T.o.: Sullivan’s Travels.
Director: Preston Sturges.
Guión Preston Sturges
Intérpretes: Joel McCrea, Veronica Lake, Robert Warwick, William Demarest, Franklin Pangborn, Porter Hall, Byron Foulgerg.
Música: Charles Bradshaw.
Fotografía: John F. Seitz
EEUU. 1941. 87 minutos.
La tensión entre lo artístico y lo comercial parece, sin serlo, connatural a un arte de fusión como es el Cine. Lo parece porque los historiadores nos dicen que existió desde los tiempos primigenios del Séptimo Arte, cuando empresarios franceses y norteamericanos pugnaban por abrir ese mercado y coparlo. Y por que, en cualquier caso, la crítica cinematográfica –y los muros de esnobismo que fue construyendo- ha ido convirtiendo esa tensión cultura-espectáculo, en otra cosa, un monumental prejuicio: creación-especulación. Todo parte de una (presunta) teoría cinematográfica que opone la calidad artística a las cualidades (presuntamente sólo) artesanales del cine de los grandes estudios de Hollywood. A pesar del legado de la revolucionaria cinefilia francesa que emergió en los años cincuenta del siglo pasado (los cahieuristas que reivindicaron el genio creador de tipos como Charlie Chaplin o Alfred Hitchcock), con los años se ha ido consolidando por parte de los (presuntos) intelectuales la percepción de que la autoría como trazo estilístico reconocible es el único interés apreciable en este Séptimo Arte, y que por ende excluye los exponentes comerciales del mismo (por alusión, baste con leer las ópticas y tonos que destilan los textos del actual cahiers du cinema –publicación que desde mayo de 2007 tiene una versión en español-). De establecer y tensar al extremo la dicotomía entre “cine de calidad” y “cine para las masas”, subyacen falacias como la que establece una relación inversamente proporcional entre presupuesto y excelencia artística. Y puestos a dividir, sucede en Barcelona (como en cualquier otra ciudad) que hay una marcada falla (con imbricaciones que alcanzan en ocasiones hasta lo ideológico) entre la tipología de espectadores que acuden al Urgell o a las salas del Cinesa Diagonal a ver películas mainstream y la de aquéllos que prefieren los Verdi o los Renoir; teoría divisoria tan extendida que esos pelajes de espectadores creen y caen en ella sin siquiera pensarla, convencidos los unos de que las películas con marchamo de “independientes” son demasiado complicadas o raras, y convencidos los otros de que el cine comercial es tan infumable que puede agredir su sensibilidad artística; clichés y más clichés, en definitiva, de los que emergen nada más que lamentables autocensuras. Y esta coda divisoria –de la que no se libran ni las palomitas- viene apuntalada por dos conjeturas no menos extendidas: una, que declara que los méritos artísticos casan mal con el cine de género –otra vez, a pesar de Bazin, de Truffaut,…-; otra, que sólo el cine “de autor” sirve para retratar de forma fehaciente la realidad, o, dicho de otra forma, que el cine comercial nunca puede servir para reflejar o siquiera comprometerse con la mirada política o social, con su tiempo.
¿Y a qué viene toda esta parrafada? A Preston Sturges, claro. Sencillamente, quería dejar patente que el Señor Sturges escribió y dirigió una comedia titulada Sullivan’s Travel que, ya en 1941, desmontaba todos estos artificios teóricos. Y por dicha razón –estrictamente cinematográfica-, ya merece figurar como uno de los títulos más imprescindibles del Cine. En Sullivan’s Travel se nos narran los periplos vividos por un afamado director de cine, John L. Sullivan (espléndido Joel McCrea) cuando, harto de rodar comedietas insustanciales, se decide a rodar un filme que aborde el sufrimiento de los menesterosos –cuyo título es O Brother, Where Art Thou?, título que, como es sabido, muchos años después fue reciclado por los hermanos Coen-, y para documentarse sobre ese tema tan ajeno a su realidad económico-social, convence a los ejecutivos del estudio de que le permitan recorrer el país disfrazado de vagabundo. La película sucede en su periodo histórico contemporáneo, esto es en los años de la Depression, poco antes de la entrada de EEUU en el Segundo conflicto bélico Mundial. Pero el personaje de Sullivan poco tiene que ver con el George Bailey o el John Doe de Capra, poco tiene que ver con el Tom Joad de Steinbeck/Ford. No. Sullivan no es pobre ni humilde. Es un esnob. Y un cabezota, eso sí. No recorrerá un camino marcado por el signo de su humildad (en su vertiente dramático –Ford-, o fruto del optimismo crítico rooseveltiano –Capra-), antes bien recorrerá un camino hacia la humildad. Pero pronto se dará cuenta (en un sinfín de ocasiones, por intermediación de los ejecutivos de los estudios) que no es tan fácil “llegar a ser pobre”, y cuando lo logre, renunciará urgente y febrilmente a tal condición.
Atiéndase cuán afilada es la pluma de Sturges, cuánto cinismo cabe en todo este entramado argumental, pero sobretodo qué primorosa lección de humildad esconde sobre la imposibilidad del Cine de reflejar la realidad en toda su crudeza. ¿Y cómo lo hace? ¿Cómo llega a ser tan efectivo el lenguaje de esta película? Porque utiliza los géneros como no se había hecho antes, jugando con ellos, ríendose de ellos en pos de su discurso: planteada la trama en términos de screwball comedy (cuya vis romántica –que permite a Sturges mofarse de Lubitsch e incluso de sí mismo- se personificará en el personaje de Veronica Lake), e incluso llevada al extremo del slapstick (la maravillosa secuencia de la persecución campestre), la intervención de un personaje ajeno al devenir cómico de la trama (un personaje que primero le roba los zapatos a Sullivan, y después lo golpea para robarle todo el dinero -un pobre que es un villano, subrayemos este extremo-) cambia las tornas: tras un pasaje –el que transcurre en las vías del tren- que diríase huído de un filme noir en toda regla, después embocamos sin mayores aspavientos la senda del dramatismo –por una vez, el tren que coge no devuelve a Sullivan a Hollywood, sino a … la cruda realidad-: falso culpable, será sentenciado a cinco años de trabajos forzados, y le tocará soportar los agravios del vigilante penitenciario. Tras un twist argumental de lo más inspirado (que no nos habla de la suerte, sino de la importancia de la fama: Sullivan logra notoriedad al declararse culpable de haberse asesinado a sí mismo ¡!), todo vuelve a su cauce, volvemos a la comedia -ahora acelerada, disparatada, abundando en su “irrealidad”-: el realizador vuelve a su poltrona en Hollywood, con las puertas expeditas para quedarse con la mujer a la que ama y para volver a hacer comedias insustanciales.
Porque, nos dice el protagonista, nos dice Sturges, nos dice el rótulo-dedicatoria que abre la película, la pobreza y la miseria -la realidad- es demasiado dura para ser retratada por el cine. Y en cualquier caso, los espectadores a los que pretendía homenajear –los pobres, los excluidos- no quieren verse retratados en el cine, sencillamente pretenden reír, huir momentáneamente de su condición por la vía de la sonrisa. Tesis que se sostiene en la secuencia que transcurre en una iglesia baptista en la que una comunidad de gente de color se deja acompañar por los presos para ver unos cortos de Walt Disney, y unos y otros comparten esos instantes hilarantes. ¿Es o no es eso humildad? Una humilde porción de realidad.
T.o.: Casablanca.
Director: Michael Curtiz.
Guión: Howard Koch, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein, basado en una obra de Murray Burnett y Joan Allison.
Intérpretes: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Peter Lorre.
Música: Max Steiner.
Fotografía: Arthur Edeson
EEUU. 1942. 105 minutos.
“Detrás de cada gran hombre siempre hay una gran mujer”. Ninguna película ilustra esta vieja máxima tan bien como Casablanca, donde el personaje de Ilsa consigue doblarla, pues inspira con su belleza, su amor y sus lágrimas a dos auténticos héroes de la Resistencia. Aunque el filme dirigido por Michael Curtiz en 1942 fue concebido principalmente como un instrumento ideológico en tiempos de guerra -una película de contenido abiertamente antinazi, como tantas otras realizadas en aquellos años, como To be or not to be (1942), de Ernst Lubisch, Hangmen also die! (1943) o Ministry of Fear (1944), de Fritz Lang, To have and have not (1944), de Howard Hawks, o Notorious (1946), de Alfred Hitchcock-, la notoriedad de la película (elevada con el tiempo a los altares de auténtico mito) proviene más bien de los compases de una sencilla y triste melodía romántica interpretada al piano y voz por Dooley Wilson, As times goes by…, del triángulo amoroso imposible que da lugar a la trama, y del porte iconográfico de la pareja protagonista de la cinta, o quizá sobretodo del que encarna a Rick, Humphrey Bogart. Pero para que el imaginario cinematográfico retenga esos, quizá tan mínimos, detalles, es imprescindible que el espectador quede fascinado por ellos, y a la fascinación en el cine difícilmente se llega por otra vía que no sea la del talento y la del trabajo duro. Quiero decir que la epopeya romántica de Casablanca se construye sobre la base de una arquitectura narrativa brillante, calculada al detalle por el elenco de guionistas que prepararon en la elaboración del libreto (Howard Koch, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein), y puesta en imágenes con maestría por uno de los grandes artesanos del cine clásico norteamericano, Michael Curtiz (y no nos olvidemos: iluminada por el maestro Arthur Edeson, y musicada por uno de los grandes genios que trabajaron en ese departamento de la Warner Bros, Max Steiner).
Las elecciones argumentales son de todo punto felices, y se llevan a buen puerto con proverbial habilidad expositiva y dialogada. En el prólogo del filme, y del modo más gráfico, se nos explica que la ciudad de Casablanca es un punto estratégico para los refugiados europeos que pretenden huir de la guerra, un rodeo necesario para hacer otra escala en Lisboa y de ahí viajar a los EEUU. Es por tanto un microcosmos, una tierra de nadie, una frontera en el sentido amplio del término: es un lugar peligroso, con toque de queda nocturno, hay un gobierno inestable moviéndose entre dos aguas (el trazo del inefable jefe Renault personifica de un modo endiablado el dersnortado contexto político), hay tráfico de visados, hay corruptelas de todo pelaje, y una facción de la Resistencia que opera clandestinamente. Y en medio de ese caos, dando el definitivo sentido a esa noción de “frontera”, se halla un bar (como un saloon en los westerns), el Rick’s Café, donde se bebe, se juega y se dirimen las cuitas de todo tipo. El Rick’s Café, regentado por Rick Blaine (Bogart), quien ostenta por tanto una porción de ese poder disperso: el modo en que lo ejerce constituye la trama de la película, y la tensión entre su individualismo y su solidaridad, entre sus intereses particulares (los réditos económicos del negocio) y el modo en que desde su posición favorable pueda coadyuvar a la causa política de la Resistencia, acaba condensando el meollo dramático y discursivo del filme, fusión feliz de tono e intenciones que se concreta en los avatares sentimentales que atañen a Rick cuando regresa a su vida quien fue su amante, Ilsa Luna (Ingrid Bergman), ahora esposa de Víctor Laszlo, precisamente un adalid de la causa antinazi. En realidad, la historia de Casablanca nos arrebata principalmente por la definición del heroísmo en tiempos de guerra que va forjando del personaje que encarna Bogey, el doloroso proceso de redención de un hombre cuya astucia le convierte en un superviviente nato pero que, arrojado contra las cuerdas de sus sentimientos, acabará por renunciar a su interés íntimo (la mujer que ama) y proyectar esa astucia en pos de un interés superior, la causa política.
Pero –insisto en un argumento precedente- si interiorizamos los sentimientos y valores que contiene una película, si reflexionamos en esos términos sobre el Séptimo Arte, tenemos que convenir que sólo alcanzamos esos sentimientos y valores por la vía de las imágenes que vemos y, con menor intensidad, de las palabras que escuchamos. Por ello afirmo que el talento derrochado por los cineastas en la realización de Casablanca es paradigmático del círculo virtuoso que alcanzaron los estudios de Hollywood en el periodo que reducimos a la denominación de “clásico”, cuán engrasada llegó a estar esa maquinaria de planear, escribir, producir, dirigir, iluminar, interpretar, montar y musicar, de manufacturar películas, de qué modo se alcanzaba la maestría artística por la vía de la idoneidad y coordinación de aptitudes. Atendamos a la gestión de los tonos en Casablanca: cómo transitamos una y otra vez del aliento canalla del vaudeville al fuelle romántico más exacerbado, de la ironía y la causticidad a los límites de sentimientos bigger than life: nos basta el sentido de un encuadre para mostrar un estado de ánimo, nos basta la graduación de la luz para sumergirnos en el misterio, nos bastan dos rápidos flash-back para articular la emoción de la ensoñación, nos basta un gesto o un objeto –una copa que se rompe- para adentrarnos en el terreno hostil del miedo y la desazón, nos basta una mentira colada en cualquier diálogo para acercarnos más a la verdad, nos basta una situación chocarrera -interpretada con tino por cualquiera de los gloriosos secundario que se dan cita- para enfatizar una idea valiosa del devenir de la trama, nos bastan los planos descriptivos (¡prodigiosa planificación!) del local de Rick para imbuirnos de un ambiente, del precio o desprecio de las vidas que allí anidan... Y todo suma, y plano tras plano, secuencia tras secuencia, a Casablanca le salen las cuentas. Por eso el tiempo no pasa para ella, refutando para ella (mientras lo inmortaliza para los espectadores) el hálito nostálgico preciado en su famoso leit-motiv musical.
T.o.: The Killers.
Director: Robert Siodmack.
Guión: Anthony Veiller, con la colaboración (no acreditada) de John Huston y Richard Brooks, basado en una historia corta de Ernst Hemingway.
Intérpretes: Burt Lancaster, Edmond O’Brien, Ava Gardner, Albert Dekker, Sam Levene, Donald Mc Bride, George Anderson.
Música: Miklós Rózsa.
Fotografía: Elwood Bredell
EEUU. 1946. 98 minutos.
No son pocos los alicientes que presenta el visionado de una película como esta The Killers, realizada por Robert Siodmak en 1946. Probablemente el más visible de ellos alineado a los parámetros del star-system: nada menos que Burt Lancaster y Ava Gardner, dos auténticos iconos del cine de todos los tiempos (y dos magníficos actores), se dieron a conocer con su interpretación en este filme, el primero encarnando a un exboxeador metido en actividades ilícitas, y la segunda dando piel y mirada felina (y hasta una canción) a Kitty, personaje que con el tiempo se ha convertido en una de las más paradigmáticas femmes fatale del Cine Americano.
Sobre la historia de perdición anunciada que The Killers desgrana, interesa tanto su sustrato literario –un relato homónimo del mismísimo Ernst Hemingway- como la adaptación cinematográfica de la misma -firma el libreto Anthony Veiller, pero consta en los anales la participación no acreditada de Don Siegel o de argumentistas tan brillantes como John Huston y Richard Brooks-; más allá de la proverbial genio impreso en los diálogos, sorprende la estructura de la narración, realmente inédita en su tiempo (quizá salvando esa distancia parcialmente con otra masterpiece del género, Out of the Past de Jacques Tourneur, o con el Citizen Kane de Welles): el filme empieza con una sorprendente secuencia climática en la que se asesina al protagonista (sic) y a partir de ahí se desglosará la historia utilizando como engarce los avatares, encuentros y pesquisas de un investigador (solución narrativa que se pretende llevar al extremo, de lo que resulta que algunas de sus ramificaciones aparezcan en algún momento como demasiado forzadas en términos de congruencia, no así en la sabiduría descriptiva que atañe a la esencia dramática de los personajes o de la elaborada trama de engaños y traiciones que al final germinará).
Pero la gracia del filme no termina ahí, y quizá el buen amante del cine lo que más aprecie sea la sabiduría escénica que Robert Siodmak atesora: cabe decir que en The Killers conjuga con magnífica pericia ciertos postulados del expresionismo (recordemos que Siodmak, aunque realizador nacido en EEUU, se formó como cineasta en Alemania) con las enseñas estéticas del glorioso género noir del que el filme acaba resultando un valioso exponente. De esa fuerza explosiva y atmosférica de las imágenes resultan unas altas cotas de intensidad, y secuencias tan memorables como la ya citada del prólogo o el impresionante plano-secuencia que narra el atraco.
T.o.: Out of the Past.
Director: Jacques Tourneur.
Guión: Daniel Mainwaring, basado en su propia novela.
Intérpretes: Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb, Steve Brodie, Virginia Huston.
Música: Roy Webb.
Fotografía: Nicholas Musuraca
EEUU. 1947. 94 minutos.
Jacques Tourneur fue un auténtico prestidigitador de las imágenes, cuya alquimia quedó inmortalizada en sus celebérrimas masterpieces afiliadas a la gloriosa Serie B que rubricó, mano a mano con Val Lewton, a principios de la década de los cuarenta del siglo pasado (Cat People y I walked with a Zombie son dos títulos ineludibles de la Historia del Cine), pero también en otros géneros y recorridos artísticos, como deja patente esta Out of the Past, obra que forma parte por derecho propio de cualquier antología sobre Cine Negro Americano, por elemental que ésta sea.
El ardid argumental, denso donde los haya, inmenso en el despacho dialoguístico, prolífico como pocos en la acuciante descripción de pulsiones humanas, parte de una novela de Daniel Mainwaring (“Build My Gallows High”) adaptada por el propio novelista con la colaboración no acreditada de talentos tan indiscutibles como el de James M. Cain, y pone en la picota argumental una afligida narración sobre un hombre arrastrado al abismo por una pasión devoradora, una pasión que tiene el rostro y la sinuosa figura de Jane Greer y que –como el pasado que regresa en el título- marca un hado invencible y trágico para el hombre que soñó en balde con una posibilidad de redención.
La modernidad de la película tiene mucho que ver con la estructura argumental, que abre la narración en su nudo y se sirve de un antológico flash-back para abrir los conflictos dramáticos que pesan sobre el personaje que con tanto estoicismo encarna Robert Mitchum. Más allá de contener la quintaesencia de las enseñas iconográficas del glorioso noir (los punzantes diálogos entre whiskies y cigarrillos, la femme fatale, la sordidez del ambiente, los asesinatos, las fugas nocturnas, el destino infausto…), en Out of the Past Tourneur hilvana en imágenes una historia de ecos eminentemente románticos, impone exquisitas reglas escénicas en las diferentes texturas de esos escenarios, y ello abundando siempre en esa redención imposible que Mitchum persigue constante todo el metraje y nunca llega a alcanzar, hasta trazar sobre él (y quizá sobre ella, que no se libra de su propia ambición) un hado de malditismo que resuena en el imaginario cinematográfico con una ímpetu diría que legendario.
La historia nace y muere en un recóndito pueblo californiano, en un ambiente pacífico y rural. A él se contrapone, más que el asfalto del pasaje central, el capítulo -narrado en flash-back- que transcurre en tierras mexicanas, en una villa marítima, elegíaca, donde Mitchum hallará su infausto destino cuando conozca y se enamore perdidamente de Kathie (Greer): resulta despampanante el tour de force visual que propone el realizador – con la inestimable ayuda del juego de sombras elucubrado por el operador Nicolas Musuraca y la partitura musical de otro nombre mítico, Roy Webb- para narrar ese “camino a la perdición”, esa pasión desbocada que atañe al protagonista: el hechizo se hace patente en cada escenario, sean los locales de fiesta llenos de música –anótese la fuerza expresiva de la secuencia que se abre con un primer plano de un trompetista negro que interpreta “The first time I saw you”-, sea la serenidad de esos encuentros fugaces en la playa a la luz de la luna, sea la secuencia en la casa de ella, en la que una toalla tira al suelo la lámpara, y se personifica el enardecimiento en esa sobrevenida oscuridad, acompasada con la puerta que se abre por el viento y la tormenta… Tras la apoteosis sexual se cernirá sobre el protagonista, lento pero seguro, el alto precio a pagar, resumido por un lado en aquel pasaje central en San Francisco en el que vemos a Jeff porfiar al límite de su suerte y de sus fuerzas contra los elementos que se acumulan en su contra, pero resumido visualmente más bien en el icono mítico, a gun and a girl: Greer empuñando un arma sin cambiar el rictus angelical de su rostro. Forjado irremisiblemente su destino, incapaz de dejar atrás el reguero de desgracias que su pasión por Kathie le ocasionó, Mitchum tomará una última decisión que supone la única posible liberación (que no redención) de su tortuoso sino. Tras su desaparición, regresaremos al recóndito pueblo californiano, el paraje que Jeff vislumbró como única posibilidad de escape antes de que el abismo le aniquilara. La novia que no llegó a ser su mujer tiene que aprender a vivir sin su sombra (en ese epílogo memorable en el que el lacónico ayudante de Jeff le miente para conseguir que ella le borre de su recuerdo). El torbellino ha pasado, los protagonistas de tantas emociones fuertes han sido traspasados. La serenidad regresa a los que no fueron maculados. La película se acaba.
T.o.: The Paradine Case.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Alma Reville, basado en una novela de Robert Hichens.
Intérpretes: Gregory Peck, Ann Todd, Alida Valli, Charles Laughton, Louis Jourdan, Leo G. Carroll.
Música: Franz Waxman.
Fotografía: Lee Garmes.
EEUU. 1947. 109 minutos.
Hay dos comentarios recurrentes que durante muchos años vienen reduciendo la categorización y valía de esta majestuosa película: el primero, obvio ya desde el título, que se trata de la principal aportación de Hitch a las courtroom movies (películas de juicios), subgénero en el que, se dice, el director se movió con habilidad funcional; el segundo, relacionado con lo anterior, que The Paradine Case es una obra menor de Hitchcock (comentario al que se anudan ciertas coyunturas de la propia realización del filme: que David O’Selznick le impuso al realizador el proyecto y que Hitch no pudo participar en el guión –quebrando por tanto su legendario control de la escenografía desde el momento de confección del libreto-, o que Gregory Peck no convencía al director como protagonista).
Dejo las coyunturas para la historia de la industria americana y los clichés para el fútbol: en lo que a análisis cinematográfico se refiere, esta The Paradine Case es una (ya en 1947) enésima obra maestra del realizador de The Lady Vanishes, un filme que plantea muchas variaciones a la temática clásica del falso culpable, y, merced de sus términos visuales, lleva esa materia a complejos y apasionantes estadios de estudio psicológico de los personajes. En efecto, lo que tiene de funcional –y efectiva- la vertebración de la trama judicial no es ni más ni menos que una búsqueda de lo externo y climático a las espinosas pulsiones que atañen al grueso de personajes en liza.
Hay un doble inicio: uno, filmado con toda solemnidad, en el que Anna Paradine (Alida Valli) toca el piano en la soledad de su opulenta estancia y es detenida por la policía acusada de asesinar a su esposo; otro, en el que Anthony Keane (Peck), un célebre abogado penalista –al que asignarán la defensa de la Sra. Paradine- llega a su casa donde le espera su amantísima esposa Gay (Ann Todd) y asistimos a una secuencia de enfatizada exhibición del amor, equilibrio y seguridad que la pareja se dispensa y exuda. A partir de ahí, entramos en materia, con la proverbial concisión expositiva del director británico (una sucesión de cortos y valiosísimos planos que describen el ingreso de Anna en prisión y el modo en que por mediación de Sir Joseph, el abogado de la familia Paradine, ella entra en contacto con Anthony); esa materia dramática se alinea con cierto reflejo en el perfil digamos sociológico o de clase de aquellos personajes: conocer que Anna es una inmigrante italiana con un turbio pasado por cuya razón planea la sospecha de que asesinó a su marido por dinero; ver a Anthony y su esposa reunirse con Sir Joseph -y su hija- y con el mismísimo juez que conocerá el caso (Charles Laughton) y su esposa, o a cada una de esas parejas en petit comité, y descubrir bajo lo apacible de muchos comentarios cierta actitud despótica (sobretodo por parte de Sir Joseph y su hija) en la enunciación del carácter de la mujer a la que se supone deben defender.
En cualquier caso, lo que se está urdiendo, y las imágenes pronto materializarán con fiereza, es una espiral de sentimientos arrojados al límite, sentimientos que, en sus diversas medidas, revelan una constante: las pasiones impulsivas e indomeñables que vencen toda resistencia de la razón, el deslizamiento del logos al abrasador territorio del pathos. Y en diversas intensidades: en un pequeño amago, el que nos muestra como el juez que tan bien encarna Laughton trata de seducir a Gay; en el extremo más hiperbólico, el que concierne a la pasión de la Sra. Paradine por Latour, el mayordomo personal de su marido, de ecos tan destructivos que, primero, erigen la causa criminis y, después, arrastrarán a la muerte a los dos amantes; y por fin el quebranto de la lógica, la sabiduría y la pericia jurídica de Anthony cuando se enamora perdidamente de su cliente y se involucra emocionalmente en ese espiral destructivo, pretendiendo llevar la defensa del caso por la senda que a sus sentimientos conviene, a cualquier precio, hasta alcanzar el abismo. La textura de esos irrefrenables sentimientos que arrastran a los personajes constituye el principal, visceral, y para nada complaciente estudio que Hitchcock acaba proponiendo en el filme, que es un estudio de los actores, de los primeros planos que desnudan la esencia de esos sentimientos con una precisión maestra. Desde la fisonomía fascinante y fantasmagórica que aporta Alida Valli –cuyos ecos de escabroso romanticismo se concretan en la secuencia en la que Anthony visita su mansión y encuentra un espectral retrato de ella en su habitación, en una secuencia que parece la revisitación del Mandarlay de Rebecca- al hieratismo torticero de Charles Laughton, pero también la fragilidad, cada vez más patente, que concierne al matrimonio Keane y que tan bien encarnan Gregory Peck y Ann Todd (y el retrato que de los mismos efectúa el ojo de Hitchcock), en las conversaciones, cada vez más demoledoras, que mantienen (y que se cierran con un final que puede leerse en clave de esperanza pero más bien abundando en la ambigüedad). Los elementos cinematográficos promueven, sutil e incesantemente, el detalle de ese subjetivismo al límite, la cámara experimenta con subyugantes planos (como aquel travelling lateral de la entrada del mayordomo Latour en la sala de juicio visto desde el prisma de la Sra. Paradine, en su impertérrita apariencia), e incluso, si se presta atención, la banda sonora llega a interrumpir su cadencia en un par de ocasiones, del mismo modo que los emociones de los personajes, mudas, se imponen sobre el devenir de lo que a priori no debía de ser nada más que la rutina de la profesión de Anthony, o la convención de un relato de juicios. Pero Hitchcock es otra cosa. Es mucho más.
T.o.: The Woman in the Window.
Director: Fritz Lang.
Guión: Nunnally Johnson y J. H. Wallis.
Intérpretes: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Raymond Massey, Edmund Breon, Dan Duryea, Thomas E. Jackson, Dorothy Peterson.
Música: Arthur Lange.
Fotografía: Milton R. Krasner.
EEUU. 1944. 99 minutos.
Puede parecer un comentario rocambolesco, pero no puedo empezar de otra forma: lo más fascinante de las imágenes de The Woman in the Window se halla más allá de las propias imágenes. Uno retiene sin duda la mirada perdida de Edward G. Robinson en el abismo de aquel lienzo que muestra el retrato de una mujer, y el reflejo en el espejo que le da vida; retiene las tijeras asesinas, la noche lluviosa, el asiento trasero de un coche, las zarzas en la cerrazón del bosque… Pero si aquellas imágenes cautivan más allá del magnetismo que transmite su brillante manufactura técnica es por el fabuloso trasfondo de pulsiones psicológicas que las sostienen, que ya se enuncian en el prólogo como adoctrinadas en patrones freudianos, y que proponen un auténtico (y laberíntico) viaje al progresivo desasimiento moral y hasta emocional al que se ve arrojado un hombre de condición intachable al dejarse llevar por lo que en el propio filme llaman “el sentido de la aventura”, al deslizarse en la senda, de apariencia atrayente y sustancia devoradora del romanticismo.
¿Estoy diciendo con eso que el mayor interés de The Woman in the Window radica en el libreto que Fritz Lang pone en imágenes? En absoluto. Estoy diciendo que el maestro desnuda cada imagen, cada secuencia, cada paso de sus personajes en pantalla, a esa esencia que se plantea en el habilidoso guión de Nunnally Johnson y J. H. Wallis. Que Lang nos sirve una puesta en escena que, sin demasiados aspavientos formales, se halla en la antítesis de lo que solemos llamar “funcional”, y nos sumerge en el sugestivo universo de esa ensoñación que se envuelve progresivamente en lo pesadillesco, de esa fantasía romántica que depara no pocos horrores en su poso. La puerta es tan visible que se halla en el propio título del filme, y se concita en la citada, maravillosa secuencia en la que el rostro de Robinson, ensimismado, algo aturdido por las copas, se deja llevar por el hechizo de belleza que hay en el cuadro expuesto en aquel escaparate, y de súbito, cual promesa de un destino bohemio, halla en el reflejo de la vidriera el rostro de Joan Bennett, y su más bien poco matizada invitación … a la noche. A partir de ahí, la superioridad intelectual del protagonista, lo cartesiano de sus actitudes, empezará a tambalearse, primero en la promesa de un apetecible adulterio, y, de súbito, en el fango de la autoría de un asesinato.
Lang llena la pantalla de matices, y todas convergen en el sentido de la fábula negra que narra. Por un lado hallamos la profusa muestra de gradaciones emocionales que conciernen a los personajes, no sólo en la superlativa interpretación de Robinson, sino también en el grueso de pinceladas que describen a cada personaje, por escueta que sea su presencia en la historia (hilvanando la tensión de la trama con esos gestos y miradas con una maestría parangonable a la del Hitchcock de la década siguiente). Después está la envolvente atmósfera, la servidumbre absoluta a las reglas de lo inquietante del claroscuro, de las sombras, de la tormenta (antológica resulta sin duda la secuencia en la que los dos protagonistas preparan la desaparición del cadáver en casa de ella, y el profesor transporta el cadáver hasta el coche y se lo lleva, mientras ella le observa desde el portal…). La narración se vuelve opresiva, amenaza con su virulencia, de latente a cada vez más urgente, en camino insuperable hacia la perdición.
Es en ese clímax terrible, de ecos trágicos, que se descubre lo que las imágenes de Lang venían diciéndonos desde la secuencia del cuadro: el profesor se había quedado dormido, todo ha sido nada más que una alucinación, un mal sueño. Ese twist final es sin duda un rasgo de modernidad del filme, pero, mucho más allá, se diferencia del grueso de twist finales que proliferan en el cine comercial de los últimos años porque, frente al manierismo que actualmente los sustentan, en este caso queda la neta impresión de que The Woman in the Window nos ha llevado, ni que fuera durante una hora, de viaje al lugar del que no hay retorno, de que el terreno de lo onírico ha dado rienda suelta a las más íntimas inquietudes emocionales (conmociones, trastornos, ¿deseos?) del docto profesor de psicología. Que Lang ha abierto en canal la turbadora textura de los más esquinados recovecos del alma.
Hay muchos ejemplos como el de The Woman in the Window. Fritz Lang fue, entre otras cosas, el maestro indiscutible del Cine Negro.
T.o.: The Maltese Falcon.
Director: John Huston.
Guión: John Huston, basado en una novela de Dashiell Hammett.
Intérpretes: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Meter Lorre, Ward Bond, Burton McLane, Elisha Cook jr.
Música: Adolph Deutsch.
Fotografía: Arthur Edeson.
EEUU. 1941. 93 minutos.
Parece indudable que el detective Sam Spade fumando un cigarrillo o jugando al falso cinismo forma parte del imaginario colectivo como uno de los iconos del cine negro clásico. Y lo es gracias a esa interpretación de Bogart, claro, pero también merced del don narrativo del que dio muestras John Huston ya desde esta su opera prima, y por el devenir argumental patrocinado por el propio Huston extraído de un experto en desesperados fatum como fuera el nihilista Dashiell Hammett. Y también, por qué no decirlo, por habilidad en la concepción y métodos industriales de la Warner Bros, el estudio que en aquellos tiempos –y con el apoyo de ese star system- materializó mejor que ninguna otra en el imaginario colectivo la mítica imagen del noir.
En The maltese falcon todo sucede muy deprisa, los buenos no son tan buenos y los malos –si se identifican- no son tan malos. Partiendo de un típico whodunit –de recovecos sombríos: la esposa del compañero asesinado del detective mantenía relaciones con Spade-, la película de Huston va punteando con maestría las referencias genéricas del cine negro más genuino, y traslada al espectador por un submundo zafio y embaucador que, tan callando, aparece latiendo con fuerza bajo la epidermis del tráfico cotidiano.
Aunque en apariencia el periplo de Spade-Bogart termine de forma exitosa, el desenlace de la función está demasiado empapado por el sinsabor existencial del detective, que ve frustradas las únicas expectativas que arrojarían un poco de luz a su caprichoso destino: esa femme fatale, no por desamparada menos vigorosa que compone Mary Astor.
T.o.: Brief encounter.
Director: David Lean.
Guión: David Lean y Roanld Noame, basado en la obra de Noel Coward.
Intérpretes: Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway, Joyce Carey, Cyril Raymond, Everly Gregg
Fotografía: Robert Krasker
GB. 1945. 87 minutos.
Brief encounter fue la tercera película de David Lean, aún de filiación británica, y rodada inmediatamente antes que Great Expectations. Teniendo en cuenta que a Lean se le recuerda sobretodo por sus megalómanas (y brillantes) superproducciones, no deja de producir perplejidad que se diera a conocer con este ejercicio de intimismo me atrevería a decir febril, renuente a excesos de cualquier tipo.
Más allá del halo mítico de la cinta, que lo conserva, y de la embriagadora sugerencia que emanan los primeros planos de sus protagonistas, sometidos continuamente a los juegos de luces y sombras, destaca del filme su estructura narrativa, engrasada a partir de la sucesión de acontecimientos en idénticos espacios –la cafetería de la estación y el andén, el restaurante, el cine, el puente, etc- que devienen testigos mudos de una progresión dramática que no por anunciada de buen principio pierde intensidad (al respecto, no está de más decir que Lean hace una fantástica utilización del flashback y de la voz en off como instrumentos narrativos).
La fogosidad y fugacidad del humeante tren que atraviesa raudo la estación –y que se repite en diversas ocasiones a lo largo del metraje- son el perfecto leit-motiv de la película, símbolo obvio del inexorable fin al que se halla sometido el amor fou desatado entre los personajes (tal como ya se anuncia al principio, y cobra toda su signifiación en la repetición de la secuencia en el desenlace), alto precio a pagar para conservar el statu quo (y las apariencias), para perpetuar las convenciones sociales que son el motor de la pequeña comunidad que retrata el filme, y por extensión de la sociedad occidental contemporánea.
