T.o.: United 93.
Director: Paul Greengrass.
Guión: Paul Greengrass
Intérpretes: J. J. Johnson, Gary Commock, Pollo Adams, Opal Alladin, Starla Benford, Trish Gates, Nancy McDoniel.
Música: John Powell.
Fotografía: Barry Ackroyd.
EEUU. 2006. 112 minutos.
Hay quien se queja de las películas que hacen sufrir. Es una máxima con apariencia de benévola. Personas que suelen decir que en el mundo ya hay suficientes desgracias, y que prefieren ir al cine a reír y/o entretenerse. Uno puede entender que sean aprensivos a la violencia explícita de ciertos pasajes de los filmes de, pongamos por ejemplo, Takeshi Miike o David Cronenberg. Sin embargo, a fuerza de observación uno se da cuenta que no se trata de eso, porque los avatares a menudo sombríos de Frodo Baggins o Harry Potter (otros ejemplos al azar) no parecen molestarles. Quizá se trata más bien del efecto más visible en el cine de la tendencia a la uniformidad que promueve el comercio: el espectador acomodaticio, adocenado en la visión de idéntica película una y mil veces, alérgico al riesgo impreso en imágenes, al titubeo que vaya más allá del pasatiempo. Aunque no lo sepan y prefieran seguir durmiendo, para esos espectadores también se hacen películas como esta imprescindible United 93.
United 93 pretende efectuar una meticulosa recreación de los acontecimientos que rodearon el vuelo identificado con aquel núméro de la compañía United Airlines, el último de los aviones secuestrados aquella infausta mañana de septiembre de 2001. Partiendo de la lógica carencia de documentos que procuren descipciones fehacientes y exhaustivas de lo acaecido en el principal foco de atención del filme (el interior del avión), el director completa con esmeradas improvisaciones las informaciones facilitadas por los familiares de aquellos pasajeros que viajaban a bordo del avión y perdieron la vida, sumando a su sobrio retrato los escenarios administrativos y militares que conocieron de primera mano y trataron de afrontar aquella fatal crisis. Como sucedía en su previa e igualmente excelente Bloody Sunday (en aquella ocasión, recreación de la tristemente célebre manifestación de Derry, en la que trece civiles desarmados fueron masacrados por milicias británicas de contención), Greengrass se adentra en el terreno de la ficción documental para desgranar un acontecimiento ciertamente trágico, ubicando al espectador en el meollo humano, para así –y sólo de ese modo- guiarlo por una lectura desprejuiciada, afanosa de la objetividad, y virtuosa en su intento de eludir lo discursivo para educar el espíritu crítico y el compromiso con el mundo y el tiempo que nos toca vivir. No hay que ser ningún lince para darse cuenta de que una conexión cabal entre los dos fatales acontecimientos estriba en la magnitud de los conflictos que, en su diversa coyuntura, generaron, y la fuerte carga ideológica que se halla en el sustrato de aquellos conflictos.
Paul Greengrass efectúa un auténtico tiple mortal en el poderoso filme que nos ocupa. Rehuye la narración convencional y los ribetes de morbo en cuya (comercialísima) tentación resultaría tan fácil caer con el material que tiene entre manos. Y no hay nada más acertado para alcanzar tales fines que la radicalidad narrativa: primero, ni el cinéfilo más impenitente podrá reconocer ninguno de los muchos actores que se reparten –tan equitativamente- el peso de la trama, lo que abunda en el frontal rechazo de las convencionales fórmulas de la heroicidad o el dramatismo preconcebido que se anudan a la presencia de los actores que suelen encabezar los carteles en los filmes de Hollywood; segundo, la narración transcurre en tiempo real, evidente riesgo que sólo merced de la pericia del narrador logra equilibrar lo conciso con lo complejo, empatizando intelectualmente con el espectador e imponiéndose así en muchos terrenos donde cualquier otro planteamiento hubiera fracasado; tercero, el innegable brío narrativo se pone al servicio de diversos núcleos temáticos que permiten al espectador el salto continuado entre lo objetivo (las dificultades burocráticas para resolver la crisis) y lo subjetivo (el horror –ya conocido por el espectador- que se cierne sobre la tripulación y pasajeros de aquél y los otros aviones).
United 93 alcanza sus tesis al afrontar con valentía los peligros de esa delgada línea que separa la realidad de la ficción. Aprovecha el previo (y tan nutrido) conocimiento que el espectador tiene del acontecimiento que se le está narrando para efectuar un ejercicio de honestidad, excavando en territorios más engorrosos de los que los mass media quisieron transitar, y planteando de ese modo severas interpelaciones sobre la imposibilidad humana de controlar con infraestructuras, civiles o militares, la locura que el terrorismo puede engendrar. En idéntica línea (y contrariamente a lo leído y escuchado en muchos foros informativos), United 93 disuelve el heroísmo en lo accidental, por cuanto deja bien claro –en la paradoja del steadycam- que la reacción de los pasajeros del avión fue debida únicamente a la conciencia de estar siendo víctimas de la misma conspiración terrorista que ya había estrellado dos aviones en las torres del World Trade Center, conciencia por tanto de hallarse condenados a una muerte segura. Así que aquella reacción se viste en imágenes de anarquía, de sufrimiento, de caos. En definitiva, nos dice la película ni más ni menos que la reacción de los pasajeros fue…una reacción humana.
Cierto es que United 93 es una película que se posa en el estómago, que se revuelve, que duele a horrores. Conectando con el enunciado de esta reseña debo decir que, quizá por ello, y por triste que resulte, es una película necesaria.
T.o.: Love with the Proper Stranger.
Director: Robert Mulligan.
Guión: Arnold Schulman.
Intérpretes: Natalie Wood, Steve McQueen, Edie Adams, Herschel Bernardi, Penny Stanton, Anne Hegira, Mario Badolati.
Música: Elmer Bernstein.
Fotografía: Milton Krasner.
EEUU. 1963. 100 minutos.
Aunque a Robert Mulligan se le recuerde sobretodo por To kill a Mockingbird, la espléndida adaptación de la (no menos espléndida) novela homónima de Harper Lee, su filmografía nos dejó muchas otras películas que revisten no poco interés desde el punto de vista cinematográfico y, por la voluntad impresa en la temática de sus obras, radiográfico de una sociedad y un tiempo, y sobretodo de las complejas aristas emocionales de la adolescencia. El recuerdo de algunas de esas obras –caso de Summer of 42 o Blood Brothers- aún colea, pero muchos otros, como el que aquí nos ocupa -y a pesar de la popularidad que alcanzó en la fecha de su estreno, y la retahíla de nominaciones al Oscar que se le adjudicaron-, están más bien olvidados del conocimiento cinematográfico, al menos en este país.
Realizada en 1963, por alguna razón se me antoja como un reverso de aquella fábula romántica dirigida dos años antes por Blake Edwards, adaptación de la novela de Truman Capote, Breakfast in Tiffany’s: como en aquélla, la historia transcurre íntegramente en Manhattan, y ese escenario-vorágine impulsa hasta arrastrar las motivaciones de los personajes, en ambos casos se trata de un drama romántico con aderezos (no más que eso) de comedia, y en ambos casos se nos presentan personajes jóvenes y guapos pero parias/indefensos en su contexto social; pero si digo que me parece el reverso es porque si en la obra de Edwards se narra un intento (frustrado) de despegue a la ensoñación, en ésta se relata un intento (parece que finalmente exitoso) de aterrizaje en la realidad.
Algo late con fuerza en el subtexto visualizado por Mulligan, bajo la superficie de constantes encuentros y desencuentros entre Angie y Rocky. Algo que se halla mucho más allá del mensaje antiabortista que algunos críticos quisieron extraer de un pasaje de la película –la triste secuencia en la que se detalla la tentativa de acudir a un “médico” para practicar ilegalmente un aborto-. Algo que tiene más que ver con la ciudad de los rascacielos y su anonimato, que parece dar un sentido mecánico a los actos de los personajes, la silente pero proverbial imposición económica, que les llama a avanzar hacia el statu quo establecido, sentar la cabeza y formar una familia. En realidad la pareja protagonista se ve abocada a ello por mor del embarazo no deseado de la chica, pero, tanto Angie como Rocky son personajes que participan de un marcado desarraigo, que en el caso de ella es causado por el estigma familiar (única chica de cuatro hermanos en un hogar italoamericano donde se imponen las más tradicionales enseñas de aquella comunidad inmigrante) y en él se ha aceptado de un modo voluntario (como revela su condición profesional y familiar: es músico, y apenas se gana la vida con algunos bolos que le ofrecen en el sindicato; ha vivido aquí y allí, nunca demasiado tiempo en ningún sitio; ve a sus padres de uvas a brevas, y en un momento dado rehusa literalmente la posibilidad de vivir una vida acomodada si ésta se basa en “ir a trabajar cada día al mismo sitio y a la misma hora sin tener ganas”).
El título español pierde parte de la proposición inserta en el curioso título original de la película, Love with the proper stranger, donde el epíteto “proper” debe traducirse como “correcto”, o “adecuado”, o “formal”. Y es en ese mencionado contexto de enfrentamiento entre individuo y roles sociales que se fragua la “formalidad” a que se refiere el título original, la obligación de formar una familia que tanto Angie como Rocky anteponen a su devoción, que no es otra que el amor que se dispensan el uno por el otro, y que paradójicamente, por razón de esa necesidad sobrevenida (del riesgo de convertirse en excluidos sociales), tanto tarda en aflorar. Esa coda temática se halla magníficamente detallada en el libreto del artesano Arnold Schulman –que rubrica un acerado, muy preciso trazo de la condición italoamericana de las respectivas familias de los protagonistas y de una tercera, la del pretendiente de Angie-, y se sirve con inteligencia y talento por Mulligan, que enfatiza a la perfección los silencios que en definitiva caracterizan las diversas secuencias compartidas por los protagonistas, transmitiendo al espectador una poderosa sensación de pasión reprimida por la inquietud. A la intensidad dramática coadyuva no poco la magnífica partitura de Elmer Bernstein, así como la inolvidable composición que de su personaje efectúa Natalie Wood.
La primera y la última secuencia guardan una relación tan íntima que parece apuntar a la circularidad, no de la trama, sino del universo descrito: ambas son escenas protagonizadas por la multitud –al principio, en el sindicato, al final en una avenida neoyorquina en hora punta-, donde, parece que pírricamente, destacan los encuentros entre Angie y Rocky –al principio, cuando ella le dice que está embarazada, y al final, cuando él la persigue con un banjo, ofreciéndole a la chica, quizá socarronamente, el que ella le propuso como su ideal-. La cámara se detiene en lo general, esa turba humana, antes y después de subrayar el detalle, que es lo que atañe a los protagonistas; con ello –abriendo y cerrando la película con esas panorámicas- abona una visión diría que sociológica, en la que se ofrece al espectador la posibilidad de pensar en esos instantes como epifanías para Angie y Rocky, dos pulsos que les permiten elevarse por encima de la inercia vacía de la multitud pero sólo durante esos mínimos instantes, antes de que su pasión sea devorada por la obligación, lo que tienen que ser y hacer, y por tanto vuelva a difuminarles en el anonimato.
T.o.: Zwartboek
Director: Paul Verhoeven.
Guión: Paul Verhoeven y Gerard Soeteman.
Intérpretes: Carice van Houten, Sebastián Koch, Thom Hoffman, Halina Rejin, Derek de Lint, Michael Huisman, Johnny De Mol.
Música: Anne Dudley.
Fotografía: Kart Walter Lindenlaub.
Holanda-Alemania. 2006. 147 minutos.
Casi veinte años después de iniciar su larga aventura americana, Paul Verhoeven regresó a su país para rodar esta Zwartboek (“El libro negro”, traducción literal al español), drama bélico –temática, por cierto, que ya recorrió en una de sus primeras y celebradas obra, Eric, el oficial de la reina- lejanamente inspirado en los avatares de una espía de la resistencia que se enamoró de un oficial nazi y que terminó ajusticiada, no sé por quién- y que narra el contundente drama personae del personaje de Rachel Steinn (Carice van Houten, un auténtico descubrimiento), judía de condición acomodada que fracasa en su intento de huir de la Holanda ocupada y es reclutada por la Resistencia local.
El filme se despliega en un doble sentido narrativo, en perfecta tensión: por un lado, una trama de espionaje de intrincadas aristas, alambicada desde el juego de continuos equívocos, servida con mesurada violencia y un trepidante crescendo de intrigas que Verhoeven (quizá haciendo buenas las lecciones de narración “al estilo americano”) maneja a la perfección (y que guarda no pocos ecos rítmicos con obras de Neil Jordan como Michael Collins o El fin del romance); por otro lado, sin detener la velocidad que impone la trama, y de un modo muy contenido, la historia se detiene en el sino dramático que atañe a los personajes (sobretodo la relación amorosa entre Rachel y el oficial nazi Müntze, o por extensión la continua lucha por defender su inocencia que incumbe a la sufrida protagonista en medio de aquel fuego cruzado de conspiraciones, apartado éste en el que el espectador puede recordar las parábolas de espionaje hitchcockiano del corte de Encadenados o sobretodo Topaz, pero que, en este caso, y merced de las aspiraciones argumentales de Verhoeven y su coguionista Soeteman (y del éxito del primero en su rúbrica en las imágenes y el tono), escarban un poco más allá, hacia una visión historicista para nada complaciente, que nos habla, categórico, del terrible sino que aguarda a la inocencia en tiempos de guerra: hay quien verá en Rachel a una esforzada heroína, pero lo único que Rachel tiene por ofrecer es su integridad, y será más bien es la fortuna quien salvará su pellejo en incontables ocasiones, ya que suele actuar en falso, desconociendo los contubernios que se fraguan a su alrededor, y por tanto se convierte constantemente en una víctima (cuya crasa indefensión se describe del modo más incontestable en la bella secuencia en la que, desnuda ante Müntze, le confiesa su condición judía). Así que quizá el punto de mayor interés de esta Zwartboek se halle en la plasmación de la tragedia humana, en el modo en que rehuye ese idealismo connatural al heroísmo bélico y, poco a poco, nos va descubriendo los infinitos, infames, matices grisáceos que se oponen a las dicotomías del blanco y negro (buenos y malos; resistencia versus nazis), cuidándose mucho de recordar al espectador que no hay mejor contexto para la infamia que la guerra, y que en ese estado de necesidad hay quien logra medrar económicamente gracias a su falta de escrúpulos y su absoluto desprecio por las vidas ajenas, sean de la raza o nacionalidad que sean (muchos de los personajes secundarios obedecen a esa coda descriptiva); en los últimos compases del filme Verhoeven subraya esa ambigüedad y ese poso de injusticia deteniéndose en las represalias de los vencedores, caracterizadas por su arbitraria violencia (alcanzando un durísimo clímax en la secuencia en la que Rachel es vejada públicamente en una factoría, hasta quedar literalmente cubierta de heces).
Narrada en flashback desde un presente ubicado en un kibutz israelí en 1956, el detalle no carece de importancia argumental, porque el espectador ubica ese lugar en la Historia, y por tanto conoce de su conflicto; y en ello abunda Verhoeven en un último plano ambiguo, una panorámica del campo que parece mostrar el advenimiento de un toque de queda. El enésimo en la vida de Rachel, de los hombres y mujeres (judíos, en este caso) abocados a una completa existencia marcada por el horror, un horror que no concede ni siquiera las treguas que se suponen en los calendarios (en ese sentido, también es reveladora la secuencia en la que se anuncia por radio la rendición alemana y Müntze le dice a Rachel que “la guerra ha terminado, pero no para nosotros”...)
T.o.: The Ice Harvest.
Director: Harold Ramis.
Guión: Robert Benton y Richard Russo, basado en la novela de Scott Phillips.
Intérpretes: John Cusack, Connie Nielsen, Billy Bob Thornton, Oliver Platt, Randy Quaid, Lara Phillips, Mike Starr.
Música: David Kitai.
Fotografía: Alar Kivilo
EEUU. 2005. 84 minutos.
Hollywood sigue buceando en el noir, y cuando quiere hacerlo a la antigua usanza, a menudo recurre al formato low-budget –como si de una nueva, aunque falsa, serie B se tratara-; no son pocos los cineastas que se lanzan a esta aventura cada vez más a contracorriente de narrar una historia de nihilismo, sexo y violencia. Como referentes modernos tienen a tipos como los hermanos Coen -Blood Simple, Fargo-, Quentin Tarantino –Reservoir Dogs-, los Wachowsky –Bound-, James Mangold –Copland, Identity-, Bryan Singer –The Usual Suspects-, Wayne Kramer –The Cooler, Running Scared- o incluso Christopher Nolan –Memento-, la sombra alargada de muchas de ellas no admite discusiones (sin ir más lejos, en esta The Ice Harvest se detectan no pocos ecos expresivos de filmes referenciados como Fargo o Bound).
Este The Ice Harvest viene auspiciada en tareas de guión por el que antaño fuera un más bien tibio especialista en el género, Robert Benton (citemos la convincente Twilight como pieza de muestra); dirigida por Harold Ramis –que se pasa a las antípodas del género que le encumbró como realizador, la comedia, donde rubricó obras tan interesantes como Groundhog Day- y protagonizada por un John Cusack cada vez más especializado en el más tétrico one man show (y del que también puede predicarse lo mencionado de Ramis: era un actor de especialización cómica, y en los últimos tiempos se le ha visto en diversos thrillers: junto al que nos ocupa, la ya citada Identity de James Mangold o Runaway Jury de Gary Fedler, basada en una novela del incombustible John Grisham). Es Benton, y el coguionista Richard Russo, quienes llevan a cabo la tarea más encomiable de la película, al construir una historia a partir de su compresión espacial y temporal, y extraer de ello el mejor jugo narrativo: el propio título del filme define la trascendencia del escenario, una ciudad provinciana, Wichita Falls –también ese leit-motiv en forma de inscripción que se puede leer en diversos lugares, el juego de palabras que reza As Wichita falls... so falls Wichita Falls-; en lo que concierne a la compresión temporal, la trama se desarrolla íntegramente en una larga Nochebuena, y el clima navideño se sirve a modo de abrupto contraste con la sordidez de la trama –y quiere participar de cierta voluntad transgresora en lo descriptivo, como se plasma en los adornos navideños en los locales de strip-tease, o en la secuencia familiar protagonizada por el propio Cusack y Oliver Platt, o, en el apartado formal, como se colige de la utilización de los diversos villancicos para jalonar los pasajes más virulentos de la trama. Ese argumento no aporta absolutamente nada a tan transitado género, pero utiliza con habilidad sus convenciones, a menudo salpicadas con quotes de humor negro, para ir hilvanando una clásica ópera sangrienta en la que más que la premisa del robo interesa la vorágine de destrucción que ese robo trae consigo, y el rechazo que acaban despertando los personajes merced de los esporádicos pero esforzados intentos de trasncripción sociológica que se contienen en el libreto.
Sin embargo, no es su falta de originalidad lo que hace de esta The Ice Harvest una obra fallida, sino la falta de pericia de Ramis para dar rienda visual al texto que maneja. Aunque preciso en la composición del ritmo (Ramis entrega una obra escueta, de ochenta minutos, haciendo gala de una agradecible economía narrativa), el realizador parece empeñado en perderse en el patetismo de los personajes, pero por esa vía no logra en ningún momento alcanzar la mala baba que sería esperable de las imágenes, ni logra resolver con suficiente pericia los clímax violentos (en especial, la secuencia en el muelle o la porfía que Cusack y el personaje encarnado por Connie Nielsen mantienen con el capo gangsteril que interpreta Randy Quaid). El resultado del filme se resiente, y esa frialdad ambiental, tan aspaventada, no deja al espectador helado, sino más bien desangelado.
T.o.: Death Proof.
Director: Quentin Tarantino.
Guión: Quentin Tarantino.
Intérpretes: Kurt Russell, Rosario Dawson, Vanessa Ferlito, Zöe Bell, Sydney Tamiia Poitier, Jordan Ladd, Rose Mc Gowan.
Fotografía: Quentin Tarantino
EEUU. 2007. 120 minutos.
Voy a situarme a la contra de la práctica generalidad de la crítica, que al efectuar la inevitable comparación entre Planet Terror y esta Death Proof se quedan con la película –aunque deberíamos decir segmento- filmado por Tarantino. Yo prefiero, y lo digo abiertamente, la de Rodríguez. ¿Por qué? Porque a pesar de sus irregularidades –que las tiene-, es mucho más divertida que la de su compi Tarantino.
El mayor problema del filme que ahora nos ocupa radica en su larga duración, un metraje de dos horas que dispersa una trama basada en dos clímax bien diferenciados y que, sinceramente, no daba ni mucho menos para tanto. Sí que hay que recordar al respecto que la película original, estrenada en EEUU, se llamaba Grindhouse, y lo conformaban dos largos relatos (Death Proof y Planet Terror) junto con diversos sketches de otras películas (imaginarias), para conformar algo así como un gran fresco-homenaje al cine exploitation. Al modificar la estrategia comercial en Europa y lanzar dos estrenos diferentes, el capítulo tarantiniano ganó más de media hora de metraje y me temó que perdió buena parte de su punch.
A pesar de sus desbarros deliberados –problemas de raccord, juegos con los filtros de luz, celuloide desgastado, agravios de montaje-, Death Proof no lleva a las últimas consecuencias visuales, como sí hacía Planet Terror, ese homenaje a las serie Z que se estrenaban de cine en cine en los Drive in americanos y se exprimían en infames programas dobles. Quizá también tiene que ver al respecto ese metraje añadido, pero el caso es que esos juegos formales sólo están presentes al principio y al final del filme, y se pierden en otras referencias en el largo, más bien aborrecible, meollo de la historia, donde lo que más encontramos es, en consonancia con el ego de su autor, una pronunciada inmersión en el universo reconocible del autor de Reservoir Dogs, marcado sobretodo por el fetichismo por los pies femeninos, y que recorre un auténtico juego de pistas para avezados tarantinianos, que va desde las autocitas -la marca de tabaco que él inventó, Red Apple, a la cita a las hamburguesas Big Kahuna-, a las bromas más o menos envenenadas -la presencia en un estante de una portada de revista donde aparece Kirsten Dunst disfrazada de Maria Antoinette, de Sofia Coppola, recordemos que exnovia del director…-, o el sinfín de homenajes con voluntad freakie a las supuestas mil referencias del autor que se hallan en el pretérito cine camp y trash; todo ello bien agitado y desmenuzado, para añadirle la concreta autorreferencia, Kill Bill (véase esa secuencia que se pasa a blanco y negro -la aparición de Especialista Mike, al igual que aquella rodada en una iglesia que suponía el reencuentro entre La Novia y Bill: en ambos casos se anuncia sutilmente el advenimiento del horror-; véase el personaje del poli tejano que encarna Gordon Parks; véase el color amarillo y negro del Mustang que conduce Tracie Thoms; escúchese el sonido del móvil de una de las chicas, cuya sintonía es la pieza Optic Nerve, de Bernard Herrman …).
Lo peor del caso es que, por desopilante que resultara la propuesta, hubiera podido dar mucho más juego: el personaje que encarna Kurt Russell podría haber devenido un glorioso exponente del psychokiller en boga en el cine de hace tres décadas si no lo vanalizarán de un modo tan patético. En relación con ello, la variación sobre el slasher caza-adolescentes libertinas basado en el potencial aniquilador de un coche suponía una idea no sólo imaginativa, sino del todo audaz, y de la que cabían no pocas y tronchantes paráfrasis sobre el subgénero que encumbraron tipos como Tobe Hooper, Wes Craven o John Carpenter allá en los setenta. También daba de sí ese voluntarioso homenaje – en el que en definitiva podría erigirse el filme- al papel de los especialistas en el cine de acción de antaño en oposición a la infografía, la oposición de lo auténtico en lo artesano a la simulación blanda en la composición por ordenador.
Sin embargo, todas esas ideas no acaban de cuajar, y es porque la película pierde sus estribos en la descompensación que proviene de esos larguísimos, interminables, diálogos de los dos grupillos de adolescentes tontorronas que protagonizan los dos segmentos en que se escinde la película. Cada uno de esos segmentos concluye con un sanguinario clímax, uno de asesinato y el otro de persecución, y esas dos culminaciones de la(s) trama(s) están magníficamente servidas en imágenes por Tarantino, que es un buen coreógrafo de la violencia, de lo mecánico, de lo explosivo. Sin embargo, las estrategias argumentales que nos llevan a esos clímax no están a la altura; quizá en la primera historia –el largo pasaje en el bar regentado por el Tarantino actor- se alcanza algo parecido a lo mórbido, a lo atmosférico, a la tensión previa que requiere ese clímax; pero no puede decirse lo mismo de la segunda historia, alargada hasta lo indecible en esos diálogos zafios, lamentables, y tan mal rodados e interpretados, que cruzan Tracie Thoms, Rosario Dawson y la actriz-especialista Zöe Bell. Es entonces cuando uno se da cuenta de que una cosa es degustar un cine gamberro, y otra muy distinta es dar vía libre a Tarantino para hacer lo que le venga en gana sólo porque es quien es: si Death Proof es un espectáculo presto al combustible lo único que debe esperar el espectador es pasar un rato entretenido. Y el saldo de la película está bien lejos de conseguirlo. Y demasiado cerca de la autocomplacencia.
Donde no defrauda Tarantino (y el grupo de buenos consejeros que a estas alturas seguro debe de tener) es en uno de los terrenos que marcaron su impronta y su celebridad: las elecciones musicales, otra vez brillantes, que fusionan maravillosos ritmos de blues y funkie –redescubriendo a grupos como T-Rex, Pacific Gas & Electric, Eddie Floyd o The Coasters- con estimulantes homenajes cinéfilos a tipos como Jack Nitzsche (tema The Last Race, del film Village of the Giants), Pino Donnagio (uno de los temas Blow out) o Ennio Morricone (tema Paranoia Prima, de Il gatto a nove code, de Darío Argento, utilizado, cómo no, en uno de los momentos climáticos del horror).
T.o.: Z
Director: Constantin Costa-Gavras.
Guión: Constantin Costa-Gavras y Jorge Semprún, basado en la novela de Vassilis Vassilikos.
Intérpretes: Jean-Louis Tringtignant, Yves Montand, Iréne Papas, Jacques Perrin, Charles Denner, François Périer, Pierre Dux.
Música: Mikis Theodorakis.
Fotografía: Raoul Coutard
Francia-Argelia. 1968. 123 minutos.
Filme muy celebrado en su época (probablemente, el año 1968, tan convulso a escala global, fue un momento especialmente oportuno para el estreno de la película) y que dio celebridad a la casta y talante combativo del realizador griego Constantin Costa-Gavras, esta Z adaptaba a la gran pantalla una novela de Vassilis Vassilikos en la que se denunciaba unos trágicos hechos acaecidos en 1963, el complot político que se concretó en el asesinato en Salónica de un diputado griego pacifista que se había convertido en adalid de la oposición al gobierno y que se hallaba en aquella ciudad liderando una manifestación contra la instalación de centrales nucleares; la pericia y valentía del Juez instructor del caso llevó a la luz pública el referido complot y germinó en la acusación formal dirigida contra altos cargos de la prefectura policial y el gobierno; los espectadores que se acerquen hoy al filme no conocen a fondo la trascendencia de estos hechos, por lo que no está de más decir que aquel escándalo precipitó en 1967 un golpe de estado en Grecia, conocido como el Golpe de los Coroneles, que acabó con el gobierno de la extrema derecha que, a pesar de la aparente fórmula democrática, gobernaba con modos dictatoriales.
Allende los considerandos históricos, a Z se la recuerda por ser una de las películas que pusieron en boga el subgénero de cine político, deviniendo uno de sus primeros (probablemente su precedente más relevante sea la espléndida La Batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo) y más ilustres exponentes. Sus aspiraciones combativas se encontraron con muchas cortapisas, pero también con insignes complicidades: por un lado, el proyecto estuvo a punto de quedarse sin productor, y se convirtió en una producción franco-argelina (quizá en Argelia podían creer en un proyecto de ese corte precisamente raíz del éxito de la citada película de Pontecorvo) en la que fue providencial el auspicio recibido del joven actor francés Jacques Perrin (quien, reveladora anécdota, actuó en la película en la piel del joven fotógrafo que ayuda a destapar la trama); por otro lado, el mismísimo Jorge Semprún colaboró con Costa-Gavras en la confección del libreto, responsabilizándose de los afilados diálogos, y en el apartado musical se contó con Mikis Theodorakis, precisamente un represaliado del régimen que el filme denunciaba, y que firmó una partitura poco menos que sublime, combinando con gran elocuencia estética lo apacible y espeluznante.
El resultado en imágenes es, a mi parecer, brillante. Y, contrariamente a lo que he leído en otros foros, no opino que la naturaleza de esas imágenes y de esa construcción narrativa hayan envejecido mal. Bien al contrario, en Z aparece bien vigente un logro bien difícil, cual es el de equilibrar el mordiente ideológico (o las entrañas del creador, sus ansias de denuncia) y el elaborado artefacto narrativo (el intelecto, la pericia del cineasta). El afán eminentemente discursivo es el que vehicula absolutamente todas las descripciones de tipos y situaciones que el filme va desgranando, pero el modo de concretarse obedece a las convenciones del thriller más absorbente; esa abierta denuncia no sólo se perfila en secuencias concretas y explícitas -como la del prólogo o los speechs políticos, o incluso la escena del incidente/asesinato del Diputado que encarna Yves Montand- sino que se va hilvanando con mil detalles que se van imbricando en la estricta trama judicial y que al mismo tiempo van enriqueciendo la radiografía de todas las clases presentes en el entramado político y social de la ciudad escenario del filme, así como su papel, activo, pasivo o tan a menudo instrumentalizado (me llama la atención el hincapié del filme en confundir de un modo progresivamente patente la condición entre verdugos y víctimas de los miembros del CROC, esa organización secreta que actúa untada por la policía: interesa a la narración la condición social de esos miembros –pertenecientes a las capas sociales más deprimidas- y la supina ignorancia en la que viven inmersos, fácilmente aprovechable a los infames fines del Poder; en el epílogo, se nos revela que muchos de esos miembros han muerto en condiciones extrañas, dejando bien aireada la sospecha de haber sido liquidados por temor a que hablaran más de la cuenta).
Buena parte del mérito de este agudo y rabioso retrato político mixturado con la mejor tradición del thriller radica en su virtuoso ritmo, y al que colabora con mucho la magnífica tarea en labores de montaje de Françoise Bonnot. Con esa inestimable ayuda, las estrategias narrativas utilizadas por el realizador de Missing combinan en justa medida la concisión expositiva con una mayúscula intensidad en lo dramático (todo lo que gira entorno a la muerte del diputado, el sufrimiento de su esposa, los infaustos capítulos hospitalarios) y la mayor elocuencia en lo discursivo (vehiculado a partir de las revelaciones que van jalonando la investigación judicial del juez intertpretado por Jean-Louis Tringtignant), siendo digno de mención al respecto que Costa-Gavras se atreva incluso a introducir ciertos elementos hilarantes a la trama político-criminal conforme ésta se acerca a su desenlace (véanse por ejemplo las secuencias encadenadas que muestran las diversas imputaciones sobre los militares y el intento, idéntico por parte de todos ellos, de huir por una puerta de atrás para rehuir a la prensa), cambio de registro sobrevenido que no debe verse como una banalización de lo trágico sino como una bien medida sobredefinición de tonos cuya única finalidad es acerar al máximo el dibujo de las corruptelas del aparato burocrático.
T.o.: The Bourne Ultimatum.
Director: Paul Greengrass.
Guión: Tony Gilroy, Scott Z. Burns y George Nolfi, basado en la novela de Robert Ludlum.
Intérpretes: Matt Damon, David Strathairn, Scott Glenn, Joan Allen, Julia Stiles, Albert Finney, Paddy Considine, Daniel Brühl.
Música: John Powell.
Fotografía: Oliver Wood
EEUU. 2007. 119 minutos.
Caben dos posibilidades. Reconocer ahora la trascendencia de Paul Greengrass como cineasta de su tiempo o esperarnos veinte años con la vieja, peregrina, recurrente e infame excusa de que los creadores no van con el cine comercial, y quedarse únicamente con ese dato (que las pelis de Bourne lo son). A ver si nos entendemos: en una época marcada por la velocidad, finalmente encontramos a un realizador que asume esa impronta visual -y hasta la lleva al extremo- con inteligencia, con un sentido que no se pierde en el efectismo o lo espurio, antes bien sirve a la perfección a la atmósfera, tan envolvente que arrastra irremisiblemente al espectador al terreno propicio, tanto en texturas dramáticas como Bloody Sunday o United 93 como si se imbrica en los parámetros del cine de intriga (las películas sobre Jason Bourne).
The Bourne Ultimatum parte de un guión que es un prodigio de concisión expositiva, cuyo mayor valor radica en la perfecta mixtura entre la descripción de personajes y el sentido último de velocidad, electricidad que contiene. El modus operandi del realizador británico para convertirlo en celuloide desencaja al espectador en los primeros compases del filme, porque abusa de la steadycam, porque los planos son a menudo fugaces y hasta difusos. Pero uno no tarda en acostumbrarse, porque si presta la más mínima atención se da cuenta de que continuamente se le está dando información probablemente crucial, y, contra las apariencias, esa información está perfectamente servida. El filme se erige, así, en una continua concatenación de persecuciones, marcadas por una frialdad perfectamente concebida y un ritmo que no concede tregua durante todo el metraje; actos de una ópera en constante peligro de desaliento y que nos va transportando, contra reloj y circunstancias, por medio mundo, dando comba y otros adrenalíticos términos a la tradición del cine de intriga: Moscú, Londres, Nueva York, Madrid, Tánger, de nuevo Nueva York… Resulta de lo más indescifrable comprender cómo puede Greengrass representarse una película de esa naturaleza visual antes de rodarla, cosa que sin duda hace, como acredita la infinidad de valiosos detalle que cuelgan de (infinidad de) planos de mínima duración, o la belleza plástica de la práctica generalidad del filme. En ese sentido, supongo que el propio concepto del storyboard muda a otros parámetros en manos de Greengrass, pero a fe mía que no desaparece, porque la planificación de las escenas es brillante, y probablemente es el primer secreto de su éxito.
Si la impronta de modernidad se hace patente en ese vertiginoso, tan incansable, juego de montaje, en el apartado pirotécnico nos encontramos en cambio con que Greengrass le da la espalda a la infografía, y opta por las coreografías de lo mecánico, la artesanía y el especialista en el despacho de persecuciones motorizadas, y, en definitiva, la fisicidad (especial mención merece la secuencia de la pelea entre Jason y el asesino sueldo en un piso de Tánger, secuencia larguísima de brutal violencia que puede verse como la summa de los postulados de Greengrass, y que, guardando las distancias, remite en la cercanía a una de las mejores secuencias de Kill Bill Vol. 2 de Tarantino –el enfrentamiento entre Uma Thurman y Daryl Hannah en el nido de víboras- y en la lejanía a la famosa secuencia del asesinato con gas de Torn Courtain de Hitchcock); esas opciones técnicas para el despacho de las secuencias de acción vienen siempre apuntaladas mediante magníficos efectos de sonido, que coadyuvan con mucho a la proverbial espectacularidad de la película. Es en esa poderosa marca de estilo donde el filme parece recoger el testimonio de cierta concepción del cine de género de los que fueron grandes maestros por allá en los setenta –tipos como William Friedkin, Richard Fleischer, Peter Yates...- y en cambio le da la espalda a productos contemporáneos y a priori identificables con su causa y estilo –como la saga de Mission:Impossible o las citadas películas de 007-, con las que resulta bien difícil hallar puntos en común.
La última secuencia del filme (ese desenlace lacónico, absolutamente brillante) se convierte en el epítome de toda la saga, y nos habla de la pírrica victoria del individuo sobre un sistema claramente hostil. Es por ello que, por mucho que el filme se sirva como un espectáculo palomitero, admita no pocas consideraciones ideológicas (que se pueden encajar a la perfección con los sustratos discursivos de filmes precedentes de su autor con bien distinto marchamo, como los citados Bloody Sunday o United 93). Conviene mencionar que si las adaptaciones al cine de las fórmulas conspiratorias de Robert Ludlum tienen algo que aportar a su tiempo es una visión desencantada de los servicios secretos americanos, una denuncia bien evidente contra los métodos abusivos de un poder invisible e ilimitado, frente a los que se aboga por el individuo; que dos burócratas de la Agencia a los que se les supone idéntico cometido –encarnados por Joan Allen y Scott Glenn- acaben revelándose como perfectos antagonistas –una heroína y un villano- dice mucho de las aristas de esa denuncia, que no oponen blanco sobre negro sino que se adentran en la nebulosa del gris para enhebrar un discurso que también tiene mucho de anticoporativo y antimilitarista (entroncando así en cierto modo con la versión que de The Manchurian Candidate rubricó Jonathan Demme hace unos pocos años), y que nos dice que no pueden menoscabarse los derechos individuales en nombre de la seguridad, porque precisamente esos valores democráticos son los que deben protegerse. De nos ser así, corremos el peligro de entrar en una espiral en la que destruímos lo que se supone que protegemos. La identidad. La conciencia y libertad individual. David Webb, que no Jason Bourne.
T.o.: Sexy Beast.
Director: Jonathan Glazer.
Guión: Louis Mellis, David Scinto, basado en una historia de Andrew Michael Jolley.
Intérpretes: Ray Winstone, Ben Kingsley, Ian McShaine, Amanda Redman, James Fox, Cavan Kendall, Julianne White.
Música: Roque Baños.
Fotografía: Ivan Bird.
EEUU. 2000. 88 minutos.
Con Jonathan Glazer sucede algo parecido que con muchos otros realizadores de videoclips que se lanzan a la aventura de dirigir una película. Me viene a la cabeza –quizá por eso de la conexión Ben Kingsley- el caso de Vadim Perelman en su House of Sand and Fog. Aferrados al afán esteticista y a ciertas ínfulas de vanguardia visual, acometen sus operas primas como auténticos tour de force visuales, espirales de sugerencia, logrando resultados interesantes pero a menudo obviando ciertas cuestiones elementales del medio cinematográfico –al menos el narrativo, en el que se mueven- que desmerecen el saldo cualitativo, principalmente por motivos de arritmia.
Sin ir más lejos, esta Sexy Beast se pretende incalificable desde el principio, pero por empecinado que sea el esfuerzo por darle la espalda a todas las normas de la convención –v.gr. ese inicio de la historia tan juguetón-, el meollo y hasta las bisagras de la historia pergeñada por los guionistas también neófitos Lewis Mellis y David Scinto nos arrastran indudablemente al terreno más tradicional del noir, además en una de sus canónicas variantes, la del pasado turbio que regresa para arruinar la paz espiritual (en un interminable abanico de referentes que podrían ir desde el Out of the Past de Jacques Tourneur a The Last Run de Richard Fleischer). Aunque el argumento contiene situaciones bien hilvanadas y detalles interesantes, la trama que nos presenta es más bien paupérrima, y le da rimbombancia a detalles psicológicos que sin duda funcionarían mejor careciendo de ella. En ese sentido, sin duda lo mejor de la película son los actores que se ponen en la triple piel gangsteril, no sólo Ben Kingsley (que se llevó todos los laureles), sino también esos actorazos llamados Ray Winstone y Ian McShaine.
El gusto de Glazer por la narración segmentada y por los excesos con el montaje –deformación profesional, sin duda- resultan muy aparatosos, pero en muy pocas ocasiones están justificados en la reglamentación visual de la historia que se desgrana. Sí que resultan efectivas y hasta estimulantes ciertas soluciones de puesta en escena que encadenan mediante el montaje dos momentos narrativos distintos (pienso sobretodo en la ejecución del robo en Londres mezclado con el clímax violento en el cortijo almeriense), sin embargo Glazer se pierde en demasiados excesos bizarros –entre los que destacan esos ciertos arrebatos líricos pretendidamente lynchianos, o la martilleante utilización de una partitura musical ciertamente insoportable- que, puestos en inevitable conexión con la pobreza argumental, acaban creando muchos problemas de arritmia, demasiados teniendo en cuenta la corta duración de la película.
T.o.: Midnight Run.
Director: Martin Brest.
Guión: George Gallo.
Intérpretes: Robert De Niro, Charles Grodin, Yaphett Kotto, John Ashton, Dennis Farina, Joe Pantoliano, Jack Kehoe, Wendy Philips.
Música: Danny Elfman.
Fotografía: Donald E. Thorin
EEUU. 1988. 114 minutos.
Director muy poco prolífico, Martin Brest cimentó su fama en el establishment hollywoodiense en 1984 merced de la celebérrima Beverly Hills Cop (uno de los puntales taquilleros de los años ochenta, que de paso lanzó al estrellato uno de los iconos del star-system de aquella década: Eddie Murphy). Quiso darle ciertas ínfulas a su solvencia artesanal con la fallida Scent of a woman (aburrido remake del “Perfume de mujer” de Dino Risi), y más adelante terminó de descalabrarse con la más bien infame Meet Joe Black. Pero antes, en 1988, había probado suerte con la repetición de la fórmula genérica que le había dado fama (consistente en aderezar con humor las convenciones del thriller) con esta Midnight Run, filme sin mayores ínfulas que sin embargo se cuenta probablemente como la obra más redonda del realizador.
Buena parte de culpa de ello la tiene que Midnight Run parta de un guión magníficamente hilvanado, escrito por George Gallo, y que explota con cierta originalidad y hasta astucia el filón de las buddy movies, poniendo en danza en una carrera a contrarreloj a dos personajes con apariencia de antitéticos pero de los que el espectador pronto puede saber que acabarán condenados a entenderse. Los interpretan el especialista en comedia Charles Grodin al que se le empareja un Robert De Niro que intentó con esta película abrirse a un registro más liviano y menos dramático, atreviéndose incluso a mofarse de sí mismo (hay un impagable gag-autoguiño a su Travis Bickle de Taxi Driver) con mucha más gracia de la que dejó patente en los productos alimenticios que fue concatenando a finales de los noventa –por exitosas que resultaran las sagas de Analyze this y Meet the Parents, su mediocridad es indudable-. En el episodio actoral, debe destacarse también el buenhacer de un elenco de secundarios de enjundia, compuesto por Yaphet Kotto, John Ashton, Dennis Farina y Joe Pantoliano.
De la realización de Brest, de todo punto funcional, se agradece su concisión expositiva y la agilidad en el trazo de las mil y una peripecias a la que la extraña pareja se ve abocada, despojando a la trama del lastre de dramatismos (cuando la trama se prestaba a ello, pues uno de los dos corre severo peligro de muerte) y sentimentalismos (fíjese en la lacónica y tan bien resuelta secuencia del encuentro entre Walsh y su familia). El endiablado ritmo de la función y esa deliberada ligereza son los que acaban convirtiendo a esta película en lo que es: una fresca y por momentos divertidísima comedia de acción trepidante, y sin duda uno de los más felices exponentes de su género en un periodo tan transitado en esos lares como fue la década de los ochenta.
Merece una mención especial el repertorio musical que nos ofrece Danny Elfman, muy alejado de los estilemas que tanta celebridad le dieron en las obras dirigidas por Tim Burton –de hecho, la partitura de Midnight Run se constituye casi exclusivamente de variaciones sobre temas de blues y country- pero no por ello menos reveladoras del depurado talento del compositor para la construcción de envolventes atmósferas, en este caso, por supuesto, adscritas a un tono muy distinto del que promueven las obras del realizador de Batman Returns.
T.o.: Far from Heaven.
Director: Todd Haynes.
Guión: Todd Haynes
Intérpretes: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Celia Weston, Viola Davis, James Rebhorn.
Música: Elmer Bernstein.
Fotografía: Edward Lachman
EEUU. 2002. 97 minutos.
No muchos directores actuales se atreverían, como se atreve Todd Haynes, a revisitar un género y una forma de hacer cine muy concreta ... y ya perdida (los melodramas clásicos, con cabezas visibles en las películas de Douglas Sirk). De ellos, aún menos conseguirían, como consigue Haynes, llevarse el gato al agua y entregar al espectador una película tan hermosa, compacta y brillante como esta singular Far from Heaven. El realizador de Poison y Velvet Goldmine (la comparación le convierte en inclasificable, cuando no desconcertante) da rienda suelta a sus habilidades de cineasta para mostrar con y para ojos de hoy lo que creíamos que correspondía a nuestros predecesores: de un modo que sólo cabe cualificar de extraordinario, Far from heaven visualiza conflictos que, por las limitaciones propias de su tiempo, las películas de hace cinco décadas sólo podían enunciar con sutileza.
Apoyada en un sobrio guión –urdido por el propio Haynes- de cuya temática se podría decir –peregrinamente- que se trata de conflictos ya muy manidos, el filme adopta y lleva al extremo los estilemas visuales del melo clásico, partiendo de un diseño de producción muy preciso en la reproducción de cánones perfectamente reconocibles (que nos recuerdan las estampas familiares de Norman Rockwell), sumergiendo las imágenes en tonos unos colores casi saturados en rojo y verde, y esgrimiendo una batuta musical (obra de Elmer Bernstein, que rubrica una partitura mayúscula) que enfatiza la vis melancólica y hasta trágica de los conflictos, las emociones, los clímax.
En el indudable magnetismo formal, en la atmosférica partitura de Bernstein y en los (muchos) clímax sentimentales que la narración va jalonando parece apuntalarse el preciso ritmo impuesto por Haynes, un devenir de los acontecimientos que transita de lo contemplativo en su presentación, a un impresionante crescendo dramático en el relato del sufrimiento de los protagonistas, crescendo que obliga al espectador a la terrible identificación con el sino Kathleen (Julianne Moore), Frank (Dennis Quaid), por cuanto la cámara nunca les juzga, pero sí desnuda su desamparo, hasta que acaba siendo abrasiva la sensación de cerrazón que las imágenes exudan, ello y a pesar de su apastelada apariencia. Probablemente ahí radique el mayor éxito del filme, en la articulación de ese magnífico mecanismo de identificación. Haynes lo logra desde el talento, porque sólo el talento de un gran cineasta explica el poderío visual de muchas composiciones –v.gr. la secuencia en la que Raymond (Dennis Haysbert) coge del brazo a Kathleen, y es censurado por todos los transeúntes observantes; la descripción de los devaneos homosexuales de Frank, contundentes en la revelación de sus elipsis; o los planos en penumbra del interior de la residencia de los Whitaker en los que se fraguan los conflictos del matrimonio, donde el personaje de Frank suele aparecer de la nada, denotando amenaza, hostilidad, violencia, no sólo hacia su esposa, sino respecto de la propia estructura familiar, progresivamente más y más tambaleante-. También es justo decir que la pareja protagonista consigue algo tan complicado como es ofrecer el justo tono de la narración: ahí está una superlativa Julianne Moore dándole a la gestualidad su concesión más maravillosa, y un Dennis Quaid que labra una de las mejores actuaciones de su carrera.
Cuando la película se cierra en ese semipicado ascendente que deja a la protagonista sola con su incierto futuro, nos da que pensar que quizás el talento derrochado no entiende de relojes, y que, acaso en la actualidad una sociedad como la nuestra no está tan lejos de los óbices que en forma de falsa moral e intolerancia la lastraron en el pasado. Pero aún más allá de tales considerandos, uno se queda con la profunda emoción que proviene del más íntimo poso sentimental de los personajes: la secuencia de la despedida en la estación, ese adios mudo entre Kathleen y Raymond, en el que incluso los sonidos de la locomotora se dejan en off -se pierden bajo la abrumadora pérdida que se cierne sobre los personajes-, se cuenta entre los instantes más sublimes del cine americano de los últimos años.
T.o.: John Carpenter’s Vampires.
Director: John Carpenter.
Guión:Dan Jackoby, basado en la novela de John Steackley
Intérpretes: James Woods, Daniel Baldwin, Sheryl Lee, Maximilian Schell, Thomas Ian Griffith, Tim Guinee, Thomas Rosales jr.
Música: John Carpenter.
Fotografía: Gary B. Kiev.
EEUU. 1998. 98 minutos.
Curioso lo que pasa con John Carpenter. Cada vez que veo una película suya me vienen imágenes de cine clásico, concretamente de Howard Hawks. Si viendo Assault on Precinct 13 uno tiene la sensación de estar asistiendo al reciclado de Rio Bravo en sucias aceras angelinas, le basta la secuencia inicial de esta John Carpenter’s Vampires para reconocer un homenaje a Hatari! Sí, hablo de la primera secuencia de este western postmoderno, en la que vemos a los caza-vampiros (resueltos cowboys justicieros al mejor postor –la Iglesia, que les financia-) localizar una guarida de vampiros (como de pistoleros con cara de malo) en un lugar perdido en medio de un desierto de Nuevo Méjico (el escenario no cambia), y prepararse a conciencia, con toda su utillería estrambótica, prestos a la caza de los no-muertos. En este western postmoderno son rasgos crepados en el rostro y chaquetas de cuero las que identifican al tipo duro, cínico, mal hablado e insobornable que asume las veces de héroe (pensando siempre en John Wayne –con quien comparte el nombre: Jack –Crow-) y, en sintonía con lo anterior, riffs rockeros los que preludian las cargas de adrenalina visual que la cacería (el tiroteo) nos deparará. Puro Carpenter.
Como sucede con la mayoría de películas de su autor, el ritmo frenético de esta Vampires no concede tregua al espectador. Los acontecimientos se van sucediendo con la perfecta dosificación narrativa, las justas ráfagas de violencia y de diálogos, no hay apenas aderezos formales, la compresión espacial y temporal asfixia al espectador al igual que el (tan acuciante) sino de los personajes –fíjese en esa aliteración mediante contrapicados que enmarcan un cielo en el que las nubes arañan el amarillo de la luz, a modo de corolario desde las alturas de la urgencia y el peligro-, no hay concesiones al sentimentalismo pero sí a la proverbial mala baba de los personajes. Y en esas reconocibles constantes carpenterianas lo que no se reconoce son, precisamente, las convenciones del género: lo transilvano o gótico, lo glamouroso, la servidumbre atmosférica a las tinieblas… Nada más allá que algún destello de erotismo soft y un adalid vampírico algo más refinado que sus secuaces (y que a mí me recuerda el glorioso malvado de la novela de Stephen King El misterio de Salem’s Lot) nos retrotraen al mito vampírico, esto es a la figura más reconocible del cine de terror de todos los tiempos. Pero es que, ya lo hemos dicho, Carpenter no está filmando una película de terror. Sino otra cosa: un western de John Carpenter.
Libremente basada en una novela de John Steakley, la trama se atreve a nada menos que refundar el mito vampírico (remontándolo a un exorcismo practicado por la iglesia en el siglo XII a un canónigo que hizo un pacto fáustico), abundando en esa voluntad del realizador de situarse en los márgenes de la protocolo identificable (algunos críticos, quizá avispados, quizá imprudentes, han querido ver en el título del filme, que lleva sobreimpreso el nombre del realizador - John Carpenter’s Vampires-, una respuesta a la última versión digamos célebre del personaje, la dirigida por Coppola, que recordemos también llevaba el nombre antes que el título, no del director sino del autor de la novela: Bram Stoker’s Drácula). Sin embargo, la grandilocuencia argumental, cuando concurre en el cine de Carpenter, obligatoriamente se empareja con los conflictos íntimos de los personajes, y en Vampires atrae especialmente el modo en que, sin aparentarlo, la narración va edificándose alrededor de la figura del personaje de la prostituta que Jack Crow recoge (Sheryl Lee), la víctima en tránsito a las tinieblas de los no-muertos que les sirve como localizador del vampiro que la ha mordido: no interesa el tratamiento de ese proceso de vampirización tanto como la historia de amor, que deviene literalmente fou, entre ella y su custodio, Tony Montoya (Daniel Baldwin), a quien muerde, condenándolo y al mismo tiempo convirtiéndose en su amante bigger than life (& death). En un clímax final portentoso donde los haya, Tony lucha contra su condición –se está convirtiendo en vampiro- para ayudar a su amigo (ayuda de todo punto decisiva), y en contraprestación, Jack le ofrecerá una tregua en la rúbrica final de la película, trazando un sobrecogedor apunte sobre la amistad –donde además se reconoce el juego con los géneros: aquí también podrían ser un poli y un caco amigos por encima de su deber, condenados a enfrentarse contra sus sentimientos-, y dejando de paso un glorioso final abierto a la función.
T.o.: Amistad.
Director: Steven Spielberg.
Guión: David Franzoni.
Intérpretes: Djimon Hounsou, Mattew McConaughey, Morgan Freeman, Anthony Hopkins, Nigel Hawthorne, David Paymer, Pete Postlethwaite, Stellan Skarsgärd.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski.
EEUU. 1997. 154 minutos.
Aunque a Amistad se la suela comparar –por aquello de la cercanía cronológica- con Schindler’s List, a mí me trae más poderosos ecos de Empire of the Sun o hasta de The Purple Colour. No tanto temáticamente (en lo que también se acogen puntos en común: contextos de crasa injusticia en los que al final se alcanza una tesis de unidad y superación, pero siempre tras un periplo de dolor del que no se sale indemne) como en lo que concierne a las opciones narrativas que el director de Cincinnatti pone en la picota para dar la medida de las dimensiones artísticas de cada película: un afán descriptivista, que conjugue la empatía del espectador con los personajes tanto como con su conocimiento de los trascendentes antecedentes históricos que se barajan. Decía Spielberg en una entrevista publicada cuando la película se estaba produciendo que quería hacer una obra de la que sus hijos pudieran aprender. Y eso se nota en cada plano del filme, lo que no significa que ese afán puerilizante sea un sinónimo de superficial o banal. Todo lo contrario, por mucho que digan (o más bien dijeran, porque ya llevan tiempo batiéndose en retirada) los críticos peregrinos de siempre. Cojamos para ejemplificar lo expuesto uno de los tantos momentos de gran cine que nos depara el largo metraje: la secuencia en la que el abogado Baldwin trata de comunicarse con Cinque dibujándole un mapa en el suelo y el africano parece marcharse –da la impresión de que no le comprende- pero se detiene en un punto alejado (entre nieblas para el espectador) y le da la respuesta precisa al abogado, dejándole entender que no viene de lejos, sino de muy, muy lejos. Esa secuencia es parangonable a muchas que aparecen en Empire of the Sun (todas las que transcurren en el campo de concentración y tienen que ver con aviones, sean japoneses a punto de embarcar o “Cadillacs del cielo” americano en pleno bombardeo): las define su punto de vista subjetivo, y albergan una formidable dosis de emoción muy cara a la causa narrativa; en ambos casos, resulta muy fácil decir que “eso no es realista”, sin atender que no se está buscando el realismo sino la exposición –metafórica, si quieren- de una idea, y que ésta se plasma con la mayor concisión y belleza plástica. Los grandes maestros del Cine Clásico americano mostraron el camino por el que Spielberg suele discurrir, y es así porque dispone de un talento que está al alcance de poquísimos cineastas. Amistad es una court-movie en toda regla, película de juicios, pero su formidable peso se va construyendo mediante secuencias aisladas en las que las imágenes son mucho más valiosas que cualquier explicación: el violento prólogo –desde el primer plano del filme, la simiente de la liberación, por la fuerza, y con dolor, un minuto que puede resumir todo el filme-; el segmento en flash-back que narra el viaje de los esclavos desde Sierra Leone -cuya terrible descripción de sus penurias ahonda en el horror con más fuerza si cabe que las ya tan aterradoras imágenes de Shindler’s List-; las diversas secuencias en las que se narran las veleidades de un presidente de los Estados Unidos preocupado únicamente por la reelección; la secuencia del juicio en la que Cinque se va fijando en los detalles –alguien que lee la biblia, la tensión en el rostro de su abogado, la mano sudorosa de uno de los testigos-, y ante su incapacidad de comprender las palabras, se aferra a esos detalles que juzga hostiles y explota; la preparación de la vista ante el Tribunal Supremo, con las preguntas que el intérprete de Cinque va deduciendo al ilustre letrado –y expresidente- John Adams Quincy; la gráfica sobreimpresión del martillo de la justicia al caer con el sonido de las cadenas al romperse...
La historia que se narra en Amistad parte de un trascendente capítulo histórico recogido en la novela Black Mutiny, de William Owens, sobre la insólita batalla legal librada en 1839 por unos conflictos de Derecho Internacional derivados de la interceptación de un barco en el que los esclavos se habían amotinado y asesinado a gran parte de la tripulación negrera, y en cuyo fondo anidaba el debate entre esclavistas y abolicionistas; un capítulo que debe encauzarse históricamente en la progresiva anatemización entre norte y sur que acabaría dando de resultas la Guerra de Secesión americana. Spielberg quiere hacer llegar al gran público esa historia y los valores (constitucionales: la declaración de Virginia) que la sostienen, quiere hacer especial hincapié en el contexto histórico y en la valiosa aportación de los padres fundadores de los Estados Unidos no sólo a esa causa abolicionista (que culminaría en la figura de Abraham Lincoln y en el citado conflicto Norte-Sur) sino a principios democráticos tan esenciales como la división de poderes y la no ingerencia del poder ejecutivo en la actividad judicial. Que el realizador de ET pretenda la comprensión del espectador medio de tales coyunturas históricas le obliga en todo caso a simplificar su escritura y servirse de formas visuales muy explícitas en su simbolismo (a las que nos hemos referido), pero no significa que Spielberg trivialice esos grandes temas, bien al contrario, tanto él como el autor del libreto David Franzoni efectúan un severo esfuerzo de concisión en la inclusión de datos y personajes esenciales: el presidente americano y la reina de España, los burócratas que median entre ellos y los políticos que presionan por la causa del sur aprovechándose de la reclamación española, el fervor católico de los abolicionistas –fervor no siempre bien entendido, como plasma aquella secuencia en la que Stellan Skarsgard y Morgan Freeman discuten cuando el segundo se da cuenta de que el primero, adalid proabolición, empieza a no soportar la presión y pasa a interpretar el Nuevo Testamento de un modo que no le comprometa: “el martirio es la base de la salvación: esos esclavos deben morir”-,...
Orquestrador de grandes sinfonías cinematográficas, Spielberg se sirve de su ya legendario grupo de colaboradores para dar la mayor expresividad y emoción a su brillante artefacto cinematográfico: la tarea lumínica inconmensurable de Janusz Kaminski, cuyo contraste entre luces y sombras, interiores y exteriores, empezaba aquí a erigir la marca de escuela que se ha dado carta de naturaleza visual a todas las posteriores obras del director; el énfasis de la emoción, el riesgo, el dolor y la épica en la partitura del inefable John Williams; el ritmo prodigioso que imprime a la película el montador Michael Khan; los roles interpretativos, entre los que destaca el despampanante tour de force de once minutos de Anthony Hopkins en su speech ante la Corte Suprema en el desenlace de la función...
Cuando ayer noche, a altas horas de la madrugada, finalicé el visionado de Amistad se me ocurrió pensar que ese speech que hablaba del testamento de los valores de los padres de la Constitución Americana admitía una lectura en lo cinematográfico: como Jefferson, Franklin, Adams y Washington inspiraron a Quincy, fueron Ford, Hawks y Capra quienes inspiran el texto impreso en el celuloide en las óperas de Spielberg. Pese a quien pese, su admirado director de The Searchers sin duda hubiera disfrutado como un enano viendo esta película.
T.o.: Maria Antoinette.
Director: Sofia Coppola.
Guión: Sofia Coppola
Intérpretes: Kirsten Dunst, Jason Schwartzman, Judy Davis, Rip Torn, Asia Argento, Danny Huston, Molly Shannon, Steve Coogan.
Fotografía: Lance Accord
EEUU. 2006. 110 minutos.
Con mucha mayor clarividencia que la laureada obra previa de Sofia Coppola –Lost in translation-, el visionado de Maria Antoinette patenta dos circunstancias cabales que atañen a la condición autoral de la hija del mítico realizador: la primera es que hace buena aquella máxima que dice que a lo largo de su filmografía un realizador siempre dirige la misma película, y la segunda es que la directora de The Virgin Suicides está aprendiendo, a pasos agigantados, a utilizar los recursos cinematográficos –lo que podríamos rebajar a decir “la forma”- a sus propósitos textuales.
Por partes. Todas las películas de la Coppola convienen en una esencia discursiva que habla de la desorientación adolescente, de los sentimientos abiertos que eclosionan con entornos fríos y herméticos, siempre con una mirada que no se pretende tanto realista –ni siquiera bahaviourista- como aferrada al subjetivismo con un punto lírico. En su opera prima llevaba sus intenciones al extremo relatado en la obra de Jeffrey Euginides, y en la mentada Lost in translation, quintaesencia de una historia de soledad, se pretendía –y conseguía en parte- transmitir esa cerrazón en la que anidaban destellos de una tímida pasión. Sin embargo esta otra gran historia sobre la soledad en la que en definitiva se erige esta Maria Antoinette me recuerda más poderosamente a otra obra que no dirigió Sofia, sino su padre, pero que ella argumentó: el capítulo –para mi gusto, más bien paupérrimo, en términos de resultados cinematográficos- Vida sin Zoe de la Trilogía de Nueva York que codirigió Francis Coppola con Scorsese y Woody Allen: el entorno de opulencia sirve en ambos casos para trazar un laberinto del que la protagonista –¿alter ego de la guionista/realizadora?- se halla aislada, pero que el espectador conoce a la perfección, y también en ambos casos la narrativa se propone de espaldas a ese laberinto que podríamos llamar realidad, o en el caso concreto de Maria Antoinette, Historia. Precisamente me parece esa cuestión la que mejor revela la audacia de Sofia Coppola al encarar ésta que por el momento es su última película: servirse de un celebérrimo personaje y una encrucijada histórica por todos conocida para trazar una narración de espaldas a esa Historia, permitiendo al espectador (o hasta obligándole) de este modo a que se detenga en el que es objeto de su tesis del primer al último segundo del filme: la vida y sentimientos a flor de piel de una adolescente que vive en un palacio de cristal, que es absolutamente alérgica a la realidad porque no la llega a asir ni sentirse parte de ella jamás. Es fácil confundir ese axioma narrativo con cierta empatía –posh, o como diríamos aquí, “pija”- por el personaje histórico, pero quien esto suscribe halla en esa “perspectiva” de Sofia Coppola muchos elementos que se hallan mucho más allá de esa visión reduccionista.
Y no se trata sólo de lo que dé de sí en términos discursivos esa visión tan personal sobre un tapiz (excusa) histórico (reconocible), sino del modo en que se capturan en imágenes las pulsiones emocionales de María Antonieta –por cierto, excelente Kirsten Dunst-, del modo en que se va erigiendo la narración, en la que la forma alienta el fondo. Si Maria Antoinette es sin duda la mejor película de Sofia Coppola es precisamente porque se produce esa fusión virtuosa, y las imágenes transmiten con la mayor afinación ese discurso. La puesta en escena aprovecha con sumo talento el entorno refinado en el que se encauza (rodado el filme on location, en el Palacio de Versalles), y toda la película promueve un interesante juego entre el la personaje protagonista y el encuadre que sostiene sus actos, que también son sus sentimientos, pero también sus valores, sus valías y flaquezas espirituales. Las opciones escenográficas trascienden así –sin dejar de serlo- lo estético, y nos hablan del descubrimiento de la obligación y la devoción, del amor y del odio, y, a la postre, en ese desenlace lacónico y brillante, de la sobrevenida imposibilidad de redención. Es cierto que el ritmo de la obra flaquea un tanto en su segmento central, y es porque quizá la Coppola reincide demasiado en los elementos con los que peviamente ha sabido encauzar el ritmo de la función –v.gr. los juegos de repeticiones con el montaje, la utilización de la música-. Pero ello no puede empecer el innegable atractivo de una película consagrada a una idea y llevada al extremo con un talento que por momentos se revela soberbio, cuyo despacho visual no titubea en emparejar lo cartesiano y lo naïf, ofreciendo en definitiva al espectador un raudal de propuestas de lo más imaginativas, imaginación que tiene tanto de voluntarioso como de genuino. De artístico, por supuesto.
T.o.: Planet Terror.
Director: Robert Rodriguez.
Guión: Robert Rodríguez.
Intérpretes: Rose Mc Gowan, Michael Biehn, Frddie Rodríguez, Michael Parks, Jeff Fahey, Josh Brolin, Bruce Willis.
Música: Graeme Revell, Carl Thiel, Robert Rosdriguez.
Fotografía: Robert Rodriguez
EEUU. 2007. 110 minutos.
Un espectador debería saber donde se mete. Si conoce la pirueta cinematográfica operada por Robert Rodríguez en esta Planet Terror (y la que rubrica Tarantino en Death Proof) no deberían sorprenderse de asistir a una propuesta tan desopilante como la que presencié en el preestreno de esta película en España. Rodríguez nos presenta una historia de experimentos bacteriológicos que engendran zombies mutantes y antropófagos, y que siembran el terror durante una larga noche en un poblado perdido en el mapa tejano. Rodríguez nos presenta una serie Z en toda regla, o más bien un homenaje a los tantos filmes que en décadas pretéritas proliferaron en el cine de género fantástico, bajo fórmulas argumentales tan bizarras como la trascrita, servidas en cadena de producción (low(est)-budget, of course) primero para amenizar los programas dobles o triples en los ya extintos drive-in o más adelante para glosar los círculos más freakies de fanzines y estanterías de videoclub.
Como su inseparable colega Tarantino, Rodríguez lleva tiempo empeñado en hacer gala y bandera precisamente de esa condición freakie, en su caso desde la opera prima que le abrió las puertas a la fama, El Mariachi, y después, ya en compañía, en productos de envoltorios diversos como From Dusk till dawn, Sin City o incluso Four Rooms. En esta ocasión, también de la mano del realizador de Kill Bill, se atreve con un triple mortal, y nos presenta una película que pretende reciclar en el espectador actual las emociones (o los bajos instintos servidos) de aquella caterva infame de productos que, al parecer, despiertan su nostalgia.
Si aceptas el juego puedes pasar un magnífico rato participando de este tributo a la cultura popular de más baja estofa, viendo esta Planet Terror y el trailer de la falsa película que la precede (de título tan inopinable como es Machete¡!). Ya desde el planteamiento visual, que no tiene desperdicio, porque recoge con habilidad las enseñas de aquel cine -encuadres, zooms, filtros de luz, música- , y que se adereza con deliberados efectos que ajan la imagen, la dotan de tonos desvaídos, pérdidas de color, continuas rayas que pretenden aparentar que hay pocas copias y la cinta ha recorrido un circuito ya demasiado largo de proyecciones... en un momento determinado (curiosamente en el clímax más tórrido de la función), la película se quema literalmente y un rótulo pide excusas porque “falta un rollo” (cuando se retoma la función, amén de “perdernos” la escena de sexo, se nos ha escatimado un segmento de la historia, incluyendo la revelación de la condición de “héroe misterioso” del personaje de Wray, que el espectador deberá imaginarse).
En el reparto se incluyen viejas glorias del cine fantástico y de acción (no sólo el no acreditado Bruce Willis; también están ahí Michael Biehn y Jeff Fahey, o Michael Sparks, éste ya asiduo a las tramas de la Q & R factory) que comparten encuadres con los palmitos de dos heroínas ligeritas de ropa (la rubia de ojos saltones Marloy Shelton, y la morena Rose McGowan -actriz por cierto formada en el género slasher-, cuya pierna ortopédica-metralleta se ha convertido rápidamente en un icono pop del mismo paradigma que el ceñido chándal amarillo que Uma Thurman lucía en Kill Bill).
Desde al propio desarrollo argumental a las citadas constantes visuales afloran múltiples referencias que, en lo que quien suscribe reconoce, podrían situarse en los sótanos de las obras de tipos como John Carpenter, George A. Romero y hasta David Cronenberg, aunque trocando las aptitudes argumentales por tramas salvajes que se ensañan con el más burdo cliché, y filmando y montando sin mayor criterio que el funcional (voluntad de funcional, en este caso). Si aguzamos el análisis cinematográfico, debe decirse que el filme puede disfrutarse desde el que a priori es el más improbable de los prismas: lo hilarante. En ese sentido, su mayor problema es la cierta arritmia que acusa a medio metraje (el pasaje gore del hospital y la subtrama, por llamarlo así, dramática, por llamarlo así, entre Josh Brolin y Marloy Shelton); arritmia porque Rodríguez se pierde un poco en el propio marasmo de catarsis personales que pretende concentrar, y la narración se embota. Vuelve a oxigenarse cuando los personajes se concentran en el Bar B Q que regenta el personaje encarnado por Jeff Fahey, en ese asedio que termina con una huida desesperada, sirviéndose de los estilemas del más puro estilo western apocalíptico (en clave cómica, eso sí), y en el ulterior desenlace de la función en la base militar, culminación de ese juego con la épica epatante y grotesca, servida con generosas dosis de sano artificio. En el epílogo, Rodríguez se reserva un guiño (no tan) privado al desenlace de la penúltima gamberrada de su amigo, Kill Bill.
Dejo para el final un comentario referido a la distribución de la película. Planet Terror no fue planeado como filme unitario a estrenar en cines, sino como uno de los dos largos relatos (el otro es Death Proof, dirigido por Quentin Tarantino), que, junto con diversos sketches de otras películas (imaginarias), tenían que conformar un gran fresco-homenaje al cine exploitation llamado Grindhouse. Sucedió que la obra, de duración superior a tres horas, fracasó en las taquillas americanas, por lo que los distribuidores (los hermanos Weinstein) decidieron modificar la estrategia comercial en Europa y lanzar dos estrenos diferentes. Lo que equivale a decir que se cargaron la obra tal como fue planteada y en su día montada. Supongo que en formato DVD podremos resarcirnos del agravio, pero ello no empece lo execrable de esa práctica comercial. En un atinado comentario, el crítico de cine Antonio José Navarro denunciaba que cuando las coerciones de la libertad creativa en aras a lo espurio provienen de directores con marchamo de auteur refinado (citaba el caso de la lucha contra la censura a la obra del cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul), los foros cinéfilos (también refinados, en el caso citado, la revista Cahiers du Cinema) se vuelcan rápidamente en la defensa a ultranza de esa libertad artística y de pensamiento; en cambio, si se trata de una obra de Tarantino y Rodríguez, directores exponenciales de lo comercial, nadie dice nada. Me adhiero a la denuncia formulada por el crítico de la revista Dirigido por (número de julio-agosto de 2007), pero añado otro elemento a la reflexión: ¿por qué no se quejan Tarantino y Rodríguez? ¿tan asimilada tienen la ecuación entre lo artístico y lo mercantil?
T.o.: The Wrong Man.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Maxwell Anderson y Angus McPhail, basado en la novela del primero.
Intérpretes: Henry Fonda, Vera Miles, Harold J. Stone, Anthony Quayle, Robert Essen, Esther Minciotti, Doreen Lang.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: Robert Burks
EEUU. 1956. 108 minutos.
Hitchcock dirigió The Wrong Man en 1956, en plena escalada del que probablemente sea el más excelso periodo de su creación, cuando ya había realizado filmes como Rear Window y The Man who knew too much y estaba a punto de enfrascarse en el proyecto de Vertigo y sucesivas obras maestras que el realizador rubricó a finales de aquella década y la siguiente. Y esta The Wrong Man suele considerarse un aparte en la filmografía del realizador británico, en consideración a diversas circunstancias de trascendencia. Una de ellas, el hecho de que el director interrumpiera su colaboración con la Paramount y se fuera a rodar para la Warner (de hecho, fue la última película que rodó para la productora). Por otro lado, tras cinco películas en color, Hitch volvió a decantarse al blanco y negro (por cierto, sacando el operador Robert Burks unos maravillosos réditos al continuo juego de claroscuros que se hallan en los propios términos en los que está planteada la película). Pero, en íntima relación conceptual con esa opción fotográfica en B/N, la más plausible de las razones que convierten a esta The Wrong Man en una auténtica rara avis en la filmografía del director tiene que ver con el planteamiento de la misma desde un prisma estrictamente dramático y de un buscado realismo (en relación a ello interesa comentar que el propio Hitchcock nos pone sobreaviso de esas intenciones en una corta secuencia preliminar, haciendo buena su proverbial –y tan poco parangonable- relación de tuteo con su público –la que precisamente en aquellos años estaba en fase de definitiva eclosión, toda vez que empezaban a emitirse en televisión los relatos de la célebre serie que auspició, y en las que aparecía como presentador, como su propio nombre -Alfred Hitchcock Presents- indica).
Realmente sorprende ese trazado tan sobrio, y al menos en la primera mitad del metraje, echar de menos una buena parte de las enseñas estilísticas del autor. No digo que no estén allí –sin ir más lejos, piénsese en esos créditos iniciales en los que la sala de fiestas en la que el protagonista está tocando se va quedando vacía-, pero bucean a más profundidad de la acostumbrada. De hecho, durante la primera hora del filme asistimos a una escueta y templada presentación de los personajes (la familia de Manny) y una concisa, magníficamente dosificada desde una vis objetiva, descripción de la trama: el músico encarnado por Henry Fonda es confundido con un atracador por unas testigos, y tras efectuarse una primeras comprobaciones policiales, le toca pasar noche en el calabozo, pasar a disposición del juez y después llegar a ingresar en un penal durante el tiempo que su familia tarda en reunir la tan excesiva cantidad exigida como fianza. Viendo estos pasajes uno no puede evitar reflexionar sobre el juego que en esta ocasión nos está proponiendo el cineasta: erigir un auténtico docudrama sobre la temática que más le ha obsesionado a lo largo de su carrera, la falsa culpabilidad, engrasar los resortes que suelen ser psicológicos (y pasados por un tamiz tonal de intriga) al plano de la descripción dramática (y ciertos ribetes sociológicos). En este sentido interesa decir que al principio y al final de la obra se nos dice y recuerda que el filme está basado en “estrictos hechos reales”. En la meticulosa delineación de los avatares policiales, judiciales y penitenciarios que atañen a Manny puede parecer que pretende Hitchcock puerilizar al respecto, pero a mí me da más bien la sensación de que se limita a trazar frente a nuestras narices la fina línea que separa la realidad de su representación, precisamente esa representación con la que el director ha dado tantos momentos de gloria al Cine.
Conforme avanza la narración, a partir de que Manny sale de la cárcel y empieza a preparar con un abogado su defensa, el filme efectúa leves reajustes tonales, y sin perder esa coda objetivista, se detiene en los agravios emocionales que conciernen a Manny en su lucha al borde del abismo. En una secuencia previa ya nos había avisado de su desesperación en ciernes: cuando Manny es encerrado en el calabozo y, aprovechando el énfasis de la partitura de Bernard Herrman, la cámara de Hitchcock empieza a planear en movimientos circulares, vertiginosos, sobre el hombre tras las rejas, el hombre que está desenfocándose del sentido de la realidad. Más adelante, conforme las indagaciones de Manny y su esposa en busca de una coartada empiecen a resultar infructuosas lo que sucederá irá más allá del estoico sufrimiento del protagonista cuando, en una genial ramificación de la trama, veamos que su esposa (magnífica Vera Miles) empieza a perder toda esperanza, cae en una severa depresión y (tras una secuencia durísima, en la que parte en dos un espejo y hasta agrede a su marido) tiene que ser ingresada en un centro psiquiátrico.
El desenlace del filme aparece de la nada, de un milagro –Manny le pregunta a su hijo si ha rezado, y la cámara filma el primer plano de Fonda rezando-; la Justicia, la Verdad, cobra forma –en imágenes del modo más revelador: ese primer plano de Henry Fonda se sobreimpresiona con otro plano en el que vemos a un hombre caminar por la calle, de noche, y al acercarse a su rostro, vemos que se parece al de Fonda, los dos rostros quedan sobreimpresionados, y sabemos que la cámara ha dado con el asesino-. Esa secuencia no sólo es antológica en sí misma, sino que demuestra plausiblemente que todo el metraje, todo el íter narrativo que ha llevado a ese clímax, ha sido igualmente brillante: que se localice al auténtico atracador en aquel instante, cuando todo parece perdido, tiene apariencia (sin serlo) de un auténtico deus ex máchina: lo que la película está imprimiendo a la perfecta comprensión del espectador es que si la casualidad no hubiera querido que el policía que detuvo a Manny viera semejanzas físicas con este detenido (cosa que hace in extremis, como corresponde a ese resorte de intriga) y pidiera un nuevo reconocimiento testifical, Manny hubiera ido muy probablemente a la cárcel, y los horrores de la injusticia que atenazaban a ese hombre inocente hubieran cristalizado irremisiblemente. Del mismo modo (o quizá incluso abundando aún más en la escabrosidad temática de la película), en el rótulo final de la película se opta por una fórmula complaciente al trascribir que la esposa de Manny se recuperó de sus problemas psiquiátricos “y ahora viven felices en Florida”, pero en cambio Hitchcock rueda una última secuencia, previa al rótulo, que contraviene de plano ese rótulo: en ella vemos a Manny acudir al manicomio con la buena noticia, y su esposa es incapaz de reaccionar: ese miedo ya la ha vencido, las tierras movedizas de su psique se han abierto y han devorado la conciencia, el raciocinio y el sentido de la realidad de la mujer. Es una secuencia que me recuerda en cierto modo a la última de The Paradine Case (otro falso, o amargo, happy end), y que nos habla, como tantísimas otras ocasiones a lo largo de su filmografía, del impresionante potencial del ojo de Hitchcock como radiógrafo del alma humana, sus pulsiones y sus más esquinadas aristas.
T.o.: Lucky You.
Director: Curtis Hanson.
Guión: Eric Roth y Curtis Hanson
Intérpretes: Eric Bana, Robert Duvall, Drew Barrymore, Jean Smart, Phyllis Sommerville, Charles Martin Smith, Omar Benson Miller.
Música: Christopher Young.
Fotografía: Peter Demming
EEUU. 2007. 106 minutos.
A Curtis Hanson le ha quedado el estigma de su propio éxito en L.A. Confidential, considerada por buena parte de la crítica flor de un día en la ya dilatada carrera del realizador. Y estoy más o menos de acuerdo, quizá con la salvedad de que tampoco considero L.A. Confidential ningún peliculón, antes bien una artesana (solvente, si quieren) puesta en imágenes de un brillante texto de James Ellroy. Digo todo esto porque a Lucky you le sucede algo parecido que a La mano que mece la cuna o Jóvenes prodigiosos, que son obras que no merecen el desdén pero tampoco el mayor aspaviento.
El filme que nos ocupa participa, ya desde el propio título, en el grueso de filmes norteamericanos que se han acercado al mundo del juego en Las Vegas, y más concretamente a la cotidianeidad y sino vital de los jugadores profesionales. Así, podríamos decir que el filme se halla a medio camino entre filmes como El Rey del Juego, Rounders o Sidney, todas ellas radiografías de los posos de humanidad que se conectan con la frialdad luminosa de un juego de cartas. En Lucky you hay una generosa profusión de partidas sobre el verde tapete, se dan concisas lecciones sobre la modalidad concreta de póquer en la que juegan, compiten y se ganan la vida los protagonistas de la cinta. Filmar una partida de cartas no es tarea fácil, y Hanson lo hace muy bien. A quien esto suscribe, que es aficionado a los naipes, le han convencido los pasajes tahurísticos y ese largo clímax final en el que asistimos a una reproducción del campeonato del mundo de póquer. También me han gustado diversos de los interlineados metafóricos que el juego permite en orden a la descripción de los personajes, el padre e hijo que tan bien encarnan Eric Bana y Robert Duvall, ciertas reflexiones sobre el aparato mediático que arrastran las cartas (la explicación de la retransmisión televisada y sus peajes) así como la inteligencia y cierta rigurosidad en el retrato de los lances del juego y el modo en que el guionista Eric Roth elude en todo momento caer en el tópico (para que se me entienda, en términos de juego, estas partidas no tienen nada que ver con las que aparecen en los filmes de James Bond, incluyendo la larga partida de Casino Royale).
El problema de Lucky you se halla en la más bien endeble intromisión de la historia de amor que Bana mantiene con Drew Barrymore (no diré que la actriz lo haga fatal, como he leído en diversos foros en los que se parece confundir la capacidad actoral con el texto que lo sostiene). Conforme avanza el metraje uno tiene la sensación de que la historia de encuentros y desencuentros de la pareja le está distrayendo de lo que realmente le interesa (si no es el propio juego, la trama paternofilial), las frases categóricas van desfilando y uno se pierde en esa nebulosa narrativa que pretende, sin conseguirlo, hablarnos de la capacidad de superación o cierta catarsis que atañe al joven jugador. Aunque la película no llegue a caer en lo bochornoso (a veces, sucede cuando se narra en tales términos), aunque ninguna secuencia determinada chirríe demasiado, el ritmo de la función sí que se resiente.
Aunque sea mala prensa para la película (lo que en absoluto se halla entre mis intenciones), debo decir que probablemente la mejor secuencia se la primera, ese prólogo en el que Bana acude a una prestamista a vender una cámara para conseguir fondos para jugar y regatea con ella de idéntico modo como se envidaría una mano con visos de farol. Esa secuencia y algunas otras de la película no hacen otra cosa que recordarnos que, si se trata con esmero, la vieja idea romántica del alma de tahúr sigue funcionando.
T.o.: The Killers.
Director: Robert Siodmack.
Guión: Anthony Veiller, con la colaboración (no acreditada) de John Huston y Richard Brooks, basado en una historia corta de Ernst Hemingway.
Intérpretes: Burt Lancaster, Edmond O’Brien, Ava Gardner, Albert Dekker, Sam Levene, Donald Mc Bride, George Anderson.
Música: Miklós Rózsa.
Fotografía: Elwood Bredell
EEUU. 1946. 98 minutos.
No son pocos los alicientes que presenta el visionado de una película como esta The Killers, realizada por Robert Siodmak en 1946. Probablemente el más visible de ellos alineado a los parámetros del star-system: nada menos que Burt Lancaster y Ava Gardner, dos auténticos iconos del cine de todos los tiempos (y dos magníficos actores), se dieron a conocer con su interpretación en este filme, el primero encarnando a un exboxeador metido en actividades ilícitas, y la segunda dando piel y mirada felina (y hasta una canción) a Kitty, personaje que con el tiempo se ha convertido en una de las más paradigmáticas femmes fatale del Cine Americano.
Sobre la historia de perdición anunciada que The Killers desgrana, interesa tanto su sustrato literario –un relato homónimo del mismísimo Ernst Hemingway- como la adaptación cinematográfica de la misma -firma el libreto Anthony Veiller, pero consta en los anales la participación no acreditada de Don Siegel o de argumentistas tan brillantes como John Huston y Richard Brooks-; más allá de la proverbial genio impreso en los diálogos, sorprende la estructura de la narración, realmente inédita en su tiempo (quizá salvando esa distancia parcialmente con otra masterpiece del género, Out of the Past de Jacques Tourneur, o con el Citizen Kane de Welles): el filme empieza con una sorprendente secuencia climática en la que se asesina al protagonista (sic) y a partir de ahí se desglosará la historia utilizando como engarce los avatares, encuentros y pesquisas de un investigador (solución narrativa que se pretende llevar al extremo, de lo que resulta que algunas de sus ramificaciones aparezcan en algún momento como demasiado forzadas en términos de congruencia, no así en la sabiduría descriptiva que atañe a la esencia dramática de los personajes o de la elaborada trama de engaños y traiciones que al final germinará).
Pero la gracia del filme no termina ahí, y quizá el buen amante del cine lo que más aprecie sea la sabiduría escénica que Robert Siodmak atesora: cabe decir que en The Killers conjuga con magnífica pericia ciertos postulados del expresionismo (recordemos que Siodmak, aunque realizador nacido en EEUU, se formó como cineasta en Alemania) con las enseñas estéticas del glorioso género noir del que el filme acaba resultando un valioso exponente. De esa fuerza explosiva y atmosférica de las imágenes resultan unas altas cotas de intensidad, y secuencias tan memorables como la ya citada del prólogo o el impresionante plano-secuencia que narra el atraco.
T.o.: Absolute Power.
Director: Clint Eastwood.
Guión: William Goldman, basado en la novela de David Baldacci
Intérpretes: Clint Eastwood, Laura Linney, Gene Hackman, Judy Davis, Ed Harris, E.G. Marshall, Richard Jenkins, Scott Glenn.
Música: Lennie Niehaus.
Fotografía: Jack N. Green
EEUU. 1997. 115 minutos.
La película que nos ocupa se cuenta entre las obras mal llamadas alimenticias de Eastwood, o quizá, hablando con mayor propiedad, aquéllas afiliadas al género policíaco –obras de la franquicia de Harry el Sucio, El Principiante, Ejecución inminente, Deuda de Sangre...-, categorización que se fue diluyendo conforme la crítica fue doblegándose al talento del autor, lo que explica que obras como Midnight in the Garden of Good & Evil o sobretodo Mystic River ya no se consideren meramente “policiacas”. Entre las valiosas aportaciones de esta Absolute Power a la filmografía de Eastwood se cuentan ciertas anotaciones maliciosas sobre ese “poder absoluto” que se dirime en las altas esferas de la política; el libreto del solvente William Goldman gira entorno a la lucha contra la impunidad, y las constantes referencias a la inmoralidad, soberbia e hipocresia del mismísimo presidente de los Estados Unidos recubre (hasta eclipsar) la materia gris de la investigación criminal. No son datos intrascendentes que la película transcurra íntegramente en Washington DC, o sobretodo que el héroe de la función, Luther, sea un ladrón, y que tenga que moverse en sombras –ya desde la larga secuencia inicial del robo a la mansión-, para destapar la verdad. Esas audaces ideas argumentales encuentran su parangón en la tan cartesiana puesta en escena de Eastwood, que incide con inteligencia en los detalles que abundan en esa acerada descripción del refinado villain de la función: fíjense en la iluminación sombría a menudo utilizada para carear a los peones de la trama, la planificación de secuencias como aquélla en la que el Presidente (Hackman) baila con su asesora (Judy Davis) durante una recepción y discuten, entre risas aparentes, de la encerrona que Luther les está preparando, o, sin ir más lejos, el plano de la Casa Blanca que aparece, entre brumas, en el horizonte lejano del vehículo que conduce Luther cuando éste le está revelando la cruda verdad al acaudalado marido de la víctima.
El realizador de Million Dollar Baby impone a la función un ritmo deliberadamente demorado, de un lento pero palpable crescendo narrativo que se corresponde con la cada vez más acuciante situación de todos los personajes implicados en la trama, en esa guerra sucia que se acaba produciendo entre el equipo del Presidente (más el asesino a sueldo que contrata el viudo) y Luthier (y que repercute en su hija –Laura Linney-), parcamente arbitrado por el investigador encarnado por Ed Harris. Precisamente esa templanza en la exposición de hechos y descripción de personajes es lo que dota de su fuerza, empaque y clarividencia a una narración más compleja de lo que parece. Asimismo, interesa citar los auténticos mecanismos de relojería cinematográfica en los que se erigen las dos secuencias de tensión, la ya citada, inicial, del robo de uno y asesinato de otros, y aquélla en la que la sombra de un atentado se cierne sobre Luther (dos atentados, de hecho, dos francotiradores apostados con su rifle desmontable en un balcón, precisamente recordándonos -¿otra anotación maliciosa?- a Lee Harvey Oswald en el edificio de la calle Elm de Dallas).
A pesar de las ciertas concesiones a la convencionalidad patentes en el guión –especialmente lo que atañe a la relación de Luther con su hija, o incluso el apunte sentimental que reúne a ésta con el policía encarnado por Harris-, el desenlace de Absolute Power no nos escatima un dato trascendente que planea por encima de las circunstancias: a pesar de que se haya hecho esa justicia (ese “ojo por ojo” que el magnate viudo citaba y que acaba consumando), no es menos cierto que se le escatima a la opinión pública la horrorosa verdad que concernía a su máximo mandatario y su podrida moralidad; el poder absoluto, la impunidad, es derrotada en esta circunstancia particular, pero el silencio hipócrita (la fórmula que el magnate utiliza como elegía televisiva para su víctima, devolviéndole el ejercicio de falsedad que le había dedicado a su esposa muerta) nos recuerda que esa impunidad, el poder, es una abstracción en sí misma, y es invencible.
T.o.: Beautiful Girls.
Director: Ted Demme.
Guión: Scott Rosenberg
Intérpretes: Timothy Bottoms, Natalie Portman, Matt Dillon, Uma Thurman, Michael Rappaport, Noah Emmerich, Lauren Holly.
Música: David A. Stewart.
Fotografía: Adam Kimmel
EEUU. 1996. 112 minutos.
En un escueto diálogo de la parte final de Beautiful Girls se cita casi al mismo tiempo, jugando a la comparación de fisonomías, a Ally Sheedy y a Kathy Bates. Aunque pareciera un comentario intrascendente, a uno le da que pensar: Ally Sheedy fue una de las estrellas teenagers emergentes en los años ochenta (El club de los cinco, St. Elmo’s fire) de la que con el tiempo nunca más se supo, y la carrera cinematográfica de Kathy Bates recorrió una senda que podríamos calificar como inversa, pues alcanzó la celebridad (y el Oscar) a una edad ya más avanzada, y con una película estrenada a las puertas de los noventa: Misery. Teniendo en cuenta que los ochenta son, en términos de la novela de Stephen King, el continente perdido de la Atlántida en el que se hallan los corazones de los protagonistas de esta película, quizá no sea casual, o baladí, esa cita a la Sheedy y la Bates. Porque unos buenos diálogos, desafiando las apariencias, nunca se dejan al azar, y eso parece ser lo que sucede con los escritos por Scott Rosenberg para el libreto de esta Beautiful Girls. Diálogos que construyen sin aspavientos, pero con la mayor efectividad, el terreno nostálgico que el filme abona, diálogos que paracen extraídos de un trabajo de campo, diálogos a los que el completo elenco de actores –mención especial a Natalie Portman y Matt Dillon- se consagra con talento.
Por el mismo precio diré que si Beautiful Girls es una buena película pero no una gran película es porque la clarividencia dialogada no encuentra su parangón en el desarrollo argumental, capítulo en el que Rosenberg –y Ted Demme en la realización- flaquean por culpa de la indefinición, quizá del miedo al riesgo: alcanzan a intuir pero no a rubricar esa crónica del desencanto en el que la película pretende eregirse: con las hábiles descripciones de los personajes-tipo y de algunas constantes sentimentales de la treintena, conviven situaciones que acaban desmoronándose en la flagrante convencionalidad (la historia de amor a dos bandas del personaje encarnado por Dillon) u otras que se desarrollan poco o de un modo decepcionante (v.gr. la incomunicación del protagonista con su padre y hermano heredado del fallecimiento de su madre); asimismo se desaprovechan el grueso de posibilidades del análisis sociológico del condicionante geográfico - ese pueblo en ningún lugar llamado Knight’s Ridge, la América rural, los lugares “en los que nunca pasa nada”, donde se puede ser carnicero o quitanieves, o huir de allí-. Esa cierta indecisión en el desarrollo argumental acaba desaliñando las posibilidades expresivas y radiográficas de esta crónica generacional que asume con pericia el relevo de filmes como Reencuentro o Peter’s friends y alcanza su altura, pero pierde la oportunidad de presentar una tesis al respecto –como por ejemplo sucedía en Diner, de Barry Levinson, o incluso en American Graffiti, de George Lucas-.
Con sus más y sus menos, el visionado de esta película del malogrado Ted Demme resulta atrayente por la gracia con la que se nos sirve el relato coral y por el magnífico ritmo que el realizador extrae de estrategias narrativas poco sutiles pero de todo punto efectivas, sea concentrando la atención en los diversos clímax dialogados que van concatenándose (que Demme identifica a la perfección y, por tanto, logra extraerles la mayor fuerza –fijarse por ejemplo en la conversación sobre Christopher Robin y Winnie Pool que mantienen Timothy Bottoms y Natalie Portman-), o mediante la utilización de piezas musicales que se sirven a título identitario y que enfatizan tonos o ideas. Es a este respecto que podemos afirmar la condición de auténtico leit-motiv de la pieza de Neil Diamond Sweet Caroline, interpretada al piano por Bottoms y tarareada por toda la cuadrilla de amigos en la que probablemente sea la secuencia más célebre del filme, pieza musical que en la esencia narrativa puede compararse con las imágenes de las modelos –las beautiful girls- colgadas en las paredes de la habitación de Michael Rappaport y sobre las que éste tan jocosamente teoriza: canciones o mujeres de papel couché son la parca herencia de la adolescencia, de todos aquellos valores que la ingenuidad pintó de gloria y el mero paso del tiempo se ha dedicado a ensuciar, a la par que condenando a perder a todo aquél que siga aferrado al pasado.
