T.o.: The Big Heat.
Director: Fritz Lang.
Guión: Sydney Boehm, basado en el serial de William P. McGivern.
Intérpretes: Glenn Ford, Gloria Grahame, Lee Marvin, Alexander Scourby, Jocelyn Brando, Jeannette Nolan.
Música: Daniele Amfiteathrof.
Fotografía: Charles Lang
EEUU. 1953. 88 minutos.
Realizada en 1953, enmarcada entre las últimas obras que el director austríaco rubricó en Hollywood, The Big Heat consta por derecho (y narices) propio(/as) en cualquier antología de Cine Negro que se precie. El filme retrata con la mayor crudeza la parte más sórdida de las relaciones entre policías y delincuentes de alta estofa, en una coda que recoge el ilustrativo título en español (el inglés remite literalmente, pienso yo, al insuperable calor en el coche del Sargento Bannion, a la explosión que termina con la vida de su esposa, y por otro lado a toda la línea metafórica de escabrosidad que atañe al sistema retratado, y de visceralidad que concierne al protagonista Glenn Ford).
Que es un filme violento y sobre la violencia queda patente ya desde el primer plano, de detalle de un revólver que una mano recoge para pegarse un tiro. Tras ese suicidio escucharemos referencias de la tortura y asesinato de una prostituta, veremos maltratos diversos –uno especialmente sangrante y célebre, en el que el matón Vince, que encarna Lee Marvin, vierte café ardiendo en el rostro de su fulana, Gloria Grahame, y le deforma la mitad del rostro-, escucharemos el estruendo terrible de esa explosión a la que me he referido antes, y finalmente veremos dos asesinatos a balazos, uno de ellos a sangre fría. The Big Heat (basado en un serial publicado por entregas por William P. McGivern en el Saturday Evening Post y al parecer basado en un caso verídico) no ahorra al espectador el tenor de esa retahíla de barbaries, y precisamente para concretar el sentido de una historia que, canalizada por la vendetta de un hombre íntegro que se enfrenta al sistema, ofrece severos pormenores de la podredumbre que anida en los círculos de poder corrompidos por el dinero de una Mafia intocable en su supina preponderancia sobre toda legalidad (encarnada, más que en los diversos matones o el famoso villain que incorpora Marvin, en el gángster italiano, Lagana –Alexander Scourby-, que en un momento del filme dice que “a mí no me van a deportar como a Lucky Luciano”, referenciando, pues, un personaje real que puede servir de parangón a la denuncia).
Aunque parezca paradójico, la mirada que Fritz Lang arroja a esa descripción de tipos y ambientes es, amén de precisa, muy limpia, atenta sobretodo a la gráfica –que no fácil- plasmación del comportamiento despótico de buena parte de los personajes (la apariencia inofensiva de la viuda Bertha Duncan o del propio Lagana en la secuencia en la que Banion acude a su residencia y se encuentra con ese ambiente pomposo y el gángster le habla de su madre … ¡y los grandes valores!), contrapuesto al sentido de refugio que para Banion tiene su nido familiar antes de que éste vuele por los aires (impagable el sentido descriptivo de aquel carrito de juguete que en una secuencia aparece en el exterior de la casa, antes de la muerte de su esposa, y posteriormente se muestre como el único objeto que queda en la casa vacía … y Banion se lleva con él en el taxi).
Afinando las descripciones de las pulsiones de los personajes y su comportamiento en un entorno de violencia constante (aun cuando es latente), la mirada de Lang no tiene poco de sociológica, y en ese sentido resulta particularmente fascinante el papel de Debbie Marsh, que encarna Gloria Grahame, quien precipitará los acontecimientos con su inopinada intervención tras ser físicamente maculada por su chulo. Cuando se dice que Fritz Lang introdujo el realismo social en el cine americano, uno puede citar cada pliegue descriptivo de Debbie, representación extrema del personaje atrapado entre su moralidad y su condición social (en un momento dado, Debbie le dice a Banion que “he sido pobre y he sido rica, y, créeme, es mucho mejor ser rica”), sufrida heroína sobrevenida que deja patente en su rostro –mitad angelical, mitad destrozado- esa dualidad, feroz enfrentamiento interior concretado en ese dolor exterior, y canalizado en ese espiral de violencia reactiva, en el inestimable apoyo que, por propia iniciativa, le prestará a Banion en el último jalón de la película. Sublime resulta la última conversación de Banion y Debbie, ella, exangüe, le pregunta cómo era su mujer, y él le explica los más sutiles detalles del amor que era su asidero emocional y que perdió. Ambos personajes alcanzan una catarsis al equiparar, de algún modo indefinido, su condición de víctimas, al alinear un sistema de valores que los pulsos de esa sociedad corrupta y salvaje les ha arrebatado.
T.o.: The Man with the Golden Arm.
Director: Otto Preminger.
Guión: Walter Newman y Lewis Meltzer, basado en la novela de Nelson Algren.
Intérpretes: Frank Sinatra, Eleanor Parker, Kim Novak, Arnold Stang, Darren McGavin, John Conte, Robert Strauss.
Música: Elmer Bernstein.
Fotografía: Sam Leavitt.
EEUU. 1955. 104 minutos.
Densidad, miedo, dureza, desangelo, ¿esperanza?... Elementos todos ellos presentes en la mirada del sufrido protagonista, y por extensión del alma de este magnífico melodrama realizado por Otto Preminger, que desde los créditos iniciales –tan espléndidos como metafórico y genial el título- hasta el último compás de la función –con esa mirada perdida hacia un futuro extraño, en el que la compañía de la Novak no parece antojarse como única redención- escarba en los avatares de un hombre luchando contra los elementos, en la superficie contra la adicción a la heroína, pero más ampliamente, contra su coyuntura vital, un pasado que no duerme.
En ese sentido, resulta de lo más efectiva la puesta en escena teatral de Preminger así como la asfixiante sensación que deja el microcosmos en el que transcurre casi toda la historia. Sinatra, magníficamente acompañado del elenco de secundarios, pone el resto en la caracterización de personaje sufrido y al límite de sus posibilidades.
Aunque el tratamiento de las secuencias más escabrosas relacionadas con la droga y el síndrome de abstinencia han envejecido casi tanto como los tiempos transcurridos, el filme mantiene su plena vigencia en el tratamiento del problema, abordado con mucha inteligencia por guionista y director, que no dudan en buscar los porqués coyunturales de algo que desde fuera puede verse como tan bajo, como es la adicción a las drogas.
En este sentido, The Man with the Golden Arm, película sin tantas concesiones como la también genial The lost weekend, se sitúa como precedente histórico sin paliativos del metraje que Hollywood ha dedicado a la temática de las drogas, que no es poco (sin olvidar su talante referencial en otras películas de antihéroes enfrentados a un pasado mayor que el presente, como sucede en muchas historias de Paul Schrader, o en aquella espléndida película de De Palma, Carlito’s Way, por estos pagos estrenada con un título tan explícito al respecto como es “Atrapado por su pasado”).
T.o.: Sweet Smell of Success.
Director: Alexander Mackendrick.
Guión: Ernest Lehman y Clifford Odets.
Intérpretes: Burt Lancaster, Tony Curtis, Susan Harrison, Martin Milner, Barbara Nichols, Emile Meyer, Jeff Donnell.
Música: Elmer Bernstein.
Fotografía: James Wong Howe.
EEUU. 1957. 95 minutos.
Se suele recordar al británico Alexander Mackendrick principalmente por El Quinteto de la Muerte (The Ladykillers), una brillante comedia negra filmada bajo los auspicios de la Ealing Studios y que tuvo enorme repercusión comercial y crítica. Sin embargo su filmografía, aunque no muy profusa, contiene varias obras de interés y mención, y probablemente sea su primera película en Hollywood, esta Sweet Smell of Success, una de las más redondas.
Partiendo de una novela de Ernest Lehman que el mismo escritor se encarga de convertir en libreto con la colaboración de Clifford Odets, Sweet Smell of Success (magnífico título, que contiene la esencia crítica de la historia) pone en la picota una turbia historia de encuentros y desencuentros entre dos hermanos, más un joven guitarrista y un agente artístico, historia comprimida por su contexto, no sólo temporal, sino principalmente espacial. Ese Broadway aludido en el título español se presenta como un paisaje de sempiterna nocturnidad, cuyas exuberantes luces eléctricas no hacen sino enfatizar un asfixiante despliegue de sombras, y aparece retratado con la cámara cual figura demiúrgica que atrapa a los personajes en su miseria y su hado.
La presentación de los personajes, tan frenética como el ir y venir constante de aquella auténtica rata de su ambiente en que se erige Sidney Falco (Tony Curtis), anuncia desde un principio que éste no es un filme de concesiones. Mediante el soberbio detalle descriptivo (de un esmerado guión, trufado de un sinfín de demoledores diálogos), nos introducimos en el angustioso entorno del showbiz, vamos familiarizándonos en los mecanismos de relaciones e influencias que son moneda de cambio en la trastienda del espectáculo, conocemos los despóticos métodos del implacable periodista J.J. Hunsecker, los torticeros métodos con los que extiende y hace valer el infinito poder que le confiere su firma en una de las páginas de cabecera del sector, la que diariamente publica en el New York Globe. Les vemos a todos bailar a su son, políticos, artistas y sus agentes –que no dudan en bajar la cabeza cuando son insultados en público por Hunsecker-; y concretamente Falco, un personaje arrastrado por la propia vorágine de su miseria, tan aturdido como carente de moral, alumno aventajado de Hunsecker precisamente en su sibilino intento de desbancarle y heredar su puesto de influencia, motivación insuperable que precisa de sus más bajos instintos, que le lleva a prostituir a una vendedora de cigarrillos, a sobornar (o intentarlo) a otros periodistas y hasta a participar en un complot para incriminar a Steve Dallas, un joven guitarrista, en una trama de tráfico de drogas. Steve es un gran guitarrista, pero desde el principio sabremos que está condenado a no abrirse camino en su sector, porque ha cometido el error de enamorarse de Susan Hunsecker, la hermana de J. J., circunstancia que desata las iras del periodista, quien mantiene una relación de sobreprotección con ella (aunque no se mencione en ningún momento, sobre esa relación, sobre el avasallador marcaje que J.J. le dispensa a Susan, planea constantemente la sombra de un incesto, otro fino hilo narrativo que abunda en la miseria emocional de los personajes).
La destreza del guión halla un magnífico rescoldo en la escenificación de Mackendrick, en la pericia del realizador para retratar ese ambiente opresivo, para capturar lo visceral, lo esquivo de las acciones y reacciones de los personajes, para abundar en lo sórdido o en los pequeños instantes de calma –retengo la suavidad del primer plano del beso de despedida entre Steve y Susan, lleno de lirismo, que desprende una llamativa sensación de contraste con la turbiedad precedente/subsiguiente-. Mackendrick articula un sinfín de soluciones visuales que logran aturdir al espectador, en las que, no menos importante que la tarea lumínica que hemos mencionado, se une la presión atmosférica que impone la partitura jazzística, genial de Elmer Bernstein, a menudo confundiendo del modo más intencionado lo que es el sonido diegético (de las actuaciones de la banda de jazz) con la partitura musical extradiegética (retengo el instante en el que Steve abandona el club y le vemos caminar por las calles nocturnas acompañado de la funda de su guitarra; el sonido del concierto en el club toma nuevos visos de intensidad para enfatizar el acuciante peligro de ser apaleado por el policía a sueldo de Hunsecker; precisamente esa paliza se resolverá mediante un espectacular elipsis, un plano de detalle de un platillo al ser tañido, reverberando su agudo eco).
En el lacónico desenlace, Susan logra al fin vencer la resistencia, abandona las apariencias y a su hermano. Resulta una pírrica vencedora, al igual que su novio guitarrista. Esa redención in extremis sólo se comprende precisamente en el abandono de Broadway, personificado en el influyente periodista que de forma tan soberbia encarna Burt Lancaster, pero literalizado en aquel último plano en el que la vemos perderse bajo la sanadora luz del día de las calles del centro de Manhattan. Hunsecker y Sidney pierden, son devorados por sí mismos. El uno pierde lo que más le importa, el otro recibe una paliza de un policía esbirro de Hunsecker. Los dos se erigen en personajes atrapados en Broadway, en la espiral de perniciosas consecuencias morales que, nos dice la película, son connaturales a aquel “dulce aroma del éxito” que persiguen a cualquier precio. Son devorados por el turbio paisaje, y el filme ni siquiera le interesa saber qué será de ellos. Les abandona allí.
T.o.: The Wrong Man.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Maxwell Anderson y Angus McPhail, basado en la novela del primero.
Intérpretes: Henry Fonda, Vera Miles, Harold J. Stone, Anthony Quayle, Robert Essen, Esther Minciotti, Doreen Lang.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: Robert Burks
EEUU. 1956. 108 minutos.
Hitchcock dirigió The Wrong Man en 1956, en plena escalada del que probablemente sea el más excelso periodo de su creación, cuando ya había realizado filmes como Rear Window y The Man who knew too much y estaba a punto de enfrascarse en el proyecto de Vertigo y sucesivas obras maestras que el realizador rubricó a finales de aquella década y la siguiente. Y esta The Wrong Man suele considerarse un aparte en la filmografía del realizador británico, en consideración a diversas circunstancias de trascendencia. Una de ellas, el hecho de que el director interrumpiera su colaboración con la Paramount y se fuera a rodar para la Warner (de hecho, fue la última película que rodó para la productora). Por otro lado, tras cinco películas en color, Hitch volvió a decantarse al blanco y negro (por cierto, sacando el operador Robert Burks unos maravillosos réditos al continuo juego de claroscuros que se hallan en los propios términos en los que está planteada la película). Pero, en íntima relación conceptual con esa opción fotográfica en B/N, la más plausible de las razones que convierten a esta The Wrong Man en una auténtica rara avis en la filmografía del director tiene que ver con el planteamiento de la misma desde un prisma estrictamente dramático y de un buscado realismo (en relación a ello interesa comentar que el propio Hitchcock nos pone sobreaviso de esas intenciones en una corta secuencia preliminar, haciendo buena su proverbial –y tan poco parangonable- relación de tuteo con su público –la que precisamente en aquellos años estaba en fase de definitiva eclosión, toda vez que empezaban a emitirse en televisión los relatos de la célebre serie que auspició, y en las que aparecía como presentador, como su propio nombre -Alfred Hitchcock Presents- indica).
Realmente sorprende ese trazado tan sobrio, y al menos en la primera mitad del metraje, echar de menos una buena parte de las enseñas estilísticas del autor. No digo que no estén allí –sin ir más lejos, piénsese en esos créditos iniciales en los que la sala de fiestas en la que el protagonista está tocando se va quedando vacía-, pero bucean a más profundidad de la acostumbrada. De hecho, durante la primera hora del filme asistimos a una escueta y templada presentación de los personajes (la familia de Manny) y una concisa, magníficamente dosificada desde una vis objetiva, descripción de la trama: el músico encarnado por Henry Fonda es confundido con un atracador por unas testigos, y tras efectuarse una primeras comprobaciones policiales, le toca pasar noche en el calabozo, pasar a disposición del juez y después llegar a ingresar en un penal durante el tiempo que su familia tarda en reunir la tan excesiva cantidad exigida como fianza. Viendo estos pasajes uno no puede evitar reflexionar sobre el juego que en esta ocasión nos está proponiendo el cineasta: erigir un auténtico docudrama sobre la temática que más le ha obsesionado a lo largo de su carrera, la falsa culpabilidad, engrasar los resortes que suelen ser psicológicos (y pasados por un tamiz tonal de intriga) al plano de la descripción dramática (y ciertos ribetes sociológicos). En este sentido interesa decir que al principio y al final de la obra se nos dice y recuerda que el filme está basado en “estrictos hechos reales”. En la meticulosa delineación de los avatares policiales, judiciales y penitenciarios que atañen a Manny puede parecer que pretende Hitchcock puerilizar al respecto, pero a mí me da más bien la sensación de que se limita a trazar frente a nuestras narices la fina línea que separa la realidad de su representación, precisamente esa representación con la que el director ha dado tantos momentos de gloria al Cine.
Conforme avanza la narración, a partir de que Manny sale de la cárcel y empieza a preparar con un abogado su defensa, el filme efectúa leves reajustes tonales, y sin perder esa coda objetivista, se detiene en los agravios emocionales que conciernen a Manny en su lucha al borde del abismo. En una secuencia previa ya nos había avisado de su desesperación en ciernes: cuando Manny es encerrado en el calabozo y, aprovechando el énfasis de la partitura de Bernard Herrman, la cámara de Hitchcock empieza a planear en movimientos circulares, vertiginosos, sobre el hombre tras las rejas, el hombre que está desenfocándose del sentido de la realidad. Más adelante, conforme las indagaciones de Manny y su esposa en busca de una coartada empiecen a resultar infructuosas lo que sucederá irá más allá del estoico sufrimiento del protagonista cuando, en una genial ramificación de la trama, veamos que su esposa (magnífica Vera Miles) empieza a perder toda esperanza, cae en una severa depresión y (tras una secuencia durísima, en la que parte en dos un espejo y hasta agrede a su marido) tiene que ser ingresada en un centro psiquiátrico.
El desenlace del filme aparece de la nada, de un milagro –Manny le pregunta a su hijo si ha rezado, y la cámara filma el primer plano de Fonda rezando-; la Justicia, la Verdad, cobra forma –en imágenes del modo más revelador: ese primer plano de Henry Fonda se sobreimpresiona con otro plano en el que vemos a un hombre caminar por la calle, de noche, y al acercarse a su rostro, vemos que se parece al de Fonda, los dos rostros quedan sobreimpresionados, y sabemos que la cámara ha dado con el asesino-. Esa secuencia no sólo es antológica en sí misma, sino que demuestra plausiblemente que todo el metraje, todo el íter narrativo que ha llevado a ese clímax, ha sido igualmente brillante: que se localice al auténtico atracador en aquel instante, cuando todo parece perdido, tiene apariencia (sin serlo) de un auténtico deus ex máchina: lo que la película está imprimiendo a la perfecta comprensión del espectador es que si la casualidad no hubiera querido que el policía que detuvo a Manny viera semejanzas físicas con este detenido (cosa que hace in extremis, como corresponde a ese resorte de intriga) y pidiera un nuevo reconocimiento testifical, Manny hubiera ido muy probablemente a la cárcel, y los horrores de la injusticia que atenazaban a ese hombre inocente hubieran cristalizado irremisiblemente. Del mismo modo (o quizá incluso abundando aún más en la escabrosidad temática de la película), en el rótulo final de la película se opta por una fórmula complaciente al trascribir que la esposa de Manny se recuperó de sus problemas psiquiátricos “y ahora viven felices en Florida”, pero en cambio Hitchcock rueda una última secuencia, previa al rótulo, que contraviene de plano ese rótulo: en ella vemos a Manny acudir al manicomio con la buena noticia, y su esposa es incapaz de reaccionar: ese miedo ya la ha vencido, las tierras movedizas de su psique se han abierto y han devorado la conciencia, el raciocinio y el sentido de la realidad de la mujer. Es una secuencia que me recuerda en cierto modo a la última de The Paradine Case (otro falso, o amargo, happy end), y que nos habla, como tantísimas otras ocasiones a lo largo de su filmografía, del impresionante potencial del ojo de Hitchcock como radiógrafo del alma humana, sus pulsiones y sus más esquinadas aristas.
T.o.: Pat and Mike.
Director: George Cukor.
Guión: Ruth Gordon y Garson Kanin
Intérpretes: Katherine Hepburn, Spencer Tracy, Aldo Ray, William Ching, Sammy White, George Matthews, Gussie Moran.
Música: David Raskin.
Fotografía: William H. Daniels
EEUU. 1952. 95 minutos.
Cuarta y última de las (nueve) películas del tándem Hepburn-Tracy que dirigió George Cukor, no tan célebre como Adam’s Rib (1949), y por lo demás perjudicada en el momento de su estreno por compartir cartelera con las película que la Hepburn había rodado previamente, nada menos que The African Queen (1951). En cualquier caso, Pat and Mike fue escrita por los solventes Ruth Gordon y Garson Kanin (precisamente repitiendo la fórmula de la citada Adam’s Rib) y contiene las marcas de corte y estilo no sólo del grueso de filmes rubricados por la mítica pareja sino también del modo de entender la comedia por parte de uno de sus más lustrosos creadores, George Cukor.
Pat and Mike narra con agilidad y habilidad endiabladas los avatares de la Patricia del título, una joven profesora de educación física que se revela portentosa competidora en diversas disciplinas deportivas (el tenis y el golf, principalmente), y que por aquellas cualidades es acogida y protegida por un manager con contactos en los bajos fondos (el Mike del título: Tracy, claro). La trama se vertebra a partir de esa pujanza de la chica en la alta competición, pero más bien mediante la figura interpuesta de su novio, un tipo alto, rubio y guapo (Aldo Ray), que tiene encandilada a Pat de tal modo que le resulta del todo gafe: cada vez que le mira, pierde la concentración y comete errores, sea con la raqueta o el palo de golf. Con esa trama de liviandad tan aparente -que dará por entroncarse invariablemente en las codas de una relación amorosa entre los dos protagonistas-, Gordon y Kanin dan rienda suelta a otra inteligente parábola sobre la guerra de sexos, al extraño –hasta paradójico- proceso de liberación de una mujer que necesita dejar atrás una devoción sentimental vacua, que le impide ser lo que realmente pretende, que amordaza literalmente sus facultades, y que –por eso lo de “paradójico”- en manos o con la ayuda del corto marcaje a que le somete Mike, su manager, irá encontrando otros sentidos a las relaciones sentimentales, al efecto virtuoso de la igualdad de condiciones como premisa básica y tan a menudo obviada.
Hepburn y Tracy dan la mejor medida de sí mismos (y ella se atreve al juego de la fisicidad en no pocos pasajes, asumiendo lo más hilarante del tono) y Cukor domina portentosamente el ritmo de la historia, hace gala de de aquella legendaria narración “invisible”, la que caracterizaba a grandes maestros del cine clásico – con él, Hawks o McCarey, entre otros-, que no se nota en alardes formales (con la salvedad de una secuencia aislada, la que muestra de forma hiperbólica y tronchante la desconcentración y febril subjetivismo de Pat en un partido de tenis), pero que sirve a la perfección la esencia de la historia, y contiene las claves del tempo y la intensidad en cada secuencia y diálogo y avance narrativo.
T.o.: Dial M for murder.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Frederick Knott
Intérpretes: Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson, Leo Britt, Patrick Allen.
Música: Dimitri Tiomkin.
Fotografía: Robert Burkes
EEUU. 1954. 100 minutos.
El filme que nos ocupa y The Rope, realizado por Alfred Hitchcock poco antes, son dos magníficos, quintaesenciales ejemplos de la diferencia entre lo teatral y lo cinematográfico, precisamente por la aparente teatralidad derivada de su unidad (o casi) escénica, y el modo en que el realizador de Vertigo despliega y exprime los mecanismos cinematográficos (en el caso de The Rope, con la pirueta formal añadida de convertir el filme en un larguísimo plano-secuencia) en beneficio de la narrativa que domina y que luce majestuosa en las imágenes.
En esta Dial M for murder (adaptación de una obra, teatral por cierto, de Frederick Knott), el noventa por cierto del metraje transcurre en la morada del matrimonio Wendice, formado por Tony y Margot. Tal y como nos indican las visibles diferencias entre las dos correlativas secuencias iniciales (los dos planos, casi congelados, de Margot besando a dos hombres distintos en el mismo lugar), el personaje que incorpora Grace Kelly –en su primera colaboración con Hitchcock- vive un romance con Mark Halliday, un escritor de novelas policiacas; pronto sabremos que Tony –un Ray Milland constantemente en el fino alambre entre lo hierático y lo cínico- sabe de esa infidelidad, y por esa y otras espurias razones ha pergeñado un meticuloso plan para asesinarla. En la secuencia en la que Tony recibe la visita de un delincuente al que el primero contratará (o más bien chantajeará) para actuar como ejecutor, se produce una larga explicación de la secuencia planeada de ese asesinato que, ya sabemos, tarde o temprano se revelará imperfecto: Hitchcock no se limita al plano-contraplano en esa conversación, da rienda suelta a su legendaria planificación escénica (y en la dirección de actores), y Tony nos muestra, a la par que al asesino, en qué consiste su cometido concreto, empezando a concitar el interés –que con el curso de los acontecimientos se revelará decisivo- por los objetos -el teléfono, la cortina, la puerta del jardín, la puerta de entrada y su llave…-, mientras la cámara va cerniéndose literalmente sobre la inquina que mueve a los dos personajes –mediante planos progresivamente más cortos- y al final, en una suerte de recapitulación/explicación detallada de la secuencia vemos a los dos actores de la trama en plano picado. En el ágil desarrollo de los acontecimientos (el ritmo de la película es prodigioso) antes de la mitad del metraje alcanzamos el momento culminante, la que será tentativa de asesinato de Margot, que terminará con el agresor asesinado por ella en legítima defensa –utilizando unas tijeras que poco antes Tony le había acercado: otro objeto-; Hitch resuelve la secuencia con su proverbial habilidad en el tratamiento de los mecanismos de tensión, la excelente dosificación de los elementos del suspense, y el vigor diría que explosivo de la secuencia climática. A partir de ahí, se abrirán las diversas indagaciones policiales (cuando los agentes llegan al domicilio de los Wendice, la cámara vuelve a mostrar un picado del escenario del crimen, revelando la diferencia entre lo que debió ser según lo planificado y lo que resultó ser merced de la, afortunada para Margot, intervención del azar), donde el guión –adaptado por el propio Knott- juega con fruición con las diversas circunstancias personales y clues en liza (en este particular destaca el rol de John Williams, el inspector de policía, uno de esos secundarios tan caros al humor british hitchcockiano) y hasta se sitúa al borde del abismo a la falsa culpable (Margot, que es juzgada y condenada en una secuencia en la que se rehuye mostrar el tribunal: simplemente se la ve sufrir en un primer plano de ribetes pesadillescos –a lo que coadyuva el juego con los llamativos colores de fondo-, incapaz de defenderse de las terribles e irrefutables decisiones de un despiadado juzgador, que la condena a la pena de muerte) antes de alcanzar la esperada solución feliz (que en el último plano de la película, Tony encaja tan deportivamente, tal vez recordándonos que la moral es difusa: él no logra sus objetivos, pero sí su esposa adúltera).
En Dial M for murder Hitchcock utiliza una nada más que correcta trama detectivesca para dilucidar ante el espectador todos los mecanismos (de relojería) de tales narraciones, para mostrar, de algún modo, el artificio que las sostiene (al presionar hasta la saciedad todas las teclas, todas las pistas y equívocos que conducirán a la resolución del caso, pero también al extenderse tan largamente en la descripción de cada rincón del piso de los Wendice, y en el plano argumental y actoral al obligar a sus personajes a reaccionar, por motivaciones diversas, con continuas falsedades). Con ello da fe, al mismo tiempo, de las posibilidades que un ojo imaginativo y mucha pericia técnica ofrecen a ese artificio. ...Y una vez terminada esta película, vienen las mejores curvas de la filmografía del genio: empieza el rodaje de Rear Window.
T.o.: Bienvenido Mr. Marshall.
Director: Luis García Berlanga.
Guión: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Miguel Mihura.
Intérpretes: José Isbert, Lolita Sevilla, Alberto Romea, Manolo Morán, Luis Pérez de León, Rafael Alonso, Fernando Rey.
Música: Luis G. Leoz.
Fotografía: Manuel Berenguer
España. 1953. 91 minutos.
Clásico indiscutible del cine español, entre otras razones por su papel clave en la evolución del mismo en lo que a temática se refiere, y rubricado por el indómito Luis García Berlanga, quien por aquel entonces formaba pareja creativa con Juan Antonio Bardem, y que en esta ocasión, por causa de ciertas desavenencias, empezó a volar solo (Bardem es coautor del guión, en el que también intervino en la creación de diálogos Miguel Mihura).
Con la distancia de más de cincuenta años desde su realización, lo que sorprende de Bienvenido Mister Marshall es la lucidez histórica que denota: en la creación y descripción de un lugar y unas gentes, Berlanga siempre ha sabido moverse con perfecto dominio de los recursos, y ya desde esta película –como lo hará posteriormente en todas las suyas, de Calabuch a París-Tombuctú, pasando por Todos a la cárcel y La escopeta nacional-, dispara su discurso con la sutileza del que se esconde tras la carcajada –siempre a punto, tan y tan cínica- para llorar la verdad.
Así, desde su título, la película se erige como un retrato furibundo y caricaturesco de la fauna y costumbres de la España rural, y del difícil enfrentamiento que para cada uno de los estratos que lo componen –mayoritariamente anclados a la tradición y a la minudencia existencial- significa el advenimiento de unos nuevos aires, los que soplan desde el país de las barras y estrellas.
No cabe la menor duda de que si los autores de la Generación del 98 hubieran contemporeinizado con esta obra, la defenderían a ultranza. Unos y otro –escritores y director- comparten, por una parte, talento, y por otra, un espíritu crítico y una longevidad de miras impropias de su tiempo y país. Y, créanme, en el siglo XXI, bailando con lobos del corte Crónicas marcianas y Operación triunfo, seguimos necesitándolos. Quizá más que nunca.
