese campo abierto al infinito que es la trama al más particular detalle de un cameo, y pasando por las posibilidades expresivas de los elementos cinematográficos, el montaje, los conceptos lumínicos, la utilización de la música y el sonido.
Es A bout de souffle una celebración del Cine, y por méritos propios una cinta clave en la evolución histórica del Séptimo Arte, precursora no sólo del movimiento cinematográfico que conocemos como Nouvelle Vague, sino de una concepción inteligente, madura y libre del arte cinematográfico.
T.o.: The Train.
Director: John Frankenheimer.
Guión:Franklin COen y Frank Davis, basado en la obra de Rose Valland.
Intérpretes: Burt Lancaster, Paul Scofield, Jeanne Moreau, Suzanne Flon, Michel Simon, Albert Rémy, Charles Millot.
Música: Maurice Jarre.
Fotografía: Jean Tournier, Walter Wottitz.
EEUU. 1964. 107 minutos.
Aunque su responsable artístico inicial fuera Arthur Penn, finalmente hay que atribuírle a John Frankenheimer la autoría de esta trepidante película de acción, por derecho propio ocupando un lugar privilegiado en la interesante carrera del realizador de El hombre de Alcatraz.
The train narra los avatares de la resistencia francesa para impedir el traslado a Berlín desde Paris de una monumental colección de obras maestras de la pintura, en el contexto de los últimos días de la ocupación nazi en nuestro país vecino. Con ese punto de partida, y un metraje de aspecto austero y ritmo trepidante –que bordea limpiamente la línea entre los géneros de intriga y de aventura-, la película opta por una visión partidaria pero nada complaciente de la lucha encarnizada entre el ejército de Hitler y los reductos humanos más o menos organizados contra la invasión del Reich.
Del propio sustrato argumental –y de las exigencias de Burt Lancaster, también productor, y que para la ocasión nos obsequia con otro de sus auténticos tour de force acrobáticos- emerge una narración marcada por su fisicidad, tangible en el planteamiento de las secuencias de acción –resueltas con envidiosa facilidad por Frankenheimer, en ocasiones de forma expeditiva (la sumisión del oficial alemán que viaja en la locomotora, resuelta en tres cortos planos), otras de forma ostentosa y espectacular (los bombardeos, el choque de trenes)- así como en el seguimiento de las peripecias del protagonista, que se harta de correr, trepar, saltar, y jugar al gato y el ratón con los alemanes.
Pero The train no obvia otra vertiente, llamémosla intimista, de reflexión sobre los acontecimientos narrados –una vertiente que sí se obviaría, o aparecería falseada hasta el insulto en una producción mainstream similar realizada en la actualidad-, encauzada a través del atractivo que despierta el antagonista del héroe, el coronel alemán encarnado por Paul Scofield (cuyo talante se nos revela en la primera escena de la película, y llegará a la última consecuencia), y sobretodo a través del brutal desenlace de la historia, que no hace concesiones a la hora de retratar el horror y el nonsense que obligatoriamente conllevan las guerras.
Y es que The train es un peliculón, y allende las consideraciones anteriores, las magistrales composiciones de la cámara y la luz para mostrar la locomotora y el vapor que emerge de ella bastarían para justificar su ineludible visionado.
T.o.: Splendor on the Grass.
Director: Elia Kazan.
Guión: Walter Inge.
Intérpretes: Warren Beatty, Natalie Wood, Pat Hingle, Audrey Christie, Barbara Loden, Zohra Lambert, Gary Lockwood.
Música: David Amram.
Fotografía: Boris Kaufman
EEUU. 1961. 124 minutos.
Nos situamos en las postrimerías de la prolífica y a mi entender brillante carrera cinematográfica de Elia Kazan. Con esta Splendor of the Grass nos propone un acerado y doliente retrato de los conflictos generacionales en el seno familiar, y ello en el marco de la contextualización histórica en los años del crack bursatil del 29.
No yerran los analistas que le reprochan al filme una cierta dejadez formal, patente en la resolución algo acelerada de algunas escenas o en el tránsito entre situaciones narrativas diversas. Sin embargo, debo efectuar dos matices: primero, que la película contiene resoluciones visuales de lo más inspiradas –v.gr. el encuadre de Natalie Wood enloquecida huyendo del coche del chico equivocado-, y segundo, y en líneas generales, que esa forma poco canónica de entender la puesta en escena por Kazan es sin duda deliberada, y buena prueba de ello es que la carga emocional de la película no se resiente en absoluto. Una carga emocional que entona, constante el completo metraje, la canción desconsolada de la incomprensión intergeneracional y sus perniciosas consecuencias de todo orden. El portentoso guión del filme, y la subjetividad en el acercamiento a los personajes y a los clichés que los condicionan como seres sociales –no hay escena de la película que no contenga un enfoque, en mayor o menor medida, sociológico: se radiografía el comportamiento de los padres con los hijos, de los adolescentes en clase, en el vestuario o en una fiesta,...- arrastran al espectador en el vendaval de acontecimientos que van jalonando la función.
El desenlace, viva imagen de la renuncia, se mantiene cuarenta años más tarde como un momento cinematográfico bellísimo, que culmina este portentoso melodrama con la honestidad que reside en la tristeza.
T. O.: The Misfits
Director: John Huston.
Guión: Arthur Miller.
Intérpretes: Clark Gable, Marilyn Monroe, Montgomery Clift, Thelma Ritter, Elli Wallach.
Música: Peter North.
Fotografía: Russell Metty.
EEUU. 1961. 113 minutos.
Siempre que se menciona esta película se trae a colación que fue la última que interpretaron tres grandes mitos del cine americano de todos los tiempos: Montgomery Clift, Marilyn Monroe y Clark Gable. Un aliento crepuscular la acompaña, y más allá de por esa noticia postrera, habita en sus imágenes (en blanco y negro) por una conjunción de razones de desencanto de diverso pelaje: en primer lugar, su temática, la descripción de los vaqueros a la vieja usanza que se ven devorados por el progreso y pierden su arraigo y su sustento sentimental y económico (quedando relegados a unos pocos rodeos y unas cada vez más exiguas cazas de caballos salvajes, ambas actividades capturadas con sentido de lo intrépido pero un innegable regusto angustioso por la cámara de Huston); en segundo lugar, las condiciones sentimentales del propio autor del libreto, el genial dramaturgo Arthur Miller, que escribía su primer guión para el cine -que le regaló a su esposa Marilyn-, y que trató de capturar demasiadas aristas psicológicas y autobiográficas del personaje de Roselyn, todo ello en un tono pesaroso que se correspondía con el delicado estado de su matrimonio; en tercer lugar, y en relación con lo anterior, las tristes circunstancias de salud que aquejaban a Marilyn (aún quedaban tres años para su desaparición, pero ya era víctima de los excesos con barbitúricos diversos, y se hallaba en penosas circunstancias anímicas que obligaron a suspender el rodaje en hasta tres ocasiones y que la incapacitaron para abordar su interpretación con la suficiente entereza que el personaje precisaba); en cuarto lugar, el propio Huston volvía a rodar en los States tras once años de ausencia de las que debemos responsabilizar al nefasto senador McCarthy y su caza de brujas, y lo hizo exclusivamente a petición de Miller: su condición de misfit era, pues, parangonable con la de los personajes que se dan cita en el filme.
Por unas y otras razones, The Misfits es una película que tiene mucho de maldita, una obra de acusado lirismo en la escritura, realización e interpretación, en la que a menudo nos encontramos con diálogos demasiado aislados en su trascendencia o simbolismo, así como algunas situaciones algo deslavazadas (todo ello se agravó terriblemente en España por mor de la ridícula censura que dio al traste con infinidad de secuencias –algunas que mostraban una transparencia o un plano sensual de Marilyn, pero otras que no pasaban de hacer referencia al divorcio o a sentimientos de pérdida como los que conciernen al personaje de Gable respecto a sus hijos o de Clift respecto a su padre-: el censor quiso efectuar su propio montaje, y el resultado fue tan lamentable que dio al traste con la más elemental congruencia de la narración).
Lo mejor del filme reside sin duda en el afanoso trabajo de Huston y especialmente en la resolución del segmento final del filme, que narra la caza de los caballos y que contiene, amén de unas imágenes de gran belleza y capacidad evocadora, la clave ideológica y dramática de la película, la imposible redención de unos personajes arrojados al abismo y conscientes de una pérdida insuperable, del advenimiento del fracaso, y por qué no decirlo, de la muerte.
