T.o.: Casablanca.
Director: Michael Curtiz.
Guión: Howard Koch, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein, basado en una obra de Murray Burnett y Joan Allison.
Intérpretes: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, Peter Lorre.
Música: Max Steiner.
Fotografía: Arthur Edeson
EEUU. 1942. 105 minutos.
“Detrás de cada gran hombre siempre hay una gran mujer”. Ninguna película ilustra esta vieja máxima tan bien como Casablanca, donde el personaje de Ilsa consigue doblarla, pues inspira con su belleza, su amor y sus lágrimas a dos auténticos héroes de la Resistencia. Aunque el filme dirigido por Michael Curtiz en 1942 fue concebido principalmente como un instrumento ideológico en tiempos de guerra -una película de contenido abiertamente antinazi, como tantas otras realizadas en aquellos años, como To be or not to be (1942), de Ernst Lubisch, Hangmen also die! (1943) o Ministry of Fear (1944), de Fritz Lang, To have and have not (1944), de Howard Hawks, o Notorious (1946), de Alfred Hitchcock-, la notoriedad de la película (elevada con el tiempo a los altares de auténtico mito) proviene más bien de los compases de una sencilla y triste melodía romántica interpretada al piano y voz por Dooley Wilson, As times goes by…, del triángulo amoroso imposible que da lugar a la trama, y del porte iconográfico de la pareja protagonista de la cinta, o quizá sobretodo del que encarna a Rick, Humphrey Bogart. Pero para que el imaginario cinematográfico retenga esos, quizá tan mínimos, detalles, es imprescindible que el espectador quede fascinado por ellos, y a la fascinación en el cine difícilmente se llega por otra vía que no sea la del talento y la del trabajo duro. Quiero decir que la epopeya romántica de Casablanca se construye sobre la base de una arquitectura narrativa brillante, calculada al detalle por el elenco de guionistas que prepararon en la elaboración del libreto (Howard Koch, Julius J. Epstein y Philip G. Epstein), y puesta en imágenes con maestría por uno de los grandes artesanos del cine clásico norteamericano, Michael Curtiz (y no nos olvidemos: iluminada por el maestro Arthur Edeson, y musicada por uno de los grandes genios que trabajaron en ese departamento de la Warner Bros, Max Steiner).
Las elecciones argumentales son de todo punto felices, y se llevan a buen puerto con proverbial habilidad expositiva y dialogada. En el prólogo del filme, y del modo más gráfico, se nos explica que la ciudad de Casablanca es un punto estratégico para los refugiados europeos que pretenden huir de la guerra, un rodeo necesario para hacer otra escala en Lisboa y de ahí viajar a los EEUU. Es por tanto un microcosmos, una tierra de nadie, una frontera en el sentido amplio del término: es un lugar peligroso, con toque de queda nocturno, hay un gobierno inestable moviéndose entre dos aguas (el trazo del inefable jefe Renault personifica de un modo endiablado el dersnortado contexto político), hay tráfico de visados, hay corruptelas de todo pelaje, y una facción de la Resistencia que opera clandestinamente. Y en medio de ese caos, dando el definitivo sentido a esa noción de “frontera”, se halla un bar (como un saloon en los westerns), el Rick’s Café, donde se bebe, se juega y se dirimen las cuitas de todo tipo. El Rick’s Café, regentado por Rick Blaine (Bogart), quien ostenta por tanto una porción de ese poder disperso: el modo en que lo ejerce constituye la trama de la película, y la tensión entre su individualismo y su solidaridad, entre sus intereses particulares (los réditos económicos del negocio) y el modo en que desde su posición favorable pueda coadyuvar a la causa política de la Resistencia, acaba condensando el meollo dramático y discursivo del filme, fusión feliz de tono e intenciones que se concreta en los avatares sentimentales que atañen a Rick cuando regresa a su vida quien fue su amante, Ilsa Luna (Ingrid Bergman), ahora esposa de Víctor Laszlo, precisamente un adalid de la causa antinazi. En realidad, la historia de Casablanca nos arrebata principalmente por la definición del heroísmo en tiempos de guerra que va forjando del personaje que encarna Bogey, el doloroso proceso de redención de un hombre cuya astucia le convierte en un superviviente nato pero que, arrojado contra las cuerdas de sus sentimientos, acabará por renunciar a su interés íntimo (la mujer que ama) y proyectar esa astucia en pos de un interés superior, la causa política.
Pero –insisto en un argumento precedente- si interiorizamos los sentimientos y valores que contiene una película, si reflexionamos en esos términos sobre el Séptimo Arte, tenemos que convenir que sólo alcanzamos esos sentimientos y valores por la vía de las imágenes que vemos y, con menor intensidad, de las palabras que escuchamos. Por ello afirmo que el talento derrochado por los cineastas en la realización de Casablanca es paradigmático del círculo virtuoso que alcanzaron los estudios de Hollywood en el periodo que reducimos a la denominación de “clásico”, cuán engrasada llegó a estar esa maquinaria de planear, escribir, producir, dirigir, iluminar, interpretar, montar y musicar, de manufacturar películas, de qué modo se alcanzaba la maestría artística por la vía de la idoneidad y coordinación de aptitudes. Atendamos a la gestión de los tonos en Casablanca: cómo transitamos una y otra vez del aliento canalla del vaudeville al fuelle romántico más exacerbado, de la ironía y la causticidad a los límites de sentimientos bigger than life: nos basta el sentido de un encuadre para mostrar un estado de ánimo, nos basta la graduación de la luz para sumergirnos en el misterio, nos bastan dos rápidos flash-back para articular la emoción de la ensoñación, nos basta un gesto o un objeto –una copa que se rompe- para adentrarnos en el terreno hostil del miedo y la desazón, nos basta una mentira colada en cualquier diálogo para acercarnos más a la verdad, nos basta una situación chocarrera -interpretada con tino por cualquiera de los gloriosos secundario que se dan cita- para enfatizar una idea valiosa del devenir de la trama, nos bastan los planos descriptivos (¡prodigiosa planificación!) del local de Rick para imbuirnos de un ambiente, del precio o desprecio de las vidas que allí anidan... Y todo suma, y plano tras plano, secuencia tras secuencia, a Casablanca le salen las cuentas. Por eso el tiempo no pasa para ella, refutando para ella (mientras lo inmortaliza para los espectadores) el hálito nostálgico preciado en su famoso leit-motiv musical.
T.o.: The Golden Compass.
Director: Chris Weitz.
Guión: Chris Weitz, basado en la novela de Philip Pullman.
Intérpretes: Dakota Blue Richards, Daniel Craig, Nicole Kidman, Eva Green, Sam Elliott, Ian McKellen, Ian Mc Shane.
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Henry Braham
EEUU. 2007. 98 minutos.
El estreno en nuestro país de esta The Golden Compass vino precedido de una cierta (y por suerte, no muy ruidosa) polémica promovido por algunos grupos cristianos. El filme dirigido por Chris Weitz adapta la conocida novela Luces del Norte de Philip Pullman, primera parte de la trilogía “La Materia Oscura” –conformada con La Daga y El catalejo lacado-, de inicio planteada como un cuento de hadas, pero que se va abriendo a diferentes niveles de alegorías, llegándose a abordar temas relacionados con la metafísica, la física cuántica y la filosofía. No conozco la obra de Pullman, pero un buen amigo que sí lo ha hecho me ha comentado que en efecto el escritor lanza una invectiva contra la institución eclesiástica al subrayar constantemente los peligros que entraña el dogmatismo y el uso de la religión para oprimir a la gente. En cualquier caso, los detractores de la película no creo que sean los responsables de su descalabro en el box office americano: la taquilla es una ruleta, y está claro que a los de la New Line les ha salido por la culata el intento de dar a luz otra trilogía mainstream como la que realizó Peter Jackson a principio del siglo con Lord of the Rings. Sea como fuere, todas esas consideraciones extracinematográficas no incumben a este texto; yo, que simplemente me acerqué al cine en busca de un poco de distracción por la vía fantástica, debo decir de entrada que esa supuesta carga crítica contra la Iglesia Católica está tan diluída en la película que resulta de todo punto irreconocible a todos aquéllos que desconozcan la polémica: la concepción y plasmación en imágenes de los villanos –y su institución, llamada El Magisterio- recuerdan mucho más poderosamente al arquetipo de los nazis que el cine de género americano ha venido erigiendo ya desde los tiempos de, pongamos, Casablanca, hasta las recientes películas de Steven Spielberg sobre el arqueólogo Indiana Jones.
La verdad es que cada vez se están sofisticando más los filmes de fantasía que, como éste, cuentan a los niños entre su público más potencial. Cada vez son más condensas las tramas y con/por ello, cada vez mayores los aspavientos para tratar de alcanzar el difícil equilibrio de un contenido que permita una lectura distinta del filme dependiendo de la edad del espectador (esto es de los adultos y de los niños). The Golden Compass lo intenta constantemente, y la mayor parte del tiempo fracasa estrepitosamente, ya que sus diversos segmentos narrativos suelen servir únicamente a uno u otro perfil receptivo, alternándose pero no mixturándose de un modo virtuoso: pongamos por ejemplo ese complicado prólogo que pretende sin conseguirlo hacer entrar al espectador por la vía rápida en el entramado mítico sobre el que se erigirá la historia; o la pésima descripción de algunos personajes, principalmente de Lord Asriel, encarnado por Daniel Craig (con la excusa de que la narración quedará abierta al término del filme, el guionista casi nos escatima la presentación de este personaje que, a juzgar por las menciones que del mismo efectúan otros personajes, se intuye fundamental en el devenir de la trama).
No estoy diciendo que la película sea mala, pero sí que puede considerarse fallida. Porque las mejores bazas que el filme ofrece se alinean en la coda del más puro entertainment, donde nos depara agradables elementos y pasajes. Sin ir más lejos, el despacho técnico de la película es impecable, así como la partitura musical compuesta para la ocasión por Alexandre Desplat (retengan este nombre). Hay algunas ideas bien estampadas en el texto e imágenes, principalmente las que conciernen a los daimonions, que son animales que permanecen siempre cerca de la persona y que no son otra cosa que una manifestación física del alma humana (y que en el relato sirven, con claridad y efectividad meridianas, para hacer avanzar la trama). Hay algunas secuencias bien resueltas, como el enfrentamiento entre los osos polares que culmina una de las subtramas de la película. Hay buenos actores que se prestan al juego de ser secundarios de lujo (como Derek Jacobi, Tom Courtenay o Christopher Lee) o que prestan su voz a los personajes digitales (como Kathy Bates, Ian McKellen e Ian Mc Shane), y un personaje tan simpático como el encarnado por Sam Elliott, suerte de cowboy al que no parece importarle estar totalmente fuera de lugar.
Al que le guste que las imágenes espectaculares primen sobre el empaque del contenido, The Golden Compass es una película de visionado grato, entretenida, que deparará buenos momentos al espectador, quien, por el mismo precio, probablemente agradezca que el metraje no se alargue mucho más de los noventa minutos (¿de rigor?), aunque sea al coste de escatimarnos muchos diálogos que hubieran dado fertilidad a la trama y a las motivaciones de los personajes, y que hubieran oxigenado buena parte de las cuestiones que plantea la película. Y si todo esto sucede, no nos equivoquemos, la responsabilidad debe trasladarse a un guionista y realizador incapaz de lidiar con un proyecto que le sobrepasaba, carente de la intrepidez precisa para saber lidiar con la productora y así salvarnos de lo que esa productora quería ofrecernos, que es en lo que la película se acaba convirtiendo: un filme que pretende gustar a todo el mundo, y en ese fatal empeño, puede acabar por no gustar a nadie. Ya lo dijo Oscar Wilde.
T.o.: 300.
Director: Zach Snyder.
Guión: Zach Snyder, Kurt Johnstad y Michael Gordon, basado en un cómic de Frank Miller y Lynn Varley.
Intérpretes: Gerard Butler, Dominic West, Lena Headey, David Wenham, Vincent Regan, Andrew Plavin, Andrew Tiernan.
Música: Tyler Bates.
Fotografía: Larry Fong
EEUU. 2006. 104 minutos.
Publicado en 1999, 300 es uno de los cómics más famosos y reputados de Frank Miller, uno de los Grandes Nombres del Noveno Arte. La obra propone una recreación romántica y ultraviolenta de un suceso histórico acaecido cinco siglos antes de Cristo, cuando tres centenares de soldados espartanos, acaudillados por el rey Leónidas, frenaron en el paso estrecho de las Termópilas el avance de decenas de miles de tropas persas. Parece ser que el interés de Miller en estos hechos le viene del visionado durante su niñez de El León de Esparta (The 300 Spartans, 1962). En este caso, pues, la inspiración corrió una dirección opuesta de inspiración (del cine al cómic) a la que ahora, edad de oro del trasvase de cómics (y no sólo de superhéroes) al cine, nos parece tan habitual; en cualquier caso, si los estudios hollywoodienses decidieron adaptar este texto de Miller fue tras el éxito de la primera entrega del Sin City cinematográfico, quizá a ello sumada la inspiración (económica) de los high-concepts del peplum (re)puestos en boga hace unos años en la tan sobrevalorada Gladiator de Ridley Scott. En cualquier caso, fue el semidesconocido Zach Snyder quien tomó las riendas de esta adaptación de 300 a imágenes dinámicas, y lo hizo con resultados irregulares.
Es fácil ensalzar o deslucir la calidad de una película como ésta. Ensalzarla por su originalidad, porque carece de patrones comparativos, al erigirse en una historia-puente, quizá indecisa, entre la épica de raigambre histórica y la aventura superheróica (y porque al final –y en respeto al texto adaptado-, se decante a contracorriente por la primera de esas vertientes, lo que puede bien entenderse como una renuencia a muchas concesiones). Deslucirla por cuestiones referidas al guión y los innegables problemas que plantea (principalmente en el seguimiento bastante lamentable de la historia paralela, la que protagoniza Lena Headley como esposa de Leónidas). Ensalzarla por la pericia con la que el equipo técnico ha trasvasado al cine la condensa y tan envolvente ambientación ideada por Lynn Varley para el cómic –esa luz terrosa, el diseño de vestuario, los actores desconocidos, en definitiva el tratamiento digital a las imágenes para alumbrar con éxito la simiente mítica-. Deslucirla por los excesos visuales de diversas secuencias de acción, la cierta gratuidad en el (ab)uso de las últimas tecnologías con la consabida finalidad del puro espectáculo. Ensalzarla o deslucirla por el tratamiento de la violencia, que a unos les parecerá excesiva y hasta gratuita y a otros –como a mí- en cambio se les aparece como revestida de una innecesaria pátina de asepsia.
En cualquier caso, ya ven, se funden en el análisis de esta 300 razones industriales, otras referidas a la naturaleza de las imágenes, y otras referidas al texto de Miller y hasta a los contextos políticos sobre los que se supone que medita (al parecer, algunos han querido ver una toma de partido pro-occidental en la guerra de civilizaciones que, dicen esos algunos, empezamos a hallarnos inmersos; no seré yo quien efectúe semejantes paráfrasis, que se encarguen de ello los oportunistas de siempre, los amantes del voxpopulismo de sustancia dudosa pero pegadiza, y, por extensión, todos los no-amantes del cine). Lo que yo debo decir parte de todos los considerandos cinematográficos, sobretodo los referidos al alambicado argumental y al poder de sugestión de las imágenes: me gustó mucho leer la novela de Miller y Varley, y no tanto ver la película de Snyder, por la sencilla razón de que Snyder quizá ha querido doblegarse demasiado a las fuentes estéticas y a la estructura episódica del formato de origen, lo que ha dado de resultas un filme cuyo ritmo a veces deja de ser trepidante para convertirse en atropellado, el aliento épico (la quintaesencia de la historia) vencido por el montaje demasiado frenético, por la rapidez en el despacho de los acontecimientos y, ay, por el absurdo empecinamiento por inserir una subtrama de todo punto inútil (la que transcurre en Esparta, donde la reina Gorgo debe enfrentarse a los burócratas). Si por momentos Snyder consigue fascinarnos en su plasmación de la esencia castrense de la historia o por la fuerza de ciertos arrebatos visuales, en otros nos deja distendernos demasiado, cae en ciertos tópicos aborrecibles, o acelera el ritmo hasta asfixiar las posibilidades de tensión que sin duda promovía esta historia sobre la Valentía y la Resistencia del Hombre.
Al realizador le han encomendado recientemente la adaptación del cómic Watchmen, una de las obras de cabecera del cómic del siglo XX. Si la tarea de convertir 300 en película era ardua, la adaptación del cómic de Alan Moore supone una hazaña aún mucho más difícil para cualquier cineasta. Le deseo a Snyder toda la suerte del mundo.
T.o.: The US vs John Lennon
Director: David Leaf y John Sheinfeld.
Guión: David Leaf y John Sheinfeld
Fotografía: James Mathers
Montaje: Peter S. Lynch II
EEUU. 2006. 96 minutos.
Forjados durante largos años en la producción y realización de documentales musicales/conciertos para la televisión, el dueto formado por David Leaf y John Sheinfeld se atreven a dar un paso más allá con esta The US vs John Lennon, largometraje documental de inopinable título, que escarba en un tema ciertamente espinoso, cual es la denuncia de la estrecha vigilancia a la que la administración de Nixon sometió a John Lennon y Yoko Ono. El documental, presentado en el Festival de Venecia, se detiene en la década comprendida entre 1966 y 1976, uno de los periodos más convulsos vividos por la sociedad norteamericana durante el siglo pasado, probablemente el más paradigmático en su definición de uno de los axiomas político-culturales de la nación de las barras y las estrellas: la tensión entre el poder y la población civil, tensión aquí personificada principalmente en el conflicto bélico en el sudeste asiático (tomando en consideración el denuedo intelectual y emocional por la causa pacifista de que hizo gala el autor de Imagine), pero también extrapolable al grueso de reivindicaciones pro-Derechos Civiles (no es accidental que el filme mencione el asesinato de Martin Luther King o, sobretodo, el terror policial que cayó sobre los Black Panthers y que acabó generando la desbandada de sus militantes).
Dejando de lado las consideraciones referidas al don de la oportunidad de este documental, esto es a su lectura proyectada sobre el contexto sociopolítico actual (consideraciones obvias, atendidos los constantes atropellos a los Derechos Civiles que caracterizan la política de seguridad de la Administración Bush), The US vs John Lennon es una película apasionante probablemente en su concepción: nos habla de uno de los personajes más mediáticos de la historia del rock, y nos muestra una vis política que ya le conocíamos, pero incide en una perspectiva inédita de su vida (y muerte), al revelar a las claras que la carga ideológica del mensaje del cantante produjo serios resquemores en las altas esferas políticas (amén de Nixon, se cita a menudo a J. Edgar Hoover –e incluso se muestran algunos de sus speechs-, y el director del FBI se nos aparece como un sosías del infame senador McCarthy, y su caza de brujas, sólo un poco más sui generis). Lo hace a través de imágenes que muestran capítulos biográficos de Lennon y que se van glosando con las intervenciones eminentemente políticas de escritores/periodistas de la talla de Noam Chomsky, Gore Vidal o Carl Bernstein, o de agentes del FBI retirados que denuncian los métodos de la institución, o de activistas políticos de la época –como John Sinclair, como Tariq Ali, o como el veterano Ron Kovic-; Yoko Ono, que puntúa cada episodio narrado con someros comentarios, sirve de contrapunto emocional a esta historia que, en cualquier caso, no apunta a la nostalgia, antes bien dirige su tesis en esos términos de denuncia política, revelándose lenta pero segura como el retrato histórico de una infamia, al dejar a las claras lo muy matizable que resulta la libertad de expresión en el país que se supone (a sí mismo) adalid de las Libertades Individuales.
Si decía que la película es apasionante en su concepción es precisamente porque, al finalizar el metraje, nos damos cuenta de que todo eso que se nos ha narrado sucedió ante nuestras narices y la mayoría de nosotros no lo supimos leer entre líneas. Y con esa tesis nos enfrentamos al escueto epílogo, que refiere de un modo escueto, elegante y efectivo el atentado que terminó con la vida de Lennon a las puertas de su casa neoyorquina: y el espectador quizá no se crea la enésima versión del “asesino solitario” y en su lugar aliente la teoría de la conspiración. El filme se cuida muy mucho de alcanzar esas palabras mayores, principalmente porque carece de pruebas. ¿Pero qué hay de las pruebas indiciarias? ¿Cuál es el paso que sigue a las escuchas ilegales, las amenazas y los intentos de deportación? ¿Se atrevería el FBI a asesinar a un ídolo de masas que resultaba nocivo por razones ideológicas? No hay respuestas a todas esas preguntas, porque nadie –o casi nadie- sabe nada. Pero la mera formulación de esas preguntas ya resulta muy valiosa.
T.o.: Local Hero.
Director: Bill Forsyth.
Guión: Bill Forsyth
Intérpretes: Burt Lancaster, Dennis Lawson, Norman Chancer, Peter Capaldi, Christopher Rozycki, Jenny Seagrove, Rikki Fulton.
Música: Mark Knopfler.
Fotografía: Chris Menges
GB. 1983. 110 minutos.
Hay dos razones principales por las que se recuerda esta película rodada hace casi veinticinco años. La primera es la presencia, diría que totémica, de Burt Lancaster, en una de sus últimas apariciones en pantalla. La segunda tiene que ver sin duda con la banda sonora compuesta por Mark Knopfler para la ocasión, que contiene esa pieza absolutamente maestra titulada Going home, cuya capacidad para la evocación y la sugerencia le vence, de mucho, la partida a las imágenes.
Aunque el interés ecológico recorre la completa paráfrasis temática de la película, conviene anotar que el realizador escocés Bill Forsyth (autor del libreto amén de director del filme) la proyectó en clave de comedia de visos entre sardónicos y desopilantes, recogiendo la estela de las viejas producciones de la Ealing (sin ir más lejos, el tratamiento de los personajes secundarios recuerda, por momentos muy poderosamente, a los filmes de Alexander Mackendrick para la productora británica). A tales efectos, parece que Local Hero se construye con retales reciclados de la típica comedia americana de esencia arribista-reaganiana del tipo “El secreto de mi éxito” o “Baby boom” y transfigurados por la vía wilderiana (v.gr. la descripción de la sede de la empresa Knox en Houston, las conversaciones telefónicas del protagonista con compañeros que tiene delante, la gamberra descripción del psiquiatra enajenado…), descripciones que contienen no pocos ribetes absurdos que igualmente se utilizan para retratar el paisaje humano del microcosmos escocés donde transcurre la mayor parte del filme, cuya mayor gracia reside, precisamente, en la oposición al tópico esperable (es decir, el sentimentalismo en el tratamiento del apego que los autóctonos sienten por su tierra): aquí, todos son unos vendidos, y será precisamente la intervención del jefe supremo de la propia empresa Knox-el excéntrico personaje encarnado por Lancaster- la que dé al traste con la multimillonaria transacción que mantenía en jaque el destino de la aldea.
Donde más flaquea la película de Forsyth es en la dificultad de engarce entre este tono risible (y más feroz de lo que aparenta) y la captura del recorrido sentimental que atañe al protagonista de la cinta (Dennis Lawson), el ejecutivo que debía cerrar la compraventa y que a contracorriente se ve engullido por la belleza del lugar y la simplicidad de su modo de vida. La plasmación de este beatus ille resulta interesante en el apartado fotográfico (rodado en localizaciones escocesas, la mayoría pertenecientes a las highlands): los abundantes planos que retratan la belleza del paisaje, encuadrando a menudo, cual borrón en el paisaje, la figura del ejecutivo caminando con su traje por la playa solitaria; sin embargo, desde el punto de vista narrativo se echa de menos una mejor (quizá difícil) sintonía entre lo extravagante y lo lírico. Forsyth, hábil, deja la culminación de su fábula en manos de un par de planos obvios y los arpegios mágicos de Knopfler.
T.o.: Se, jie.
Director: Ang Lee.
Guión:James Schamus y Hui-Ling Wang, basado en una novela de Eileen Chang.
Intérpretes: Tony Leung, Wei Tang, Joan Chen, Lee-Hom Wang, Chung Hua Tou, Chih-yin Chu, Ying-hsien Kao.
Música: Alexandre Desplat.
Fotografía: Rodrigo Prieto
China-Hong-Kong, Taiwán. 2007. 157 minutos.
Tras los parabienes cosechados a propósito de su realización de la espléndida Brokeback Mountain, Ang Lee se lanzó a la aventura de realizar un filme en China (coproducción con capital hongkonés, taiwanés y estadounidense). El propio realizador tiene manifestado que cada vez le gusta cada vez menos escribir, y en esta ocasión adapta a la pantalla una historia corta de Eileen Chang, contextualizada en el Shangai de los años de la ocupación japonesa durante la Segunda Guerra Mundial, y que narra los avatares de una joven china, Wong Chia Chi, que colabora con la Resistencia desempeñando tareas de espía, rol que le llevará a iniciar una historia de amor con un alto cargo de la policía colaboracionista china. Se trata de una temática que se halla en la reciente retina cinéfila, al haber sido abordada hace bien poco por Paul Verhoeven, con su Zwartboek -filme que desarrollaba las terribles peripecias de una joven bailarina convertida a su pesar en espía y amante de los nazis-, si bien la diferencia existente entre ambos filmes es crasa, por tantos motivos como diversas cualidades y motivaciones del realizador de uno y otra.
A Ang Lee le interesa principalmente narrar un cuento íntimo que desprende la sustancia esencial del melodrama por todos sus poros. El realizador taiwanés nos ofrece una narración larga (157 minutos) donde prima el excelso gusto por el retrato psicológico e intuitivo de los dos personajes principales (interpretados con magnífica presteza y capacidad para la sugestión por el ya consagrado Tony Leung y… ¡una debutante!, Wei Tang). Aunque la película se entretiene –en la primera mitad del metraje- en alargar el flash-back que refiere el modo en que la joven Wong entró en contacto con la Resistencia china, el inmenso peso narrativo de esta Lust, Caution recae específicamente sobre la plasmación del encuentro sentimental entre estos dos auténticos antagonistas, o más bien del proceso de perdición sentimental que atañe a la espía al verse cada vez más atrapada por sus instintos, de la cruda realidad de amar al enemigo más que a sí misma.
Por mucho que la magnífica tarea de diseño de producción (y la ambientación que se concreta en las texturas formales que rubrican con pericia tanto el operador Rodrigo Prieto como el compositor Alexandre Desplat) dé toda pertinencia a la narración histórica, las imágenes de Lee citan pero no subrayan el elemento político (o siquiera historiográfico) del filme, y quien busque lecturas en ese nivel (el que tanto explota Lee en sus obras “sobre América”: de The Ice Storm a Brokeback Mountain, pasando por Ride with the Devil), sólo las alcanzará por la vía de la interpretación fácil o libre: en Lust, caution, esa coyuntura histórica sólo interesa para dar una premisa motivacional a los personajes y al espectador, porque de lo que en realidad se trata es de –algo quizá mucho más difícil- desentrañar la médula romántica de esa relación amorosa, impetuosa, violenta, febril y condenada al fracaso desde su principio. Guardando distancias estéticas y lógicas escénicas, Ang Lee maneja su historia de un modo que recuerda (por instantes poderosamente) al Wong-Kar Wai de In the mood for love, por lo que de prioritario tiene esa introspección lírica, que va dotando las imágenes de un creciente magnetismo, y que si en el caso del filme del hongkonés deriva en una coda de imposibles culminaciones, en esta Lust, caution alcanza un pulso final de convincente dramatismo.
En cualquier caso, la película es un enésimo ejemplo de la capacidad del realizador de Crouching Tiger, Hidden Dragon por dar rienda cinematográfica a su sensibilidad (sensibilidad que merece aquí el urgente epíteto de “oriental”: el décalage entre culturas se hace patente, y deben de ser incontables los detalles de esta película que llegamos a perdernos los espectadores occidentales). Así lo demuestra mediante la magnífica planificación y montaje de sét-pieces (tantas tan brillantes), y en la maravillosa dirección de actores, tareas en las que Lee se muestra tan sobresaliente que logra eclipsar las ciertas irregularidades rítmicas que provienen de las carencias del guión adaptado que firman James Schamus y Hui-Ling Wang. El espectador queda atrapado por el rostro y mirada entre desafiante y enfermiza de la Leung y Tang, por las cuitas sentimentales que se dirimen bajo la plácida apariencia del juego del majhong, por el alto voltaje de las secuencias eróticas (cuya explicitud sirve para capturar a la perfección la entraña, tan tortuosa como incontrolable, de las pulsiones de la pareja)… Por planos de apariencia tan intrascendente como aquéllos que siguen el ir y venir solitario –o acompañada de un chófer- de Wong por las calles de Shangai, imágenes que a fuerza de repetición van apuntalando el calado de este formidable poema visual que es la completa película, asentándose como mecanismos cada vez más precisos, cada vez más fascinantes, en su reflejo exterior de las tantas tribulaciones interiores que asfixian a la joven espía-amante. Y ya que acabo, hago mención al último plano de la película en el que un objeto, una sábana deshecha, actúa a modo de representación de la más desatada melancolía, de un modo diría que un paso más allá –en el camino a la belleza- que la camisa de Jack Twist en Brokeback Mountain.
T.o.: Redacted.
Director: Brian De Palma.
Guión: Brian De Palma.
Intérpretes: Rob Devaney, Izzy Diaz, Ty Jones, Patrick Carroll, Mike Figueroa, Yanal Kassay, Sabrine Munther, Paul O’Brien.
Fotografía: Jonathan Cliff
Montaje: Bill Pankow
EEUU. 2007. 88 minutos.
To Redact podría definirse como “reescritura” o “revisión” de un texto, y designa tanto ese acto de corrección o adaptación como el sujeto que la realiza. Una acepción comúnmente aceptada y utilizada se refiere al censor y la censura, acepción que acuña De Palma para su película (esto es, en castellano el filme se titula “Censurado”), tal como nos especifica claramente antes de empezar a bombardearnos con imágenes. Es curioso que sea el realizador de Greetings y Blow out, el gran manipulador de imágenes, quien se haya decidido a filmar una película de esta naturaleza, eminentemente periodística, que crea por la vía de la ficción las imágenes de una realidad que, según él mismo denuncia, ha sido manipulada por los mass media (por la Main Stream Corporate Media) para evitar que el pueblo americano sea consciente de las atrocidades cometidas en Irak.
Llama poderosísimamente la atención la fórmula visual en que se concreta esta Redacted: video-diarios de soldados, documentos periodísticos –extractos de noticiarios o documentales amateurs-, cámaras de seguridad, filmaciones de archivo de la justicia militar, testimonios en línea, videoblogs… Variadas e imaginativas estrategias narrativas y visuales yuxtapuestas para poner en imágenes unos sucesos reales acaecidos en Mahmudiya, al sur de Bagdad, en marzo de 2005, lugar y momento en el que una chica de catorce años fue violada un grupo de marines americanos, y ulteriormente asesinada junto al resto de su familia, incluyendo una hermana de cinco años; hechos que fueron enjuiciados por un tribunal militar americano, que emitió sentencias condenatorias (con penas de cinco a ciento diez años) para cuatro soldados. Tan escabrosa temática ya fue visitada por Brian de Palma en 1989, en su filme Casualties of War, drama bélico situado en el conflicto de Vietnam protagonizado por Sean Penn y Michael J. Fox en el que un pelotón secuestraba, violaba y asesinaba a una adolescente civil vietnamita: la identidad temática que guarda Redacted con su antecedente sirve para ponderar la diferencia formal que existe entre ambos filmes: si en su visita cinematográfica a Vietnam De Palma construyó una epopeya visual de visos melodramáticos (por alguna razón, siempre que pienso en esa película me acuerdo del trágico leit-motiv musical de Ennio Morricone), en esta visita a Irak opta por articular las imágenes recurriendo a las técnicas ya mencionadas, a ubicar entre lo documental y lo periodístico, diferencia que nos habla por un lado de un determinado espíritu de exploración de las posibilidades narrativas que ofrecen las nuevas formas de expresión visual (de lo que se suele llamar, “la universalización de la imagen”) pero también del contenido periodístico intrínseco del filme, no sólo porque pone en imágenes unos hechos reales, también porque se ha estrenado cuando el conflicto en Irak aún se halla en plena ebullición, y por tanto con la intención de generar al espectador un estado de ánimo y una toma de partido moral.
Una de las paradojas que se le plantean al espectador al visionar la película es que tan inusitada formulación visual está al servicio de la más estricta linealidad en el desarrollo narrativo, y que la estructura sigue las canónicas secuencias de presentación, nudo y desenlace. Sin embargo, el empleo de cada uno de esos diversos focos visuales también implica la aceptación de un determinado punto de vista narrativo (sea el subjetivo de los soldados de uno u otro bando, o de los testimonios de civiles, o de los noticiarios, o bien sea el –aparentemente- objetivo de las cámaras de seguridad). Y sobre todos esos focos y puntos de vista se sitúa la voz del demiurgo, De Palma, que orquesta las imágenes con maestría para lograr un preciso pulso narrativo y, al mismo tiempo, abrir la narración a esa retahíla diría que interminable de reflexiones sobre los mecanismos –políticos, ideológicos o culturales- que atañen a la creación y recepción de la imagen. Así enlazamos con el propio enunciado de la película, pues los malabarismos de De Palma en el tratamiento del punto de vista dejan a menudo la falsa sensación de que ese punto de vista superior, el suyo, es invisible. Pero aún a sabiendas de las muchas posibilidades conceptuales (o si prefieren, abstractas) que ofrece una narración planteada en esos términos, el realizador de Scarface no abandona nunca su intención crítica, y la plasma como mejor sabe, combinando a la perfección la tensión contenida en las secuencias descriptivas con sus contrapuntos naturales, las explosiones de violencia, que destilan una intensidad mayúscula (fíjese en la secuencia del tiroteo en el puesto de control, yuxtapuesto a la cobertura de la noticia por parte de una emisora televisiva local, o la secuencia climática filmada desde el visor nocturno de los helmet cams de los soldados). El realismo de esta película no parece buscado pero a todas luces se encuentra en cada plano, y revierte en una crudeza a veces insoportable para el espectador, a quien se le permite alcanzar una tesis en las fotografías, finalmente reales, que se nos muestran en el epílogo del filme de víctimas del conflicto.
A pesar de la apariencia intuitiva de las imágenes, cabe reconocer en todas ellas (y en su ensamblaje) un trabajo inmenso del realizador, una manufactura escénica brillante. Por ello podemos decir que Redacted es una obra maestra inconmensurable de Brian De Palma, y así la ha saludado la crítica mayoritaria –y el filme ha sido galardonado con el León de Plata en el Festival de Venecia de 2007-; sin embargo, en algunos foros se ha acusado al realizador de cierta superficialidad en el tratamiento del tema por considerar que el filme critica la insanía y la mezquindad de los soldados pero no las razones y decisiones políticas que dan lugar a esos comportamientos insanos y mezquinos. Cierto es que en Redacted no aparecen políticos, pero no creo que el filme cojee en la plasmación de la coyuntura de la que esos soldados proceden y en la que se mueven a todos los niveles emocionales. Al fin y al cabo, tampoco aparecían políticos en las imágenes de Platoon o en Apocalypse Now. En las imágenes.
T.o.: Cradle will Rock.
Director: Tim Robbins.
Guión: Tim Robbins
Intérpretes: Hank Azaria, Emily Watson, John Cusack, Bill Murray, Joan Cusack, Vanessa Redgrave, Susan Sarandon, Philip Baker Hall.
Música: David Robbins.
Fotografía: Jean-Yves Escoffier.
EEUU. 1999. 124 minutos.
Personaje comprometido como pocos con la causa liberal e izquierdista, contestatario en el mejor de los sentidos –utilizando su foro para hacer oír su voz-, y coherente con sus ideas, el actor/productor/guionista/director Tim Robbins inició su singladura tras las cámaras con la acerada Bob Roberts, maliciosa fábula que narraba el ascenso en la política de un neoconservador convencido, reciclado desde las altas esferas bursátiles (filme que sirve de crítica a la Administración Reagan de los ochenta tanto como a la, por aquel entonces aún por constituir, Administración Bush de la era post-11/9), y siguió con su obra más célebre, Dead Man Walking, espinoso viaje al meollo social de la Pena de Muerte en los EEUU. La posterior Cradle will Rock, que aquí nos ocupa -dirigida en 1999, y última estrenada en España hasta la fecha-, nos plantea nada menos que una narración histórica, basada en circunstancias acaecidas en uno de los primeros mandatos de Franklin Delano Roosevelt, la sociedad norteamericana (y en concreto la neoyorquina) inmersa en la Depression de aquellos años treinta del siglo pasado. Y lo primero que debo decir tras visionar esta Cradle will Rock es que me ha impresionado sobremanera el titánico esfuerzo efectuado por Robbins –guionista amén de director- por dar a conocer al gran público –en una profusísima ilustración de coyunturas socio-económicas tanto como de personajes implicados- un capítulo histórico muy poco conocido pero de trascendencia mayor, cual es el Federal Theatre Project desarrollado en el periodo 1935-1939, y que no es otra cosa que el intento de establecimiento de un teatro estatal en Estados Unidos, financiado con fondos federales, dentro del programa marco llamado Works Progress Administration (WPA) y que pretendía forjarse principalmente a partir del trabajo de gente del teatro que se hallaba en el paro (el mundo del espectáculo fue uno de los sectores más azotados por la Gran Depresión) para desarrollar obras que pudieran entretener pero también educar, convertirse en una fuerza social y educativa –en definitiva, ser algo más que una simple empresa privada para producir beneficios-, y para establecerse de un modo itinerante con la finalidad de hacer llegar el teatro al grueso de la población estatal (*).
Tal como si quisiera recoger el testigo de Robert Altman en The Player (filme que Robbins protagonizó), la película empieza con un maravilloso y sugerente, larguísimo, plano-secuencia en el que vemos a una actriz, Olive Stanton (Emily Watson), despertar en las bambalinas de un cine –en segundo plano vemos la pantalla blanca, en la que se emite un noticiario que nos sitúa en el contexto histórico-socio-político- y salir de allí corriendo –pues pronto descubriremos que no disponía de permiso para pernoctar allí- para plantarse en las calles de NY sin otra cosa que hacer que cantar a los transeúntes que pasan a cambio de unas monedas o ir a engrosar la interminable cola del paro. Por corte pasamos a conocer a Mark Blitzstein (Hank Azaria), un compositor musical en porfía con las musas y los elementos, al que se le aparece constantemente el fantasma de Bertolt Brecht (sic) y que acabará rubricando la obra Cradle will Rock; a un magnate de la industria pesada, Gray Mathers (Philip Baker Hall), que cierra negocios con Margherita Sarfatti (Susan Sarandon), agregada comercial-cultural de la Italia de Mussolini que convierte al empresario en mecenas por cuanto intercambia la artillería por cuadros de autores inmortales del Renascimento; a Hazle Huffman (Joan Cusack), empleada estatal precisamente en el Federal Theatre Project que coordina Hallie Flanaghan (Cherry Jones), y cuyos prejuicios contra los izquierdistas le llevan a asociarse con un marionatista (Bill Murray) que se halla en el ocaso de su prestigio y en una acentuada crisis que tiene tanto de creativa como de existencial; a uno de los miembros de la familia Rockefeller, Nelson (Jonh Cusack), antes de meterse en política, que contrata a Diego Rivera (Ruben Blades) para que realice un gran fresco de la modernidad en el vestíbulo del rascacielos neoyorquino que lleva su apellido; al productor teatral John Houseman (Cary Elwes) y el dramaturgo –aún no cineasta- Orson Welles (Angus Macfayden), asociados inicialmente en la realización de una versión de Fausto y que recibirán el encargo de poner en escena para el Teatro Federal la obra Cradle will Rock… Me he dejado a muchos personajes con peso específico en la trama, pero sirva lo referenciado para dejar constancia no sólo de la coralidad (despampanante) que despliega la narración, sino de la naturaleza panorámica que Robbins pretende (y en buena medida consigue) ofrecer al espectador: Cradle will Rock, película, se erige en un fresco que delinea el zeitgeist de aquellos años en aquel lugar, que traza la ebullición de sentimientos, ideologías y antagonismos que se dan cita en el completo entramado social y económico de la sociedad de aquella época, pero en esencia efectúa un retrato que tiene mucho de panegírico, pues concentra sus mayores esfuerzos en revelar el modo en que los poderes fácticos (descritos como una avanzadilla de la cohorte maccarthyista) dieron al traste con esa fórmula de teatro estatal al temer que éste pudiera erigirse en una arma ideológica populista (y también, cabe apuntar off the record, perder dividendos al perder parte del control del showbiz). Y esa mirada caleidoscópica está tan poco acomplejada que no acepta anclajes en la materia estricta del Teatro Federal sino que se atreve a apostillar la narración con la referencia a nexos empresariales con la política y la cultura (como el ejercicio de mecenazgo narcisista e hipócrita de Rockefeller o los tratos entre Gray Mathers y Margherita Sarfatti donde la Alta Cultura es moneda de cambio al abastecimiento militar de un ejército fascista por parte de un intachable y acaudalado prócer norteamericano).
Pero Cradle will Rock película también admite una lectura a priori más alejada de las razones histórico-políticas, y que pueden centrar la lectura de un purista del cine: Robbins, voluntarioso, se aplica a un juego metanarrativo, y convierte su película una suerte de remake de aquella obra homónima del dramaturgo Mark Blitzstein, que existió en realidad y en esa misma realidad fue boicoteada por considerarla un “peligro de incitación a la subversión civil”. Las soflamas de denuncia social de la obra de Blitzstein sirven perfectamente a las intenciones de Robbins, quien opta igualmente por adaptar su tono a las enseñas del vaudeville, género teatral que por aquel entonces se encontraba al borde de su desaparición y que el Federal Theatre Project trató de reanimar. Robbins, en su particular correctivo al devenir de los acontecimientos históricos, se permite igualar a absolutamente todos los personajes en su espiral corrosiva, habilitando una ruidosa y desopilante sinfonía de encuentros y desencuentros, risas y lágrimas, planes y desórdenes, coda histriónica sobre la que avanza el completo metraje –que llega a rizar el rizo en el apoteósico final- y que obliga al espectador a aguzar el oído (y a menudo el ingenio) para ir extrayendo las muchas y diversas lecturas que la audacia argumental nos depara. Muchas y diversas lecturas, sí, a menudo complejas, pero de las que el guionista y realizador logra extraer una quintaesencia, un manto de dolor que se impone con fuerza ciclónica en una de las narraciones contenidas en la gran narración de la película, la que contiene una feroz carga simbólica, aquélla en la que el marionetista (magnífico Murray, anticipando ese porte patético que alcanzó la gloria mucho después, en Lost in translation y Broken Flowers) no puede controlar los speechs de su marioneta, que al parecer se ha vuelto filo-comunista: los prejuicios le vencen, y antes de dejar que su arte adquiera ribetes izquierdistas, opta por abandonar su labor, por aniquilar a su marioneta, su arte: así alcanzamos el colofón de la película, cuando la cámara sigue el séquito funerario de la marioneta muerta y, en el último plano, mediante un fundido, atraviesa el tiempo para abandonarnos en un plano fijo del Broadway neoyorquino actual, para convencernos definitivamente de que podemos creer o no en lo que pudo ser o dar de sí ese teatro público, esa apuesta por un teatro libre y adulto y creativo y educativo, pero lo que no podemos negar es en lo que se ha convertido, o a lo que nos ha llevado, el mundo del teatro, del espectáculo, sin más injerencias que el vil metal. Un panorama lleno de corsés a la creación artística, pero reluciente por fuera, eso sí.
(*) Para mayor información sobre el particular, me permito remitirles a mi fuente, un interesantísimo artículo escrito por Mª Rosario Ferrer Gimeno que se puede descargar en formato acrobat en la siguiente dirección de internet:
http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/Sticho4/ARTICULOS/FEDERAL.pdf
T.o.: Death of a President.
Director: Gabriel Range.
Guión: Gabriel Range y Simon Finch.
Intérpretes: Hend Ayoub, Brian Boland, Becky Ann Baker, Robert Mangiardi, Jay Patterson, Jay Whittaker.
Música: Richard Harvey.
Fotografía: Graham Smith.
GB. 2007. 108 minutos.
En diversas declaraciones recogidas de las promociones de Death of a President, su artífice (en tareas de guión, producción y dirección) Gabriel Range admitía el talante subversivo de su propuesta (o al menos de la premisa de la que parte), y un enunciado de fondo (pero menos) encauzado en la feroz crítica a la política (sobre todo en materia de defensa y seguridad) de la Administración Bush. Esa premisa argumental –un atentado acaecido en Chicago en octubre de 2008 termina con la vida de George W.Bush- es sin duda llamativa, pero no original: ya desde los tiempos en que Orson Welles radió en clave periodística –como si se tratara de un suceso real- la llegada de los alienígenas hostiles del libro La Guerra de los Mundos de H.G. Wells, el falso documental, actuando a modo de parábola o reflejo especular de la realidad documentada, empezó a germinar como fórmula idónea para criticar lo que damos en llamar “el estado de las cosas” en el orden sobretodo político (como el caso que aquí nos ocupa, o en el de CSA:Confederated States of America), pero sin excluir cualquier otro foco de interés radiográfico (pienso en las lecciones de antropología que el Zelig de Woody Allen nos legaron, o en el maravilloso divertimento cinematográfico pergeñado por Peter Jackson en Forgotten Silver). En los últimos años, cuando los documentales han alcanzado un nivel de interés y prestigio crítico envidiable, esa fórmula ha proliferado de tal modo que se le ha acuñado un título, el mockumentary (cuya referencia en wikipedia alberga más o menos un centenar de títulos). Ni siquiera Gabriel Range es neófito en tales lares, y, bien al contrario, a juzgar por su filmografía previa (en la que se cuentan The Day Britain Stopped o The man who broke Britain, obras en las que especulaba con la posibilidad de un colapso en el transporte que paralizara Inglaterra o la City londinense), cabe decir que el realizador británico está haciendo del faux documental su medio de exploración y expresión artística.
Toda esta parrafada viene al caso para contextualizar esta Death of a President y para advertir al espectador de que, a pesar de que el filme recree la secuencia del asesinato –mediante efectos digitales que permiten manipular en ese interés narrativo imágenes de archivo del presidente Bush junto a otras tomadas expresamente durante sus comparecencias públicas-, las intenciones, estrictamente documentales, de Range no se sitúan en el aspecto mórbido o en la sátira violenta. Bien al contrario, Range recorre un camino no muy alejado del transitado en estos dos últimos años por tantos otros escritores, músicos o cineastas (mayoritariamente norteamericanos): la clara amonestación a las USA Patriot Act desarrolladas por la presente administración republicana, las normas de seguridad nacional y prevención del terrorismo que vienen menoscabando –en pro de intereses superiores, según sus avalistas- las libertades civiles de los ciudadanos norteamericanos. Una mirada no tan heredera del desgarro radiográfico que presidía el Road to Guantanamo de Michael Winterbottom como de la abierta crítica jurídica e intelectual de la película (mucho menos conocida) Strip Search de Sidney Lumet. ¿Y cómo lo hace Range? Simplificando al máximo su arenga, como veremos.
El filme se plantea como un documental de actualidad sobre el magnicidio, que se centra en el desarrollo del capítulo trágico y en su posterior investigación, y que incluye principalmente testimonios de miembros del gabinete presencial y de sus servicios de seguridad, de la policía o del FBI. Todos ellos pasarán de ser parte a jueces, y jueces injustos. Porque Range y el coguionista Simon Finch ofrecen al espectador dos sospechosos del asesinato, que se corresponden a título reactivo con dos posturas ideológicas claramente antagónicas. Uno de los sospechosos es sirio, y a pesar de que las pruebas contra él son a todas luces insuficientes (un eufemista diría “circunstanciales”), el peso de la ley recae sobre él, un Jurado le condena como magnicida y sus pasos terminan en el corredor de la muerte; el otro sospechoso es sobrevenido, y las pruebas contra él son contundentes: es un hombre de color, de condición social baja, padre de un soldado muerto en Irak, que antes de suicidarse dejó una nota explicando que responsabilizaba al Presidente de los EEUU de la muerte de su hijo y que por eso le había matado. Ya digo, existe la visión patrocinada por los poderes públicos, la versión oficial, la Mentira, que mira al exterior (relacionar la nacionalidad siria del sospechoso con su filiación a Al.Qaeda); y existe la visión patrocinada por un ciudadano anónimo (otro hijo del suicida-magnicida), la versión no-oficial -pues es ninguneada por el FBI-, la Verdad, que mira al interior (relaciona en términos de causalidad el asesinato con el dolor y la paranoia de una generación abocada a la guerra por razones aún poco claras). En esa diatriba, de la que el filme toma claro partido, se mueve Range constante se van desarrollando los acontecimientos que el filme desgrana, y su mayor acierto estriba en la absoluta supeditación del discurso al tono, que es sombrío, triste en todos esos testimonios que van construyendo ese convincente reflejo especular con la realidad. Así, hasta los últimos compases de la película da la sensación de que se deja en manos del espectador (y su ideología) el contenido discursivo –en realidad tan simple- de la película. Pero nada se halla más lejos del objetivo de Range. Y la crítica a la Administración en el Poder (crítica no individualizada a su presidente, a juzgar de la toma de postura que le subsigue por parte de sus herederos políticos) se recubre de ese manto lúgubre del que hemos hablado. Así descubrimos que el panegírico que el realizador nos invita a entonar es otro bien distinto, y no se refiere a un Presidente, sino a unos Derechos cada vez menos inalienables, y a los parias sociales, que se hallan en su punto de mira. Y no es un panegírico falso.
T.o.: Man cheng jin dai huang jin jia.
Director: Zhang Yimou.
Guión: Zhang Yimou y Cao Yu.
Intérpretes: Chow Yun Fat, Gong Li, Chou Jay, Liu Ye, Ni Dahong, Qin Junjie, Li Man, Cheng Jin.
Música: Shigeru Umebayashi.
Fotografía: Zhao Xiaoding.
China. 2007. 107 minutos.
Zhang Yimou parece cada vez más a gusto manufacturando delirios estéticos con caparazón de películas de fantasía medieval. Y aunque parece que a la crítica (la misma que le alzó a los altares de la cinefilia en los viejos tiempos de La linterna roja y Ju Dou: semilla de crisantemo) no le hace demasiada gracia que el realizador capitanee la producción mainstream de la República Popular China, el autor de Hero y La casa de las dagas voladoras no da síntomas de hastiarse de esta nueva formulación visual, genérica y comercial. No al menos a juzgar por los excesos deliberados de esta “tercera entrega” (por llamarlo así). Man cheng jin dai huang jin jia está ambientada en el siglo X chino, durante la dinastía Tang, y nos propone una historia que pone en solfa argumental diversas intrigas de poder –en este caso, palaciegas- y que lleva al extremo su formulación épica y su vocación romántica bigger than life (con ecos temáticos cada vez más cercanos al gusto shakespeariano… o hasta a la reformulación que del literato efectuara el maestro Kurosawa).
Lo primero que nos llama la atención de la película es el ya consabido interés de su realizador por el juego con lo cromático, en este caso engarzado en un aparatoso derroche de fastuosidad (sí, soy consciente de que con tanto epíteto corro el peligro de exagerar la definición: precisamente eso es lo que propone Yimou). Pronto nos daremos cuenta de que tanto relumbrón y tantos oropeles ofrecen algo más interés que el mero (y tan constante) alarde, pues dan con el tono teatral, operístico, pretendido por su realizador; asimismo, muchas son las secuencias en las que el color, la forma o el peso del encuadre solemne sirven para articular pensamientos, sentimientos o conceptos épicos (rescato no sólo la maravillosa celebración del exceso en la secuencia del ataque a la Ciudad Prohibida, sino secuencias tan intensas como la que nos muestra el flamante cuadro familiar en descomposición en los instantes climáticos de la película, o ese hierático epílogo). El mayor problema con el que nos enfrentamos los espectadores de esta Man cheng jin dai huang jin jia se sitúa a nivel de guión, pues la narración a menudo cae en la sofisticación para dar empaque a una esencia dramática demasiado manida y a la que a menudo se le ven las costuras. Otro punto flaco lo hallamos en la pobreza interpretativa del actor que encarna al príncipe heredero, que da al traste con la intensidad de un par de secuencias claves del filme, que de lo dramático terminan por caer en lo patético; en cambio, y por suerte, Chow Yun Fat y Gong Li sí ofrecen dos composiciones de todo punto maravillosas.
Puede decirse que esta La maldición… (al igual que Hero y que La casa de las dagas voladora) es un ejemplo de refinamiento de unos postulados eminentemente comerciales. Lo que es lo mismo que decir que Yimou establece puentes entre las (tan personales) fórmulas estéticas que en su día le granjearon tantos elogios y la vertiente comercial del cine como industria. Supongo que ése es el motivo por el que el grueso de la crítica desconfía de estas últimas obras de Yimou, quizá tratando de descifrar si se trata de una renuncia o de un experimento, de un camino de ida o de vuelta. A mí me da por pensar que ese puente existe y, si Yimou se halla en tránsito, sólo puede ser de/en doble sentido. A pesar de ser consciente de las citadas inconsistencias argumentales del filme (y de sus precedentes, especialmente La casa…), no puedo por menos que rendirme ante la belleza formal que atesoran determinados (no pocos) pasajes de la película, festín visual resultante de una mezcla tan improbable como la que se produce entre la minuciosidad del encourage suntuoso y la más campante celebración de los efectos digitales de última generación (slow-motion, hiperbólicos planos de detalle y ninjas saltarines incluidos).
T.o.: White Dog.
Director: Samuel Fuller.
Guión: Samuel Fuller y Curtis Hanson.
Intérpretes: Kristy McNicol, Burl Ives, Paul Winfield, Jameson Parker, Bob Minor, Helen Siff, Terrence Beasor.
Música: Ennio Morricone.
Fotografía: Bruce Surtees.
EEUU. 1982. 87 minutos.
Uno de los muchos himnos de raigambre folkie y garra política izquierdista que compuso Bob Dylan en sus primeros tiempos (y que se incluye en el célebre elepé The Times they are a-changin’) trataba la infamia jurídica del caso de Medgar Evers (*); la canción se llamaba Only a pawn in their game (“sólo un peón en su juego”), en inequívoca alusión al racista que asesinó a Evers, y en ella Dylan planteaba con su proverbial eminencia lírica una reflexión sobre la manipulación a la que el hombre blanco pobre, especialmente de los Estados del sur de EEUU, era sometido por parte de los poderes fácticos en aras a fomentar sus actitudes racistas (**). Vengo a citar a Dylan y esa canción porque creo que plantea un supuesto semejante al imaginado por Samuel Fuller (y su coguionista Curtis Hanson) en el filme que nos ocupa, esta White Dog. En ambos casos se deja de lado la denuncia dolorosa por las víctimas del oprobio segregacionista y en cambio se plantean agudas reflexiones sobre la naturaleza esencial de esos comportamientos racistas: Dylan en su canción se sirve de la generalización, y Fuller en su película se atreve a trazar (y llevar al extremo) una vía metafórica a la que no le falta clarividencia: en White Dog una joven adopta a un perro, un pastor de piel blanca, que se muestra muy cariñoso con ella pero que de vez en cuando tiene impulsos violentos; progresiva y trágicamente, la chica descubre que el cánido ha sido entrenado para atacar a la gente de tez negra… Fuller dirigió la película en las postrimerías de su carrera cinematográfica (de hecho, a menudo se cita que su última obra maestra fue la película que precedió a ésta, The Big Red One), y aunque en una primera apariencia nos pueda afrentar su textura telefílmica y su tan poco velada filiación ochentera (ese vestuario, esos zooms terribles), a poco que escarbemos nos daremos cuenta de la altura cinematográfica de esta película de tan difícil filiación genérica.
Escarbando en el texto, no tardamos en descubrir la piel del lobo, del viejo Fuller, quien viste con su proverbial economía descriptiva esta parábola de tintes sociológicos, esta meditación sobre la genealogía de la lacra social sobre la que se forjó la historia de los Estados Unidos, la segregación racial, y que va delineando una radiografía hiperbólica cuya única forma es la violencia y único fondo el pesimismo. Atiéndase a la compresión narrativa, a la absoluta ausencia de espacios muertos en el frenético devenir de la historia, magníficamente secuenciada en dos tiempos, el primero de exposición de la materia, y el segundo –el más brillante cinematográficamente hablando-, en el que se plantea la tesis que al final se revelará irresoluble.
El estudio de los personajes admite sinfín de pormenores, lecturas todas ellas que proceden de la carga simbólica que les caracteriza: empezando por el domador Keys -Noé frustrado, en cuya arca no consigue erradicar el comportamiento psicopático del perro-; siguiendo por la joven protagonista –que asume el rol que corresponde al espectador: es inocente, tiene buen corazón, y enamorada como está de la apariencia amable del animal, tardará demasiado en darse cuenta de su fondo salvaje e ingobernable; anótese también que es actriz, circunstancia que Fuller aprovecha para sugerir esa constante ensoñación, ese existir de espaldas a la cruda realidad-; o incluso el anciano acompañado de sus dos adorables nietecitas que reclama la devolución del perro: secundario que aparece en una sola secuencia, la que a Fuller le basta para centrar definitivamente los términos de su discurso: no se trata de una compleja organización, de ningún refinado villain, simplemente un tipo ordinario con facha de abuelo entrañable pero que lleva el racismo en la sangre (él también lo aprendió) y ha enseñado a odiar (igual al perro que a sus nietas, cabe deducir)…
Escarbando en las imágenes descubrimos cuán depurada se hallaba la técnica cinematográfica del maestro Fuller (y apreciamos lo alargada que ha sido su sombra). Cómo se cuida muy mucho de dejar patente que ésta no es una película de acción o de terror, sino que en todo momento, y cada vez con mayor visceralidad, se trata de animalizar el pulso perturbado de un racista. Entre otras muchas cosas, el realizador de The Crinsom Kimono era un depurado storyteller, y en la densidad de imágenes de los 80 minutos de esta White Dog tenemos una (otra) prueba muy patente de la constante búsqueda de una idea, de un encuadre, de un sentido. Intrépido como pocos, Fuller se lanza al juego de la fascinación por el perro que da título a la obra, extrayendo belleza y sugerencia en tantas secuencias, y jugando con pericia con el montaje o el slow-motion para sacar magníficos réditos a los clímax violentos. Esa violencia, siempre latente en la textura de las imágenes, a menudo se traza de forma elíptica, se enuncia, se masca, o se reproduce en los rostros horrorizados que se muestran en primer plano. Conforme la narración avanza, Fuller pasa a concentrar sus esfuerzos en el careo y tour de force que se produce entre el domador Keys y el perro, y la composición del plano a menudo enfatiza el contraste entre el blanco y el negro anatemizados, o subraya el peso de los barrotes que separan a los antagonistas constante su proceso de acercamiento. Consciente, empero, de que la fuerza discursiva del filme parte del buen sustento de la historia, Fuller despliega la carga pesada e infalible de la tensión y el suspense, mecanismos que maneja con suma habilidad (a menudo maliciosa: fíjese en la secuencia en la que la chica está siendo violada y el perro está fijado ante el televisor, absorto ante una película bélica; o la antológica escena en la que el perro acaba de escaparse y vemos aparecer en pantalla a un niño negro que pasa por ser la probable próxima víctima del perro asesino...).
En su apasionada crítica publicada en la edición de octubre de 2005 de la revista digital “Miradas de Cine” (***), Emilio Martínez-Borso decía que White Dog es “la película anti-racista más efectiva jamás realizada”; cabría desplegar ese comentario y caer en la cuenta que Spike Lee, probablemente el mejor director afroamericano de la historia del Cine, homenajeó textualmente el inicio de la película de Fuller en el prólogo de su magnífica 25th hour. Por algo será.
(*)Medgar Evers, integrante de la NAACP (Asociación para el Desarrollo de la Gente de Color) que fue asesinado en Mississippi en junio de 1963. Todas las sospechas y varios testimonios creíbles apuntaron hacia un individuo llamado Byron De La Beckwith, que fue procesado y absuelto por un jurado integrado exclusivamente por blancos. Aunque al parecer todo el mundo sabía que De La Beckwith era culpable, el hombre no solamente consiguió un veredicto de inocencia sino que el propio gobernador de Mississippi, Ross Barnet, esperó al acusado a la salida del juzgado y estrechó aprobatoriamente su mano por lo actuado. El dato, entre otros, sirve para entender el clima social y político que reinaba en el estado en esa época.
http://en.wikipedia.org/wiki/Medgar_Evers
(**) Sirvan de claro ejemplo estos extractos de la canción: “Un político del Sur predica al hombre blanco pobre: “Tienes más que los negros, no te quejes, eres mejor que ellos, has nacido con la piel blanca” le explica; y el nombre del negro es usado, está claro, en beneficio del político, que asciende a la fama…”; “el blanco pobre es usado, en mano de todos ellos como un instrumento, se le enseña en su escuela desde el principio y como regla que las leyes están con él para proteger su piel blanca, para alimentar su odio, así que nunca piensa a derechas sobre el entorno en el que está, pero a él no hay que culparle, es sólo un peón en su juego”.
http://www.goddylan.com/Letra_OnlyaPawninTheirGame.htm
(***) http://www.miradas.net/2005/n43/cultmovie.html
