T.o.: City Lights.
Director: Charles Chaplin.
Guión: Charles Chaplin, Harry Clive y Harry Crocket.
Intérpretes: Charles Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers, Florence Lee, Al Ernst Garcia, Hank Man.
Música: Charles Chaplin.
Fotografía: Rollie Totheroh, Gordon Pollock.
EEUU. 1931. 71 minutos.
Aunque en 1931 el cine sonoro ya se había impuesto sobre el mudo, Charlie Chaplin aún tardó un tiempo en capitular. Cabría decir que, al menos en lo concerniente a los personajes por él mismo interpretados, nada menos que dieciséis años más (hasta Monsieur Verdoux, 1947), porque en Modern Times (1936) sólo utilizaba el sonoro para recitar una canción en un idioma inventado (sic), y en The Great Dictator lo empleaba para satirizar con saña (y también de un modo ininteligible) a Adolfo Hitler. Antes que todo eso, la película que aquí nos ocupa aún seguía el canónico planteamiento que germinó por primera vez en The Kid y que después utilizó en The Golden Rush o The Circus, planteamiento que no era otro que la extensión de los cortometrajes que en la segunda década del siglo XX forjaron su celebridad, consistente en alambicar una narración a partir de la sucesión de sèt-pieces basadas en el puro slapstick, coreografías físicas y gadgets visuales de efecto hilarante. Ya en The Kid introdujo ese aliento romántico y sensiblero que se anudaba a la coda humorística, aliento que esta City Lights recoge de forma igualmente exacerbada, razón por la que cabe emparejarla en el apartado descriptivo y tonal con aquélla; si en The Kid el vagabundo asumía la paternidad, en City Lights Charlot se veía envuelto en una historia de amor bigger tan life; o lo que es lo mismo: aquí, en lugar de Jackie Coogan tenemos a la violetera que incorpora Virginia Cherrill. Pero a esta primera y obvia ecuación hay que reprochársele algo: en City Lights no sólo tenemos a la violetera ciega, sino también al millonario maníaco-depresivo (interpretado por Harry Myers), cuya presencia configura la completa trama de la película, y el propio título: más que una historia de amor, City Lights desgrana los estigmas de las diferencias de condición económica, en el escenario de la urbe como contexto de alienación. Ojo, que nadie interprete algo que no he dicho: no me estoy refiriendo a tomas de postura izquierdistas por parte de Chaplin, sino a algo más elemental, más íntimo, y más esencial (en ese sentido me remito a las palabras de André Bazin al hablar del humanismo chapliniano, y de su toma de postura no política, sino eminentemente moral). Charlot, el vagabundo, es quizá más que nunca un títere del azar: la vendedora de flores ciega la confunde con un millonario, un millonario excéntrico le confunde con un amigo de toda la vida (pero sólo cuando está borracho: anotación argumental genial, y para nada anecdótica en el entramado narrativo), la policía le confunde con un ladrón, él confunde las intenciones y formalidades de los individuos de la high-class con los que accidentalmente se mezcla… Los de su casta, en cambio, le maltratan (el mayordomo, el boxeador, los mozalbetes que venden periódicos), porque ellos sí reconocen a la perfección su condición de paria. Charlot no recorre ningún camino en la ciudad del bullicio, donde el peligro puede esperarte en cualquier esquina, en la velocidad del tráfico, en una cloaca cualquiera o en el hoyo de acceso a un sótano (es la antesala del concepto de modernidad como coda hostil y alienante que se consolidará en su próxima película). El filme presenta este contexto, y se centra en los dos subterfugios que permiten escapar de ese camino a ninguna parte, dos subterfugios cuya íntima relación, y sobretodo su dualidad, da la mesura temática del filme: primero, el amor a la violetera; segundo, sus avatares con la clase alta merced de su amistad accidental (e intermitente) con el millonario desquiciado. En ambos casos, se trata de oposiciones a la cruda realidad, ensoñaciones imposibles relacionadas con la aspiración emocional (donde Charlot está estigmatizado por el hecho de que la violetera cree que es rico) o económica (Charlot sólo accede a la amistad con el millonario cuando éste está borracho). Todos los periplos que esperan al vagabundo se sitúan en ese fino alambre de actos desesperados (que pretenden perdurar esa ensoñación, ello proyectado en la salvación de la violetera: librarla de ser deahuciada y pagarle una operación para que recupere la vista). Y de esta coda temática aflora la surtida antología de secuencias maestras del actor-director, especialmente desternillantes las que transcurre en un refinado restaurante donde Charlot acude con el millonario o, claro, el improbable combate de boxeo con el que el vagabundo trata desesperadamente de ganar dinero.
Pero tras tantas cuitas y azarosos azares, no nos aguarda un final feliz que casi podíamos asir (cuando el millonario le entrega el dinero). No, habrá una enésima confusión, le detendrán por ladrón y agresor, y su destino será la cruda realidad de la cárcel. El desenlace de la historia se define en esa cárcel, o lo que es lo mismo, en la imposibilidad de medrar económica o emocionalmente, la dura amonestación por siquiera intentarlo. Pero Chaplin nos guarda un epílogo, que no parece que vaya a modificar la historia antes bien trata de dejarla flotando en el meollo de esa ensoñación: la violetera, que ahora ya no es ciega y regenta una floristería, le entrega una flor casi accidentalmente, y le reconoce por el tacto. Charlot, en una imagen majestuosa del Cine, sostiene la flor en la boca, los pétalos van cayendo anticipando la intervención decisiva, demiúrgica, del azar. Ambos sonríen, se miran con calidez. Y la película termina: no se trata de que ella ahora vaya a salvarle a él, tanto como de, insisto, detener (y que el espectador retenga) aquel instante sublime, aquella ensoñación. Una abstracción poética de formidable calado, y de innegable pertinencia en el momento de estreno del filme, cuando la Depression posterior al crack bursátil de 1929 empezaba a causar grandes estragos en la economía civil.
T.o.: Mauvaise Graine
Director: Billy Wilder, Alexander Esway.
Guión: Billy Wilder, Max Kolpé, H.G. Lustig, Claude-André Puget.
Intérpretes: Danielle Darrieux, Pierre Mingand, Raymond Galle, Paul Escoffier, Michel Duran, Jean Wall, Marcel Maupi.
Música: Franz Waxman y Allan Gray.
Fotografía: Paul Cotteret
Francia. 1934. 82 minutos.
Aunque el primer motivo que aconseja el visionado de esta película es su condición de opera prima del mismísimo Billy Wilder, cuentan sus biografías que el realizador de Double Indemnity no estaba nada satisfecho con esta película. Por aquel entonces, Wilder llevaba cuatro años en el mundo del cine, realizando en todo caso tareas de guionista. Tras forjarse en ese oficio en una Alemania en ebullición del nacionalsocialismo, a mediados de 1933 Wilder se mudó a Francia, donde participó en la elaboración de algún libreto y en la realización de este filme (del que también fue coguionista) antes de dar el salto al otro lado del océano e instalarse en Hollywood, donde continuó su labor como libretista –colaborando con gente como Ernst Lubisch- hasta que en 1942, ocho años después de esta Mauvaise Graine, firmó su primera película americana, la más acreditada The Mayor and the Minor.
Parece ser que fueron razones de estricta necesidad las que alentaron a Wilder a ponerse tras las cámaras por primera vez, y que las condiciones de producción fueron nefastas, pero en cualquier caso lo cierto es que Mauvaise Graine no carece de atractivo. Ya desde su propia formulación genérica, que parte de los parámetros de una comedia canónica con elementos de puro slapstick, que incorpora elementos de cine negro (en lo que concierne a la trama gangsteril y al personaje del jefe de la banda, auténtico villain de la función) y aderezos de cine-espectáculo (las persecuciones motorizadas, todas ellas que tuvieron que rodarse en exteriores, por las calles de París), y que en sus últimos compases, a la par que cuaja su condición de cuento moral (que incluye un motivo trágico), va cediendo sus términos al más desatado romanticismo -esas secuencias en las que la pareja protagonista se ve obligada a cambiar el vehículo averiado por el lecho de paja en la parte de atrás de un camión, y la cámara les retrata en un plano medio que cede parte del encuadre al paisaje, hasta alcanzar el mar, la promesa de la libertad para los amantes…
Amén de las esforzadas planificaciones de las secuencias sobre ruedas (leit-motiv temático, el de la huida, que deja amplio margen al parangón con la situación personal de Wilder), el filme propone diversos experimentos de puesta en escena de indudable interés, algunos referidos a profundidades de campo, otras soluciones escénicas llenas de frescura (v.gr. utilizar un primer plano de un personaje, y el modo en que muda de expresión, a modo de transición narrativa). Pero el punto fuerte de la película radica en su desarrollo argumental, donde Wilder ya demuestra su depurada técnica, y va dejando muestras reconocibles de su tan peculiar (y posteriormente celebrada) idiosincrasia: sirvan de ejemplo detalles como el sombrero que una víctima del robo deja en su coche y que aparece en el suelo –en lugar del coche- cuando aquél regresa a buscarlo; o el niño que conduce un coche de juguete y que recoge una matrícula robada; o, cómo no, la importancia de las corbatas para describir a uno de los personajes (el hermano de Jeanette), primero desde lo hilarante –diversos gadgets referidos a al modo subrepticio en que va fraguando su condición de corbatero- y luego desde lo sentimental o hasta dramático –el anagnórisis de la pareja protagonista al ver un vendedor de corbatas en el puerto de Marsella-.
T.o.: La Règle du jeu.
Director: Jean Renoir.
Guión: Jean Renoir y Carl Koch.
Intérpretes: Marcel Dario, Nora Gregor, Jean Renoir, Paulette Dubost, Mila Parély, Roland Toutian, Julien Carette.
Fotografía: Jena Paul Alphen, Jean Bachelet y Alan Renoir.
Francia. 1939. 114 minutos.
Curiosidades de la historia del Cine: en el poco propicio momento de su estreno (1939), crítica y público se cebaron con Renoir, porque se tomaron a la tremenda (en clave chauvinista, imagino) la irreverencia de La Règle du jeu; su mayúsculo fracaso obligó al realizador a efectuar una versión descartando abundante metraje, y a reivindicar su orgullo patrio en la posterior This Land is mine (1943), fábula que contenía la quintaesencia del discurso antinazi y pro-Resistencia. Un par de décadas después la película fue rehabilitada por los cahieristas, y más adelante, ya tras la muerte del realizador, saludada con epítetos tan unívocos como “la mejor película francesa de la historia” o “una de las diez mejores películas de todos los tiempos”. La sombra del filme es alargada en su innegable influencia en infinidad de obras (la mayoría de ellas, de refinado marchamo) que escudriñan en la temática propuesta por Renoir, ya desde prestigiosas series de televisión (la británica Up & Down) a la obra de directores tan variados como Denys Arcand o Robert Altman, y con representación especialmente trufada en la propia cinematografía gala, Claude Chabrol en cabeza. Curiosidades, ya digo.
La historia que encauza la narración de esta La Règle du jeu toma como sustrato lejano la obra de teatro de Alfred de Musset Los caprichos de Mariana (Les caprices de Marianne), y narra los avatares de diversos representantes de la alta burguesía de la época (contemporánea a la realización del filme) en un encuentro lúdico en un castillo situado en la campiña francesa. Si me permiten el pleonasmo, la coda narrativa abunda en la mascarada para escarbar en las máscaras: se dan cita las más bajas y neuróticas pasiones y pulsiones, pero (casi) nunca se pierde la más estricta elegancia y cortesía, es decir, la regla del juego del título.
El filme se plantea como una comedia de apariencia costumbrista, y sus imágenes, siempre sardónicas, concitan una cada vez más acerada denuncia de los excesos y la carestía moral de los círculos más opulentos de la sociedad. Mediante el juego cruzado de diversos equívocos y romances furtivos (que concretarán mil intrigas en ese único escenario y lugar en el que transcurre la segunda mitad del metraje), Renoir sabe manejar con maestría ese tono jocoso para hallar el escarnio, saturar el texto de las más detalladas, a menudo sangrantes, referencias al fondo de desasimiento emocional que incumbe al grueso de los personajes y al modo tan caprichoso de manifestarse en su envoltura/compostura. La cámara se pasea tan impune como los personajes por los refinados escenarios retratados, curiosea, se cuela en las alcobas, participa del juego (y sus reglas), deshoja las margaritas de tantas seducciones largamente acariciadas, o improvisadas, o denostadas. La soberbia escenificación de lo coral se viste de vaudeville y llega al paroxismo en la desopilante, impresionante secuencia en la que el juego de disfraces y el juego de máscaras se acaban por confundir, alcanzando así la literalidad (al punto que el anfitrión, Robert de la Cheyniest, le pide a un mayordomo que “termine con esta comedia” y el criado le pregunta, contrariado, “¿Con cuál, señor?”). En los últimos compases aparecen los ribetes agridulces: el único personaje íntegro y honesto, André (Roland Toutian) es abatido y se desploma del mismo modo que los conejos y los faisanes en la previa secuencia de la cacería (esa comparación no es mía, la recoge el personaje de Marceau después del erróneo atentado). En ese jalón de la trama la muerte de André es fruto de una fatal casualidad, pero no así en la grave tesis que Renoir nos ofrece, y que se materializa en la reacción (una impoluta y mesurada consternación) de unos personajes abocados, tras la apariencia, a la más flamígera desintegración de toda moralidad.
Amén de dirigir y ser responsable (junto a Carl Koch) del guión y los diálogos, el propio Jean Renoir se reservó un jocoso papel en la trama, el de Octave, un papel que permite un juego metacinematográfico por cuanto sirve de engarce a las diversas cuitas que se dan cita entre los protagonistas; ello puede ejemplificarse en uno de los muchos instantes antológicos de la película, en el que Octave/Renoir se lleva a un aparte a Christine, y busca la salida de la mansión, abre la puerta y le muestra el contraste de una tétrica oscuridad/soledad exterior. La cámara lo recoge en plano panorámico, de interior a exterior, Octave invita a Christine/al espectador a seguirle…
T.o.: Young and innocent.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Charles Bennett, Edwin Greenwood, Anthony Armstrong y Gerald Savory (diálogos), con la colaboración de Alma Reville; guión basado en la novela de Josephine Tey.
Intérpretes: Nova Pilbeam, Derrick De Marney, Percy Marmont, Edward Rigby, Mary Clare, John Longden.
Música: Jack Beaver.
Fotografía: Bernard Knowles.
EEUU. 1937. 87 minutos.
Dirigida por Hitchcock justo antes de The Lady Vanishes, y por tanto una de sus últimas obras antes de viajar a los Estados Unidos, esta Young and innocent (estrenada en algunos países como The girl was young) presenta una variante del tema por excelencia en la filmografía de Hitchcock, cual es la falsa culpabilidad; variante consistente en que esa percepción a contracorriente y el acuciante riesgo (que son los elementos configuradores del falso culpable) atañen inicialmente al joven Robert (Derrick De Marney), al que se acusa del asesinato de una actriz, pero rápidamente ese estigma se trasladará a quien dará por devenir protagonista del filme y de los mayores conflictos psicológicos que el filme plantea, la joven Erica (Nova Pilbeam), casualmente la hija del inspector de policía que investiga el crimen, que desde los primeros encuentros fortuítos con Robert sentirá hacia él una atracción sentimental de la que no está exento el contenido de moralidad, la intuición de que Robert no le miente, y que no es el culpable de homicidio a quien todos buscan (en este sentido, el filme efectúa particular hincapié en la descripción de esas íntimas pulsiones de Erica, y no son pocos los primeros planos que muestran su lucha o sufrimiento interior por esa colisión entre los intereses de una comunidad que su padre representa –y debe responder- y la personal, visceral convicción de que Robert es inocente; igualmente, las diversas secuencias familiares de Erica –sobretodo el desencuentro con su padre en comisaría, pero también esas escenas en las que comparte mesa con sus impúberes hermanos, y éstos hablan del fugado Robert- son muy reveladoras del trayecto doloroso que genera en Erica esa disyuntiva entre el deber y la moral –al principio confundida con la atracción amorosa-).
El magnífico libreto del filme contiene efervescentes diálogos (p.ej. el que mantienen los protagonistas en su primer encuentro) donde se detecta fácilmente la comicidad elegante y un punto ácida característica de Hitch –y de su nacionalidad de origen-; asimismo, se construye con habilidad (y el recurso a no pocos y precisos elipsis) ese periplo de Robert y Erica contra los elementos, alternando la sucesión de secuencias de persecución y peligro con otras de introspección en ese ya enunciado perfil psicológico de Erica, o su interacción con Robert.
En esta Young and innocent, el realizador de The 39 steps, amén de dominar la concisión e intensidad que la trama precisa, da muestras en el filme de sus ansias experimentadoras con la imagen, de lo que es cabal ejemplo la secuencia climática del filme –a la que cabe reconocer ciertos paralelismos con el clímax y otras referencias de la muy posterior The man who knew too much-, el largo travelling que nos muestra la panorámica de un baile en un gran salón para acercarnos progresivamente al rostro del culpable auténtico del asesinato (al que reconocemos merced de una mueca característica de su rostro, resuelta descripción del personaje –que sólo aparece en esa secuencia y la del prólogo- que sin duda nos habla de la pericia del guión), y que termina en un primerísimo plano de los ojos del mismo, que, para más inri, están maquillados. Ese alarde formal en el que pasamos de lo general al detalle particular y decisivo se repite a la inversa pocos instantes después, cuando el asesino se siente perseguido sin que tenga motivos por ello, pues no sabe (al igual que Erica no conoce su identidad, esa información sólo la disponen los espectadores) que el peligro acecha menos de lo que se imagina.
T.o.: Lost Horizon.
Director: Frank Capra.
Guión: Robert Riskin y Sidney Buchman, basado en la obra de James Hilton.
Intérpretes: Ronald Colman, Jane Wyatt, Edward Everett Horton, John Howard, Thomas Mitchell, Margo, Sam Jaffe.
Música: Dimitri Tiomkin.
Fotografía: Joseph Walker
EEUU. 1938. 121 minutos.
Robert Conway, el protagonista de Horizontes Perdidos, se ve compelido a cambiar el destino de su viaje. De Shangai a Shangri-la, dos lugares cuya leve variación etimológica contrasta con su representación de dos mundos antagónicos. En el viaje narrado en la novela homónima de James Hilton, sustrato literario del filme de Capra, Shangri-La rechaza los valores que rigen el devenir de las sociedades modernas, y se erige como auténtica traslación física de ese concepto filo-político de raigambre clásica que es la utopía. Esa idea atrajo de forma irresistible al maestro Frank Capra, quien puso todo su empeño en la adaptación de la novela, desmarcándose de forma radical de la sophisticated comedy que le había encumbrado a los altares del Hollywood de la época (1), y adentrándose de pleno en el género de aventuras. Avalado por el éxito que había cosechado con su anterior producción, El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Capra logró que la Columbia efectuase la fabulosa inversión de dos millones y medio de dólares para financiar con el mayor lujo la película (que se convirtió así en la producción más cara de la historia en aquel 1938), cuyo rodaje se alargó durante cuatro meses, a los que hay que añadir la extensa preproducción para concebir y levantar los impresionantes decorados del monasterio de Shangri-La, que corrieron a cargo de Stephen Gosson, cuya megalómana ejecución de los designios de Capra le valieron el Oscar a la mejor dirección artística de aquel año, justo premio para unos decorados que se conservan en la retina de varias generaciones de espectadores. Debe decirse que esos designios del director para la creación del magno monasterio lama, desbordado de luz e integrado en perfecta concordia con su entorno natural, le rinden claro tributo al concepto arquitectónico orgánico de Frank Lloyd Wright, uno de los maestros más innovadores de este siglo en su parcela artística.
No es baladí apuntar que Capra ya había mostrado con anterioridad un interés por las fantasías de corte exótico en La Amargura del General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933), una de sus obras menos populares, si bien entiendo que existen razones de más peso para comprender el puesto central que esta Lost Horizon ocupa en el itinerario temático de la cinematografía de su autor. La epopeya vital y espiritual que propone la película gira en torno del personaje de Robert Conway (Ronald Colman, en una soberbia actuación), hombre de acción en todos los sentidos, a quien Capra y el guionista Robert Riskin –en su solvencia habitual para la descripción de personajes- saben caracterizar con cuatro certeras pinceladas: a los quince minutos de metraje ya sabemos que el coronel Conway, amén de un auténtico gentleman de su tiempo, es un auténtico héroe nacional, tal como se demuestra en la espectacular secuencia de arranque del film, donde maneja a la perfección la situación prebélica que se vive en el aeropuerto de Baskul, del que consigue desalojar a su hermano George (John Howard) y a diversos de sus conciudadanos (detectamos, pues, un personaje que trasciende del modelo de héroe capriano al que la generalidad de la filmografía –anterior y posterior- del realizador nos tiene acostumbrados, tanto por su condición social, más refinada, como por la trascendencia de sus actos, totalmente ajenos a la cotidianeidad). Por avatares del destino, la tripulación del avión huido de Baskul recabará en esa comunidad perdida en las cordilleras del Himalaya e inédita en la geografía conocida, Shangri-La, un auténtico beatus ille, remanso de paz y sabiduría en el que el tiempo se detiene y que permanece ajeno a las inclemencias climáticas de aquella orografía. Capra deja patente en la plasmación visual de ese paraíso perdido su portentoso dominio del encuadre. Las imágenes de esos sobrenaturales escenarios, Shangri-La y el Valle de la Luna Azul, transmiten, con rotunda plasticidad, la sensación de armonía y de intemporalidad, acaso onírica, que la narración precisa para la sugestión del espectador. Hay un meticuloso cuidado por la mixtura entre la espectacularidad de la visión panorámica por un lado, y el detallismo con el que se muestran los elementos: los nenúfares, los surtidores de agua, las plantas que parecen medrar merced del propio entorno construido, los opulentos espacios interiores del monasterio, que guardan una difícil relación simétrica con la simplicidad del escenario. También destaca poderosamente la estudiada utilización de la iluminación para ilustrar las luces y sombras de los conflictos de los personajes –v.gr. ese plano en el que George, el hermano de Robert, cuestiona los argumentos de Chang, y esa sombra de una duda se personifica en el oscurecimiento de la figura del lama, que cierra los ojos y mira al suelo-. Servil a esos términos, la estructura argumental delimita con precisa concisión el planteamiento y el desenlace de los acontecimientos, que acaecen extramuros de Shangri-La, y reserva un dilatado nudo en la comunidad paradisíaca, donde la puesta en escena se caracteriza por un deliberado descenso del brío narrativo para acompañar la fuerte carga discursiva que precisa el filme. Robert Conway descubre que toda su vida estuvo buscando, sin saberlo, ese espacio idílico (tal como se plasma en la sensación de deja vú que aturde al personaje en su progresiva asunción/interiorización de lo que aquella tierra le ofrece), al igual que él mismo, virtuoso entre los suyos, acaba personificando el reino perdido de Shangri-La, al ser llamado a heredar el trono del ancestral Gran Lama. Esa simbiosis, de claras connotaciones ideológicas, constituye el leit-motiv de la película. Por ello, no es de extrañar que Riskin y Capra no empeñen excesivo metraje en narrar el romance de Conway con Sondra (Jane Wyatt), en el celoso afán de no convertir la historia en una love story al uso; Sondra, de esta forma, no deja de ser, para Conway, una representación de las bondades del lugar, y, para el espectador, una pieza más que, como las demás, encaja a la perfección en el trayecto interior del protagonista (2).
En definitiva, parece que Capra llevó a las últimas consecuencias la coda ideológica que imbuyó su entera filmografía. Entroncando con explícitas referencias a la tradición judeocristiana -el conflicto que se genera por el afán del propio hermano de Conway, George, por abandonar Shangri-La, y esa auténtica noche oscura vivida por el protagonista, de tintes ya desatadamente sobrehumanos, y que Lord Gainsford (Hugh Buckler) narra en los últimos compases de la película-, Lost Horizon alcanza la cúspide de esa pirámide temática que cantaba las bondades de una plutocracia basada en el amor y la dignidad humana para doblegar los peligros del capitalismo más campante y del fascismo. En este caso, Shangri-La como aspiración utópica trasciende del mero optimismo crítico y de la defensa del New Deal rooseveltiano –dando al traste, de paso, con algunas (peregrinas) críticas a los esquemas simplistas y el talante propagandista del cine del realizador-, porque su dogma de fe (“no necesito pruebas”, dice Conway) choca frontalmente con el modelo de sociedad establecido. Así que acaba sucediendo lo mismo que en el clásico literario Utopía (1516) del humanista Thomas More, cuya descripción de una situación ideal e imaginaria implicaba una fuerte intencionalidad crítica de la sociedad de su tiempo. La utopía de Shangri-La se revela en la invocación de la paz que utilizaron los burócratas para convertirse en adalides de la guerra y la destrucción. Aunque todo eso ya es otra historia. La de este mundo.
1. Basta con consultar los anales del cine para constatar que el realizador de origen italiano comparte con John Ford y William Wyler la consideración de mejores realizadores de la cinematografía de Hollywood anterior a la Segunda Guerra Mundial.
2. A este respecto, comentar que Harry Cohn, ejecutivo de la Columbia, quiso imponer en la secuencia final una imagen de Sondra aguardando el regreso de Conway, imagen que Capra consiguió que se eliminara del montaje final.
T.o.: You can’t take it with you.
Director: Frank Capra.
Guión: Robert Riskin, basado en la obra de Moss Hart y George H. Kaufman.
Intérpretes: James Stewart, Lionel Barrymore, Jean Arthur, Edward Arnold, Mischa Auer, Ann Miller, Charles Lane.
Música: Dimitri Tiomkin.
Fotografía: Joseph Walker.
EEUU. 1938. 107 minutos.
Antes de afrontar la megalómana Lost Horizon, Capra cimentó su más alto prestigio en la industria con este magnífico exponente de la sophisticated comedy, cuyo título, You can’t take it with you se extrae de una conversación mantenida entre Lionel Barrymore y Edward Arnold que contiene la clave discursiva (paradigmática de Capra) de la película: Barrymore le recuerda a Arnold que la riqueza material no te la puedes llevar con la muerte, y que por tanto los excesos capitalistas son tan perniciosos para el prójimo como para con uno mismo.
Antes de llegar a ese clímax narrativo, el sempiterno guionista de Capra, Riskin, y el propio realizador, han enfrentado los antagónicos modus vivendi de los padres de los tortolitos James Stewart y Jean Arthur, el padre del primero (Arnold) acaudalado empresario en expansión, y el de la segunda (Barrymore), hombre de familia y auténtico prócer de la imaginación y la anarquía como patrones vitales. Todo ello en clave de comedia a menudo disparatada (especialmente en cada segmento de la historia que transcurre en la casa de Barrymore, y que termina indefectiblemente con fuegos pirotécnicos), cuyos auténticos (e inspirados) lances de slapstick se yuxtaponen con las secuencias no menos jocosas que enmarcan la relación de Stewart y Arthur, y que convergen en un desenlace amable tan del gusto de su realizador.
En You can’t take it with you es el provecto Lionel Barrymore quien se erige en auténtico catalizador del discurso, y contrariamente a George Bailey o John Doe, en héroe consciente de su hazaña, que no es otra que la posición a contracorriente de un sistema que, perdido en su propia fórmula, ha olvidado su finalidad. A la postre unas razones mucho menos afables y mucho más reaccionarias de lo que ciertos críticos modernos alcanzan a atisbar.
