T.o.: The Simpsons Movie.
Director: David Silverman.
Guión: Matt Groening, James L. Brooks, Al Jean, Ian Maxtone- Graham, George Meyer, David Mirkin, Mike Reiss, Mike Scully, Matt Sellman, John Swartzelder, Jon Vitti.
Intérpretes: Dan Castellaneta, Julie Kavner, Nancy Cartwright, Yardley Smith, Harry Shearer, Hank Azaria, Albert Brooks.
Música: Hans Zimmer (tema original de la serie de Danny Elfman).
EEUU. 2007. 88 minutos.
Ha tenido que pasar más de un lustro, y el empuje de hasta una quincena de guionistas, para poder tener presta y dispuesta a estreno la versión cinematográfica de esta una de las series más celebres (y vitoreadas) de la Historia de la Televisión. A estas alturas poco queda por decir de ese sustrato, la serie animada de corte satírico creada por Matt Groening en 1989 y auspiciada por James L. Brooks, de la que se llevan emitidas en televisión más de dos decenas de temporadas. Quien esto suscribe se declara rendido admirador del mordiente impreso en la letra e imágenes del sinfín de capítulos inolvidables en los que el espectador ha recibido poco menos que descargas eléctricas en esa descripción en clave de sorna del american way of life y en las filigranas hilarantes con las que se va perfilando una mirada genial sobre temáticas tan poco triviales como puedan ser la familia, la educación, el sistema laboral, las drogas, la muerte o la religión.
No voy a convertir esta reseña en un repaso del refulgente bagaje de la serie televisiva, me centraré en lo que aquí me corresponde, el análisis de esta versión cinematográfica que llegó a los cines españoles el día 27 de julio de este 2007. Y lo primero que se me ocurre decir es que, a grandes trazos, Los Simpson (película) es más de lo mismo, un superepisodio, o, si quieren, tres episodios bien engarzados y que dejan patente buena parte de las enseñas narrativas del sustrato televisivo así como participan de tan altas cotas de inspiración como algunos de los (muchos) inolvidables episodios que vimos en formato catódico.
El argumento parte de una trama de ecos ecológicos, tan desopilante como quepa imaginar: Homer vierte un residuo tóxico al río de Springfield, residuo que significa la gota que colma el vaso de podredumbre; ante esa hecatombe, los poderes públicos deciden aislar textualmente el pueblo –encerrarlo en una enorme cápsula-, y más adelante, vista la posibilidad de la familia Simpson de huir de esa jaula de cristal, toman la decisión de borrar Springfield de la faz de la tierra… Con el juego de esa premisa, del primer al último minuto de su metraje el filme dirigido por David Silverman ofrece al espectador todo lo que podía prometer: la perfecta conjunción entre un dinamismo indómito en el despacho de la narración y un interminable acervo de acerados retratos sociológicos, guiños de todo pelaje y soluciones metanarrativas del mejor calibre.
El prólogo, que se erige en primer gag genial de la película, nos presenta a los desopilantes Rasca y Pica (esos trasuntos salvajes de Tom y Jerry, engendrados desde los más hiperbólicos cánones de Tex Avery) en una secuencia que diríase arrancada de un filme de ciencia-ficción de serie B de los años cincuenta. El gadget se interrumpe desde las plateas, donde la familia Simpson está visionando el filme (sic), y Homer se queja de que “esto ya puedo verlo por la tele”: así queda referenciada, antes de los créditos iniciales, la autocrítica que se merienda el cliché de la más fácil crítica.
La única diferencia sustancial entre The Simpsons Movie y la serie televisiva es del todo lógica, radica en el acabado formal, más esmerado, que se hace plausible en la profusión de diversas secuencias que juegan con las posibilidades de lo panorámico para atraer la atención del público más joven y palomitero desde la espectacularidad de planos imposibles y pursuits diversos. ¿Empece la calidad de la película? Rotundamente no. En la inmensa picota narrativa que tamizan los avatares de la familia de color mostaza se medita continuamente sobre la quintaesencia de las relaciones entre personajes (la campante mediocridad espiritual de Homer, sus tira y afloja con Marge, y la decepción que despierta en el sentimiento filial de Bart; la prolongación sentimental de la rareza de Liza; la inteligencia instintiva y superior de la pequeña Maggie…) y se sintetiza con agudeza el trazo de relato colectivo/sociológico (Springfield es uno de los microcosmos más bien definidos y prolíficos en su descripción unitaria que nos ha dejado la historia de la Televisión …y ahora del Cine). Los guionistas saben que no cabe defraudar a un público acostumbrando a las hombradas narrativas, y se aprecia un formidable esmero por dotar a cada secuencia de su pintoresca fechoría, su particular punzada a la convención, a la corrección y al establishment. Me quedo por ejemplo con la larga secuencia del desnudo de Bart, con las brillantes invectivas que se lanzan a la Disney –impagable la parodia de la Blancanieves, pero también la broma a costa de Mickey Mouse-, o con aquel plano en el que del modo más gráfico que imaginarse pueda se plantea el papel intercambiable que la religión y el alcoholismo pueden tener en situaciones desesperadas.
En fin, que The Simpsons movie es una película que cabe recomendar sólo a los seguidores de la serie. Que deberíamos ser todos.
T.o.: Cry Freedom
Director: Richard Attenborough.
Guión: John Briley, adaptación de la obra de Donald Woods.
Intérpretes: Kevin Kline, Denzel Washington, Penélope Wilton, Wabei Siyolwe, John Thaw, Zakes Mokae.
Música: George Fenton y Jonas Gwangwa.
Fotografía: Ronnie Taylor
EEUU. 1987. 156 minutos.
Es bien conocida la afición de Richard Attenborough (en su faceta de director) por el acercamiento a figuras eminentes del siglo pasado, ya sea mediante la fórmula del biopic, como es el caso de Ghandi y Chaplin, o mediante narraciones que incorporan un capítulo vital de esos personajes, como fue el caso de C.S. Lewis en Shadowlands o de Steve Biko (y Donald Woods) en esta Cry Freedom. Para quien no conozca la figura de Biko, decir que fue uno de los adalides de la causa contra el apartheid sudafricano, un hombre de formación liberal que lideró diversos movimientos estudiantiles, fundó y se convirtió en editor de una publicación, la “Revista Negra”, y trabajó en el Programa de la Comunidad Negra, en Durban, para el desarrollo político y socio-económico de los hermanos de la comunidad negra de Sudáfrica. Torturado y asesinado por la policía en 1977, cuando apenas contaba veintinueve años de edad, se convirtió en uno de los símbolos del movimiento negro. Más que narrar la vida de Biko, Cry Freedom pone en imágenes pasajes del libro Biko, editado por el periodista sudafricano (blanco) Donald Woods en el exilio, y principalmente narra el modo en que Biko y Woods entraron en contacto y el proceso de concienciación que surgió de esa amistad, una de las simientes de la apertura a los foros internacionales de la denuncia contra el apartheid.
La película maneja los grandes temas que propone con más pericia de la aparente. A pesar de la cierta convencionalidad, quizá puerilidad, que domina la trama, hay una magnífica composición visual descriptiva del lugar y ambientes que el filme refleja, lo que resulta caro a esos propósitos ilustrativos; asimismo, del buenhacer escénico de Attenborough resultan diversas escenas dignas de mención, a menudo que apuntan hacia cierta concepción de la épica (cito ad exemplum la secuencia del speech de Biko en el campo de fútbol –la cámara tarda en enfocar al líder, jugando así con las suspicacias del espectador que sabe que sus pasos están controlados por la policía y cree que se halla escondido entre la gente, y se ha convertido en “una voz”-).
La estructura del filme distingue nítidamente dos segmentos: el primero, larga presentación de la trama, personajes y contexto político-social-cultural, y la segunda, que narra el periplo de Woods para alcanzar la frontera y huir al exilio. No es de extrañar que la secuencia central, que deslinda ambos territorios narrativos, sea la que nos muestra la muerte de Biko, y que esté resuelta con suma inteligencia y un inmenso poderío visual (primero vemos el pie de Biko, y su incapacidad de reacción ante las pruebas médicas que tratan de estimular los reflejos; de ahí el encuadre se abre para mostrar el cuerpo agonizante, desnudo, en el suelo del calabozo, que se halla en penumbra, aunque permitiendo al espectador distinguir los signos de tortura en su cuerpo; cuando es trasladado a Pretoria –un viaje de mil kilómetros, se nos dice- vemos al furgón policial ir chocando con varios baches de la carretera mal asfaltada, y a la cabeza del exangüe Biko ir rebotando contra un duro soporte; hasta que la cámara se congela).
Del libreto de John Briley que adapta la obra de Woods, más que su corrección (por concisión) expositiva me llamó poderosamente la atención el último requiebro que propone en la película: en los últimos compases del filme se van introduciendo flash-backs: mientras Woods culmina su huida del país, la cámara va recogiendo sketches sobre los actos y palabras de Biko que Woods atestiguó, y cuyo sentido aparece renovado por la posibilidad de ser escuchados por todo el mundo (pues ése es el propósito de Woods que llevará a buen puerto desde su exilio en Londres). Sin embargo, sorprende dobremanera el último de esos flash-backs, que rompe con el tono precedente y nos muestra una secuencia multitudinaria, uno de los más tristes capítulos de aquella lucha contra la segregación: la matanza de los estudiantes de Soweto, acaecida en junio de 1976, cuando el ejército dispersó a tiros a miles de estudiantes, segando la vida de muchos adolescentes y hasta niños. El sentido de aquel último flash-back es, a poco de pensarlo, idéntico al del resto, que nos muestran el rostro sonriente de Denzel Washington: el sentido de la lucha, la lucha por la dignidad y la justicia; pero buscando el filme de cierto rigor histórico, no obvia ese auténtico clímax amargo: el precio que se paga por la prosecución de la dignidad y la justicia.
T.o.: The Serpent and the Rainbow.
Director: Wes Craven.
Guión: Richard Maxwell y Adam Rodman, basado en la novela de Wade Davies.
Intérpretes: Bill Pullman, Cathy Tyson, Zakes Mokae, Paul Winfield, Brent Jennings, Conrad Roberts.
Música: Brad Fiedel
Fotografía: John Lindley.
EEUU. 1988. 95 minutos.
La primera consideración que viene al caso al respecto de la película, consideración fácil e ineludible, tiene que ver con los referentes temáticos de una obra que, como ésta, habla de magia negra y procesos de zombificación desde una perspectiva reconocible bajo parámetros de no ficción (que cabría anteponer a los zombies romerianos): hablamos de los mitos y leyendas de tierras caribeñas, y pensamos en títulos como Los Creyentes, de John Schlesinger, o, sobretodo, ese invencible clásico del cine de serie B de todos los tiempos que rubricó Jacques Torneur, I walked with a zombie. Claro está, no hay otro parangón que el que se refiere al universo legendario o fantástico, pues estamos hablando de otros tiempos y otros mecanismos industriales (y otros genios cinematográficos, of course), pero no es menos cierto que The Serpent and the Rainbow puede en cierto modo considerarse una obra de filiación menor (¿serie B?) dentro del panorama fantástico de la década de los ochenta, una película que funda su interés precisamente en lo insólito de su temática, en la funcionalidad escenográfica y en los recursos artesanales que se ponen en liza, sin duda una película barata, rubricada por Wes Craven, un director de curiosa trayectoria en el cine de género, pues convirtió en blockbusters (y sagas, y productos) a dos filmes tan low-budget como fueran en su día Scream y A Nightmare on Elm Street. Precisamente en la época de mayor ebullición comercial de Freddie Krueger, su primer artífice se desmarcaba del circo de secuelas con productos del talante de esta The Serpent and the Rainbow, filme (e intenciones) que, sin ir muy allá, merecen el digno reconocimiento precisamente por su voluntad de no atrincherarse en la cómoda cuadrícula del establishment.
Al ser quien es su director y al venir la película referida al mundo de la zombificación, rápidamente se le colgó el marchamo de filme de horror. En mi humilde opinión nos hallamos más bien ante un producto de aventuras salpicado con pequeños detalles macabros (principalmente, la truculencia de los clímax oníricos que atañen al protagonista): se nos está narrando la historia de un viaje a un paraíso exótico, un proceso de descubrimiento; en ese sentido, Pullman no deja de antojárseme como un sosías de Indiana Jones sin sombrero y látigo (ni carisma), metido en una cruzada no tan lejana a la que se desarrollaba en el segundo capítulo de aquella saga, en aquel temple of Doom.
Craven siempre fue un realizador más dotado para la impresión de ritmo que para cualquier otra cosa, y ése es el punto fuerte de esta película: la agilidad con la que se va perfilando la trama, la cierta pericia en la visualización y narración del contexto socio-histórica (por mucho que conforme se desarrolle la narración este afán descriptivo se vaya disolviendo), y la cierta imaginería fantástica que el filme “descubre”. Cierto es que en los últimos compases la película pierde todo interés (sin ir más lejos, el clímax final es desopilante), pero ello no desmerecen las pequeñas virtudes de un filme de vocación humilde planteado con mucha más gracia de la que nunca tuvo ninguna secuela de película slasher para adolescentes. Y además, tiene un bonito título (homónimo al de la novela que adapta, cierto es, pero que se libró de la tentación comercial de, pongamos por ejemplo, Zombies de Haití, o Enterrado vivo, o algo así...)
T.o.: The Real Blonde.
Director: Tom DiCillo.
Guión: Tom DiCillo
Intérpretes: Catherine Keener, Matthew Modine, Maxwell Caulfield, Daryl Hannah, Bridgette Wilson, Elizabeth Berkley, Buck Henry.
Música: Jim Farmer.
Fotografía: Frank Prinzi
EEUU. 1997. 101 minutos.
Otrora considerado uno de los adalides del cacareado cine indie americano, el mero paso del tiempo (y de las tendencias), que no perdona(n), parecen haber relegado a Tom Di Cillo a la categoría de vieja promesa incumplida del cine americano. La misma crítica que laureó y aspaventó sus dos primeras obras, Johnnie Suede y sobretodo Vivir Rodando, le ningunea en su último estreno, de fecha actual, Delirious (véase el particular abucheo que le dedicó la sofisticada Cahiers du Cinema en su recién nacida versión española), sin que, a mi humilde parecer, quepa una mayor distinción temática o tonal entre las obras citadas, todas ellas imbuidas de idénticas enseñas personales y de momentos de genio.
En el tránsito entre unas y otra (y en el seno de una poco prolífica filmografía) se sitúa esta The Real Blonde, película adscrita al género más mutilado del cine contemporáneo, la comedia de sexos, del que se convierte en estimulante exponente, que no es decir poco. Tomando fórmulas narrativas parcialmente extraídas del cine coral de Robert Altman, el guionista y realizador traza una ingeniosa mixtura entre el retrato de la sociedad de consumo y el de las neurosis sentimentales del urbanita, ambas temáticas íntimamente ligadas, yuxtapuestas en imágenes, y mediatizadas en el discurso, por el elemento sexual. The Real Blonde se centra principalmente en el relato de la crisis (o catarsis) sentimental que atañe a la pareja formada por Joe (Matthew Modine) y Mary (Catherine Keener), treintañeros que tratan de ganarse las castañas en los arrabales de esa despampanante Nueva York del showbiz, él trabajando de camarero mientras espera que su vocación de actor reciba una oportunidad, y ella maquillando a modelos en un estudio fotográfico. La narración se abre a personajes que actúan de satélite de los principales en la urdición de la trama y el discurso: Bob (Maxwell Caulfield), otro aspirante a actor que sacrifica sus ínfulas dramáticas en los caricaturescos vaudevilles del culebrón televisivo, su compañera de reparto Kelly (Daryl Hannah), imagen de la voracidad sexual y de los vacuos atributos del mundillo, y las bellas modelos Sahara y Tina (Bridgette Wilson y Elizabeth Berkley), objetos del deseo en la forma y sujetos de desencanto en el fondo que la obra define.
La audacia narrativa que atesora DiCillo se va desplegando en el envoltorio desenfadado de la trama, en el velo de sutilezas que en todo momento abriga la carga de mordacidad del filme. DiCillo juega en todo momento a deshojar el sentido de las apariencias, y lo hace mediante la confrontación a diversos niveles que se plantea entre Joe y Mary, por un lado, y el establishment en el que les toca vivir, por otro. Bajo las esporas de sus cuitas sentimentales, la incompatibilidad de caracteres no atañe en realidad a la relación de pareja, sino a la constante frustración que les produce el frívolo y estúpido entorno en el que tratan de sobrevivir, que les trata como parias, que menoscaba constantemente su integridad personal y sentimental. Esta constante representación de las máscaras se hace plausible en los objetos, como los cuadros de diseño que pueblan las paredes del piso, el batín rojo de Joe, la pajarita que pierde y el smoking que tanto él como Bob recogen en la lavandería, los iconos de los anuncios en los que Sahara aparece fotografiada… Y sobretodo el pelo rubio, fetiche de quita y pon en la narración, quintaesencia de la oquedad superficial y su agobiante imposición (personificado en las esquinadas pulsiones sexuales de Bob).
A menudo se dice que DiCillo es mejor guionista que realizador. En este caso, yo creo que más bien se trata de las opciones cinematográficas que asume el realizador: a DiCillo le interesa servirse de la expresión cinematográfica para narrar una historia, y no a la inversa. Lo que pretende (y consigue) es delinear esa historia de supervivencia del hombre y la mujer frente al sistema que les estigmatiza. En los encuentros y desencuentros sentimentales (y sexuales) constantes que van jalonando la trama, hay un perenne poso agridulce que define la esencia de los personajes, y que DiCillo se cuida mucho de no traicionar. Es por ello que las referencias hilarantes están muy mesuradas en el tono en el que la película discurre –y se integran con fruición: véase el paripé de las sesiones fotográficas o del videoclip de Madonna, o las envenenadas invectivas cinéfilas que DiCillo lanza a Walt Disney y a Jane Campion…-
En el tramo final, The Real Blonde rehuye la tesis desolada que cabría esperar (que en los frescos de Altman suele revelarse), y, sin perder congruencia, opta por un parcial happy end (parcial en cuanto sólo concierne a Joe y Mary): se sirve de ese desenlace para llevar la narración a otro registro, el de la fábula, donde la integridad del hombre halla su premio: Joe se sirve de la esencia de sus emociones en el recitado de un extracto de “La Muerte de un Viajante”, y convence a los directores de casting. Pero la fábula no está exenta de cinismo: será entonces, cuando sobreviene el éxito, que Joe y Mary finalmente culminarán el acto sexual. Y en el epílogo que corresponde una anécdota que aparecía en el prólogo, de obvia carga simbólica, el perro descarriado regresa a su ama…
T.o.: Your Friends and Neighbours.
Director: Neil La Bute.
Guión: Neil La Bute
Intérpretes: Ben Stiller, Amy Brenneman, Catherine Keener, Jason Patrick, Aaron Eckhardt, Natassja Kinski, Lola Gaudini.
Fotografía: Nancy Schreiber
EEUU. 1998. 94 minutos.
El cierto prestigio que Neil LaBute ostenta en el seno de la industria off-Hollywood (por no llamarla indie) americana se cimentó con sus dos primeras obras, la muy cacareada In the Company of Men y esta Your Friends and Neighbours, filmes ambos imbuidos por un afán psicologista con ciertos ecos de los discursos impresos en la filmografía de cineastas contemporáneos como Denys Arcand, Todd Solondz, e incluso Woody Allen, si bien más cerca en su indagación deconstructivista de Happiness que de Le déclin de l’Empire Américain o de Husbands & Wives.
Esta Your Friends and neighbours se erige como una suerte de representación nihilista de los vicios de la clase media adinerada norteamericana. Utilizando una estructura narrativa construida mediante la concatenación de sét-pieces que van describiendo (y confrontando) a los personajes, se ponen en la picota de la narración las pulsiones sexuales y sentimentales de estos dos ejecutivos, la esposa de uno de ellos, una publicista, un profesor de arte dramático y una galerista. Desde el primer al último minuto de la película se lleva al espectador al terreno de la neurosis más campante, se describen infidelidades diversas, rebatos homosexuales, enfermizos juegos de egos, pasiones onanistas y demás anomalías que laten bajo la supuestamente plácida superficie sentimental, bajo los esquemas y convenciones de las relaciones de pareja en el seno del establishment.
Deliberadamente, La Bute rehuye el análisis causalístico así como cualquier aderezo dramático. Buena prueba de ello es que el realizador recurra a la elipsis para narrar los acontecimientos que provocan las catarsis de los personajes. En ese sentido abundan también las estrategias de puesta en escena: el uso y abuso de planos cerrados – a menudo esquinados- sobre los personajes, la fragmentación del contenido de esos planos, el gusto por la planificación que enfatiza la soledad del personaje puesto en contraste con lo diáfano de su escenario -sea el piso donde viven Aaron Eckhardt y Amy Brenneman, sea aquel hotel de paso en el que se fraguan encuentros sexuales frustrados, sea en un museo, en la galería de arte…-, la casi nula utilización de la música (limitada a breves fragmentos del disco negro de Metallica con arreglos clásicos, casi barrocos, que en su sutileza propugnan lo inquietante)…
Aunque el filme parte de un esmerado guión, a menudo más atento a la fuerza descriptiva (explosiva incluso) de los detalles que a los actos innobles e imprevisibles de los personajes, aunque esa frialdad expositiva (casi podríamos decir de tesis) está bien servida en imágenes, aunque los seis actores en liza realicen una mesurada interpretación de la misérrima condición que les concierne, el filme acaba siendo víctima de su propia indefinición, como le sucede a las obras de Solondz el sentido de la narración se pierde en esa descripción caótica, llega a contaminar el contenido discursivo, sin dejar que una deducción o conclusión –por desesperanzadora que en esta ocasión resultara- se pueda llegar a atisbar. Claro que puede decirse que eso es deliberado, pero en cualquier caso debilita el empaque de una función que, en muchos momentos, se pretende metódica en su representación.
T.o.: The Last Temptation of Christ.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Paul Schrader, adaptando la obra de Nikos Kazantzakis.
Intérpretes: Willem Dafne, Barbara Hershey, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton, Barry Millar, Andre Gregory, David Bowie.
Música: Peter Gabriel.
Fotografía: Michael Ballhaus.
EEUU. 1988. 149 minutos.
Los fariseos que boicotearon en la medida de sus posibilidades (que no fueron pocas) el rodaje del filme, y que después censuraron el estreno pidiendo la cabeza del realizador blasfemo y los negativos de la película quizá desconocían que Martin Scorsese fue educado en el catolicismo y que, en su temprana juventud, sintió la vocación del celibato (por suerte para el Séptimo Arte, terminó cambiando de foro en el que canonizar). Son los mismos que excomulgaron a Nikos Kazantzakis cuando en 1955 publicó su personal exégesis del Nuevo Testamento, los mismos que repudiaron la obra maestra de Passolini. Mal que les pese, no quedan lejos de los integristas de otras religiones, como los que han condenado a Salman Rushdie o han prometido terror contra el atrevimiento de dibujar al Profeta Mahoma. Todos ellos anatemizan la libertad de expresión en nombre de un Altísimo iracundo. A mí me recuerdan a Caifas y su cohorte de sacerdotes judíos en Jerusalén.
Porque no se trata con comulgar o dejar de comulgar con esta The Last Temptation of Christ. Scorsese no se alinea con los propósitos de Mel Gibson, que quiso rendir una hagiografía doliente del contenido evangélico, pero tampoco se instala a la contra. No se pretende estandarte de las Palabras Sagradas, pero sí le interesa ahondar en conflictos espirituales de primera magnitud, y ello sirviéndose de una narración por todos conocida e identificable (método seguido por otros artistas tan poco discutibles como Norman Mailer, que en 1997 publicó aquella hermosa y lúcida parábola titulada El evangelio según el hijo –The Gospel according to the Son-). Scorsese no nos dice “escuchadme, que la Historia Sagrada se escribió como yo os digo”. Ni siquiera lo intenta, porque eso queda bien lejos de sus intenciones. Baste con leer el primer rótulo de la película, donde se deja a las claras que “ésta es una narración de ficción”, donde se identifica el interés de la obra de Kazantzakis, y de esta adaptación, por ahondar en esos conflictos feéricos, y en rendir una visión que en cierto modo acerque la figura de Jesús a los estigmas humanos.
En la adaptación de la longeva obra de Kazantzakis colabora el más celebrado guionista de Scorsese (y gran cineasta) Paul Schrader, otro personaje al que los fariseos fácilmente desacreditarían por la metodología narrativa que utiliza para convertir en piedra angular de su obra la lucha del hombre por su redención a través del amor (ahora mismo, no se me ocurre ninguna película del autor de Hardcore que no contenga ese telón discursivo). Schrader comparte con Scorsese una infancia aferrada a una estricta educación religiosa, en este caso calvinistas.
No es dato baladí, pues, conocer los antecedentes personales e intereses religiosos insertos en los pensamientos y obra de ambas personalidades, y desde esa óptica no sorprende que el tándem guionista-realizador despacharan con esta The Last Temptation of Christ una aguda parábola que nos habla del precio máximo que la espiritualidad exige al cuerpo, pero sobretodo de la constante amenaza del Mal en la conciencia y los sentimientos del hombre bueno. Con sintaxis extraída directamente de los pasajes bíblicos y en otras ocasiones abundando en elementos historiográficos o directamente ficticios, Schrader y Scorsese no cejan en su empeño de hablar del constante sacrificio, de la duda y del dolor. Su tesis, esa “tentación” inserta en el título y que hizo rasgar tantas vestiduras, habla del deseo de Jesús –deseo además promovido con malas artes por el Diablo- de nada más (ni menos) que formar una familia, deseo de renunciar a su Divino cometido en aras a vivir una vida humana, deseo humano pues, que no llegará a consumar al entregarse devotamente a su Destino (tesis compendiada en la larga secuencia del sueño, pero presente en toda la construcción dramática, en el particular énfasis en que se tratan pasajes conocidos de los Evangelios, como por ejemplo, el que acontece en el jardín de Getsemaní, una de las más poderosas secuencias de la película).
En el apartado cinematográfico, la obra participa de una escenografía que no por austera (diríase que en ocasiones –como el tránsito por Jerusalén de camino a la crucifixión- buscando la estela de Passolini) deja de ser vistosa, y donde el realizador de Raging Bull imprime la fuerza de su drama y su discurso mediante abundantes planos subjetivos, o de detalle (que coayuvan con mucho a convertir en memorable la interpretación de Willem Dafoe), más diversos experimentos con la planificación, con el sonido y con el montaje que pretenden vestir en imágenes, a veces radicalmente, lo trascendente del texto. La caligrafía es arriesgada, contiene instantes de gran cine, si bien decae en algunas soluciones que no alcanzan a exprimir el sentido pretendido, o en un ritmo en ocasiones deslavazado. Son cosas que suelen suceder cuando uno tarda muchos años en poder sacar adelante una película, cuando te apedrean constantemente para obligarte a cancelar el rodaje, cuando los dedos largos llegan a bloquear la financiación de la obra y uno no puede más que recurrir a la improvisación para parchear los problemas sobrevenidos. Supongo que los fariseos pueden sentirse satisfechos, pues lograron amputarle a The Last Temptation of Christ la condición de masterpiece. Que no la fuerza expresiva de su discurso y su indudable interés filosófico.
T.o.: Out of the Past.
Director: Jacques Tourneur.
Guión: Daniel Mainwaring, basado en su propia novela.
Intérpretes: Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb, Steve Brodie, Virginia Huston.
Música: Roy Webb.
Fotografía: Nicholas Musuraca
EEUU. 1947. 94 minutos.
Jacques Tourneur fue un auténtico prestidigitador de las imágenes, cuya alquimia quedó inmortalizada en sus celebérrimas masterpieces afiliadas a la gloriosa Serie B que rubricó, mano a mano con Val Lewton, a principios de la década de los cuarenta del siglo pasado (Cat People y I walked with a Zombie son dos títulos ineludibles de la Historia del Cine), pero también en otros géneros y recorridos artísticos, como deja patente esta Out of the Past, obra que forma parte por derecho propio de cualquier antología sobre Cine Negro Americano, por elemental que ésta sea.
El ardid argumental, denso donde los haya, inmenso en el despacho dialoguístico, prolífico como pocos en la acuciante descripción de pulsiones humanas, parte de una novela de Daniel Mainwaring (“Build My Gallows High”) adaptada por el propio novelista con la colaboración no acreditada de talentos tan indiscutibles como el de James M. Cain, y pone en la picota argumental una afligida narración sobre un hombre arrastrado al abismo por una pasión devoradora, una pasión que tiene el rostro y la sinuosa figura de Jane Greer y que –como el pasado que regresa en el título- marca un hado invencible y trágico para el hombre que soñó en balde con una posibilidad de redención.
La modernidad de la película tiene mucho que ver con la estructura argumental, que abre la narración en su nudo y se sirve de un antológico flash-back para abrir los conflictos dramáticos que pesan sobre el personaje que con tanto estoicismo encarna Robert Mitchum. Más allá de contener la quintaesencia de las enseñas iconográficas del glorioso noir (los punzantes diálogos entre whiskies y cigarrillos, la femme fatale, la sordidez del ambiente, los asesinatos, las fugas nocturnas, el destino infausto…), en Out of the Past Tourneur hilvana en imágenes una historia de ecos eminentemente románticos, impone exquisitas reglas escénicas en las diferentes texturas de esos escenarios, y ello abundando siempre en esa redención imposible que Mitchum persigue constante todo el metraje y nunca llega a alcanzar, hasta trazar sobre él (y quizá sobre ella, que no se libra de su propia ambición) un hado de malditismo que resuena en el imaginario cinematográfico con una ímpetu diría que legendario.
La historia nace y muere en un recóndito pueblo californiano, en un ambiente pacífico y rural. A él se contrapone, más que el asfalto del pasaje central, el capítulo -narrado en flash-back- que transcurre en tierras mexicanas, en una villa marítima, elegíaca, donde Mitchum hallará su infausto destino cuando conozca y se enamore perdidamente de Kathie (Greer): resulta despampanante el tour de force visual que propone el realizador – con la inestimable ayuda del juego de sombras elucubrado por el operador Nicolas Musuraca y la partitura musical de otro nombre mítico, Roy Webb- para narrar ese “camino a la perdición”, esa pasión desbocada que atañe al protagonista: el hechizo se hace patente en cada escenario, sean los locales de fiesta llenos de música –anótese la fuerza expresiva de la secuencia que se abre con un primer plano de un trompetista negro que interpreta “The first time I saw you”-, sea la serenidad de esos encuentros fugaces en la playa a la luz de la luna, sea la secuencia en la casa de ella, en la que una toalla tira al suelo la lámpara, y se personifica el enardecimiento en esa sobrevenida oscuridad, acompasada con la puerta que se abre por el viento y la tormenta… Tras la apoteosis sexual se cernirá sobre el protagonista, lento pero seguro, el alto precio a pagar, resumido por un lado en aquel pasaje central en San Francisco en el que vemos a Jeff porfiar al límite de su suerte y de sus fuerzas contra los elementos que se acumulan en su contra, pero resumido visualmente más bien en el icono mítico, a gun and a girl: Greer empuñando un arma sin cambiar el rictus angelical de su rostro. Forjado irremisiblemente su destino, incapaz de dejar atrás el reguero de desgracias que su pasión por Kathie le ocasionó, Mitchum tomará una última decisión que supone la única posible liberación (que no redención) de su tortuoso sino. Tras su desaparición, regresaremos al recóndito pueblo californiano, el paraje que Jeff vislumbró como única posibilidad de escape antes de que el abismo le aniquilara. La novia que no llegó a ser su mujer tiene que aprender a vivir sin su sombra (en ese epílogo memorable en el que el lacónico ayudante de Jeff le miente para conseguir que ella le borre de su recuerdo). El torbellino ha pasado, los protagonistas de tantas emociones fuertes han sido traspasados. La serenidad regresa a los que no fueron maculados. La película se acaba.
T.o.: Machuca.
Director: Andrés Wood.
Guión: Andrés Wood, Eliseo Altunaga, Roberto Brodsky y Mamoun Hassan.
Intérpretes: Matías Quer, Ariel Mateluna, Manuela Martelli, Ernesto Malbran, Aline Küppenheim, Federico Luppi.
Música: Miguel Miranda, José Miguel Tobar.
Fotografía: Miguel Joan Littin M.
Chile. 2004. 115 minutos.
Nos hallamos en Chile, en 1973. Gonzalo Infante y Pedro Machuca son dos niños de once años que viven en Santiago, el primero en un barrio acomodado y el segundo en un arrabal. El Padre McEnroe, director de un colegio religioso privado, integra en la elitista institución a chicos de familias de escasos recursos procedentes del poblado. Lo hace por consignas políticas del nuevo régimen instaurado por Salvador Allende, pero también por propias convicciones. Pedro y Gonzalo comparten la misma clase y entre ellos germinará un poderoso vínculo de amistad, aunque, eso sí, mediatizado por el clima de convulsiones sociales y políticas en las que la sociedad chilena se halla inmersa… Esa es la premisa argumental de esta obra escrita y dirigida por Andrés Wood, proyecto entre cuyas intenciones se hallan primordialmente el afán de radiografía de un tiempo y un lugar, radiografía que tamiza lo político y social desde lo sentimental, por cuanto su artífice nació en Chile en 1965 y por tanto vivió en sus propias carnes, durante su tierna infancia, los hechos históricos que se entraman (y quizá parte de la narración íntima propuesta, a juzgar por la dedicatoria inserta en los rótulos finales de la película, ensalzando la figura de un cura, personaje que en la película encarna Ernesto Malbran, el Padre McEnroe).
La vocación eminentemente trágica de la película puede mascarse desde un principio, y desde fuera, desde los antecedentes históricos que el espectador conoce: cuando al inicio del metraje los nuevos alumnos, los niños de familias sin recursos, se mezclan con los niños-bien de la escuela inglesa, uno sabe que esa integración está, más allá de todo condicionante, condenada a truncarse en el momento en que se produzca el golpe de Estado en la Plaza de la Moneda y el General Pinochet asuma el mando. En ese contenido trágico concentra sus esfuerzos la película, si bien los intimiza (y magnifica en todos los sentidos) al centrar su narración en aquella amistad que surge entre dos chavales de raigambre tan opuesta, y al mostrar desde esa perspectiva intuitiva la posibilidad de “respetarse los unos a los otros” de que hablaba el Padre McEnroe, y aun ir mucho más allá, compartiendo el aprendizaje vital, confesiones, cuitas preadolescentes y hasta primeros escarceos sexuales.
En el guión de Machuca se yuxtaponen con talento dos planos narrativos, cuales son el testimonio histórico-sociológico (del que participa lo que atañe al trasfondo familiar), y, en oposición con esos dos elementos (¿con la realidad?), la progresiva intimidad que surge entre los dos amigos, y posteriormente con Silvana, la vecina de Machuca. En el retrato de la amistad entre los dos amigos Wood opta por la vía del romanticismo, y se sirve de fórmulas simbólicas no por evidentes menos efectivas (esa bicicleta compartida, que recorre el trayecto que separa los dos domicilios, los dos mundos). Quiebra (y endurece) el plácido tono de esa amistad el personaje de Silvana, que ya está dejando de ser niña, y ello se utiliza de puente entre los dos planos narrativos: bajo los inocentes juegos sexuales que promueve anida una triste descripción de la conciencia de clase que asume, del mismo modo que la vemos –contrariamente a los niños- tomar postura política (y en el desenlace sufrir el mayor precio).
A pesar de sostener toda la narración desde la perspectiva de un inocente (Gonzalo), no precisamos alcanzar la terrible catarsis del desenlace para conocer la toma de postura ideológica de la película. A aquel retrato de la amistad incondicional entre Gonzalo y Machuca (y la complicidad con Silvana), se opone la descripción de los compañeros de clase ricos y gamberros así como del novio fascista de la hermana de Gonzalo, descripciones demasiado estereotipadas, que constituyen el peor descosido de la película. Más interesante resulta la narración mediante diversas secuencias implosivas la relación adúltera de la madre de Gonzalo con el personaje encarnado por Federico Luppi, o el capítulo en que vemos a los niños emborracharse en la fiesta que la hermana de Gonzalo da en su casa: con audacia descriptiva se está abundando en los vicios de la alta burguesía, y hasta en el desmembramiento de los valores que dice defender. Sin embargo, el mejor retrato de la película se ofrece incondicionalmente al ya citado padre McEnroe, y se resume en la secuencia en la que, antes de abandonar la escuela, acude a la capilla, abre el sagrario y come el cuerpo de Cristo, para después maldecir la estancia (“este lugar ya ha dejado de ser la casa del Señor”): McEnroe, no lo olvidemos, es un capellán, pero es un capellán “rojo”: Gonzalo, Machuca y los demás alumnos toman nota (y el espectador con ellos) de una evidencia que se halla más allá de los hechos: que los valores católicos también podían sostener el modelo social que Allende propulsaba; que el nombre de Dios no entiende de políticas, y por tanto cualquier utilización es instrumentalización.
Volviendo a los tintes autobiográficos de que hablaba al principio, quizá Andrés Wood fue Gonzalo, aquel niño que llegó a salir de su pequeña burbuja y conoció a los marginados, y después tuvo que traicionarlos obligado por la infamia de las circunstancias políticas. Ello explicaría no sólo la dedicatoria al director de su escuela, el Padre McEnroe, sino un ensalce aún mayor, que da sentido a la película al alcanzar al propio título: si la película se titula Machuca es por razones de profunda nostalgia, al amigo que fue, a la chica que amó, a los que pudieron ser y nunca fueron, a los parias, a los humillados. Que, nos dice la película, ahora habitan en algún limbo de la memoria, más allá de la horrible mácula del dolor, porque en la edad dorada de la existencia, durante la limpia infancia, pudieron conectar, ser hermanos, más allá de los condicionantes sociales y económicos.
