T.o.: Radio Days.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen.
Intérpretes: Martin Rosenblatt, Helen Miller, Julie Kavner, David Warrilow, Mia Farrow, Dianne West, Danny Aiello.
Música: Dick Hyman.
Fotografía: Carlo Di Palma
EEUU. 1987. 84 minutos.
Aunque se suele decir que el grueso de las obras allenianas reflejan, sea en clave cómica o dramática, las pulsiones sentimentales del autor neoyorquino, debería anotarse que la única autobiografía confesa del director de Manhattan es la película que nos ocupa, que recoge vivencias de su infancia en el microcosmos del Brooklyn, en el que moraban familias judías de clase humilde, entre ellas la Konigsberg. La alusión no es explícita, pero sí muchas referencias, allende la ubicación espacial y temporal –los tiempos de la Segunda Guerra Mundial-, de los antecedentes familiares.
En cierto modo podría decirse que Allen alarga con esta Radio Days un fragmento concreto de su primigenia Annie Hall, el que concernía a la narración en flash-back de la infancia de Alvy Singer, el alter ego del actor/director que protagonizaba aquella película. Como en aquellos segmentos narrativos de Annie Hall, el tono que caracteriza a Radio Days tiene mucho de mordacidad en el retrato del estereotipo familiar y cultural; a diferencia de aquel precedente, y dando sentido al título de la película, aquí existe un poso nostálgico que empapa el sentido de la narración (emparentando el filme con otras obras también rubricadas en aquella década, y basadas en la afable evocación: The Purple Rose of the Cairo y Broadway Danny Rose), a menudo velado bajo las fórmulas hilarantes y en otras ocasiones bien visible en esmeradas construcciones visuales panorámicas, que tratan de escenificar ese hálito fascinante con el que Allen pretende naturalizar la obra.
Se suele considerar a menudo una obra menor de Allen, y ello probablemente por su voluntad eminentemente liviana, y porque desde su planteamiento no se busca otra cosa que la concatenación lisa de diversas set-pièces que van constituyendo ese anecdotario evocado. Sin embargo, esa aparente renuncia a la historia convencional, a los mecanismos de yuxtaposición entre pasajes narrativos, no significa que los personajes no se perfilen con la proverbial habilidad que le conocemos al realizador de Deconstructing Harry, que sabe trazar una experta línea reflexiva bajo las formas ingeniosas y a menudo satíricas con las que describe a los diversos personajes en liza. En ese sentido funciona a la perfección el constante juego de integración en idéntica narración de dos tipologías de personajes tan diversos, casi opuestos, como son la familia de raigambre humilde y las sofisticadas gentes de la radio, reflejo de dos realidades sociales bien distintas.
El axiomático homenaje que la película va perfilando sobre la radio –o más bien sobre los tiempos en los que la gente se acercaba al mundo por esa vía- puede desdoblarse en dos motivos: el primero, la añoranza por aquella costumbre que fomentaba la imaginación y cierto idealismo (a menudo sirviéndose del personaje del pequeño alter ego de Allen –también narrador en off-, que está absolutamente fascinado por y obsesionado con sus héroes radiofónicos, y que en el último tercio del filme se ve obligado a cambiar de referentes cuando el conflicto bélico global obliga a la radiofórmula a tomar partido ideológico –proverbial y brillante resulta la secuencia en la que el niño se queda solo en la playa espiando el horizonte marino en busca de un submarino enemigo, submarino que al final está convencido de que ha avistado-); el otro motivo tiene que ver con las formas artísticas, y se construye mediante una extensa antología de piezas musicales legendarias (que van de Glenn Miller a Kurt Weill, pasando por Cole Porter, Artie Shaw, Bing Crosby, Xavier Cugat o Benny Goodman), por lo demás utilizadas con inteligencia para puntear el sinfín de situaciones argumentales que van puntuando.
Decir por último a título anecdotario que Diane Keaton aparece en los últimos compases de la cinta interpretando una canción en una fiesta de Año Nuevo (regresamos a Annie Hall, donde aquella vis cantante de la actriz también se explotaba en una secuencia en la que cantaba It had to be you). Para los que crecimos viendo las películas del realizador neoyorquino y las catalogábamos por la protagonista femenina, ésta es la única obra de Allen en la que la Keaton comparte cartel –que no secuencia alguna- con Mia Farrow.
T.o.: The Elephant Man.
Director: David Lynch.
Guión: David Lynch, Christopher De Vore y Eric Bergren, basado en las crónicas de Sir Frederick Treves y de Ashley Montagu.
Intérpretes: Anthony Hopkins, John Hurt, John Gielgud, Anne Bancroft, Wendy Hiller, Freddie Jones, Michel Elphyck.
Música: John Morris.
Fotografía: Freddie Francis
EEUU-GB. 1980. 118 minutos.
Ahora que ningún cinéfilo se atreve a toserle a David Lynch y que su exuberante personalidad está ya del todo encauzada en términos discursivos y visuales tan genuinos y despampanantes como los que atesoran obras como Twin Peaks, Lost Highway o la reciente Inland Empire, es interesante acercarse a la primera película que Lynch realizó bajo la tutela de un estudio, en 1980.
A Lynch, que fue escogido para el proyecto merced de la buena acogida que tuvo Eraserhead, su opera prima –realizada sin apenas medios, y hoy considerada cult-movie-, se le encomendó la preparación del libreto (en colaboración con Christopher De Vore y Eric Bergren), que está basado en las crónicas hechos reales acaecidos en el Londres de finales del siglo XIX, la historia de John Merrick, personaje cuya enfermedad de neurofibromatosis le confirió un físico totalmente deformado. Rehuyendo la senda del acomodaticio biopic (o de la historia romántica que pocos años antes se estrenó en los escenarios del West End y Broadway sobre el personaje), Lynch concentró esfuerzos en trazar una obra sobre el dolor inherente a la diferencia y sobre el efecto morboso que sobre el ser humano ejerce lo monstruoso, de lo que deriva una tesis, tan inquietante como conmovedora, sobre la agravada necesidad de ser amado y respetado por tus iguales cuando esa igualdad se quiebra por la apariencia.
Aun partiendo de premisas de convencionalidad dramática, la personalidad que el cineasta imprime a la película se distingue en su propia planificación escrita, se va fraguando en su concepción estilística y se apuntilla mediante diversas secuencias aisladas, que apuntan un tono caracterizado por la transgresión. La historia que se narra en The Elephant Man se sirve inicialmente desde el punto de vista de un eminente médico londinense, Frederick Treves (inmenso Anthony Hopkins), siguiendo cuyas indagaciones –que se van tornando obsesivas- entraremos en contacto con el deformado John Merrick (no por irreconocible menos brillante John Hurt). También conoceremos al director del hospital en el que Treves acoge al paciente, a la esposa del médico, a una reputada actriz de teatro que muestra particular interés por conocer a Merrick, al feriante que durante largo tiempo le ha tenido sometido para lucrarse con el morbo que despierta en la gente, y a un vigilante del hospital que retoma la exhibición de aquel feriante por idénticos intereses espurios. Se trata de un complejo mosaico humano que, por un lado, encarna a la perfección la tipología del cuadro de época tan genial que la obra compone, y por otra parte, perfiles caracterizados por el continuo énfasis a lo ambiguo de su conducta: Lynch rehuye en todo momento, en la descripción de los actos y sobretodo en su plasmación visual, el estereotipo; bien al contrario, en no pocas situaciones plantea una cierta alienación de cada personaje y alineación en la motivación última de todos ellos, que no es otra que el efecto de perturbación y morbo que les provoca la presencia de ese ser deforme, tanto como los réditos a diversos niveles que su relación con Merrick puede proporcionarles (en la primera secuencia en que Treves ve a Merrick la cámara resuelve el encuentro acercándose al primer plano del doctor, de cuyos ojos vemos caer lágrimas de fascinación; más adelante Treves se pregunta –y ello es extensible a los personajes en principio “positivos”, tanto el director del hospital como la actriz de teatro- por el sentido último de su supuesta filantropía, toda vez que el prestigio que ha atesorado con su actuación no deja de ser una forma de rédito en cierto modo equiparable con la conducta infame del feriante y del vigilante, personajes cuya condición social, a diferencia de la suya, es barriobajera). Lynch abunda sutil pero constantemente en esa línea, que tiene mucho de severo análisis psicológico, y que se contrapone con el inmenso dolor que, allende lo físico, atañe a Merrick, dolor que se presenta con un rigor a menudo informativo, en otras ocasiones lírico, pero nunca aspaventando la fácil solución sensiblera (solución que de concurrir hubiera dado al traste con ese imponente discurso que la película va desentrañando). En esa oposición entre observante y observado, Lynch atrapa al propio espectador, y así consigue interrogarle: véase el modo en el que, a tales propósitos, se muestra paulatinamente el físico deforme de John Merrick, primero entre sombras, después su perfil, luego parte de su rostro…, o la secuencia en la que Treves muestra “su descubrimiento” a la comunidad médica, secuencia que se abre y cierra del mismo modo, mostrando de frente el haz de luz que apunta a Merrick, la luz reveladora, pero también acusadora de los bajos instintos de los, aquí eminentes, hombres que miran.
El cierre de la película supone un maravilloso colofón temático y cinematográfico a toda la coda narrativa y visual: Merrick llega a ser presentado en el teatro como una personalidad respetable en el círculo londinense, y hasta es ovacionado; pero, del mismo modo que la recreación en miniatura que él ha confeccionado de la catedral no pasa de ser una apariencia –hermosa, pero quebrantable-, Merrick asume tranquilamente sus carencias (¿humanas?), y decide poner fin a su existencia del modo más revelador: se tumba en la cama como cualquier persona, aún a sabiendas de que esa posición no le permite respirar…
La recreación de época, impresionante, viene afinada por la tarea lumínica de Freddie Francis, una magistral experimentación con el claroscuro que, amén de su indudable belleza plástica, resulta muy cara a los propósitos del autor, quien se sirve de esa constante opacidad para conformar el completo tono, ora expositivo ora dramático ora fantástico de la obra, aprovechando a fondo sus posibilidades formales en esos diversos momentos de transgresión a los que me he referido antes, en los que la cámara nos obliga a trascender de los hechos y nos arrastra por los más torvos senderos de la lírica. Lynch roza lo sublime en esos instantes de explosión dramática intuitiva –la abertura y cierre de la película, las secuencias oníricas-, lo mágico en aquella secuencia nocturna en la que los diversos freaks de la feria ayudan a Merrick a huir (bellísimo homenaje, por lo demás nada velado, a La Parada de los monstruos, la obra maestra de Tod Browning), lo trágico en las secuencias en las que el estigma de Merrick revela su imposible catarsis, como su llegada a la estación de Londres o aquélla en la que el guardián del hospital le exhibe ante una audiencia de gentes de mal vivir, volteándole, obligándole a beber y a besar a una prostituta, y culminándose la tortura en el instante en que le obligan a mirarse en el espejo… Todas esas secuencias suponen auténticos tour de force visuales, imbuidos del genio y la inspiración más genuinamente lynchiana. El realizador tenía una visión, la misma que ahora, y nos invitaba, en 1980 igual que en 2007, a mirar el abismo de frente… y sucumbir.
T.o.: Chaplin
Director: Richard Attenborough.
Guión: Diana Hawkins, William Boyd, Brian Forbes y William Goldman, basado en la autobiografía de Chaplin y en “Chaplin, his life and Art”, de David Robinson.
Intérpretes: Robert Downey jr, Moira Kelly, Geraldine Chaplin, Kevin Kline, Kevin Dunn, Paul Rhys, Dan Aykroyd, Anthony Hopkins, Diane Lane, Penelope Ann Miller.
Música: John Barry.
Fotografía: Sven Nykvist
EEUU. 1992. 139 minutos.
Richard Attenborough no escatimó medios y esfuerzos técnicos en la producción de esta biografía cinematográfica del inmortal cineasta. Un concienzudo casting, una esmerada recreación de época, y especialistas de altura (como la de John Barry y Sven Nykvist) en los apartados técnicos. Hasta cuatro guionistas –incluyendo un artesano tan poco discutible como William Goldman- participaron en la compresión de la autobiografía de Chaplin (completada con el retrato de David Robinson “Chaplin, his life and Art”), y si hablo de compresión es porque no es tarea fácil reducir una vida tan cargada de intensidades y matices como la del autor de Monsieur Verdoux, y no puede negarse que el esfuerzo de sincreción es máximo.
Sin embargo, ese esfuerzo acaba resultando, al menos en parte, baladí: sin ser una mala película, Chaplin no pasa de la corrección, por diversos motivos de los cuales es el mayor su propia concepción: siendo un ejemplo paradigmático de biopic bien realizado, revela a la perfección cuál es la mayor adversidad a la que se enfrenta todo biopic: su patente incapacidad por dotar de complejidad la textura emocional del personaje retratado, ello debido a la necesidad de recopilar datos y más datos –en este caso en un arco cronológico que se pretende amplísimo, desde su infancia en miserables condiciones económicas en el Londres finisecular al Oscar honorífico que recibió en 1973-, que por ende no puede compaginarse con un estudio concienzudo, complejo, de las motivaciones personales (y contextos sociales, culturales, históricos).
De este modo, la película de Attenborough se ve forzada en demasiadas ocasiones a resolver conflictos dramáticos con una somera pincelada –por citar algunos, el regreso de Chaplin a su país, o las complicaciones en los rodajes de Tiempos Modernos o El Gran Dictador-, que por muy imaginativa que resulte en su escenificación (que a menudo lo es) no logra por mucho dar la medida de lo trascendente en materia dramática pero también histórica y sociológica que cabría dilucidar desde esos enunciados. A pesar del prometedor prólogo, en el que vemos a Chaplin despojarse del vestuario de Charlot mientras las imágenes cambian del blanco y negro al color (prometiendo con ello desnudar la esencia del personaje) Chaplin acaba encauzándose en términos eminentemente convencionales, y más que otra cosa se recrea en ese glamour de la época de los pioneros del Cine y sobretodo en rendir cuentas de las diversas mujeres y amantes conocidas del cineasta (otra vez, en una descripción en términos más cuantitativos que cualitativos, yendo poco más allá del interlineado en el análisis de esa preferencia de Chaplin –y de muchos de sus compañeros de oficio y generación, aunque eso no se diga- por las jovencitas). Sí que es cierto que esa regla mayoritaria en el pulso de la narración logra trascenderse en parte en un apartado tan elemental como el que concierne a la descripción de los problemas políticos que lastraron la carrera de Chaplin: en todas las apariciones del personaje de J. Edgar Hoover (Kevin Dunn), secuencias cortas pero muy bien trazadas, Chaplin alcanza cierta precisión descriptiva de los mecanismos ideológicos impuestos desde el Poder a la sociedad americana, la coerción impuesta a esa romántica idea del “sueño americano” ya desde las primeras políticas de contención del flujo inmigratorio, a las posturas aislacionistas a las puertas de la Segunda Guerra Mundial, y rematadas con la infame purga del Senador McCarthy, de la que un personaje tan alineado con las facciones más desfavorecidas del entramado social como fue Chaplin no podía salir bien parado. En la herencia de la industria más importante del Cine es importante recordar cuál fue su mayor mácula, y Chaplin fue un ejemplo paradigmático del desprecio político por el Arte en pos de dudosos intereses ideológicos y estratégicos que, por lo demás, se alcanzaron de la forma más mezquina.
Otros elementos se suman al activo de Chaplin. La interpretación de Robert Downey jr resulta portentosa. También la que Kevin Kline efectúa de Douglas Fairbanks, secundario de peso, magníficamente tratado en el guión y en imagen (tan interesante que a uno le apetecería ver otro de esos biopics dedicados a su figura). De la escenografía de Attenborough, allende sus ya mencionadas limitaciones, se agradece ese afán mesmerizante en la descripción iconográfica del personaje, o los juegos formales que propone con las texturas y cualidades cinematográficas de las obras de referencia (las de Chaplin y del cine mudo en general).
Particularmente, del homenaje en que en definitiva se erige esta Chaplin, supongo que lo más agradecible supone cuando esa reverencia se hace definitivamente explícita y, convirtiendo al espectador de la película en espectador de la ceremonia de entrega de los Oscar de 1973, cierra el metraje con un pequeño montaje de diversos cortes de los inolvidables clásicos rubricados por el que es sin atisbo de duda un genio del Cine, y, mucho más allá, uno de los personajes más importantes de la Cultura del Siglo XX.
T.o.: Rosemary’s Baby.
Director: Roman Polanski.
Guión: Roman Polanski, basado en la novela de Ira Levin.
Intérpretes: Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gorddon, Sidney Blackmer, Maurice Evans, Victoria Vetri Ralph Bellamy.
Música: Krzysztof Komeda.
Fotografía: William A. Fraker
EEUU. 1968. 130 minutos.
En una reseña firmada por Daniel G. Rojo en el número 51 de la revista internauta “Miradas de Cine” –y que versa sobre La Profecía- se habla del filme de Polanski en términos no menos contundentes que éstos: “La Semilla del Diablo es el ejemplo más perfecto y depurado de una forma de entender la presencia del diablo en el séptimo arte […] la película con la que todo cambió, la que dio carta blanca al maligno para convertirse en un personaje principal y, por qué no, en el protagonista”. Sin duda atinado comentario que se refiere a las formas expresivas que articula el realizador polaco pero sobretodo a la alargada sombra de la película y su conceptualización del Diablo (heredado ya desde la citada The Omen y sus secuelas a todo tipo de filmes de consumo de estilo rimbombante, como Pactar con el Diablo o El Abogado del Diablo, incluso con ecos indisimulados en una obra patria tan popular como El Día de la Bestia).
El caso es que Rosemary’s Baby (título cuyo remedo al castellano le hacía un flaco favor a la constante ambigüedad en la que viene planteada la historia) es, ante todo, una obra maestra del director de The Pianist, una de las piedras angulares de su sugestiva carrera. La adaptación escrita (el libreto del que se encarga el propio autor) se caracteriza por un seguimiento casi literal al desarrollo de las habilidosas enseñas narrativas de la novela de Ira Levin, el esmero en la sincreción situacional y dialogada. Pero es en el apartado de la puesta en escena–coadyuvada por la pericia del operador William A. Fraker- donde los resultados son del todo despampanantes, y se revela una personalidad indómita y sumo talento en el manejo de los instrumentos cinematográficos, destacando particularmente la forma de ahondar en el sentido claustrofóbico del espacio –hablan por sí mismas las muchas secuencias que se pierden por los mil y un recovecos de aquel piso, la persecución en uno de los rellanos, lo que se escucha tras las paredes, las puertas secretas…- y los más sutiles –pero no por ello menos sórdidos- mecanismos de tensión, mediante los cuales el filme lleva al paroxismo ese clima que pasa de la asepsia a la progresiva asfixia –siguiendo en parte la estela de otra majestuosa película sobre lo insano del realizador: Repulsion-.
Al iniciarse el metraje, vemos a una joven pareja mudarse de piso e instalarse en unos opulentos apartamentos del upper west side neoyorquino (en realidad, el edificio Dakota, de infausto recuerdo desde que en 1980 John Lennon, residente allí con Yoko Ono, fuera asesinado a las puertas), del que pronto conoceremos referencias algo tétricas. La narración se plantea en estrictos términos de historia romántica al uso, incluso con ribetes cómicos –en lo que concierne a la presentación de los vecinos que trabarán amistad (y otras cosas) con ellos, y que se caracteriza de una forma que tiene algo de caricaturesca-. Sobre esa coda se irán introduciendo, de forma muy bien dosificada, datos y circunstancias inquietantes, desde el suicidio de una chica que vivía con aquellos vecinos a las crecientes suspicacias de Rosemary al trato demasiado solícito que recibe de sus vecinos. La quiebra del tono desenfadado de la función es progresiva, exprime a fondo las suspicacias del espectador, y en ese sentido resulta interesante analizar lo que tiene de grotesco la secuencia central, de la violación y engendro del hijo de Rosemary, planteada desde lo onírico, y que define a la perfección la astucia narrativa de Polanski, la imaginería que sublima el horror, pero lo anticipa.
La secuencia sirve de invitación a introducirnos en la atmósfera cada vez más enfermiza en que se retratará el embarazo de Rosemary, enfatizado el doloroso proceso en el propio rostro y físico esquelético de Mia Farrow, y que derivará en una sucesión de secuencias tan brillantes como son la huida del ginecólogo “del clan diabólico”, la secuencia en la cabina telefónica, la visita al otro ginecólogo y el desenlace del intento de fuga desesperada de Rosemary, todas ellas secuencias en las que se abonan un sinfín de especulaciones en lo referido a la trama pero también, aprovechando la situación de radical necesidad de la madre parturienta, parábolas sobre la mania persecutoria –otra vez el tema de Repulsión- y sobre el individuo atrapado en una maquinación hostil que le supera y con toda seguridad le convertirá en víctima.
A Polanski no le interesa demasiado abundar en el drama personae de la madre amancillada, sino en las formas en que ese amancillamiento se produce, en lo que de esquinado tiene su entorno, sobre los arteros métodos de los que ese entorno se sirve para lograr sus propósitos. Por ello no es de extrañar el planteamiento y solución narrativa de la antológica secuencia final: Rosemary accede cuchillo en ristre al salón en el que se está celebrando el nacimiento del mismísimo Maligno, y tras las primeras reticencias al mirarle –y ver algo que se escatima al espectador, aunque se anote que “tiene los ojos de su padre” y aparezca un inserto de la secuencia de la violación-, la madre asuma su sino y se dedique a mecer aquella siniestra cuna negra para conseguir que el recén nacido deje de llorar… ¿Se les ocurre mejor representación del Sacrificio y el Amor de madre?
T.o.: Shaft.
Director: Gordon Parks.
Guión: Ernest Tidyman y John D. F. Black, basado en la novela del primero.
Intérpretes: Richard Roundtree, Moses Gun, Charles Cioffi, Christopher St. John, Gwen Mitchell, Lawrence Pressman.
Música: Isaac Hayes.
Fotografía: Urs Furrer.
EEUU. 1971. 102 minutos.
Para gustos, percepciones, soy de la opinión que las cintas policiacas realizadas en Norteamérica en los años setenta, usualmente encorsetadas bajo los epígrafes genéricos referidos al “thriller” o la “acción”, no pierden vigencia ni capacidad de sugestión con los años, sino todo lo contrario. Y no me estoy refiriendo a las temáticas o los tratamientos argumentales, que doy por supuesto que eran infinitamente mejores a los que hoy en día son moneda corriente –especialmente en la construcción de una compleja psicología de los personajes, que pasó a degradarse a la trivialidad encauzada en buddy movies o la rocosa vacuidad de los action heroes que consagraron Schwarzenegger, Stallone, Seagal y después Van Damme-, sino, estrictamente, a la estética visual, a la construcción de atmósferas, a la suelta referencia a la violencia en imágenes.
Toda esta parrafada me viene al caso para referirme a una película como Shaft, dirigida en 1971 por el afroamericano Gordon Sparks, y que, a pesar de la novedad referente al color de la piel de su héroe protagonista, no pasaba de ser un policíaco convencional. Sí, una perspectiva crítica en esos parámetros –tan válidos como cualesquiera otros- me llevaría a decir que Shaft, aunque precursora de un subgénero tan popular como fue el blaxploitation, no era una obra que reflejara con el presunto realismo que a menudo se le otorga el pulso de la gente de color reaccionando a su condición de paria en una sociedad hecha a medida de los blancos caucásicos; podría decir que las referencias raciales en Shaft no pasan en el fondo de ser anecdóticas –las pullas que el detective le dedica al inspector de policía- o hasta forzadas –esa escena en la que un taxi deja a Shaft para recoger a un blanco-; podría mencionar que la operación tenía mucho de mesurada y mercantilizada, ya que venía auspiciada por un gran estudio (MGM) al darse cuenta de las posibilidades de mercado que los filmes de acción hechos por y para afroamericanos podían tener tras ver los buenos resultados en taquilla de obras totalmente independientes realizadas por tipos como Melvin Van Pebbles o el propio Gordon Sparks; podría acotar un dato tan relevante como que el guión de Shaft está escrito por un blanco, Ernest Tidyman, basado en su propia novela, que pasa de puntillas sobre las coyunturas sociales y económicas que diferencian a las razas (a ese realismo aludido, que hubiera encontrado un mejor patrón, por ejemplo, en las novelas de Chester Himes).
Todas esas aseveraciones resultan pertinentes, especialmente atendiendo al marchamo de “filme representativo” que se le ha quedado a la película, aun tantos años –varias secuelas y un remake- después. Vengo a decir que no comulgo con esa condición representativa, pero confieso mi consideración por una película que me parece muy entretenida, principalmente en cuanto a partícipe de las insignias visuales y temáticas a que me he referido al principio de esta reseña. Hablo de un guión bien elucubrado, cuya excusa –casi jocosa- es el enfrentamiento entre una suerte de guerrilla urbana negra (capitaneada por Shaft, of course) contra nada menos que la Mafia italiana, pero que se alambica con suficiente astucia, dejando reflejos de luces y sombras en la descripción de los diversos personajes en liza y contando con unos buenos diálogos –especialmente la atractiva tirantez o complicidad en la relación del inspector con la policía, especialmente con el partner improvisado en que se erige el teniente Androzzi. Hablo del modo en que la cámara se sitúa a pie de las calles de Manhattan (centro o norte), siguiendo los pasos y pesquisas de Shaft, imágenes que atestiguan una estética diría que contrapuesta a la asepsia fotográfica de los tiempos actuales, y que sirve a las pulsiones de la historia –a su credibilidad- sin necesidad de abundar en absoluto en el detalle sociológico que sí pueda hallarse por ejemplo en obras contemporáneas de Sidney Lumet o John Cassavetes. Hablo del elemento violento, servido en cortas pero impactantes dosis, libre de mayores efectismos y a la vez de concesiones.
Pero si se habla de Shaft resulta indispensable convenir que la más particular idiosincrasia de la película proviene de la magistral partitura musical compuesta e interpretada por Isaac Hayes, una partitura genuina, que abunda, con magistral equilibrio, en lo atmosférico tanto como en lo temático, mediante una virtuosa fusión de formas del rythm & blues, del soul más melódico y de aderezos de gospel que se sirve en generosas dosis constante el metraje y que nos habla continuamente, mucho más allá de las imágenes, de los espíritus libres en la ciudad y la noche.
T.o.: In the Bedroom
Director: Todd Field.
Guión: Todd Field y Robert Festinger, basado en la novela de Andre Dubus.
Intérpretes: Tom Wilkinson, Sissy Spacek, Marisa Tomey, Nick Stahl, William Mapother, William Wise, Celia Weston.
Música: Thomas Newman.
Fotografía: Antonio Calvache.
EEUU. 2001. 121 minutos.
El actor y director Todd Field escogió como puesta de largo tras la cámara una obra de André Dubus (fallecido poco antes del estreno de la película, y a quien va dedicada). Aunque tengo que lamentar desconocer ese sustrato literario, a juzgar por el título de la obra (denominada Killings) y por la textura dramática ribeteada con (sutiles) aspavientos sociológicos de una película como In the Bedroom, cabe imaginar que se trata de una obra en cierto modo emparentada con el Mystic River de Dennis Lehane y Clint Eastwood: aunque tardemos en saberlo, en In the Bedroom se está hablando principalmente de la presencia de la violencia en el seno de una comunidad pacífica, y, mediante el relato de una venganza, efectuando especial hincapié en una mirada sobre la herencia generacional del odio y la violencia (ello circunscrito, o más bien extensible, a esa radiografía sociológica).
Pero no nos llevemos a engaño. Allende esa esencia discursiva, no existe ninguna semejanza entre dos obras tan dispares como Mystic River y In the Bedroom. Donde Eastwood jugaba con los elementos del cine de suspense, Field opta por un asfixiante relato melodramático, asfixiante en el minucioso relato del agónico sentir de los protagonistas del filme (el matrimonio Fowler, encarnados de forma soberbia por Tom Wilkinson y Sissy Spacek), asfixiante precisamente por el modo en que Field captura unos sentimientos arrojados al límite del abismo.
Vaya por delante, sin embargo, que la apuesta del realizador en su opera prima, sin duda arriesgada, se salda con resultados a menudo estimulantes, pero también irregulares. Es digna del mayor encomio la voluntad de estilo de Field, el modo en que el realizador elude la senda del fláccido melodrama televisivo, y se esmera por los sugerentes encuadres, por la elipsis, por la articulación de imágenes poderosas, a menudo escuetas secuencias descriptivas, que contienen la sordidez progresivamente devoradora de su historia; por idéntica razón, Field rehuye en todo momento los subrayados musicales (que utiliza más bien poco, y con otros propósitos que los enfáticos) así como deja al silencio (que en un momento del metraje, Ruth dice que “se puede cortar”) la labor de dotar de complejidad a las funestas emociones que conciernen a los Fowler. Al respecto, decir que esa regla sólo se quiebra, descontando los diálogos con secundarios como Willis o el abogado, en un clímax de encarnizados reproches mutuos entre Matt y Ruth, secuencia que literaliza las pulsiones más íntimas (y opuestas) de cada personaje, y que Field ya no domina con la misma habilidad: no es la dureza de los diálogos, sino la actuación de Wilkinson y Spacek, que salvan la escena.
La contención descriptiva, a menudo fascinante, se lleva a otros parámetros en el último tramo del metraje, en la tesis que la película propone. Esa larga secuencia de la venganza no quiebra en sí misma la envolvente atmósfera de la función, pero sí que se resiente en el apartado argumental: la súbita ruptura que propone en su mirada a los personajes quizá sirve al discurso, e incluso funciona a la perfección en términos de intensidad, pero resulta demasiado forzada como culminación narrativa de lo expuesto en lo precedente (mal que pese a los que aburra el tono contemplativo de la película, según mi opinión hubiera sido interesante alargar el metraje previo a esa culminación, no dejar en el terreno de lo elíptico el planeamiento de ese ajuste de cuentas).
Con sus pros y sus contras, In the Bedroom resultaba una propuesta interesante, y revelaba la personalidad y talento de un realizador que alcanzó mayores cotas con su segunda y más redonda obra, Little Children; por ambas películas debemos agradecerle a Field su empecinado afán por rehuir todos los clichés y atreverse a escarbar en la sustancia patológica que anida en el ser humano, bajo la fragilidad de eso que damos en llamar rutina, y que amenaza y acaba emergiendo con su fuerza destructiva. La parábola trágica era quizá demasiado radical en In the bedroom, y en los conflictos de más ordinaria apariencia que se plantean en Little Children alcanza un mejor cauce el trazo descriptivo, de tantos y tan finos hilos, del realizador, a quien tras sus dos obras debemos considerar un avezado perito del despacho cinematográfico de las pulsiones más recónditas del alma.
T.o.: Hak se wui.
Director: Johnnie To.
Guión: Tin-Shing Yip y Nai-Hoy Yau.
Intérpretes: Simon Yam y Tony Leung Ka Fai, Louis Koo, Nick Cheung, Ka Tung Lam, Siu-Fai Cheung, Suet Lam.
Música: Lo Tayu.
Fotografía: Siu-Keung Cheng
Hong-Kong. 2005. 100 minutos.
La película que nos ocupa supuso la consagración internacional del hongkonés Johnny To, tras ser presentada en Cannes y obtener el galardón al Mejor Director en la edición de 2005 en el Festival de Sitges. Consagración, empero, que sólo merece calificarse de tardía, habida cuenta del bagaje previo de más de veinte años (y treinta películas) realizadas en su Hong Kong natal. Asimismo, a To le conocen en Norteamérica como “el Jerry Bruckheimer oriental”, dudoso prestigio (en términos comparativos) por otro largo cúmulo de filmes de cuya producción se responsabilizó, mayoritariamente afiliados al género de la acción, por el que el propio director reconoce particular devoción.
No conozco la obra previa del realizador de Breaking News, pero puedo decir que al visionar una película como Election uno se apercibe, entre otras muchas cosas, de que la experiencia es un grado predicable del director y productor de la película, de su modo de disponer y desplegar las piezas en el tablero cinematográfico. Partiendo de un guión que equilibra lo dramático con lo descriptivo, y que en su dosificación de uno y otro elementos resulta milimétrico, Election propone una dramatización del proceso democrático de elección del capo de una de las diversas Tríadas que operan en Hong-Kong, accidentado sufragio que provoca la guerra, más bien sucia, entre los dos contendientes, Lok y Big D (perfectamente incorporados por Simon Yam y Tony Leung Ka Fai).
Definir la película según los parámetros del género de la acción supondría una injusta reducción de los diversos y ricos planos narrativos que la película transita, del que no es el menos importante un esforzado afán por la transcripción realista del modus vivendi y operandi de las tríadas, de sus formas de establecimiento económico (extractado con habilidad y sencillez: refiriéndose al establecimiento territorial, físico: el cuidado con que la cámara describe el trajín diario de los diversos mercadillos de alimentación, o la expedita referencia a la trata de blancas, o esos planos de la noche y las infinitas luces de neón, en una secuencia particular observada por el ojo de To desde el punto de vista de los próceres de ese negocio, Lok y Big D, desde la cumbre, la azotea de un edificio), esfuerzo descriptivo que culmina con la plasmación en imágenes, de naturaleza hasta folclórica, de los ritos de investidura del líder escogido (y que en su culminación nos trae recuerdos de la mirada que Coppola canonizó de la liturgia mafiosa). Election contiene en su esencia una vis attractiva, una endiablada mezcolanza entre lo dramático, la acción física y los ecos del noir (diría que más cercanos al polar francés que a las enseñas ya míticas del clásico americano).
Parece ser que To era hijo de un proyeccionista, y que se pasó media infancia viendo películas en el cine en el que trabajaba su padre. Quizá de aquel bagaje sentimental extrajo el realizador su curtido sentido de la narración: constante los casi cien minutos de hipnótico metraje del filme, Johnnie To demuestra principalmente que es un storyteller consumado, que domina el ritmo de la película del primer al último instante, mérito especialmente remarcable teniendo en cuenta el enmarañado entramado de argumentos y personajes que la película visita, por entre el que To se mueve con destreza prodigiosa. Sin explotar especialmente el gusto por el alarde formal o el efectismo, el director más bien disfraza su caligrafía de funcional, pero logra una magnífica estilización de las imágenes, sabiendo situar la cámara en el lugar preciso para arrancarle ora concisión ora intensidad ora sutileza humorística. La violencia aparece en pasajes aislados, y es en aquellos instantes (sea violencia latente, como las secuencias que transcurren en la cárcel, o desatada, como el largo pursuit del cetro, o el brutal clímax final) donde el realizador da rienda suelta a su gusto por la planificación, por el detalle –nunca grueso-, por el juego con el montaje.
No son pocas las secuencias memorables de esta Election, pero lo que convierte esta película en una obra mayúscula no es el despacho de esas secuencias cerradas, antes bien su engarce en un cuerpo narrativo tan atractivo, denso y resoluto.
T.o.: Half Nelson.
Director: Ryan Fleck.
Guión: Ryan Fleck y Anna Boden
Intérpretes: Ryan Gosling, Shareeka Epps, Anthony Mackie, Nathan Corbett, Tristan Wilds, Tina Holmes, Denis O’Hare.
Música: Broken-Social-Scene.
Fotografía: Andrij Parekh
EEUU. 2006. 102 minutos.
La carrera del guionista y realizador Ryan Fleck (y de su colaboradora, Anna Boden, coguionista y montadora en los filmes de Fleck) obtuvo su visado vía Sundance, donde su corto Gowanus, Brooklyn se alzó en 2004 con el galardón al mejor corto ex-aqueo con otro (Gowanus, Brooklyn también obtuvo otros premios, en el Boston Independence Film Festival y en el Festival de Aspen). El talante indie de nueva generación y talento de Fleck se confirma con el éxito de crítica y público de esta Half Nelson; que Ryan Gosling obtuviera una nominación al Oscar (merecidísima, por otro lado) por su interpretación en la cinta habla por sí solo en términos de éxito para un filme de estas características.
Sin moverse de Brooklyn, Fleck y Boden proponen en Half Nelson una extraordinaria introspección en algo en el fondo tan poco extraordinario como es la pérdida del equilibrio, una acusada constante vital del hombre en la sociedad moderna, americana para más señas (no lo digo porque no suceda en otros lugares, sino porque el filme efectúa especial hincapié en el contexto social y cultural en el que habita, sobre el que adoctrina y en el que a la vez naufraga el protagonista). Podríamos decir que la pirueta lírica, tan valiente, que promueve Half Nelson es precisamente radiografiar lo que en el cine convencional resulta invisible y se da por sentado: la frágil entereza en contraposición a la indomable inercia de la perdición, el doloroso proceso de aprendizaje de la propia derrota personal.
El título del filme remite a una de las técnicas de la lucha libre, que tiene por objetivo la inmovilización del adversario. El espectador se introduce, de un modo aparentemente desapasionado, en la vida y condición de dos personajes, Dan Dunne, un profesor de secundaria en un instituto de la zona del bracculino mayoritariamente habitado por gente de color, y Drey (Shareeka Epps), una de sus alumnas adolescentes. Mediante el proceso de acercamiento y confianza (¿y complicidad?) entre los dos personajes se propone al espectador la atenta observación de su sino personal, un sino personal compartido y marcado por esa inmovilidad o incapacidad de rebelarse ante el tránsito de acontecimientos tan espinosos en su naturaleza como en su destino: el profesor en proceso de ser finalmente derrotado por su adicción a la droga dura; la chiquilla, en el impasse de ser reclutada por un amigable traficante de drogas, amigo del hermano mayor de la chica, que cumple condena en la penitenciaría, y a la sazón proveedor de Dan.
Ante semejante premisa argumental lo primero que puede temer el espectador es que pretendan sermonearle, y lo que lógicamente es dable esperar es que lo arrojen a un viaje melodramático. Ambas posibilidades no se cuentan entre las intenciones de Fleck (y Boden), ni siquiera en lo que solemos llamar “la intención última”. Casi cabría decir que se trata de todo lo contrario. Al igual que no les concede una redención, el filme no juzga en ningún momento a sus personajes. Les inspecciona, su cámara curiosa, en los momentos de calma y de tormenta. El propio guión rechaza de plano la estructura-tipo, de presentación, nudo y desenlace, y opta por deshojar la historia desde dentro, desde las pulsiones inmediatas de los personajes: conforme vamos conociendo sus actos entendemos el sentido de los que los preceden –y avistamos (el sentido) de los que les seguirán-, la compleja red de antecedentes emocionales que les lleva a ser lo que son y a actuar como lo hacen o intentan. Esa comprometida, tan arriesgada, y bien resuelta, opción argumental encuentra su cauce en las opciones de puesta en escena: el ojo de la cámara se sirve de fórmulas a menudo radicales, el steadycam, primeros planos quebrados o segmentados, incluso desenfocados, que abundan en la mirada documentalista de la narración y a la vez están imbuidas de un profundo subjetivismo, el enfoque caótico que concierne al personaje que lleva el peso dramático del filme, con quien nos alineamos, Dan. En ese sentido, y merced de esa opción narrativa de Fleck, Ryan Gosling se convierte en eje absoluto de los parámetros narrativos del filme, de la mirada adulta, de la lucha interior más desquiciada; en ese sentido, la composición de Gosling es del todo soberbia, alcanza la justa medida del tono que la película proyecta.
En coherencia con lo expuesto, la relación entre Dan y Drey se narra desde la óptica del primero; esa relación de amistad se habilita desde una secuencia, poderosísima en su lacónico dramatismo, en la que la chica descubre que su profesor se está drogando y no puede reaccionar como debiera y le correspondería en su posición de superioridad moral –profesor respecto a alumna-: una vez quebrada esa distancia moral se habilita el puente entre las debilidades, tan distintas y a la vez tan parecidas, entre profesor y alumna, resolviéndose la ecuación de la amistad en las diversas secuencias que refieren los rifirafes que Dan mantiene con Frank, el camello que encarna Anthony Mackie, y en los que el protagonista se las ve y desea para desempeñar su función paternalista, sin que jamás lo logre precisamente porque carece de ese asidero de superioridad moral con respecto a la chica y al propio camello, pues ambos conocen su debilidad; el último encuentro entre Dan y el camello, planteado inicialmente como conato de un conflicto, no alcanzará su climax: el camello le invita a pasar a su casa y charlar con él; como sucede en tantas ocasiones, el filme resuelve la situación mediante una elipsis; estas elipsis, tan constantes, tan intencionadas, que van jalonando la narración tienen un pleno sentido descriptivo del caos emocional del personaje, de la incapacidad por resolver cualquier situación, que acaba siendo coda de toda la película.
Escritor, amante y profesor frustrado, Dan abdica de sí mismo. Lo más parecido a un clímax transcurre en la fiesta familiar en la que Dan se resiente definitivamente de su incapacidad para comunicarse, mientras que por montaje paralelo vemos consumarse la otra tragedia: Drey empieza a traficar. En ese meeting familiar la cámara captura con toda profundidad la tristeza de Dan contrapuesta a la alegría reinante en el ambiente, la barrera que separa a Dan de los suyos. La mayor redención de uno y otro personajes se producirá mediante una lágrima desnuda que emerge de su lacrimal, un dolor formidable por la indefinida pérdida que les concierne, pero a su vez, una reacción (esa lágrima) de la que huirán despavoridos.
De una forma no tan indefinida tras ese inmediato urgente de la vida de Dan, el filme nunca pierde de vista el guión de las enseñanzas del propio profesor, nos habla de la teoría del péndulo como coda de la Historia, incluye a modo de secuencias de transición referencias a capítulos más o menos conocidos de la lucha por los Derechos Civiles en la Norteamérica de los años sesenta (y que son transmitidos por los propios alumnos de Dan). El peso de la Historia -la condición de excombatiente en Vietnam del padre de Dan, los muchos libros que éste tiene en sus estanterías sobre las opciones y conflictos políticos del siglo XX, quizá la tesis que quiso escribir y nunca pudo- se funde en la narración, difuminándose en el humo de la conciencia del personaje que la enseña a las jóvenes generaciones. A pesar de ello, a pesar de tratar de enseñarla, Dan no alcanza esa dualidad de la que habla a sus alumnos, no alcanza los cambios. Se queda en medio, en tierra de nadie, en pugna entre su voluntad y sus instintos, cada vez más desasistido por lo que la propia Historia le enseñó. El último plano de la película muestra otra dualidad, Dan y Drey, en plano fijo uno en cada extremo de un sofá, pero unidos en la necesidad de afrontar la resaca de sus actos. O quizá simplemente aceptándose como son. Amigos de verdad.
T.o.: Escape from New York.
Director: John Carpenter.
Guión: John Carpenter y Nick Castle.
Intérpretes: Kurt Russell, Lee Van Cleef, Donald Plaesence, Harry Dean Stanton, Isaac Hayes, Ernest Borgnine.
Música: John Carpenter.
Fotografía: Dean Cundey
EEUU. 1981. 100 minutos.
John Carpenter y George A. Romero se han ganado a pulso y reparten el statu quo de indies salvajes que desde mediados de la década de los setenta (y hasta hace bien poquito) lograron desafiar y a menudo vencer al sistema desde los márgenes de la industria, y mediante fórmulas que exprimen a fondo los resortes genéricos (críticos como Daniel G. Rojo –crítica del filme en la web “Miradas de Cine”, nº 35, febrero de 2005- dicen en relación a Carpenter que su supervivencia se debe precisamente a esa filiación a las normas del cine fantástico, sea ciencia-ficción o terror: “(es) únicamente tolerado porque envuelve sus mensajes con el papel de la ciencia ficción o el terror, eficaz arma para despistar a los obtusos”). En cualquier caso, lo que más me apasiona de realizadores como Carpenter, y de filmes como éste, es su esforzada plasmación en los términos más parecidos a la serie B imaginables en el momento de su realización, esto es la herencia de sus constantes narrativas y visuales, la imaginación y la concisión al poder.
Vean sino el despampanante inicio de Escape from New York: mediante diversos rótulos y gráficas plasmaciones que hoy nos parecen de cartón piedra, el espectador se sitúa en el contexto preciso: en 1988 el crimen en Estados Unidos ha aumentado un 400%; la completa isla de Manhattan se ha convertido en una prisión de máxima seguridad; todos sus accesos han sido minados; dentro no hay guardias, sólo los presos y las sociedades que ellos mismos han establecido; un ejercito fuertemente armado vigila aquel perímetro; quien entra no vuelve a salir. Y de ahí, otro rótulo, que con el previo bagaje desolado pasa a convertirse en amenazante: “1997: Now (ahora)”. Al respecto no es baladí comentar que el libreto del filme, aunque finalmente vio la luz en 1980, fue escrito por Carpenter en 1974, en plena depresión económica en el país de las barras y estrellas, una crisis a diversos niveles que había abonado un alto índice de desempleo y un feroz aumento de la criminalidad en las zonas urbanas. Carpenter lo lleva al paroxismo, y ya desde su planteamiento –ése que aparece en el prólogo- no obvia una mirada cínica a la sociedad que retrata, en clave fantástica, pero sin eludir los términos discursivos. Se está hablando de fascismo, se está hablando de la coerción definitiva de las libertades individuales. La lectura es aquí más sutil en su carga ideológica que en filmes de Romero como Land of the Dead, pero bien inteligible para quien la quiera leer.
Cuando se despliegue la narración, descubriremos un paisaje humano tan yermo como el páramo en que se ha convertido la que debiera ser la capital del mundo, empezando por el máximo burócrata, el mismísimo presidente de los Estados Unidos, encarnado por Donald Plaesence, personaje apasionante en su concepto, tipo que debe ser rescatado, pero que en ningún momento demuestra que lo merezca, pues el filme no omite detalles de su antipatía, su cobardía y el despotismo que logrará liberar en el último compás de la película (en ese retrato gamberro, Carpenter se divierte haciéndole sufrir, amputándole un dedo, siendo la diana de un macabro juego al blanco o apareciendo vilipendiado de diversas formas, por ejemplo cubierto con una peluca femenina rubia); resulta anecdótica la lectura actual de un pasaje de la película, el modo en que el Presidente es secuestrado: el Air Force One es dirigido y estrellado contra un edificio del sur de Manhattan (sic).
Junto al Presidente, y como su involuntario salvador, conoceremos a uno de los genuinos héroes carpenterianos, el lacónico Snake Pilsken (Kurt Russell), un hombre habilidoso y valiente, pero carente de otra moralidad que la más extrema necesidad de supervivencia, un hombre duro pero vulnerable (es herido a media película), y cuyo carisma se va erigiendo en sinfín de habilidosos perfiles patrocinados por el atento guión (véase cómo la sombra de su leyenda se va alargando cuando cada personaje de la gran cárcel neoyorquina le reconoce y le dice “pensaba que habías muerto”).
Como sucedería en su ulterior y también genial Vampires, como sucedía en otra obra coetánea con la que merece parangonarse (The Road Warrior, de George Miller, aquí estrenada como Mad Max 2), la película va descifrando su tono y propósitos en clave de western apocalíptico, una suerte de lucha en la frontera en la que el rudo asfalto sustituye las inhóspitas llanuras y una horda de delincuentes enloquecidos asumen los rasgos de los más mortíferos indios (en esa tarea de reciclaje, Carpenter incorpora a Isaac Hayes, estrella del blaxploitation cual némesis de Snake, y dos referentes del género por excelencia, el mismísimo Lee Van Cleef como rígido sargento de policía-sheriff, y Ernst Borgnine como chofer-escudero; en ambas elecciones de castings pueden verse indisimulados guiños al western crepuscular, en la estela, respectivamente, de Sergio Leone y Sam Peckinpah). Mixturando la aventura de ribetes bélicos (en esa clave western) con ácidos apuntes que a menudo hasta encaran la senda de lo hilarante, Carpenter se mueve con endiablada habilidad por sus fueros, dota a las imágenes de un prodigioso ritmo, envuelve al espectador en un sinfín de peripecias que se plantean desde el extremo opuesto del alarde formal o el juego del artificio, sin aspavientos argumentales que le resultarían lastre al vertiginoso devenir de los acontecimientos.
Amén de otras consideraciones que ya hemos anotado, Escape from New York demuestra algo que hoy parece olvidado: que incluso en el cine fantástico cabe hacer una película con cuatro duros y conseguir los mejores resultados cinematográficos. Carpenter dio fe de ello en no pocas películas, y eso que la infografía aún estaba por inventar.
T.o.: Sweet Smell of Success.
Director: Alexander Mackendrick.
Guión: Ernest Lehman y Clifford Odets.
Intérpretes: Burt Lancaster, Tony Curtis, Susan Harrison, Martin Milner, Barbara Nichols, Emile Meyer, Jeff Donnell.
Música: Elmer Bernstein.
Fotografía: James Wong Howe.
EEUU. 1957. 95 minutos.
Se suele recordar al británico Alexander Mackendrick principalmente por El Quinteto de la Muerte (The Ladykillers), una brillante comedia negra filmada bajo los auspicios de la Ealing Studios y que tuvo enorme repercusión comercial y crítica. Sin embargo su filmografía, aunque no muy profusa, contiene varias obras de interés y mención, y probablemente sea su primera película en Hollywood, esta Sweet Smell of Success, una de las más redondas.
Partiendo de una novela de Ernest Lehman que el mismo escritor se encarga de convertir en libreto con la colaboración de Clifford Odets, Sweet Smell of Success (magnífico título, que contiene la esencia crítica de la historia) pone en la picota una turbia historia de encuentros y desencuentros entre dos hermanos, más un joven guitarrista y un agente artístico, historia comprimida por su contexto, no sólo temporal, sino principalmente espacial. Ese Broadway aludido en el título español se presenta como un paisaje de sempiterna nocturnidad, cuyas exuberantes luces eléctricas no hacen sino enfatizar un asfixiante despliegue de sombras, y aparece retratado con la cámara cual figura demiúrgica que atrapa a los personajes en su miseria y su hado.
La presentación de los personajes, tan frenética como el ir y venir constante de aquella auténtica rata de su ambiente en que se erige Sidney Falco (Tony Curtis), anuncia desde un principio que éste no es un filme de concesiones. Mediante el soberbio detalle descriptivo (de un esmerado guión, trufado de un sinfín de demoledores diálogos), nos introducimos en el angustioso entorno del showbiz, vamos familiarizándonos en los mecanismos de relaciones e influencias que son moneda de cambio en la trastienda del espectáculo, conocemos los despóticos métodos del implacable periodista J.J. Hunsecker, los torticeros métodos con los que extiende y hace valer el infinito poder que le confiere su firma en una de las páginas de cabecera del sector, la que diariamente publica en el New York Globe. Les vemos a todos bailar a su son, políticos, artistas y sus agentes –que no dudan en bajar la cabeza cuando son insultados en público por Hunsecker-; y concretamente Falco, un personaje arrastrado por la propia vorágine de su miseria, tan aturdido como carente de moral, alumno aventajado de Hunsecker precisamente en su sibilino intento de desbancarle y heredar su puesto de influencia, motivación insuperable que precisa de sus más bajos instintos, que le lleva a prostituir a una vendedora de cigarrillos, a sobornar (o intentarlo) a otros periodistas y hasta a participar en un complot para incriminar a Steve Dallas, un joven guitarrista, en una trama de tráfico de drogas. Steve es un gran guitarrista, pero desde el principio sabremos que está condenado a no abrirse camino en su sector, porque ha cometido el error de enamorarse de Susan Hunsecker, la hermana de J. J., circunstancia que desata las iras del periodista, quien mantiene una relación de sobreprotección con ella (aunque no se mencione en ningún momento, sobre esa relación, sobre el avasallador marcaje que J.J. le dispensa a Susan, planea constantemente la sombra de un incesto, otro fino hilo narrativo que abunda en la miseria emocional de los personajes).
La destreza del guión halla un magnífico rescoldo en la escenificación de Mackendrick, en la pericia del realizador para retratar ese ambiente opresivo, para capturar lo visceral, lo esquivo de las acciones y reacciones de los personajes, para abundar en lo sórdido o en los pequeños instantes de calma –retengo la suavidad del primer plano del beso de despedida entre Steve y Susan, lleno de lirismo, que desprende una llamativa sensación de contraste con la turbiedad precedente/subsiguiente-. Mackendrick articula un sinfín de soluciones visuales que logran aturdir al espectador, en las que, no menos importante que la tarea lumínica que hemos mencionado, se une la presión atmosférica que impone la partitura jazzística, genial de Elmer Bernstein, a menudo confundiendo del modo más intencionado lo que es el sonido diegético (de las actuaciones de la banda de jazz) con la partitura musical extradiegética (retengo el instante en el que Steve abandona el club y le vemos caminar por las calles nocturnas acompañado de la funda de su guitarra; el sonido del concierto en el club toma nuevos visos de intensidad para enfatizar el acuciante peligro de ser apaleado por el policía a sueldo de Hunsecker; precisamente esa paliza se resolverá mediante un espectacular elipsis, un plano de detalle de un platillo al ser tañido, reverberando su agudo eco).
En el lacónico desenlace, Susan logra al fin vencer la resistencia, abandona las apariencias y a su hermano. Resulta una pírrica vencedora, al igual que su novio guitarrista. Esa redención in extremis sólo se comprende precisamente en el abandono de Broadway, personificado en el influyente periodista que de forma tan soberbia encarna Burt Lancaster, pero literalizado en aquel último plano en el que la vemos perderse bajo la sanadora luz del día de las calles del centro de Manhattan. Hunsecker y Sidney pierden, son devorados por sí mismos. El uno pierde lo que más le importa, el otro recibe una paliza de un policía esbirro de Hunsecker. Los dos se erigen en personajes atrapados en Broadway, en la espiral de perniciosas consecuencias morales que, nos dice la película, son connaturales a aquel “dulce aroma del éxito” que persiguen a cualquier precio. Son devorados por el turbio paisaje, y el filme ni siquiera le interesa saber qué será de ellos. Les abandona allí.
