T.o.: Auto Focus
Director: Paul Schrader.
Guión: Michael Gerbosi, basado en la obra de Robert Graysmith
Intérpretes: Greg Kinnear, Willem Dafoe, Rita Wilson, Maria Bello, Ron Leibman, Bruce Solomon, Lyle Kanouse, Ed Begley jr.
Música: Angelo Badalamenti.
Fotografía: Jeffrey Greeley, Fred Murphy.
EEUU. 2002. 105 minutos.
Bob Crane fue una celebridad televisiva en Estados Unidos, cuyo asesinato en turbias circunstancias acabó labrándole otro tipo de notoriedad, en los anales de la crónica negra. En España apenas le recordamos o siquiera conocemos su figura. Quizá sí recuerden al personaje al que Jake Gyllenhaal interpretaba en Zodiac: Robert Graysmith, un joven periodista aficionado al dibujo y a los criptogramas, que acababa enzarzado en el laberinto de encontrar al asesino del zodiaco. De hecho, el filme de David Fincher ponía en imágenes el libro de Graysmith "Zodiac Unmasked: The Identity of America's Most Elusive Serial Killer Revealed". Revelador título, sin duda, como lo es también “The Murder of Bob Crane”, ensayo periodístico igualmente escrito por Graysmith sobre esas misteriosas circunstancias que rodearon el asesinato de Crane, y obra sobre la que se alza esta Auto Focus, que, sin embargo, bien poco tiene que ver con la crónica negra, por mucho que –como sucedía en Zodiac- llegue a apuntarse una tesis al respecto.
Da la neta sensación de que la narración desprecia el retrato criminalístico, y antes bien se centra en la crónica –en la línea dura schraderiana- de una perdición moral, en este caso la creciente y descontrolada adicción al sexo de un personaje representativo en su fachada mediática de los valores tradicionales y familiares del inmaculado american way of life. Paul Schrader hace buena la clásica teoría de la politique des auteurs, y con Auto Focus demuestra que ni siquiera precisa firmar el libreto –obra del neófito Michael Gerbosi- para alinear la esencia de una narración con su idiosincrasia e intereses como cineasta. Es cierto que ello tiene mucho que ver con las elecciones temáticas de Schrader, pero no menos con el modo en qué proyecta cada historia a esos intereses particulares (buen ejemplo de ello sería lo que sucedió con Dominion, la precuela de El Exorcista). Sin pretender restarle mérito a la labor de Gerbosi, uno tiene la constante sensación de que las elecciones escénicas de Schrader redimensionan el sentido de una narración que tiene mucho y deliberado de escueta, que pasa por falso biopic, y que se abre a no pocas y abruptas meditaciones.
La radiografía que propone la película respeta el desarrollo cronológico, y abraza por la vía de las sèt-pieces la descripción de los acontecimientos que van desde los tiempos en que Crane no pasa de ser un dicharachero disk-jockey radiofónico hasta alcanzar, y luego perder, la popularidad televisiva, ello alineado con ese proceso de perversión sexual. El placer por lo iconográfico/simbólico de Schrader identifica este trayecto vital con imágenes reveladoras: en los compases iniciales del filme, la escena familiar a lo Norman Rockwell en un comedor lleno de claridad; cerca del desenlace final, ese plano que nos muestra el rostro desnortado de Crane emergiendo del agua de la piscina en una fiesta nocturna.
La primera lectura, evidente, tiene que ver con los mecanismos psicológicos que trae la fama. Pero esa apreciación es superficial: resulta obvio que Crane hace lo que hace y accede a las mujeres que desea por mor de su celebridad; pero lo que no resulta tan obvio son las razones por las que Crane no se limita a tener sus escarceos sexuales, y sus ansias sexuales van tornándose cada vez más y más insaciables. Al respecto, podemos centrarnos en el retrato de Crane que efectúa la película (a la que tan bien coadyuva la presencia e interpretación de Greg Kinnear), la de un hombre aferrado a su imagen dicharachera incluso en los momentos más dramáticos, un hombre que nunca muestra su debilidad (fíjese en sus reacciones cuando su mujer –Rita Wilson- descubre las revistas o fotos pornográficas), que parece empecinado en considerar que sus actos no son tan terribles incluso cuando el vicio le ha devorado por completo (la secuencia en la que aparece en un programa televisivo de cocina, cuando ya sólo es una vieja gloria, y no puede evitar concentrarse en el escote de una mujer que se halla entre el público, o la última conversación que mantiene con su agente): parece que Auto Focus quiera decirnos que Crane, más que participar de una doble moral –la apariencia-, vive en un estado de amoralidad, se ofrece progresivamente más y más gustoso a sus vicios sexuales sin otra censura que esa propia apariencia que finalmente es incapaz de controlar (fíjese en la secuencia de rodaje de la serie en la que Crane queda momentáneamente enajenado y Schrader se recrea en la plasmación, tan grotesca, de la paranoia sexual). Pero en este apartado psicológico, más que hablar de vacuidad moral, hay que hablar (y ahí la grandeza de la película) de sutileza en el tratamiento en texto e imágenes de esa “debilidad” humana: al igual que los diversos pinitos como drumer en locales de striptease sirven como túneles psicológicos (de la apariencia inmaculada a la liberación lujuriosa), es el personaje de John Carpenter (y el maravilloso juego de ambigüedades que enfatiza la interpretación de Willem Dafoe) quien actúa como alter ego y reflejo especular del protagonista, como la personificación de sus pulsiones más íntimas e irrefrenables, como su “demonio”: si analizamos el filme desde ese punto de vista nos damos cuenta de que aunque en un principio Carpenter introduce a Crane en ese submundo de impudicias, progresivamente será Crane quien utilice a Carpenter para satisfacer sus caprichos sexuales (pues “capta” a las amantes de ocasión de Crane), y, al mismo tiempo, para utilizarlo como chivo expiatorio psicológico (responsabilizándole de su debilidad); en ese sentido, que el filme apunte la tesis de que Carpenter asesinó a Crane debe leerse, por la vía de la plasmación simbólica, como la caída de Crane devorado por sus propios demonios; idea que se imbrica en el quintaesencial discurso de Schrader como consecuencia lógica de la falta de escrúpulos o sufrimiento por parte de Crane (hay culpa y no hay proceso de redención); de este modo, como también sucedía en Forever Mine, aquí el protagonista nos habla después de muerto, y si en aquel caso se literalizaba la componenda bigger than life de la pasión romántica, aquí la voz over de Crane afianza su absoluta carencia de remordimientos por lo que ha sido y por lo que le ha sucedido: Crane ya no es nadie más que sus instintos sexuales.
Y en la riqueza de sensaciones que promueve esta película y sutiles discursos que articula, aún queda un ítem temático que se superpone a los otros tejidos narrativos y que abunda con maestría en el sustrato sociológico. Hablamos del papel del televisor y del video (grabador/reproductor) como mecanismos audiovisuales privados y que, por tanto, pueden ser utilizados sin otra limitación que la de la propia moralidad (que en este caso, no existe). El voyeurismo de Crane ya es plausible al inicio del filme, pero muy tímidamente (las revistas pornográficas), y eclosiona y alcanza una dimensión mucho más poderosa (y nociva) cuando el actor conoce a Carpenter: una vez más, el simbolismo de ese personaje, la razón por la que representa los propios demonios de Crane: es un experto en lo audiovisual, y le provee una de las primeras –y tan revolucionarias- videocámaras. En esa venenosa secuencia en la que Carpenter va a casa de su amigo y le instala el video, la esposa de Crane le pregunta por su utilidad, y Crane sonríe y responde como Perogrullo: “¡pues para hacer videos domésticos!”; la interpelación correcta, y no formulada, tendría que ver con el contenido que designa la palabra “doméstico”, concepto indeterminado que sólo los actos de Crane irán llenando de contenido: Crane no sólo da rienda suelta a cualquier impulso de su líbido, sino que también lo inmortaliza en video y luego lo reproduce como medio de despertar de nuevo su excitación: quizá Schrader está retratando una simiente (psicológica y también histórica) de la realidad por la que transitó en Hardcore, un mundo oculto: los paraísos artificiales del porno en el submundo de la noche angelina; quizá nos habla de los peligros o distorsiones de ese progreso tecnológico que trae consigo la banalización de la imagen.
T.o.: Sullivan’s Travels.
Director: Preston Sturges.
Guión Preston Sturges
Intérpretes: Joel McCrea, Veronica Lake, Robert Warwick, William Demarest, Franklin Pangborn, Porter Hall, Byron Foulgerg.
Música: Charles Bradshaw.
Fotografía: John F. Seitz
EEUU. 1941. 87 minutos.
La tensión entre lo artístico y lo comercial parece, sin serlo, connatural a un arte de fusión como es el Cine. Lo parece porque los historiadores nos dicen que existió desde los tiempos primigenios del Séptimo Arte, cuando empresarios franceses y norteamericanos pugnaban por abrir ese mercado y coparlo. Y por que, en cualquier caso, la crítica cinematográfica –y los muros de esnobismo que fue construyendo- ha ido convirtiendo esa tensión cultura-espectáculo, en otra cosa, un monumental prejuicio: creación-especulación. Todo parte de una (presunta) teoría cinematográfica que opone la calidad artística a las cualidades (presuntamente sólo) artesanales del cine de los grandes estudios de Hollywood. A pesar del legado de la revolucionaria cinefilia francesa que emergió en los años cincuenta del siglo pasado (los cahieuristas que reivindicaron el genio creador de tipos como Charlie Chaplin o Alfred Hitchcock), con los años se ha ido consolidando por parte de los (presuntos) intelectuales la percepción de que la autoría como trazo estilístico reconocible es el único interés apreciable en este Séptimo Arte, y que por ende excluye los exponentes comerciales del mismo (por alusión, baste con leer las ópticas y tonos que destilan los textos del actual cahiers du cinema –publicación que desde mayo de 2007 tiene una versión en español-). De establecer y tensar al extremo la dicotomía entre “cine de calidad” y “cine para las masas”, subyacen falacias como la que establece una relación inversamente proporcional entre presupuesto y excelencia artística. Y puestos a dividir, sucede en Barcelona (como en cualquier otra ciudad) que hay una marcada falla (con imbricaciones que alcanzan en ocasiones hasta lo ideológico) entre la tipología de espectadores que acuden al Urgell o a las salas del Cinesa Diagonal a ver películas mainstream y la de aquéllos que prefieren los Verdi o los Renoir; teoría divisoria tan extendida que esos pelajes de espectadores creen y caen en ella sin siquiera pensarla, convencidos los unos de que las películas con marchamo de “independientes” son demasiado complicadas o raras, y convencidos los otros de que el cine comercial es tan infumable que puede agredir su sensibilidad artística; clichés y más clichés, en definitiva, de los que emergen nada más que lamentables autocensuras. Y esta coda divisoria –de la que no se libran ni las palomitas- viene apuntalada por dos conjeturas no menos extendidas: una, que declara que los méritos artísticos casan mal con el cine de género –otra vez, a pesar de Bazin, de Truffaut,…-; otra, que sólo el cine “de autor” sirve para retratar de forma fehaciente la realidad, o, dicho de otra forma, que el cine comercial nunca puede servir para reflejar o siquiera comprometerse con la mirada política o social, con su tiempo.
¿Y a qué viene toda esta parrafada? A Preston Sturges, claro. Sencillamente, quería dejar patente que el Señor Sturges escribió y dirigió una comedia titulada Sullivan’s Travel que, ya en 1941, desmontaba todos estos artificios teóricos. Y por dicha razón –estrictamente cinematográfica-, ya merece figurar como uno de los títulos más imprescindibles del Cine. En Sullivan’s Travel se nos narran los periplos vividos por un afamado director de cine, John L. Sullivan (espléndido Joel McCrea) cuando, harto de rodar comedietas insustanciales, se decide a rodar un filme que aborde el sufrimiento de los menesterosos –cuyo título es O Brother, Where Art Thou?, título que, como es sabido, muchos años después fue reciclado por los hermanos Coen-, y para documentarse sobre ese tema tan ajeno a su realidad económico-social, convence a los ejecutivos del estudio de que le permitan recorrer el país disfrazado de vagabundo. La película sucede en su periodo histórico contemporáneo, esto es en los años de la Depression, poco antes de la entrada de EEUU en el Segundo conflicto bélico Mundial. Pero el personaje de Sullivan poco tiene que ver con el George Bailey o el John Doe de Capra, poco tiene que ver con el Tom Joad de Steinbeck/Ford. No. Sullivan no es pobre ni humilde. Es un esnob. Y un cabezota, eso sí. No recorrerá un camino marcado por el signo de su humildad (en su vertiente dramático –Ford-, o fruto del optimismo crítico rooseveltiano –Capra-), antes bien recorrerá un camino hacia la humildad. Pero pronto se dará cuenta (en un sinfín de ocasiones, por intermediación de los ejecutivos de los estudios) que no es tan fácil “llegar a ser pobre”, y cuando lo logre, renunciará urgente y febrilmente a tal condición.
Atiéndase cuán afilada es la pluma de Sturges, cuánto cinismo cabe en todo este entramado argumental, pero sobretodo qué primorosa lección de humildad esconde sobre la imposibilidad del Cine de reflejar la realidad en toda su crudeza. ¿Y cómo lo hace? ¿Cómo llega a ser tan efectivo el lenguaje de esta película? Porque utiliza los géneros como no se había hecho antes, jugando con ellos, ríendose de ellos en pos de su discurso: planteada la trama en términos de screwball comedy (cuya vis romántica –que permite a Sturges mofarse de Lubitsch e incluso de sí mismo- se personificará en el personaje de Veronica Lake), e incluso llevada al extremo del slapstick (la maravillosa secuencia de la persecución campestre), la intervención de un personaje ajeno al devenir cómico de la trama (un personaje que primero le roba los zapatos a Sullivan, y después lo golpea para robarle todo el dinero -un pobre que es un villano, subrayemos este extremo-) cambia las tornas: tras un pasaje –el que transcurre en las vías del tren- que diríase huído de un filme noir en toda regla, después embocamos sin mayores aspavientos la senda del dramatismo –por una vez, el tren que coge no devuelve a Sullivan a Hollywood, sino a … la cruda realidad-: falso culpable, será sentenciado a cinco años de trabajos forzados, y le tocará soportar los agravios del vigilante penitenciario. Tras un twist argumental de lo más inspirado (que no nos habla de la suerte, sino de la importancia de la fama: Sullivan logra notoriedad al declararse culpable de haberse asesinado a sí mismo ¡!), todo vuelve a su cauce, volvemos a la comedia -ahora acelerada, disparatada, abundando en su “irrealidad”-: el realizador vuelve a su poltrona en Hollywood, con las puertas expeditas para quedarse con la mujer a la que ama y para volver a hacer comedias insustanciales.
Porque, nos dice el protagonista, nos dice Sturges, nos dice el rótulo-dedicatoria que abre la película, la pobreza y la miseria -la realidad- es demasiado dura para ser retratada por el cine. Y en cualquier caso, los espectadores a los que pretendía homenajear –los pobres, los excluidos- no quieren verse retratados en el cine, sencillamente pretenden reír, huir momentáneamente de su condición por la vía de la sonrisa. Tesis que se sostiene en la secuencia que transcurre en una iglesia baptista en la que una comunidad de gente de color se deja acompañar por los presos para ver unos cortos de Walt Disney, y unos y otros comparten esos instantes hilarantes. ¿Es o no es eso humildad? Una humilde porción de realidad.
T.o.: Husbands & Wives.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen
Intérpretes: Woody Allen, Mia Farrow, Judy Davis, Liam Neeson, Sydney Pollack, Juliette Lewis, Ron Rifkin, Blythe Danner.
Montaje: Susan E. Morse.
Fotografía: Carlo Di Palma.
EEUU. 1992. 106 minutos.
Quien más quien menos recuerda Husbands & Wives por motivos extracinematográficos, o, afinando el comentario recurrente, por el morbo del reflejo especular existente entre la ficción que plantea la película y las circunstancias sentimentales de su realizador, por cuanto su estreno coincidió con la ruptura de su matrimonio con Mia Farrow y la luz pública (no sin cierto escándalo) de su relación con quien había sido su ahijada Soon-Yi. Es una lástima que el grueso del público no recuerde la película por los motivos estrictamente cinematográficos, esto es la posición fundamental que Husbands & Wives ostenta en el seno de la filmografía de Allen, o, aún más, el hecho de tratarse de una de sus más imprescindibles aportaciones al Séptimo Arte y a su tiempo (cabría establecer una tercera vía de enfoque o exégesis que trazara la línea de la lírica o inspiración, esto es la relación entre esas circunstancias personales de Allen con el talento despachado en su obra, suerte de psicoanálisis creativo a partir del psicoanálisis propuesto en el filme: tarea que nos permitiría divagar mucho y que probablemente sería estéril, pero al menos daría intelectualmente más de sí que el zafio juego rosa-amarillista).
En cualquier caso, han pasado muchos años desde la realización de la película, por lo que cabe enfrentar sus cualidades y calidad a una filmografía mucho más extensa, para convenir que se trata sin duda de una cumbre creativa de Allen, amén de la honesta y diría que serena culminación de las tensiones dramáticas que habían emergido en su filmografía a mediados de los ochenta, con Hannah y sus hermanas, que vistieron diversos ropajes de raigambre europeísta (September, Another Woman, incluso la vía metafórica expresionista de Shadows and fog), que después alcanzaron su cénit abstracto con la brillante Crimes and Misdremeanors, y finalmente asumidos de modo personalísimo (por el fondo y por la forma) en la presente Husbands & Wives. Fíjese que tras esta película volvieron las comedias (Manhattan Murder Mistery, Mighty Aphrodite, entre otras), y cuando se atrevió a volver a psicoanalizarse por la vía del celuloide –lo que hizo en 1997 con otra soberbia película de inopinable título: Deconstructing Harry- asumió una deriva hiperbólica y cuasipatética de todos los conflictos psicológicos/tesis planteados previamente en la obra que nos ocupa.
Husbands and wives narra el progresivo descalabro del matrimonio que forman Gabe y Judy (Allen y Farrow), pero lo hace desde una perspectiva coral que funciona a modo de gran panorámica radiográfica, que sirve para incidir a fondo en las razones concretas de esa ruptura, pero también, mucho más allá, traza un preciso retrato sociológico de los hombres y mujeres de una determinada edad en su contexto económico, intelectual y social. Es la mirada de Allen a la neurosis como coda de las relaciones sentimentales, tema omnipresente en su obra pero del que aquí extrae una de sus tesis más contundentes y reveladoras (y también dosolada, o hasta nihilista, por mucho que el filme, viniendo firmado por Allen, a menudo sea presentado como “una comedia”).
La habilidad portentosa de Allen en la escritura del libreto le sirve para describir los avatares sentimentales de hasta seis personajes con una suma agilidad que no excluye lo esencial ni el detalle (capacidad narrativa en la que Allen es un maestro sin parangón en el panorama cinematográfico americano, a años luz de cualquier otro narrador), pero lo que convierte esta Husbands and wives en una obra maestra es el talento –y también originalidad- con el que se imprimen en imágenes esas pulsiones sentimentales, esto es la sobresaliente puesta en escena del filme. Parte de un desarrollo narrativo que se va puntuando con planos-secuencia en los que los personajes hablan a la cámara como si se tratara de su psicólogo, y exponen las razones (y confesiones) del porqué de sus actos. A partir de esa estrategia deshojamos la completa estructura del filme, nunca basada en el desarrollo dramático convencional, antes bien en la exposición de puntos de vista individuales o situaciones de conflicto, mediante una sucesión sèt-pieces desgajadas en los que visitamos la intimidad de los personajes… y su miseria. La naturaleza de esas imágenes resulta poderosamente intuitiva (mediante recursos visuales como los fallos deliberados de raccord, el abuso del steadycam para mostrar desconcierto, o bien los planos generales –aprovechando magníficamente el escenario neoyorquino que ya reconocemos como impronta iconográfica alleniana- que transmiten cierta distancia respecto de la intimidad de los personajes) y nos transmite un abanico de deseos, pasiones, odios, miedos, remordimientos… en definitiva, una retahíla interminable, desbordante, de emociones que afloran en los actos de los personajes y desnudan su intimidad.
Y si hablo de una tesis desolada es precisamente porque el narrador –Allen, no Gaby (el personaje que él interpreta)- parece que lo intenta pero no logra transmitir simpatía, ni apenas comprensión, por el comportamiento de sus personajes, unos personajes que no dudan en justificarse ante su confesor (la cámara a la que miran) mientras ponen evidencia su falsedad (ante la cámara que les espía). En esa espiral destructiva, Allen se limita a dejar patente que la enfermedad sentimental de la que habla es crónica, y sus síntomas son el individualismo irreprimible, la constante insatisfacción, y el absoluto aislamiento sentimental.
T.o.: City Lights.
Director: Charles Chaplin.
Guión: Charles Chaplin, Harry Clive y Harry Crocket.
Intérpretes: Charles Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers, Florence Lee, Al Ernst Garcia, Hank Man.
Música: Charles Chaplin.
Fotografía: Rollie Totheroh, Gordon Pollock.
EEUU. 1931. 71 minutos.
Aunque en 1931 el cine sonoro ya se había impuesto sobre el mudo, Charlie Chaplin aún tardó un tiempo en capitular. Cabría decir que, al menos en lo concerniente a los personajes por él mismo interpretados, nada menos que dieciséis años más (hasta Monsieur Verdoux, 1947), porque en Modern Times (1936) sólo utilizaba el sonoro para recitar una canción en un idioma inventado (sic), y en The Great Dictator lo empleaba para satirizar con saña (y también de un modo ininteligible) a Adolfo Hitler. Antes que todo eso, la película que aquí nos ocupa aún seguía el canónico planteamiento que germinó por primera vez en The Kid y que después utilizó en The Golden Rush o The Circus, planteamiento que no era otro que la extensión de los cortometrajes que en la segunda década del siglo XX forjaron su celebridad, consistente en alambicar una narración a partir de la sucesión de sèt-pieces basadas en el puro slapstick, coreografías físicas y gadgets visuales de efecto hilarante. Ya en The Kid introdujo ese aliento romántico y sensiblero que se anudaba a la coda humorística, aliento que esta City Lights recoge de forma igualmente exacerbada, razón por la que cabe emparejarla en el apartado descriptivo y tonal con aquélla; si en The Kid el vagabundo asumía la paternidad, en City Lights Charlot se veía envuelto en una historia de amor bigger tan life; o lo que es lo mismo: aquí, en lugar de Jackie Coogan tenemos a la violetera que incorpora Virginia Cherrill. Pero a esta primera y obvia ecuación hay que reprochársele algo: en City Lights no sólo tenemos a la violetera ciega, sino también al millonario maníaco-depresivo (interpretado por Harry Myers), cuya presencia configura la completa trama de la película, y el propio título: más que una historia de amor, City Lights desgrana los estigmas de las diferencias de condición económica, en el escenario de la urbe como contexto de alienación. Ojo, que nadie interprete algo que no he dicho: no me estoy refiriendo a tomas de postura izquierdistas por parte de Chaplin, sino a algo más elemental, más íntimo, y más esencial (en ese sentido me remito a las palabras de André Bazin al hablar del humanismo chapliniano, y de su toma de postura no política, sino eminentemente moral). Charlot, el vagabundo, es quizá más que nunca un títere del azar: la vendedora de flores ciega la confunde con un millonario, un millonario excéntrico le confunde con un amigo de toda la vida (pero sólo cuando está borracho: anotación argumental genial, y para nada anecdótica en el entramado narrativo), la policía le confunde con un ladrón, él confunde las intenciones y formalidades de los individuos de la high-class con los que accidentalmente se mezcla… Los de su casta, en cambio, le maltratan (el mayordomo, el boxeador, los mozalbetes que venden periódicos), porque ellos sí reconocen a la perfección su condición de paria. Charlot no recorre ningún camino en la ciudad del bullicio, donde el peligro puede esperarte en cualquier esquina, en la velocidad del tráfico, en una cloaca cualquiera o en el hoyo de acceso a un sótano (es la antesala del concepto de modernidad como coda hostil y alienante que se consolidará en su próxima película). El filme presenta este contexto, y se centra en los dos subterfugios que permiten escapar de ese camino a ninguna parte, dos subterfugios cuya íntima relación, y sobretodo su dualidad, da la mesura temática del filme: primero, el amor a la violetera; segundo, sus avatares con la clase alta merced de su amistad accidental (e intermitente) con el millonario desquiciado. En ambos casos, se trata de oposiciones a la cruda realidad, ensoñaciones imposibles relacionadas con la aspiración emocional (donde Charlot está estigmatizado por el hecho de que la violetera cree que es rico) o económica (Charlot sólo accede a la amistad con el millonario cuando éste está borracho). Todos los periplos que esperan al vagabundo se sitúan en ese fino alambre de actos desesperados (que pretenden perdurar esa ensoñación, ello proyectado en la salvación de la violetera: librarla de ser deahuciada y pagarle una operación para que recupere la vista). Y de esta coda temática aflora la surtida antología de secuencias maestras del actor-director, especialmente desternillantes las que transcurre en un refinado restaurante donde Charlot acude con el millonario o, claro, el improbable combate de boxeo con el que el vagabundo trata desesperadamente de ganar dinero.
Pero tras tantas cuitas y azarosos azares, no nos aguarda un final feliz que casi podíamos asir (cuando el millonario le entrega el dinero). No, habrá una enésima confusión, le detendrán por ladrón y agresor, y su destino será la cruda realidad de la cárcel. El desenlace de la historia se define en esa cárcel, o lo que es lo mismo, en la imposibilidad de medrar económica o emocionalmente, la dura amonestación por siquiera intentarlo. Pero Chaplin nos guarda un epílogo, que no parece que vaya a modificar la historia antes bien trata de dejarla flotando en el meollo de esa ensoñación: la violetera, que ahora ya no es ciega y regenta una floristería, le entrega una flor casi accidentalmente, y le reconoce por el tacto. Charlot, en una imagen majestuosa del Cine, sostiene la flor en la boca, los pétalos van cayendo anticipando la intervención decisiva, demiúrgica, del azar. Ambos sonríen, se miran con calidez. Y la película termina: no se trata de que ella ahora vaya a salvarle a él, tanto como de, insisto, detener (y que el espectador retenga) aquel instante sublime, aquella ensoñación. Una abstracción poética de formidable calado, y de innegable pertinencia en el momento de estreno del filme, cuando la Depression posterior al crack bursátil de 1929 empezaba a causar grandes estragos en la economía civil.
T.o.: Cape Fear.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Wesley Strick, basado en un guión previo de James R. Webb y en una novela de John D. McDonald.
Intérpretes: Robert De Niro, Nick Nolte, Juliette Lewis, Jessica Lange, Joe Don Baker, Illeana Douglas, Robert Mitchum.
Música: (Bernard Herrman).
Fotografía: Freddie Francis
EEUU. 1991. 121 minutos.
Aunque Cape Fear es probablemente la peor película de Martin Scorsese, el box-office la saluda como una de las contribuciones más lucrativas de su autor. Bienvenidos a Hollywood. Y sí, algunos podrán aprovechar mi introducción para arremeter contra las películas alimenticias, o contra la inoportunidad artística de los remakes (ésta lo es de un filme, homónimo en su título original, dirigido por J. Lee Thompson en 1962 y protagonizado por Gregory Peck y Robert Mitchum, que efectúan sendos cameos en la versión de 1991). Yo no estoy de acuerdo. No tengo nada contra los remakes ni contra los filmes de pura artesanía -siempre que esa artesanía no se revele como desganada, desgana que aquí no concurre-. El motivo por el que esta película cae en la mediocridad más campante me parece evidente, y radica en el libreto del filme, guión escrito por Wesley Strick -basado en la novela negra “The Executioners”-, que fracasa en su intento de sofisticar unas ideas sencillas y efectivas, que incurre en algunos problemas de planteamiento a los que no sabe poner remedio, y que por tanto se van haciendo cada vez mayores, revirtiendo en la absoluta falta de credibilidad argumental de la película, y, con ello, del interés del espectador más allá del puro espectáculo: hablo de la supuesta ambigüedad que viste la descripción de los personajes (la relación entre abogado y cliente, o la estabilidad en entredicho del matrimonio Bowden, o incluso de su estuctura familiar), ambigüedad que sólo se revela aisladamente, demasiado textualmente, y en incongruencia con una mecánica demasiado convencional (hasta telefílmica en el texto) de desgranar los acontecimientos: se puede asumir riesgos o no hacerlo, pero hay que ser coherente con las decisiones que se adopta, porque de lo contrario se corre el peligro de caer y provocar desconcierto.
Quizá consciente de esas flaquezas argumentales, quizá dando comba a su reputación de director intrépido y bullicioso, Scorsese decidió convertir la película en un moderno grand guignol, un espectáculo manierista, de vocación en ocasiones malsana, basado en el juego constante con encuadres recargados y hasta barrocos, gustoso de utilizar trucos de montaje para inducir a la intriga, efectos expresionistas basados en la saturación de luces y colores (iluminación que rubrica un nombre legendario: Freddie Francis), y, claro está, el abuso concienzudo del leit-motiv musical compuesto por Bernard Herrman para el filme original. La aritmética salvaje de la cámara de Scorsese puede gustar más o menos, pero no es gratuíta, y no puede discutirse que proporciona el mayor interés de la película (mucho más que la interpretación exacerbada de De Niro, que fue lo que más se destacó en su momento, y que en efecto coadyuva a la propuesta de excesos, pero no más que la de Nick Nolte, del que nadie dijo nada). El ojo de Scorsese sabe recoger la violencia con mucha más capacidad para la sugestión del que el texto jamás llega a promover, y al decir esto no pienso tanto en los pasajes sanguinarios que rubrican el largo desenlace del filme (resueltos de un modo correcto), sino a la vía escogida para mostrarnos el modo tan frágil en que puede quebrarse la seguridad y la integridad (conceptos en íntima relación en la película): atiéndase sobretodo a la célebre secuencia entre Max Cady y la adolescente Danielle en el teatro de la escuela, planificada con aparente sobriedad, la cámara súbita y arteramente contenida, matizando los diálogos con planos de detalle que agravan el sentido de lo morboso, del miedo y del deseo, las tensiones de la violencia psicológica. Eso precisamente, un estimulante tratado sobre la violencia psicológica, es en lo que hubiera podido convertirse esta Cape Fear si hubiera contado con un libreto más valiente y afinado. Sin él, a duras penas supera el artificio.
T.o.: American Gangster.
Director: Ridley Scott.
Guión: Steven Zaillian, basado en un artículo de Mark Jacobson
Intérpretes: Denzel Washington, Russell Crowe, Chiwetel Ejiofor, Josh Brolin, Lymari Nadal, Ted Levine, Cuba Gooding jr.
Música: Marc Streitenfeld.
Fotografía: Harris Savides
EEUU. 2007. 157 minutos.
Ahora que a los maximalistas les da por hacer recuento de lo mejor del año, en Hollywood ya están preparando la gran gala de los Oscar, American Gangster ha devenido una de las grandes candidatas a alzarse con la estatuilla de Mejor Película (tal como lo refrenda el hecho de que se trate de uno de los títulos más nominados para su antesala, los Globos de Oro). Como esta vis de la crítica cinematográfica tiene mucho de pasatiempo, ahora podría entretenerme citando pros y contras de las opciones del filme en el concurso del cine por excelencia. No lo haré, pero que nadie se inquiete: en febrero habrá raciones y más raciones de los sempiternos colores.
Así que American Gangster será definida por la prensa especializada como “muy de Oscar”, y ello teniendo en cuenta las consideraciones mediáticas obvias, pero también razones cinematográficas que aportan los elementos que mueven la bien balanceada maquinaria de este filme. Tres de ellos, tan básicos como la realización, la interpretación y la escritura de libreto, las tres fluyendo en esa suerte de sinergia que se logra cuando se dispone de talento para la artesanía y temple suficiente para ofrecer grandilocuencia sin exponerse al riesgo. Dicho así puede sonarles muy mal, pero no nos llamemos a error: American Gangster es una magnífica película, porque en ella se proyecta ni más ni menos que lo que se pretende. Aquí no hay tragedias coppolianas, ni baños de sangre depalmianos, ni ratas scorsesianas: aquí tenemos al viejo Ridley Scott articulando por enésima vez la manivela del entertainment al gusto mainstream, tirando de su consabida y tan resultona concepción estilizada del encuadre, depurando cada vez más su capacidad para simplificar descripciones y economizar recursos narrativos, rehuyendo el alarde formal innecesario, y en cambio controlando al milímetro la tensión rítmica que habita en el montaje. Scott tirando de gran presupuesto pero no de excesivos efectos digitales, habilitado para caligrafiar tan bien como sabe el guión de Steve Zaillian.
Uno de los puntos más fuertes de la película es su despampanante ambientación, cualidad ésta en la que Ridley Scott ya tenía demostrada su solvencia y, una vez más, vuelve a estimularnos: en American Gangster viajamos al corazón de la urbe destartalada, a los callejones mugrientos de los barrios desfavorecidos de Nueva York (el alto Manhattan, pero también zonas de semejante pelaje del Bronx y Brooklyn), que se ponen en la picota comparativa con los locales de diseño que señorean los capos de la droga, de un modo casi idéntico –y tan efectivo- como los contrastes entre ricos y pobres que van jalonando las imágenes del filme. Una ambientación que no se olvida de las indumentarias y los peinados, de los coches, de los carteles de los comercios, de los mobiliarios… un excelso cuidado del detalle, un brillante envoltorio, que no debe pasarse por alto a la hora de analizar la credibilidad y la congruencia de una historia en la que, como aquí sucede, interesa mucho el contexto socio-político. Y ello nos lleva de cabeza a hablar de la labor de Steven Zaillian, guionista de prestigio cuyas tramas se caracterizan por escarbar (en ocasiones, casi tan bien como Eric Roth) en los meollos políticos que, de lo general a lo particular, las habilitan: en este caso, nos narra una historia real acaecida en Harlem a principios de los años setenta, concretamente basada en “El regreso de Superfly", el artículo que Mark Jacobson publicó en el New York Times sobre la figura de Frank Lucas, uno de los capos más notorios del tráfico de heroína en la era de la guerra de Vietnam; con ello, nos está hablando de los estragos que causó en los States el mantenimiento de una economía para la guerra y su reflejo especular: los estragos que causó la heroína (droga dura por excelencia) en la población más desfavorecida, erigiéndose en uno de los principales piedras de toque de una sociedad enferma, desplegando su reinado infame ante la pasividad de los políticos y el beneplácito (y lucro) de los agentes policiales encargados de combatirla. Ridley Scott no prioriza las lecturas políticas/sociológicas pero sí que puntea la narración con apostillas históricas que vemos y escuchamos, con apariencia accidental, en televisores encendidos, principalmente que refieren los últimos coletazos del conflicto armado en el sudeste asiático. Así, casi de puntillas, podemos alcanzar la apasionante vis metafórica de esta historia escrita por Zaillian sobre un gángster que se sirvió de la logística militar para introducir heroína en los EEUU: el imperio de Frank Lucas como la Administración Nixon, su auge rápido y sus relaciones necesarias e indeseables (los brillantes diálogos en el meeting de Lucas con el capo italiano), su poder implacable, el reverso ilegal del funcionamiento económico (la magnífica parábola sobre el concepto de “marca” que atañe a la droga de Frank Lucas, la “Blue Magic”), y la caída del negocio y la pérdida del equilibrio causada, precisamente, por el fin del conflicto bélico (la secuencia que lo describe contiene una broma maliciosa: el drug-dealer en Bangkok cita a John Lennon: “let’s give peace a chance”), así como (ya fuera del texto, pero fácilmente deducible) la terminación de la historia en un estadio cronológico coetáneo al escándalo Watergate.
En cualquier caso, el filme de Ridley Scott no rastrea en las pulsiones de su tiempo con la pericia en que lo hizo otra película estrenada este mismo año, la superlativa Zodiac de David Fincher, probablemente porque en aquella película se pretendía tomar la temperatura a una crisis que de lo económico se trasladaba a lo social, y en cambio aquí se opta por la narración individual, una historia desgranada en dos paralelas basadas en un antagonismo que final e inopinadamente se vencerá. Se trata en realidad de una limitación a la labor de Zaillian y también de Scott, una limitación apenas perceptible, aunque muy importante, que tiene que ver con el peso propio en el actual star-system que ostentan tanto Denzel Washington como Russell Crowe, dos magníficos actores, sí, pero que ya llevan bastante tiempo moldeando el tono de las películas que interpretan a los códigos de la estampa que de ellos debe reconocer el espectador, lo que en este caso se traduce (de un modo algo incongruente) en la historia de un encuentro (y hasta entente, en la línea de Catch me if you can) entre un policía honrado y un mafiosi cuyo código de conducta particular le dignifica de algún modo (según la película se empeña en subrayarnos en todo momento –desde la sombra que sobre él imprime la personalidad de su predecesor Ellsworth “Bumpy” Johnson, hasta los abundantes cuadros de familia de Lucas-): en ese sentido, y de la incongruencia anunciada (= de las servidumbres del star-system), surgen para el espectador ciertos conflictos de moralidad (sobre el sentido de la justicia y los estatutos éticos de cada personaje), que en la película se enfatizan en los pasajes que intentan establecer ciertos parangones emocionales entre el poli y el caco, sea su fuerte individualidad, sea por oposición en el conflicto entre lo profesional y lo particular (: Frank, cuyos negocios son espurios, sabe cuidar a su familia; en cambio Richie, que se dedica en cuerpo y alma a su tarea policial, fracasa como marido y padre –en las secuencias más tópicas de la película-).
En cualquier caso, estas irregularidades argumentales, estas concesiones comerciales que reducen un tanto el empaque de la historia, no empecen el valor cinematográfico de una película a la que le cuesta un poco arrancar, pero que cuando alcanza velocidad de crucero nos atrapa en su endiablado ritmo y en la soberbia capacidad de sugestión de muchos de sus diálogos, y de fascinación de sus imágenes, sea por la vía de la meticulosa planificación de las secuencias de acción o por el lujoso articulado de sus diversas transiciones apuntaladas por ritmos musicales soul.
T.o.: The Four Horsemen of the Apocalypse
Director: Vincente Minelli.
Guión: Robert Ardrey y John Gray, basado en la novela de Vicente Blasco Ibáñez.
Intérpretes: Glenn Ford, Ingrid Thulin, Charles Boyer, Lee J. Cobb, Paul Henreid, Paul Lukas, Ivette Mimieux, Harriett MacGibon.
Música: André Previn.
Fotografía: Milton R. Krassner
EEUU. 1962. 137 minutos.
Aunque la memoria cinéfila retenga como más célebre la versión de 1921 protagonizada por Rodolfo Valentino sobre la (no menos célebre) epopeya escrita por Vicente Blasco Ibáñez, el interés de esta revisión (y actualización cronológica a los tiempos de la Segunda Guerra Mundial) realizada muchos años más tarde por Vincente Minelli está fuera de toda duda. En diversas reseñas se cuenta esta The Four Horsemen of the Apocalypse como una de las obras menores del realizador de Brigadoon, pero hay que tener en cuenta (y lo subrayo) que la calificación de menor de una obra en el seno de una filmografía trufada de obras maestras es, para empezar, muy matizable.
El filme nos sitúa a las puertas del citado conflicto armado, en 1938, y comienza en un villorrio argentino, en el que un acaudalado prócer local reúne a los miembros de su familia: una de sus hijas se casó con un francés, la otra con un alemán, y aunque la residencia de esa segunda generación se fijó en Argentina, algunos de los nietos cursaron sus estudios en Europa, en Francia o en Alemania. La familia en su coyuntura histórica, pues, simboliza claramente el conflicto en ciernes que asolará al mundo, la Guerra, y en esa personificación la secuencia de la cena lleva al límite los malos augurios: el abuelo se enfrenta con el nieto que acaba de llegar de Alemania y que está fascinado con el nazismo; el anciano enloquece al presagiar que la barbarie, “la Bestia”, se posa sobre el destino de la familia, y pierde la cordura y hasta la vida, pues sufre un ataque tras ser vencido por un delirio que le muestra la llegada de los cuatro jinetes que le dan título bíblico al filme, los que traen el hado más aciago. Minelli arrastra al espectador con una caligrafía intensísima del instante, imbuyendo las imágenes de un hálito de romanticismo exacerbado –plasmado en la tormenta, pero también en los planos esquinados sobre los personajes, en la perfecta coreografía de los actores en el encuadre-, y logrando dotar de una fuerza inusitada una imagen que en otras manos podría haber rondado el patetismo.
Y esa precisamente es la coda de la película, que tras el funesto prólogo nos traslada a Europa, al París de 1939, y que se abre al perfil de un drama romántico de contexto bélico, y que, tal como se nos enunció previamente, irá desgranando los avatares de todos los miembros de la familia durante la ocupación nazi, tomando como eje narrativo la historia de Julio (Glenn Ford) y su progresiva toma de conciencia política. Aunque el gran tema de la película es la descripción más doliente del enfrentamiento fatricida, Minelli conjuga los mimbres del relato para espesar el tenor de la narración con la historia de amor-en-tiempos-de-guerra que se establece entre Julio e Marguerite (incorporada por la actriz bergmaniana Ingrid Thulin), subtrama de osado planteamiento y desarrollo tanto en el apartado argumental como en la plasmación en imágenes. El sabio uso del technicolor del que el realizador hace gala enfatiza la dramaturgia expresionista con que se plasman los sentimientos puestos al límite que el filme propone. Y por extensión de esa concepción apasionada del relato, la película destaca por diversas secuencias dialogadas cuyo brío (y en ocasiones, violencia psicológica) no proviene tanto del texto (a menudo demasiado gráfico) que consta en el libreto como del modo en que Minelli planifica y monta la secuencia –véase aquélla en la que un oficial nazi pretende cortejar a Marguerite en presencia de Julio, o el terrible instante en el que ella recibe a su marido diciéndole que está enamorada de otro hombre, y al marcharse, se cruza en el mismo plano con Julio-. Forma y contenido alcanzarán la simbiosis en el cenit de la narración, y en la virulenta resolución de la relación amor-odio entre hermanos.
