T.o.: Le Samouraï.
Director: Jean-Pierre Melville.
Guión: Jean-Pierre Melville y Georges Pellegrin
Intérpretes: Alain Delon, François Périer, Nathalie Delon, Cathy Rosier, Jacques Leroy, Catherine Jourdan.
Música: François de Roubaix.
Fotografía: Henri Decae.
Francia. 1967. 103 minutos.
Plano fijo a una habitación en penumbra. Frank Costello (Alain Delon) está tumbado en su cama, inmóvil, una lánguida luz captura el ambiente. Un pájaro enjaulado pía, diríase que sincopadamente, y rompe el silencio. Se sobreimpresionan los títulos de créditos, con una referencia al bushido, el milenario código de la tradición guerrera japonesa: “la soledad de un samurai es la misma que la de un tigre en la inmensidad de la jungla”. Podríamos decir que está todo dicho, en el mejor de los sentidos: ese largo plano inicial ya ha dejado la impronta del narrador, del tono y hasta el sentido de la película.
La trama, concentrada en un mínimo espacio de tiempo y marcado por la constante opresión de su tono, avanza desde un largo inicio que nos muestra la secuencia de preparación y comisión de un asesinato por parte de Costello, y sigue con una investigación triple: de la policía en busca del asesino, de los mafiosos a la caza del asesino que habían contratado (pues temen que sea capturado y pueda hablar) y del asesino contra todos, contra los elementos. Una fuga pírrica en su contexto pero no en el texto: no hay titubeo o miedo en los actos y ese porte carente de sentimientos o energía que le vemos a Delon (magnífica composición actoral, y no menos meticulosos los esfuerzos de la cámara en su retrato).
A lo largo de esa trama de investigaciones cruzadas, a Melville lo que le interesa es el perfil de la soledad, lacónica y abrumadora soledad que atrapa a un hombre en la inmensidad de una gran ciudad, de su anonimato, de su existencia (del mismo modo en que la jaula atrapa al pájaro, acompañante de Costello). El libreto coescrito por el propio Melville se limita a decirnos que Costello es un asesino a sueldo –profesión que sirve a la perfección para dibujar la parábola lírica de la película-, pero no se esfuerza en explicaciones a las razones del personaje ni a sus antecedentes, se concentra únicamente en esa mirada, de tan poderosa sugerencia y fascinación, del devenir del personaje que encarna el más hierático Delon. Efectúa y somete al espectador a un severo ejercicio de introspección, de subjetivismo, marcado por las constantes idas y venidas del personaje por las calles y metros de París –siempre cumpliendo objetivos inmediatos, nunca enunciados, sólo algunas veces predecibles por el espectador..-, marcado por los silencios, por las sombras (en ese particular hay que sacar a colación la antológica tarea de Henri Decae, que coadyuba con mucho a la esencia estética y narrativa de la película con su tarea lumínica, siempre atenta al hermetismo del personaje en los tonos de indefinida grisura, mustios, decolorados).
En la última secuencia del filme Costello parece ir a asesinar a la pianista mulata que había sido testigo del asesinato (y que, hemos sabido, estaba conchabada con los mafiosos –lo sabemos merced de un hábil recurso de la cámara, el énfasis sobre un escenario concreto, distinto al grueso de los que aparecen constante el metraje, un pasillo de blanco inmaculado con las paredes llenas de cuadros, en el que primero la vemos a ella y después vemos a Costello acudir a asesinar a quien le contrató-), la policía le abate, y después sabemos que Costello había quitado las balas del cargador de su revolver. En este suicidio la crítica ha visto la culminación de la carestía de valores y sentido de lo moral que incumben al personaje y su universo. Es una aseveración atinada, que a pesar de ello, en la gramática parda de Melville, admite otras acepciones más concretas, y que deben enmarcarse en la condición de ronin –samurai sin amo- en que en definitiva se erige Costello: que castigue su propia debilidad, por haber perdido el asidero de su señor (al que ha asesinado), o por haberse enamorado de la pianista; o, sencillamente, por haber fracasado en su trabajo: la última mirada entre Costello y la chica reproduce la misma secuencia en la que ella le ve salir del escenario del crimen, el momento, por tanto, en que se consuma el error de Costello; la respuesta a los interrogantes se halla sin duda en la circularidad que se sigue de las semejanzas entre uno y otro planos del filme...
Termino. El Cine pide a gritos reivindicar cuanto antes el nombre de Jean-Pierre Melville, realizador de tan marcada idiosincrasia como talento y que se erigió en la década de los sesenta del siglo pasado en el maestro absoluto del cine polar francés (que es poco menos que decir máximo representante del noir europeo). La alargada sombra de Melville alcanza a nombres y cinematografías tan variadas como las que representan John Woo, Ringo Lam o Quentin Tarantino (y el filme reseñado mereció un espléndido homenaje –que no remake- dirigido por Jim Jarmusch, titulado Ghost Dog, El Camino del Samurai). Filmes como El ejército de las sombras, Bob le flambeur, El guardaespaldas, Círculo Rojo o la que aquí nos ocupa merecen los mayores aspavientos de cualquier aficionado al Séptimo Arte, y a la vista del ostracismo al que en los foros más o menos mediáticos se le condena (a Melville y a tantos otros), el cinéfilo en tiempos de la era de la información debe emprender la búsqueda de estas obras maestras del Cine con los diversos medios a su alcance. En el caso de la presente Le Samouraï, es tarea bien fácil, pues está editada en DVD.
T.o.: La Règle du jeu.
Director: Jean Renoir.
Guión: Jean Renoir y Carl Koch.
Intérpretes: Marcel Dario, Nora Gregor, Jean Renoir, Paulette Dubost, Mila Parély, Roland Toutian, Julien Carette.
Fotografía: Jena Paul Alphen, Jean Bachelet y Alan Renoir.
Francia. 1939. 114 minutos.
Curiosidades de la historia del Cine: en el poco propicio momento de su estreno (1939), crítica y público se cebaron con Renoir, porque se tomaron a la tremenda (en clave chauvinista, imagino) la irreverencia de La Règle du jeu; su mayúsculo fracaso obligó al realizador a efectuar una versión descartando abundante metraje, y a reivindicar su orgullo patrio en la posterior This Land is mine (1943), fábula que contenía la quintaesencia del discurso antinazi y pro-Resistencia. Un par de décadas después la película fue rehabilitada por los cahieristas, y más adelante, ya tras la muerte del realizador, saludada con epítetos tan unívocos como “la mejor película francesa de la historia” o “una de las diez mejores películas de todos los tiempos”. La sombra del filme es alargada en su innegable influencia en infinidad de obras (la mayoría de ellas, de refinado marchamo) que escudriñan en la temática propuesta por Renoir, ya desde prestigiosas series de televisión (la británica Up & Down) a la obra de directores tan variados como Denys Arcand o Robert Altman, y con representación especialmente trufada en la propia cinematografía gala, Claude Chabrol en cabeza. Curiosidades, ya digo.
La historia que encauza la narración de esta La Règle du jeu toma como sustrato lejano la obra de teatro de Alfred de Musset Los caprichos de Mariana (Les caprices de Marianne), y narra los avatares de diversos representantes de la alta burguesía de la época (contemporánea a la realización del filme) en un encuentro lúdico en un castillo situado en la campiña francesa. Si me permiten el pleonasmo, la coda narrativa abunda en la mascarada para escarbar en las máscaras: se dan cita las más bajas y neuróticas pasiones y pulsiones, pero (casi) nunca se pierde la más estricta elegancia y cortesía, es decir, la regla del juego del título.
El filme se plantea como una comedia de apariencia costumbrista, y sus imágenes, siempre sardónicas, concitan una cada vez más acerada denuncia de los excesos y la carestía moral de los círculos más opulentos de la sociedad. Mediante el juego cruzado de diversos equívocos y romances furtivos (que concretarán mil intrigas en ese único escenario y lugar en el que transcurre la segunda mitad del metraje), Renoir sabe manejar con maestría ese tono jocoso para hallar el escarnio, saturar el texto de las más detalladas, a menudo sangrantes, referencias al fondo de desasimiento emocional que incumbe al grueso de los personajes y al modo tan caprichoso de manifestarse en su envoltura/compostura. La cámara se pasea tan impune como los personajes por los refinados escenarios retratados, curiosea, se cuela en las alcobas, participa del juego (y sus reglas), deshoja las margaritas de tantas seducciones largamente acariciadas, o improvisadas, o denostadas. La soberbia escenificación de lo coral se viste de vaudeville y llega al paroxismo en la desopilante, impresionante secuencia en la que el juego de disfraces y el juego de máscaras se acaban por confundir, alcanzando así la literalidad (al punto que el anfitrión, Robert de la Cheyniest, le pide a un mayordomo que “termine con esta comedia” y el criado le pregunta, contrariado, “¿Con cuál, señor?”). En los últimos compases aparecen los ribetes agridulces: el único personaje íntegro y honesto, André (Roland Toutian) es abatido y se desploma del mismo modo que los conejos y los faisanes en la previa secuencia de la cacería (esa comparación no es mía, la recoge el personaje de Marceau después del erróneo atentado). En ese jalón de la trama la muerte de André es fruto de una fatal casualidad, pero no así en la grave tesis que Renoir nos ofrece, y que se materializa en la reacción (una impoluta y mesurada consternación) de unos personajes abocados, tras la apariencia, a la más flamígera desintegración de toda moralidad.
Amén de dirigir y ser responsable (junto a Carl Koch) del guión y los diálogos, el propio Jean Renoir se reservó un jocoso papel en la trama, el de Octave, un papel que permite un juego metacinematográfico por cuanto sirve de engarce a las diversas cuitas que se dan cita entre los protagonistas; ello puede ejemplificarse en uno de los muchos instantes antológicos de la película, en el que Octave/Renoir se lleva a un aparte a Christine, y busca la salida de la mansión, abre la puerta y le muestra el contraste de una tétrica oscuridad/soledad exterior. La cámara lo recoge en plano panorámico, de interior a exterior, Octave invita a Christine/al espectador a seguirle…
T.o.: The Paradine Case.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Alma Reville, basado en una novela de Robert Hichens.
Intérpretes: Gregory Peck, Ann Todd, Alida Valli, Charles Laughton, Louis Jourdan, Leo G. Carroll.
Música: Franz Waxman.
Fotografía: Lee Garmes.
EEUU. 1947. 109 minutos.
Hay dos comentarios recurrentes que durante muchos años vienen reduciendo la categorización y valía de esta majestuosa película: el primero, obvio ya desde el título, que se trata de la principal aportación de Hitch a las courtroom movies (películas de juicios), subgénero en el que, se dice, el director se movió con habilidad funcional; el segundo, relacionado con lo anterior, que The Paradine Case es una obra menor de Hitchcock (comentario al que se anudan ciertas coyunturas de la propia realización del filme: que David O’Selznick le impuso al realizador el proyecto y que Hitch no pudo participar en el guión –quebrando por tanto su legendario control de la escenografía desde el momento de confección del libreto-, o que Gregory Peck no convencía al director como protagonista).
Dejo las coyunturas para la historia de la industria americana y los clichés para el fútbol: en lo que a análisis cinematográfico se refiere, esta The Paradine Case es una (ya en 1947) enésima obra maestra del realizador de The Lady Vanishes, un filme que plantea muchas variaciones a la temática clásica del falso culpable, y, merced de sus términos visuales, lleva esa materia a complejos y apasionantes estadios de estudio psicológico de los personajes. En efecto, lo que tiene de funcional –y efectiva- la vertebración de la trama judicial no es ni más ni menos que una búsqueda de lo externo y climático a las espinosas pulsiones que atañen al grueso de personajes en liza.
Hay un doble inicio: uno, filmado con toda solemnidad, en el que Anna Paradine (Alida Valli) toca el piano en la soledad de su opulenta estancia y es detenida por la policía acusada de asesinar a su esposo; otro, en el que Anthony Keane (Peck), un célebre abogado penalista –al que asignarán la defensa de la Sra. Paradine- llega a su casa donde le espera su amantísima esposa Gay (Ann Todd) y asistimos a una secuencia de enfatizada exhibición del amor, equilibrio y seguridad que la pareja se dispensa y exuda. A partir de ahí, entramos en materia, con la proverbial concisión expositiva del director británico (una sucesión de cortos y valiosísimos planos que describen el ingreso de Anna en prisión y el modo en que por mediación de Sir Joseph, el abogado de la familia Paradine, ella entra en contacto con Anthony); esa materia dramática se alinea con cierto reflejo en el perfil digamos sociológico o de clase de aquellos personajes: conocer que Anna es una inmigrante italiana con un turbio pasado por cuya razón planea la sospecha de que asesinó a su marido por dinero; ver a Anthony y su esposa reunirse con Sir Joseph -y su hija- y con el mismísimo juez que conocerá el caso (Charles Laughton) y su esposa, o a cada una de esas parejas en petit comité, y descubrir bajo lo apacible de muchos comentarios cierta actitud despótica (sobretodo por parte de Sir Joseph y su hija) en la enunciación del carácter de la mujer a la que se supone deben defender.
En cualquier caso, lo que se está urdiendo, y las imágenes pronto materializarán con fiereza, es una espiral de sentimientos arrojados al límite, sentimientos que, en sus diversas medidas, revelan una constante: las pasiones impulsivas e indomeñables que vencen toda resistencia de la razón, el deslizamiento del logos al abrasador territorio del pathos. Y en diversas intensidades: en un pequeño amago, el que nos muestra como el juez que tan bien encarna Laughton trata de seducir a Gay; en el extremo más hiperbólico, el que concierne a la pasión de la Sra. Paradine por Latour, el mayordomo personal de su marido, de ecos tan destructivos que, primero, erigen la causa criminis y, después, arrastrarán a la muerte a los dos amantes; y por fin el quebranto de la lógica, la sabiduría y la pericia jurídica de Anthony cuando se enamora perdidamente de su cliente y se involucra emocionalmente en ese espiral destructivo, pretendiendo llevar la defensa del caso por la senda que a sus sentimientos conviene, a cualquier precio, hasta alcanzar el abismo. La textura de esos irrefrenables sentimientos que arrastran a los personajes constituye el principal, visceral, y para nada complaciente estudio que Hitchcock acaba proponiendo en el filme, que es un estudio de los actores, de los primeros planos que desnudan la esencia de esos sentimientos con una precisión maestra. Desde la fisonomía fascinante y fantasmagórica que aporta Alida Valli –cuyos ecos de escabroso romanticismo se concretan en la secuencia en la que Anthony visita su mansión y encuentra un espectral retrato de ella en su habitación, en una secuencia que parece la revisitación del Mandarlay de Rebecca- al hieratismo torticero de Charles Laughton, pero también la fragilidad, cada vez más patente, que concierne al matrimonio Keane y que tan bien encarnan Gregory Peck y Ann Todd (y el retrato que de los mismos efectúa el ojo de Hitchcock), en las conversaciones, cada vez más demoledoras, que mantienen (y que se cierran con un final que puede leerse en clave de esperanza pero más bien abundando en la ambigüedad). Los elementos cinematográficos promueven, sutil e incesantemente, el detalle de ese subjetivismo al límite, la cámara experimenta con subyugantes planos (como aquel travelling lateral de la entrada del mayordomo Latour en la sala de juicio visto desde el prisma de la Sra. Paradine, en su impertérrita apariencia), e incluso, si se presta atención, la banda sonora llega a interrumpir su cadencia en un par de ocasiones, del mismo modo que los emociones de los personajes, mudas, se imponen sobre el devenir de lo que a priori no debía de ser nada más que la rutina de la profesión de Anthony, o la convención de un relato de juicios. Pero Hitchcock es otra cosa. Es mucho más.
T.o.: Midnight Cowboy.
Director: John Schlesinger.
Guión: Waldo Salt, basado en la novela James Leo Herlihy.
Intérpretes: Jon Voight, Dustin Hoffman, Sylvia Miles, John Mc Giver, Brenda Vaccaro, Barnard Hughes, Ruth White.
Música: John Barry.
Fotografía: Adam Holender.
EEUU. 1969. 107 minutos.
Para empezar a abordar este filme de John Schlesinger podemos bucear en su maravilloso título, que tiene un formidable peso específico en el sentido de las imágenes, abonando no pocas reflexiones que, conteniendo lo cinematográfico –y hasta cinéfilo-, lo trascienden a un contexto de retrato sociológico y hasta histórico de la nación de las barras y estrellas. La idea, más que crepuscular, del “cowboy de medianoche”, la imagen patética del personaje encarnado por Jon Voight recorriendo las sombras de la gran ciudad de los rascacielos con aquel escudero barriobajero ofrece la asfixiante perversión de aquellas insignias genéricas –del western- en y por un tiempo presente en el fondo mucho más irredento, y amén de ello una lírica, por momentos conmovedora versión del sentimiento de indefinida pérdida tan patente en el imaginario colectivo americano (no es baladí al respecto citar que el filme se alzó con el Oscar a la Mejor Película de 1969). Schlesinger, que con este filme debutaba en el cine americano, supo captar la derrota inherente a los dos protagonistas del filme desde una mirada visceral, doliente, y contextualizada muy arrás del sucio pavimento neoyorquino, anticipando en cierto modo la esquinada propuesta visual y textual que sobre aquella ciudad nos ofrecerían Scorsese y Schrader en la siguiente década. Acababa sucediendo, una vez más –como ya había ocurrido antes y seguiría ocurriendo después, abrazando una cronología que va desde los tiempos de Frank Capra o Fritz Lang (si no antes) hasta los Wim Wenders, Milos Forman o Ang Lee-, que directores no estadouidenses retratan con mejor tino que los autóctonos las pulsiones de la nación de las barras y estrellas.
En su afligida mirada a los personajes y el lugar y tiempo que les toca vivir, la única redención que Midnight Cowboy ofrece (a Jack y a Rizzo, como al espectador) se halla en los aislados momentos de alianza entre los protagonistas, aquella amistad basada en el desconsuelo y articulada de un modo lacónico, extravagante, pero emotivo. Podría decirse que el filme supone una suerte de traslación a la capital norteamericana de finales de los sesenta de la inmortal novela de Cervantes, una brusca degradación, con otras motivaciones narrativas pero conteniendo la misma esencia: la monomanía de este cowboy-quijote perdido en una tierra inhóspita, llamada cruda realidad, contra la que se da de bruces continuamente al empecinarse en confundirla con una tierra mitológica y borrada del tiempo. El contrapeso se halla en la entrañable composición de un Sancho Panza mangante, lisiado y tísico que nos ofrece Dustin Hoffman, quien empezaba a cimentar aquí su célebre vis camaleónica.
El realizador –recordemos, forjado en los ambientes del free-cinema británico- trata de capturar esa monomanía, ese ímpetu que se vuelve desgarro, y lo hace con imágenes a menudo distorsionadas, una sobresaturación de montaje, continuos experimentos visuales y juegos lumínicos que, vistos hoy aparecen envejecidos, pero no por ello pierden su genuidad como mirada de su tiempo, instintiva, que erige la bizarra pero innegable intensidad dramática de la película.
Esta historia sobre el anonimato y la soledad nos sumerge en esa Nueva York como espacio a la vez melancólico y abrasivo, cuyas puertas se abren y cierran en el filme en la circularidad de sendos largos viajes en autocar, cruzando la entera geografía norteamericana en direcciones opuestas. La tragedia que culmina la historia se revela como la única opción posible, la crónica de una muerte anunciada, tanto que ya se hacía patente en el mismo prólogo del filme, donde se muestra la emigración del personaje que encarna Voight desde Texas: a pesar del optimismo presente en sus actos, las imágenes -a través de los diversos cortes por flashback que muestran antecedentes patológicos del personaje en lo sentimental- no escatiman un poso amargo en el bagaje emocional del personaje; la narración se abre asimismo en la ya mítica melodía interpretada por Harry Nilsson, Everybody’s talkin’, cuyo texto impregnará bien pronto el tenor de la historia, y por tanto anticipa tanto el dolor (y sobretodo esa soledad: “todo el mundo habla, pero no puedo oirles, sólo son ecos en mi mente”) como la huida al sur que se eregirá como solución utópica, inútil rebelión y revelación (“Iré donde el sol se impone sobre esta lluvia atronadora, donde la temperatura secará mi ropa”).
T.o.: Safety Last!
Director: Fred C. Newmeyer y Sam Taylor.
Guión: Hal Roach, Sam Taylor y Tim Whelan
Intérpretes: Harold Lloyd, Mildred Davis, Bill Strother, Noah Young, Westcott Clarke, Roy Brooks.
Música: Don Hulette (1974).
Fotografía: Walter Lundin
EEUU. 1923. 75 minutos.
Como bien se recogía en un pasaje de aquel homenaje cinéfilo llamado The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003), uno de los debates más encendidos en los círculos cahieristas de antaño tenía que ver con la supremacía de Charles Chaplin o Buster Keaton en la interpretación de comedia en tiempos de los Pioneros del Cine. Como sucede siempre con los aspavientos dogmáticos, uno se pierde en la cuadrícula. No me añadiré a la contienda dialéctica sobre dos de los más imprescindibles actores (que también creadores) de todos los tiempos, pero sí me atrevo a decir, de entrada en esta reseña, que Safety Last! (estrenada aquí con el ya mítico título de El hombre mosca) está a la altura de El maquinista de la General o La quimera del oro.
Efectivamente, Harold Lloyd tuvo que vivir a la sombra de aquellos dos grandes genios, y como le sucedió a Keaton fue arrollado por el advenimiento del cine sonoro. Pero nos dejó un puñado de joyas del slapstick, la más gloriosa de las cuales –quizá con permiso de Las siete ocasiones- es el filme que nos ocupa. Safety last! narra la historia de un provinciano que es contratado en un comercio del téxtil en la gran ciudad y abandona a su familia y amada prometiéndole un rápido progreso económico (la tan traída filosofía del éxito); pero las cosas no resultarán tan fáciles: no pasa de ser un mindundis, un dependiente del comercio que tiene que hacer equilibrios con el dinero, dejar de comer o pagar el alquiler para comprarle joyas a su amada y así mantener la ficción de ese progreso profesional anunciado. Accidentalmente se entera del interés de la empresa en concretar algún tipo de fórmula publicitaria para la firma, y Harold, alentado por las posibilidades de promoción personal, propone organizar un show en el cual un amigo suyo, al que ha visto trepar por las paredes de un edificio, hará lo propio en el rascacielos donde radica el comercio. Pero por una desafortunada carambola, será el propio Harold quien tendrá que escalar hasta las alturas de la ciudad en tan arriesgada proeza…
A diferencia de los dos cómicos citados, Lloyd no basó su personaje en algún rasgo físico o característica específica de vestuario, y construyó el prototipo de hombre joven y corriente, representante voluntarioso del self-made man de aquella nación en constante progreso, y en todo caso recordado por aquellas gafas redondas con mmontura de carey, tan anodinas como el propio personaje. En Safety Last! pone en la picota no pocas referencias a los arquetipos sociales, culturales y económicos de su tiempo y lugar, lanzando una mirada brillante, sutilmente felina, que guarda en lo hilarante no pocas dosis de sorna y hasta, si quieren, denuncia. El modus operandi (o nada menos que el milagro de la escenografía) se basa en las infinitas posibilidades del ingenio, argumental en la creación de incesantes y jocosos gags, y en la naturaleza visual, tan efectiva, de aquellos gags, desde su meticulosa planificación (a menudo compleja, porque juega con la coralidad) al absoluto tino del actor para dar la medida interpretativa de aquellos auténticos malabarismos físicos y gestuales.
En el imaginario cinematográfico se conserva la gloriosa escena climática que se suele llamar “del reloj”, en la que Harold Lloyd va escalando el edificio añadiendo al riesgo objetivo no pocos obstáculos sobrevenidos que van jalonando el sentido de la tensión y el espectáculo; realmente, son impactantes los planos en los que vemos a Lloyd colgado literalmente de la fachada, bordeando el abismo, mientras en un segundo plano, que muestra el asfalto, se constata esa altitud cada vez mayor (por cierto, la escena se efectuó con el uso de un doble en los planos generales, pero sin trucajes). Es realmente una escena mítica, por lo que tiene además de culminación metafórica del espinoso trepar laboral del personaje, pero no es, ni mucho menos, la única antológica. Anoto también, sin ánimo exhaustivo, la primera del filme, donde mediante un ardid visual con las perspectivas –vemos a los personajes tras unas rejas, y una cuerda colgante poco más allá- se confunde la marcha de Lloyd en la estación de tren con el momento de ascender un condenado a muerte al cadalso, anticipando el hado de no pocos terrores que le espera al protagonista; aquella otra que le muestra peleando contra reloj para volver a su oficina a tiempo, y porfiando con un tranvía literalmente colapsado, o elucubrando un sinfín de ardides para conjurar el tráfico a su favor (secuencia emblemática en cuanto a planificación y saturación de gadgets visuales, y que temáticamente abunda en ese sentido apuntado del “peligro de la gran ciudad” y del constante “ir a contracorriente” de nuestro sufrido protagonista); o las diversas que transcurren en el lugar de trabajo, una que muestra hiperbólicamente el afán consumista de una legión de señoras disputándose al dependiente rayando la agresión (mientrastanto, al encargado no le preocupa más que la apariencia del vestuario del pobre Harold a punto de perder hasta la camisa), o aquélla otra, larga, y resuelta con endiablada habilidad, en la que Harold finge ser un tipo importante en la empresa y hasta llega a ocupar el despacho del gerente mediante improvisadas tretas a cual más desopilante.
En definitiva, cierro insistiendo en lo señalado al inicio: no hay exageración en la aseveración de que Safety Last! es una de las mayores joyas cinematográficas de todos los tiempos.
T.o.: The Big Heat.
Director: Fritz Lang.
Guión: Sydney Boehm, basado en el serial de William P. McGivern.
Intérpretes: Glenn Ford, Gloria Grahame, Lee Marvin, Alexander Scourby, Jocelyn Brando, Jeannette Nolan.
Música: Daniele Amfiteathrof.
Fotografía: Charles Lang
EEUU. 1953. 88 minutos.
Realizada en 1953, enmarcada entre las últimas obras que el director austríaco rubricó en Hollywood, The Big Heat consta por derecho (y narices) propio(/as) en cualquier antología de Cine Negro que se precie. El filme retrata con la mayor crudeza la parte más sórdida de las relaciones entre policías y delincuentes de alta estofa, en una coda que recoge el ilustrativo título en español (el inglés remite literalmente, pienso yo, al insuperable calor en el coche del Sargento Bannion, a la explosión que termina con la vida de su esposa, y por otro lado a toda la línea metafórica de escabrosidad que atañe al sistema retratado, y de visceralidad que concierne al protagonista Glenn Ford).
Que es un filme violento y sobre la violencia queda patente ya desde el primer plano, de detalle de un revólver que una mano recoge para pegarse un tiro. Tras ese suicidio escucharemos referencias de la tortura y asesinato de una prostituta, veremos maltratos diversos –uno especialmente sangrante y célebre, en el que el matón Vince, que encarna Lee Marvin, vierte café ardiendo en el rostro de su fulana, Gloria Grahame, y le deforma la mitad del rostro-, escucharemos el estruendo terrible de esa explosión a la que me he referido antes, y finalmente veremos dos asesinatos a balazos, uno de ellos a sangre fría. The Big Heat (basado en un serial publicado por entregas por William P. McGivern en el Saturday Evening Post y al parecer basado en un caso verídico) no ahorra al espectador el tenor de esa retahíla de barbaries, y precisamente para concretar el sentido de una historia que, canalizada por la vendetta de un hombre íntegro que se enfrenta al sistema, ofrece severos pormenores de la podredumbre que anida en los círculos de poder corrompidos por el dinero de una Mafia intocable en su supina preponderancia sobre toda legalidad (encarnada, más que en los diversos matones o el famoso villain que incorpora Marvin, en el gángster italiano, Lagana –Alexander Scourby-, que en un momento del filme dice que “a mí no me van a deportar como a Lucky Luciano”, referenciando, pues, un personaje real que puede servir de parangón a la denuncia).
Aunque parezca paradójico, la mirada que Fritz Lang arroja a esa descripción de tipos y ambientes es, amén de precisa, muy limpia, atenta sobretodo a la gráfica –que no fácil- plasmación del comportamiento despótico de buena parte de los personajes (la apariencia inofensiva de la viuda Bertha Duncan o del propio Lagana en la secuencia en la que Banion acude a su residencia y se encuentra con ese ambiente pomposo y el gángster le habla de su madre … ¡y los grandes valores!), contrapuesto al sentido de refugio que para Banion tiene su nido familiar antes de que éste vuele por los aires (impagable el sentido descriptivo de aquel carrito de juguete que en una secuencia aparece en el exterior de la casa, antes de la muerte de su esposa, y posteriormente se muestre como el único objeto que queda en la casa vacía … y Banion se lleva con él en el taxi).
Afinando las descripciones de las pulsiones de los personajes y su comportamiento en un entorno de violencia constante (aun cuando es latente), la mirada de Lang no tiene poco de sociológica, y en ese sentido resulta particularmente fascinante el papel de Debbie Marsh, que encarna Gloria Grahame, quien precipitará los acontecimientos con su inopinada intervención tras ser físicamente maculada por su chulo. Cuando se dice que Fritz Lang introdujo el realismo social en el cine americano, uno puede citar cada pliegue descriptivo de Debbie, representación extrema del personaje atrapado entre su moralidad y su condición social (en un momento dado, Debbie le dice a Banion que “he sido pobre y he sido rica, y, créeme, es mucho mejor ser rica”), sufrida heroína sobrevenida que deja patente en su rostro –mitad angelical, mitad destrozado- esa dualidad, feroz enfrentamiento interior concretado en ese dolor exterior, y canalizado en ese espiral de violencia reactiva, en el inestimable apoyo que, por propia iniciativa, le prestará a Banion en el último jalón de la película. Sublime resulta la última conversación de Banion y Debbie, ella, exangüe, le pregunta cómo era su mujer, y él le explica los más sutiles detalles del amor que era su asidero emocional y que perdió. Ambos personajes alcanzan una catarsis al equiparar, de algún modo indefinido, su condición de víctimas, al alinear un sistema de valores que los pulsos de esa sociedad corrupta y salvaje les ha arrebatado.
T.o.: Zodiac.
Director: David Fincher.
Guión: James Vanderbilt, basado en el libro de Robert Graysmith.
Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Robert Downey, jr, Mark Ruffalo, Anthony Edwards, Brian Cox, Elias Koteas, John Carroll Lynch, Chlöe Sevigny, John Getz, Dermot Mulroney.
Música: David Shire.
Fotografía: Harris Savides.
EEUU. 2007. 158 minutos.
David Fincher plantea en esta Zodiac una crónica, de mirada panorámica y apariencia desapasionada, de la perpetración e investigación de diversos asesinatos perpetrados por “Zodiaco”, un asesino en serie que actuó en California del Norte durante, al menos, diez meses desde finales de los años sesenta y fue responsable, al menos, de siete muertes violentas (con arma blanca o de fuego); él mismo eligió su nombre en una serie de cartas amenazantes que envió a la prensa hasta 1974; en sus misivas incluyó cuatro criptogramas, de los cuales tres todavía no han sido descifrados. La triste celebridad del llamado Asesino del Zodiaco en la crónica negra americana tiene mucho que ver con que su identidad siga siendo, casi cuarenta años después, una incógnita (el Departamento de Policía de San Francisco declaró la investigación "inactiva" en diversas ocasiones, tantas como lo ha reabierto, la última en marzo de 2007).
Parece ser que David Fincher guarda un vivo recuerdo de los meses en los que el caso estaba candente y la sucesión de asesinatos –y su condición mediática: la publicidad en los medios de comunicación- fueron la simiente de miedo y hasta paranoia en el hábito rutinario de los habitantes de diversas regiones californianas, entre ellas el lugar en el que Fincher creció. Allende esas cuestiones digamos que de predisposición emocional, lo cierto es que la espléndida película que rubrica contiene, en su temática, el epítome de las inquietudes que han ido sazonando los diversos discursos de sus obras precedentes, que cabría abreviar en la irrupción de un hado infausto y poderoso que convierte lo apacible en nada más que una apariencia frágil en la vida pacífica de la comunidad (veamos: desde un alienígena que irrumpe en una cárcel interestelar –Alien 3- a unos delincuentes que invaden literalmente una morada particular con los inquilinos dentro –The Panic Room-, desde el gusto bizarro de las emociones fuertes como coda contra la rutina –de los hermanos wasp protagonistas de The Game-, a la reacción visceral canalizada a puñetazos contra un sistema que domestica al ser humano – The Fight Club-; y, claro está, el psycho-killer fanático que incluye entre sus víctimas al propio investigador de sus asesinatos -Seven-). Que todas estas temáticas se barnicen aquí en la textura de una historia verídica suponía un riesgo y supuso un feliz acicate para el director, que ha sabido compendiar su estilo en los códigos –férreos- de la historia escrita por James Vanderbilt en base al libro de Robert Graysmith y ha rubricado su película más difícil hasta la fecha. También, claramente, la más redonda.
La película empieza del modo más inquietante: su prólogo nos muestra uno de los asesinatos, el acaecido en la noche del Cuatro de Julio de 1969 en un estacionamiento de autos en Blue Rock Springs, en Vallejo. En el largo y denso metraje del filme (158 minutos), sólo tres escenas más, aisladas y de corta duración, referirán visualmente los asesinatos (o tentativas). La prologal sirve a la perfección al aliento de toda la narración, porque la envolverá; todas ellas guardan una relación casi fantasmal con las cuitas e indagaciones que jalonan el resto del metraje: su fuerza y sentido gráfico del horror radica precisamente en su concisión expositiva, los magistrales mecanismos de tensión que Fincher elucubra, y la violencia que las caracteriza, una violencia seca, desnuda, despojada de aspavientos formales, abundando en el sentido de esa realidad que se está retratando. Sumada la duración de todas ellas, no superan los quince o veinte minutos, pero cada una de ellas supone, amén de un auténtico tour de force visual –aquel picado nocturno, con cartesianos movimientos de cámara, que sigue al taxi; la secuencia junto al lago, que llega a plantear un diálogo entre agresor y agredido previa salvaje resolución a navajazos; la introducción de la máxima indefensión, una madre con su bebé, en la secuencia de la autopista, y su sórdida resolución...-, la más inequívoca plasmación de esa fuerza destructiva que será inductiva del relato: hay muchos y sutiles vasos comunicantes con la investigación, argumentalmente mediante las cartas remitidas a los periódicos y las pesquisas policiales in situ, pero también en el apartado tonal, contaminando de plano los ejes intelectuales en los que se sustenta el pormenorizado relato de las investigaciones que llevan a cabo policías y periodistas.
Tras el mencionado prólogo, que es la puerta a la brutalidad, por corte se pasa a otro escenario muy distinto, pero que se revelará como la otra puerta abierta, a la sospecha y a la angustia, las dos sustancias psicológicas, bien agitadas, de que se construye esta historia. Un plano general de la bahía de San Francisco nos mostrará su skyline en una mañana soleada, de allí pasaremos al trajín matutino de sus calles y comercios, de allí en concreto a seguir el curso de la correspondencia que llega a la redacción del “San Francisco Chronicle”, hasta que esa rutina se quiebra en el contenido de un sobre, la caja de los truenos. Zodiac propone el mismo juego que concierne a los criptólogos que aparecen en las imágenes: abre y engarza con sobriedad y un sentido de la meticulosidad diría que matemático los abundantes y complejos recovecos, pistas y sospechosos de esa investigación, así como los diversos agentes involucrados. Ello mediante una descripción espléndida de los diversos personajes en liza, descripción que da la medida del tratamiento de la historia, cómodamente instalada entre lo objetivo y subjetivo de la narración, en una tierra de nadie entre la frialdad y el dramatismo que se convierte en enseña rítmica y tonal del filme, y ello merced de la asombrosa capacida de Fincher por concretar visualmente cada detalle, cada nuevo intríngulis, los tan bien medidos y escuetos momentos de tensión, y, sobretodo, la sobriedad con la que se despachan las motivaciones de cada personaje, principalmente de los periodistas Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) y Paul Avery (Robert Downey, Jr) y del inspector David Toschi (Mark Ruffalo), pero con una panavisión que se extiende a otros personajes con peso menor pero no futil en el devenir de la trama (William Armstrong –Anthony Edwards-, el abogado Melvin Belly –Brian Cox-, el Sargento de la Policía de Vallejo Jack Mulanax -Elias Koteas- y el sospechoso Arthur Leigh Allen –John Carroll Lynch-). Debo decir que los actores, todos ellos, se prestan de una forma brillante a esa economía descriptiva que les concierne, y la tarea del reparto coral de esta película es uno de los más despampanantes de los últimos años.
Película sin parangón en el panorama del thriller americano de los últimos años (principalmente porque se dedica constantemente a romper todas las convenciones), hay que buscar las referencias de la obra más bien en las películas que asociaban tramas políticas y criminales que proliferaron en el cine americano de los años setenta, del Alan J. Pakula de All the President’s Men o Klute al Sidney Pollack de The three days of the Condor. En el filme vemos otra referencia del cine de aquellos años, no homenaje, pero sí recordatorio del primer título de la serie Dirty Harry, obra precisamente basada en los sucesos del asesino del Zodiaco y que narraba los avatares de un policía a la caza de un asesino en serie que asolaba las calles de San Francisco y al que se conocía como... Scorpio. Por otra parte, los escasos momentos en los que se muestran las pulsiones del asesino –en sus manifestaciones por correspondencia o llamadas telefónicas- también traen recuerdos de un filme más o menos reciente de Spike Lee donde se refería un caso semejante, el asesino llamado Sam que operó durante un caluroso verano en Brooklyn (SOS Summer of Sam); bien pensado, Lee debió sin duda tomar buena nota de los archivos del Zodiaco en su documentación para la película.
He hablado de diversas referencias que se hacen presentes en la textura o detalles del filme y que coadyuvan a su descripción, pero que en modo alguno son preponderantes: repito que Zodiac es un filme de marcada idiosincrasia y personalidad, la obra en la que Fincher presenta su tesis (¿la catarsis personal por aquellos hechos que en su infancia le marcaron?), una película sin una sola concesión comercial (incluido el desangelado desenlace), de atmósfera envolvente y una piel fina que se va descascarando para concitar la más pura fascinación. Fascinación por el modo en el que nos toca convivir con el miedo, por cómo se sedimenta en nuestra rutina –las secuencias en las que Robert mira el televisor con su hijo, primero cambiando de canal y después no, o la secuencia, de gran belleza plástica, en la que se sobreimpresionan a las geometrías escénicas de la redacción del periódico o de las calles de la ciudad las letras de los titulares de periódicos que refieren los avatares del asesino-. Fascinación por la abstracción del mal contrapuesto a los condicionantes fácticos de una investigación (garantías del due process in law, conflictos jurisdiccionales, el mero paso del tiempo que acaba ocasionando que el interés por la caza del asesino se erosione, “pase de moda”, por mucho que Robert y el inspector Toschi sigan dándole vueltas a las pruebas…). Fascinación por el diferente modo en que ese horror pasa a formar parte de la vida de las personas que lo combaten (el talante de Eagle-scout de Robert, que le lleva a seguir –casi- hasta el final, mientras que los policías Armstrong y Toschi se van rindiendo a la no-evidencia, y, el más sangrante de los casos, Paul Avery se deja llevar por la senda de la autodestrucción al involucrarse hasta los tuétanos y sobrevenir su incapacidad por salir del laberinto…)
T.o.: Se7en.
Director: David Fincher.
Guión: Andrew Kevin Walker.
Intérpretes: Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow, Kevin Spacey, R. Lee Ermey, Daniel Zacapa, John C. McGinley.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Darius Khondji
EEUU. 1995. 114 minutos.
Cuando fue estrenada en 1996, crítica y público saludaron a esta Seven como uno de los thrillers más innovadores de los últimos tiempos, y a su responsable David Fincher se le colgó rápidamente el marchamo de indomeñable énfant terrible del cine americano, crédito confirmado con su ulterior y polémica The Fight Club, pero diluída con el paso del tiempo por la poca profusión tras las cámaras de un realizador que personalmente creo ha alcanzado su masterpiece en 2007 con el estreno de su sugestiva Zodiac. Volviendo a Seven, es justo reconocer que su temática de raigambre más o menos gótica –la investigación criminal de unos obtusos asesinatos perpetrados por un psicópata con delirios de ángel vengador, y que reproduce en el modus operandi de sus acciones criminales una retorcida parábola sobre los siete pecados capitales- recogía la herencia más o menos reciente de The Silence of the Lambs y, como aquélla, abonó infinidad de influencias en el género policiaco tanto cinematográfico como televisivo (que, inevitablemente, se reprodujeron ad nauseam y muy poco a menudo con interesantes resultados).
Y estoy por la labor de reconocer las virtudes de la película, virtudes que tienen que ver con la afición y pericia de Fincher en la filmación de esa sordidez, esto es la habilidad en el perfil visual de los diversos asesinatos que se van concatenando, el dominio de un tono hábilmente situado en la equidistancia entre la soterrada convencionalidad y la aparente malsanía, y, en fin, la atractiva resolución en imágenes de los momentos de tensión cinegética que van jalonando la trama. Fincher se revela aquí (como en todas sus obras) como un ojo creador de llamativas fórmulas narrativas, golpes de intensidad tan dignas de mención como el propio collage de los títulos de crédito o los planos descriptivos de los diversos lugares del crimen.
La labor de Fincher, empero, no se recuerda tanto como el enrarecido twist argumental que marcaba el desenlace del filme y aciago devenir de los personajes; se trataba, qué duda cabe, de una magnífica triquiñuela del guión de Andrew Kevin Walker; sin embargo, al no librarse de su patente artificio, daba por convertir en fungible el sentido e interés del filme en un segundo visionado, tras la disolución de ese efecto sorpresa. Se puede decir que eso sucede en muchas películas, por ejemplo las de M. Night Shyamalan; sin embargo, los revisionados de obras como Unbreakable o The Sixth Sense resultan mucho más agradecibles que el de Seven, y ello porque, en todo caso, donde en Shyamalan existe una portentosa orquestación visual y argumental, en el filme de Fincher se hallan diversos elementos cuyo tratamiento resulta insatisfactorio y lastran la intensidad de la película: por un lado está esa cierta gravedad en la mirada de los grandes temas bíblicos, un deje de trascendencia mal o poco despachado (no basta citar a Dante o a Hemingway para sedimentar en el texto del filme esa sutil presencia de un hado trágico sobrenatural, que planea pero no se concreta en la atmósfera del filme); por otro lado, es deficiente el tratamiento –ya en el propio guión, no soslayado en la traslación a imágenes- de las secuencias familiares o intimistas, demasiado forzadas en su prefiguración y vanales, hasta tediosas, en su contenido; relacionado con lo anterior, la interpretación de Bratt Pitt podrá justificarse desde el punto de vista de la taquilla pero no en términos artísticos: el actor se halla bien lejos de dar la medida dramática que la película quería proponer (y cuyo peso le hubiera correspondido), y no le aguanta el tipo en una sola escena a sus comparsas, éstos sí convincentes, Morgan Freeman y Kevin Spacey.
T.o.: The Woman in the Window.
Director: Fritz Lang.
Guión: Nunnally Johnson y J. H. Wallis.
Intérpretes: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Raymond Massey, Edmund Breon, Dan Duryea, Thomas E. Jackson, Dorothy Peterson.
Música: Arthur Lange.
Fotografía: Milton R. Krasner.
EEUU. 1944. 99 minutos.
Puede parecer un comentario rocambolesco, pero no puedo empezar de otra forma: lo más fascinante de las imágenes de The Woman in the Window se halla más allá de las propias imágenes. Uno retiene sin duda la mirada perdida de Edward G. Robinson en el abismo de aquel lienzo que muestra el retrato de una mujer, y el reflejo en el espejo que le da vida; retiene las tijeras asesinas, la noche lluviosa, el asiento trasero de un coche, las zarzas en la cerrazón del bosque… Pero si aquellas imágenes cautivan más allá del magnetismo que transmite su brillante manufactura técnica es por el fabuloso trasfondo de pulsiones psicológicas que las sostienen, que ya se enuncian en el prólogo como adoctrinadas en patrones freudianos, y que proponen un auténtico (y laberíntico) viaje al progresivo desasimiento moral y hasta emocional al que se ve arrojado un hombre de condición intachable al dejarse llevar por lo que en el propio filme llaman “el sentido de la aventura”, al deslizarse en la senda, de apariencia atrayente y sustancia devoradora del romanticismo.
¿Estoy diciendo con eso que el mayor interés de The Woman in the Window radica en el libreto que Fritz Lang pone en imágenes? En absoluto. Estoy diciendo que el maestro desnuda cada imagen, cada secuencia, cada paso de sus personajes en pantalla, a esa esencia que se plantea en el habilidoso guión de Nunnally Johnson y J. H. Wallis. Que Lang nos sirve una puesta en escena que, sin demasiados aspavientos formales, se halla en la antítesis de lo que solemos llamar “funcional”, y nos sumerge en el sugestivo universo de esa ensoñación que se envuelve progresivamente en lo pesadillesco, de esa fantasía romántica que depara no pocos horrores en su poso. La puerta es tan visible que se halla en el propio título del filme, y se concita en la citada, maravillosa secuencia en la que el rostro de Robinson, ensimismado, algo aturdido por las copas, se deja llevar por el hechizo de belleza que hay en el cuadro expuesto en aquel escaparate, y de súbito, cual promesa de un destino bohemio, halla en el reflejo de la vidriera el rostro de Joan Bennett, y su más bien poco matizada invitación … a la noche. A partir de ahí, la superioridad intelectual del protagonista, lo cartesiano de sus actitudes, empezará a tambalearse, primero en la promesa de un apetecible adulterio, y, de súbito, en el fango de la autoría de un asesinato.
Lang llena la pantalla de matices, y todas convergen en el sentido de la fábula negra que narra. Por un lado hallamos la profusa muestra de gradaciones emocionales que conciernen a los personajes, no sólo en la superlativa interpretación de Robinson, sino también en el grueso de pinceladas que describen a cada personaje, por escueta que sea su presencia en la historia (hilvanando la tensión de la trama con esos gestos y miradas con una maestría parangonable a la del Hitchcock de la década siguiente). Después está la envolvente atmósfera, la servidumbre absoluta a las reglas de lo inquietante del claroscuro, de las sombras, de la tormenta (antológica resulta sin duda la secuencia en la que los dos protagonistas preparan la desaparición del cadáver en casa de ella, y el profesor transporta el cadáver hasta el coche y se lo lleva, mientras ella le observa desde el portal…). La narración se vuelve opresiva, amenaza con su virulencia, de latente a cada vez más urgente, en camino insuperable hacia la perdición.
Es en ese clímax terrible, de ecos trágicos, que se descubre lo que las imágenes de Lang venían diciéndonos desde la secuencia del cuadro: el profesor se había quedado dormido, todo ha sido nada más que una alucinación, un mal sueño. Ese twist final es sin duda un rasgo de modernidad del filme, pero, mucho más allá, se diferencia del grueso de twist finales que proliferan en el cine comercial de los últimos años porque, frente al manierismo que actualmente los sustentan, en este caso queda la neta impresión de que The Woman in the Window nos ha llevado, ni que fuera durante una hora, de viaje al lugar del que no hay retorno, de que el terreno de lo onírico ha dado rienda suelta a las más íntimas inquietudes emocionales (conmociones, trastornos, ¿deseos?) del docto profesor de psicología. Que Lang ha abierto en canal la turbadora textura de los más esquinados recovecos del alma.
Hay muchos ejemplos como el de The Woman in the Window. Fritz Lang fue, entre otras cosas, el maestro indiscutible del Cine Negro.
T.o.: Malcolm X.
Director: Spike Lee.
Guión: Spike Lee y Arnold Perl, basado en la autobiografía de Malcolm X editada por Alex Haley
Intérpretes: Denzel Washington, Angela Basset jr, Delroy Lindo, Spike Lee, Albert Hall, Al Freeman jr, Kate Vernon.
Música: Terrence Blanchard
Fotografía: Ernest R. Dickerson
EEUU. 1992. 190 minutos.
No había vuelto a ver Malcolm X desde que asistí al cine Florida en 1993, a su estreno. Por aquel entonces, aún estaban en la retina los brotes de violencia racial conocidos como “los disturbios de Rodney King” (que, recordemos, explotaron el 29 de abril de 1992, cuando un jurado compuesto casi completamente por blancos absolvió a los cuatro agentes de policía que aparecieron en unas grabaciones tomadas por un videoaficionado mientras propinaban una paliza al motorista negro; miles de personas en Los Angeles, California, principalmente jóvenes negros y latinos, saltaron a las calles y llevaron a cabo multitud de actos de pillaje, incendios provocados y asesinatos; en total, entre 50 y 60 personas murieron durante los disturbios, y hubo centenares de heridos). Spike Lee referenció esos acontecimientos (el video de la paliza) en el prólogo de su película, junto con una bandera americana ardiendo hasta quedar convertida en una “X”: por mucho que se atizaran todo tipo de polémicas que le tildaron de racista, lo único que el realizador pretendía era contextualizar la narración de la vida del líder afroamericano en un discurso actual y global. No considero que hubiera acritud en su toma de postura, más bien el reflejo historicista de una de las tesis de su biografía de Malcolm X: la senda del odio como coda, reactiva, instintiva y estéril, de los afligidos.
Cuando se estrenó Malcolm X, esas voces acusadoras objetaban la culminación en racismo de los discursos raciales contenidos en la quintaesencia del grueso de la filmografía del realizador neoyorquino (principalmente, la explosiva Do the Right Thing); viendo el desarrollo de aquella filmografía, uno puede incluso establecer un parangón entre la visión del predicador asesinado en 1964 y la del director: el primero de ellos adoptó un discurso conciliador en los últimos años de su malograda carrera, el segundo ha seguido escarbando en sus filmes en las pulsiones del complejo mosaico cultural, racial y social americano, pero abriendo una mirada panorámica y una concreción de la acusación contra las políticas actuales de los conservadores y, al mismo tiempo, un flujo muy superior de preguntas que de respuestas –véase la descripción racial que se halla en SOS Summer of Sam, 25th hour, el documental When the Leeves broke o incluso The Inside Man-.
Cuando Malcolm X vio la luz, como adaptación de la autobiografía del líder rubricada poco después de su muerte por Alex Haley, lo que se podía evidenciar eran las ansias de Spike Lee por arrojar más luz que oscuridad, por romper con la reduccionista imagen de Malcolm X como “racista de blancos” y exponer al detalle las condiciones y contextos de su vida, así como acariciar su legado, con el peso de las controversias pero también del raciocinio y la componenda de honestidad que revistió su denuncia. Es así y en definitiva Malcolm X una película que contiene doctrina, una película política, y una película que invita a la, a menudo incómoda, reflexión social. Que el epílogo sea poco menos que la antítesis de la virulencia del prólogo (voces jóvenes reivindican la doctrina identitaria afroamericana, y el mismísimo Nelson Mandela hace un breve discurso) es en ese sentido muy revelador.
Amén de todas las notas que preceden, hay que decir que Malcolm X es en lo cinematográfico un proyecto mesiánico, desde su concepción una ruptura con las formas narrativas de aquel indie que cautivó con Nola Darling, un filme que transita y quiere exprimir multitud de escenarios no sólo físicos, sino también emocionales, tarea en la que Lee pone el máximo empeño, resultando de ello no pocas secuencias de gran colorido e intensidad visual, como complemento al vigor del discurso, y, eso sí, un ritmo asfixiado por el afán de comprender toda una vida, un metraje largo y comprimido que puede escapar de las manos del espectador menos atento (el peaje del biopic se paga precisamente en esa densidad expositiva y dramática: sobretodo en el último tercio del filme, los acontecimientos se precipitan, el dramatismo se fragua con cierta afectación, Lee opta por las rápidas pinceladas, prioriza así la máxima información antes que una síntesis, ciertamente difícil de encontrar, pero que sin duda hubiera descargado de peso abstracto el filme, hubiera oxigenado la narrativa).
Estudiemos ese largo metraje, y vayamos escalonando los comentarios al tenor de los bien diferenciados segmentos del filme. En sus primeros compases es Malcolm X una obra que pretende dar muestras de ostentación escenográfica en sentido amplio: vistosos decorados, muchos figurantes, alardes lumínicos y formales (v.gr. esos planos-secuencias que pasan de lo particular a lo general, como el que inicia la narración, con el propio Lee paseando por un decorado que reproduce un barrio de Boston, o aquel otro a la llegada de Malcolm al Harlem neoyorquino, visitada por la cámara cual reducida capital del mundo para los afroamericanos, mostrando mediante una grúa en movimiento lateral ascendente la muchedumbre que luce orgullo de raza por la consecución del título de los Pesos Pesados de Boxeo por parte de Joe Louis); encaja con ese tono y vocación de artificio la inclusión de dos secuencias musicales, un baile a ritmo de jazz y una actuación de la mismísima Billie Holliday en un antro de Manhattan norte. En el plano argumental, en la presentación del personaje, éste trata de alisarse y aclararse el pelo, celebrando que “parezco un blanco”; esa presentación, y un buen cúmulo de situaciones de esa época –y la incursión y tratamiento de los diversos personajes, donde merece especial mención Sofia, amante blanca y compañera de correrías sexuales y delictivas- se caracterizan por el uso y hasta abuso del cliché en la mirada que la cultura popular –principalmente el cine- nos ha venido ofreciendo desde siempre de la gente de color; el sentido de esa percepción visual que Lee ofrece al espectador se revelará después, por contraste, en el profundo cambio que se operara en el espíritu y hábitos del Malcolm, su redención interior que le lleva a tomar conciencia de ser un títere de una cultura que no es la suya y que le somete –toma de conciencia que irá pareja al abandono del alcohol y las drogas-, y que convertirá ese pasado en esperpéntico.
Paralelamente a esa descripción de los años de mocedad de Malcolm el filme presenta, mediante escuetos, sobrios y a menudo sombríos flash-backs, los antecedentes familiares del personaje, apuntando de la forma más gráfica la mella de la segregación en el sino de sus padres y en una trágica infancia (dejando cortos los dramas dickensianos, conoceremos el incendio de su casa provocado por el KKK, la persecución e impune asesinato del padre, la pérdida de la razón de la madre al serle arrebatados sus hijos por los servicios sociales, y la consecuente adopción, estigmática, de Malcolm en una familia blanca).
Si en definitiva esa primera hora de metraje nos está hablando del auténtico camino a la perdición al que las circunstancias sociales y raciales abocan a Malcolm, resulta revelador que, como ya hemos avanzado, su “despertar de conciencia” se produzca entre rejas. En ese interludio, que se inicia cronológicamente en 1946, Lee opta por plasmar la lucha interior del personaje de la forma menos opinable, mediante una serie de planos en la celda de castigo –en la cerrazón casi absoluta, y su oposición en forma de luz cegadora cuando se abre la mirilla de la celda- en los que Malcolm alcanza el límite de sus fuerzas y resistencias. En la secuencia posterior a esa dolorosa redención encontrará el que devendrá asidero espiritual de su cambio, al entrar en contacto con otro preso, Banes, que le introducirá en las enseñanzas de un lider musulmán, Elijah Muhammad, y en esa reacción al dominio blanco que postula por la supremacía negra: debe decirse que son magníficas en su concepción las descripciones de la rehabilitación física y formación espiritual de Malcolm, con secuencias tan ilustrativas como aquélla en la que se efectúa una lectura (y ulterior relectura) de las definiciones que se hallan el diccionario de “blanco” y de “negro”. Menos feliz resulta el modo en que se resuelve la epifanía, esa aparición del Muhammad a la lectura de una carta suya.
Con Malcolm habiendo renunciado de su pasado y de su apellido criollo, el filme se concentra en la descripción de su ascenso como predicador. Denzel Washington da una magnífica medida no sólo de lo camaleónico –Lee se cuida mucho de seguir los cambios estéticos del personaje tal cual acaecieron- sino de la magistralidad en la reproducción con adecuados matices de los largos y densos speeches, el porte impertérrito o hasta bravucón cuando empieza a hacerse fuerte en actos de resistencia civil, así como la sutileza en los aspavientos emocionales en lo que concierne a su noviazgo y matrimonio con Betty (Angela Basset jr). A ello coadyuvan también las sabias elecciones descriptivas escogidas por la cámara de Lee (hay múltiples ejemplos, desde los planos generales que muestran los movimientos casi castrenses de los compañeros de Malcolm en la escena en la que se sublevan ante la detención de uno de los suyos, hasta aquel plano corto e inmóvil que muestra una conversación de la pareja recién casada). La película se dedicará a exponer, mediante los discursos en diversos foros, o conversaciones en el seno de su hermandad, la doctrina de Malcolm X. No escatimará las referencias más reaccionarias –la segregación total entre razas como única opción-, ni tampoco la no condena del asesinato de Kennedy, o las invectivas dirigidas a la religión católica por su papel activo en la segregación. Tampoco el enfrentamiento con Martin Luther King (reproduciendo el realizador una inquietud que ya había sido el leit motiv temático de Do the Right Thing), a quien Malcolm llamará “lider negro al estilo del Tío Tom”, acusando su flaqueza e implícita sumisión en las reivindicaciones a su pueblo: en este fragmento, Lee refuerza pero no toma partido de esa antítesis discursiva, precisamente insertando diversas imágenes reales de King o de sus sufridos capítulos de resistencia no violenta.
El imperio de valores que Malcolm defiende empieza a desmoronarse desde dentro, en la detección de ciertas instrumentalizaciones políticas o maniobras sectarias en el seno de su organización y los conatos de conflicto con algunos de sus “hermanos”. Si no se puede hablar de esta Malcolm X como biopic al uso es, entre otras muchas razones, por no seguir las constantes del dramatis personae que se reproducen indefectiblemente en ese tipo de películas, el ocaso de las fuerzas o el desliz emocional del personaje que deberá remontarse en los últimos compases: tal como nos lo presenta la película, desde que sale de la cárcel Malcolm jamás pierde el equilibrio, y aún más, sigue su proceso de purificación interior de una forma lineal –incluso lo culmina en ese viaje a La Meca-: el advenimiento de lo sombrío, hasta lo paranoico, proviene del exterior, de las amenazas finalmente concretadas en el asesinato, a las que se apunta directamente a la propia Hermandad de la que se escindió e indirectamente al FBI y la CIA. Aunque Lee lleva a cabo una concisa e intensa descripción de ese mal hado y ese deplorable final, el filme alcanza la maestría más bien en la sutileza de algunas secuencias, como aquélla en la que Malcolm conversa en penumbra con Banes enfatizada por el hálito lánguido que desprende la partitura de Terrence Blanchard.
En todo caso, antes de cerrar con sangre el repaso histórico, Lee ha enaltecido el último y conciliador discurso de Malcolm, cuando anuncia la fundación de una iglesia en Nueva York y abre los brazos a la armonía con los otros líderes negros, al deponer de esa causa racial el elemento violento y segregacionista, al rubricar un discurso sobre la Paz espiritual y la Hermandad entre todas las razas. El filme retomará esos términos a modo de panegírico que corresponde a su entierro pero que pasa a superponerse a imágenes reales y actuales, a la descripción de los mismos míseros barrios que, treinta –ahora cuarenta y cinco- años después siguen necesitando de voces que les representen y reivindiquen su identidad y causa común.
T.o.: Dial M for murder.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Frederick Knott
Intérpretes: Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings, John Williams, Anthony Dawson, Leo Britt, Patrick Allen.
Música: Dimitri Tiomkin.
Fotografía: Robert Burkes
EEUU. 1954. 100 minutos.
El filme que nos ocupa y The Rope, realizado por Alfred Hitchcock poco antes, son dos magníficos, quintaesenciales ejemplos de la diferencia entre lo teatral y lo cinematográfico, precisamente por la aparente teatralidad derivada de su unidad (o casi) escénica, y el modo en que el realizador de Vertigo despliega y exprime los mecanismos cinematográficos (en el caso de The Rope, con la pirueta formal añadida de convertir el filme en un larguísimo plano-secuencia) en beneficio de la narrativa que domina y que luce majestuosa en las imágenes.
En esta Dial M for murder (adaptación de una obra, teatral por cierto, de Frederick Knott), el noventa por cierto del metraje transcurre en la morada del matrimonio Wendice, formado por Tony y Margot. Tal y como nos indican las visibles diferencias entre las dos correlativas secuencias iniciales (los dos planos, casi congelados, de Margot besando a dos hombres distintos en el mismo lugar), el personaje que incorpora Grace Kelly –en su primera colaboración con Hitchcock- vive un romance con Mark Halliday, un escritor de novelas policiacas; pronto sabremos que Tony –un Ray Milland constantemente en el fino alambre entre lo hierático y lo cínico- sabe de esa infidelidad, y por esa y otras espurias razones ha pergeñado un meticuloso plan para asesinarla. En la secuencia en la que Tony recibe la visita de un delincuente al que el primero contratará (o más bien chantajeará) para actuar como ejecutor, se produce una larga explicación de la secuencia planeada de ese asesinato que, ya sabemos, tarde o temprano se revelará imperfecto: Hitchcock no se limita al plano-contraplano en esa conversación, da rienda suelta a su legendaria planificación escénica (y en la dirección de actores), y Tony nos muestra, a la par que al asesino, en qué consiste su cometido concreto, empezando a concitar el interés –que con el curso de los acontecimientos se revelará decisivo- por los objetos -el teléfono, la cortina, la puerta del jardín, la puerta de entrada y su llave…-, mientras la cámara va cerniéndose literalmente sobre la inquina que mueve a los dos personajes –mediante planos progresivamente más cortos- y al final, en una suerte de recapitulación/explicación detallada de la secuencia vemos a los dos actores de la trama en plano picado. En el ágil desarrollo de los acontecimientos (el ritmo de la película es prodigioso) antes de la mitad del metraje alcanzamos el momento culminante, la que será tentativa de asesinato de Margot, que terminará con el agresor asesinado por ella en legítima defensa –utilizando unas tijeras que poco antes Tony le había acercado: otro objeto-; Hitch resuelve la secuencia con su proverbial habilidad en el tratamiento de los mecanismos de tensión, la excelente dosificación de los elementos del suspense, y el vigor diría que explosivo de la secuencia climática. A partir de ahí, se abrirán las diversas indagaciones policiales (cuando los agentes llegan al domicilio de los Wendice, la cámara vuelve a mostrar un picado del escenario del crimen, revelando la diferencia entre lo que debió ser según lo planificado y lo que resultó ser merced de la, afortunada para Margot, intervención del azar), donde el guión –adaptado por el propio Knott- juega con fruición con las diversas circunstancias personales y clues en liza (en este particular destaca el rol de John Williams, el inspector de policía, uno de esos secundarios tan caros al humor british hitchcockiano) y hasta se sitúa al borde del abismo a la falsa culpable (Margot, que es juzgada y condenada en una secuencia en la que se rehuye mostrar el tribunal: simplemente se la ve sufrir en un primer plano de ribetes pesadillescos –a lo que coadyuva el juego con los llamativos colores de fondo-, incapaz de defenderse de las terribles e irrefutables decisiones de un despiadado juzgador, que la condena a la pena de muerte) antes de alcanzar la esperada solución feliz (que en el último plano de la película, Tony encaja tan deportivamente, tal vez recordándonos que la moral es difusa: él no logra sus objetivos, pero sí su esposa adúltera).
En Dial M for murder Hitchcock utiliza una nada más que correcta trama detectivesca para dilucidar ante el espectador todos los mecanismos (de relojería) de tales narraciones, para mostrar, de algún modo, el artificio que las sostiene (al presionar hasta la saciedad todas las teclas, todas las pistas y equívocos que conducirán a la resolución del caso, pero también al extenderse tan largamente en la descripción de cada rincón del piso de los Wendice, y en el plano argumental y actoral al obligar a sus personajes a reaccionar, por motivaciones diversas, con continuas falsedades). Con ello da fe, al mismo tiempo, de las posibilidades que un ojo imaginativo y mucha pericia técnica ofrecen a ese artificio. ...Y una vez terminada esta película, vienen las mejores curvas de la filmografía del genio: empieza el rodaje de Rear Window.
T.o.: Wonderland.
Director: Michael Winterbottom.
Guión: Laurence Coriat.
Intérpretes: Shirley Henderson, Geena McKee, Molly Parker, Ian Hart, Enzo Cilenti, John Simm, Kika Markham.
Música: Michael Nyman.
Fotografía: Sean Bobbitt
GB. 1999. 108 minutos.
A finales de los noventa Michael Winterbottom realizó tres filmes –el que nos ocupa, I want you y With or without you- en los que se desmarcó de las adaptaciones literarias y la colaboración de su guionista de cabecera, Frank Cottrell Boyce. En esta Wonderland, la mejor de las tres, el realizador de The Claim asumió -¿se podría decir “por encargo”?- la traslación a imágenes de un guión original de Laurence Coriat, una historia que bucea en el sino de diversos personajes –principalmente, las tres generaciones de una familia- residentes en un barrio trabajador londinense, y en el lapso de un largo fin de semana –empieza un jueves noche y termina el siguiente lunes por la mañana- y marcado por el nacimiento de una niña (una segunda representante de esa tercera generación) a la que llamarán Alice.
Forma y fondo, texto y visión, guardan en el filme una relación especular que dota a la obra de pleno equilibrio y eficacia cinematográfica: el guionista Coriat aporta inteligencia, capacidad de síntesis y soterrada lírica con su texto; Winterbottom, una concepción y plasmación de la narración marcada por una lacónica y portentosa sobriedad expositiva, punteada por mínimos, bien calculados clímax –a menudo, identificables y contrastables por los aderezos musicales con ínfulas idílicas, tan esenciales de las partituras musicales de Michael Nyman-. En la sucesión de set-pièces que van desgranando la historia y los conflictos entre los diversos personajes en liza anida una diestra y para nada afectada descripción del poso de soledad y desamparo con el que la ciudad contextualiza las vidas humanas; en las antípodas de Ken Loach, quizá algo más cercano al universo de Mike Leigh, Wonderland refiere más lírica que cinismo, más introspección que denuncia, un discurso que rehuye lo gráfico y la tesis para abrazar la densidad en el trasfondo sociológico –y hasta existencial- que dirime todas las tramas queel filme plantea.
Con gran sutileza en la concreción de los acontecimientos, la galería humana de Wonderland transita constantemente en el terreno de la búsqueda intuitiva, indefinida,y hasta doliente, de calor humano. Así lo ejemplifican los contactos anónimos siempre inconcretos de una de las hermanas, los tira y afloja del matrimonio estigmatizado por la huida de su hijo, o las largas horas de extraña penitencia en su habitación del joven dependiente de color. Aquel hijo huido de casa, sólo aparece en trenes, estaciones y hoteles de paso, siempre está en movimiento, y las imágenes transmiten que en ese movimiento radica cierto equilibrio; pero en un momento dado llamará a su casa para decir que está bien, esto es para patentar que tuvo que huir sin saber por qué, sin rencor alguno; ello se parangona con otro hijo, éste aún niño, que también huye cuando no soporta los rifirafes de unos padres incapaces de asumir sus obligaciones paternales; relación que, en otra línea paralela poco aparente, nos lleva hasta el marido de la parturienta, que también es incapaz de asumir esas obligaciones, pero es consciente de ello en la víspera del nacimiento del bebé, y por ello sufre un colapso emocional que le llevará a la catársis. Son muchos y finos hilos los que establecen esas concomitancias entre los personajes; merced de la inteligencia argumental convergen en el texto vivo del filme, y merced de esa cámara inquieta, casi subterránea de Winterbottom, se contextualizan a la perfección en ese infinito conglomerado de más bien desangelados microcosmos en que se erige la gran ciudad.
Tan lejos del conformismo o la complacencia como de los aspavientos dramáticos, el filme termina cuando la recién nacida, Alicia, entra en este mundo, en la ciudad de sus padres, tíos y abuelos, condenada a moverse en los finos hilos de que hablábamos, de sortear las miserias inherentes a los estigmas psicológicos y sociales que la están esperando. “Wonderland”, o el “País de las Maravillas”, ése título, es el máximo elemento de ironía que se permite esta hermosa y tan poco fabulosa historia del anonimato de la middle-low class, esa mayoría más bien silenciosa que abarrota Londres o cualquier ciudad.
T.o.: The Fountain.
Director: Darren Aronofsky.
Guión: Darren Aronofsky, basado en una historia creada por el mismo en colaboración con Ari Handel.
Intérpretes: Hugh Jackman, Rachel Weisz, Ellen Burtsyn, Mark Margolys, Stephen McHattie, Fernando Hernandez.
Música: Clint Mansell.
Fotografía: Metthew Libatique.
EEUU. 2006. 97 minutos.
Amén de bucear en mil sustratos creativos, Darren Aronofsky tuvo que pasar un auténtico periplo, o casi cabría hablar de via crucis en su porfía con los estudios (en este caso, la Twentieth Century Fox) para llevar a buen puerto esta The Fountain, proyecto personal largamente acariciado. Cambios continuos de circunstancias, condiciones y limitaciones presupuestarias que obligaron al realizador de Pi a efectuar severas modificaciones a la historia, e incluso quedarse al borde del abismo (en términos industriales, “cancelación del proyecto”) cuando los dos protagonistas inicialmente contratados, Brad Pitt y Cate Blanchett, se echaron atrás y el estudio bloqueó la inversión de setenta y cinco millones de dólares. Finalmente el proyecto vio la luz, con menos de la mitad de presupuesto (por cierto, magníficamente exprimido en imágenes) y cambiando esos dos exponentes del star-system por otros dos actores cuya popularidad es quizá inferior pero no así su altura interpretativa (Hugh Jackman y Rachel Weisz, que rubrican una espléndida composición del auténtico vitriolo de registros de sus personajes).
Es cierto que la propuesta de Aronofsky se sitúa, otra vez, en un filo del alambre en las alturas de un circo de tres pistas: cimentando la propuesta en el seno de una ciencia-ficción para nada al uso (de raigambre más bien filosófica), pretende narrar una historia de amor literalmente bigger than life, mediante una estructura que visita tres espacios y periodos históricos distintos, engarzados merced de una constante temática llevada al límite, que habla de la Vida, el Amor y la Muerte, y que se concreta en doctrinas que mixtifican la tradición bíblica con apuntes de fantaciencia, el culto de antiguas religiones mayas agrarias, o hasta los conceptos tradicionales del yin y el yang con conceptos sobre la reencarnación. Semejante osadía argumental pudiera dar para no uno sino varios batiburrillos, y The Fountain, con sus ciertas irregularidades, con sus bajones de ritmo, los salva merced de su planteamiento y tenacidad narrativa, desde su audacia visual, mediante su intensidad dramática, que promueven en definitiva, más allá de las lecturas complejas que los amantes de la ciencia-ficción o hasta de lo místico quieran buscarle, una magistral aventura que abraza la quintaesencia del Romanticismo. En efecto, es esa la esencia y comunión entre las tres historias en liza, la del conquistador medieval que emprende un viaje en auxilio del Reino de España, una empresa planteada en términos estrictamente feéricos –con mediación de un cura franciscano-, y que trata de alcanzar el árbol de la vida bíblico para librar al Reino de las afiladas mezquindades de un Inquisidor; la historia en tiempo presente, del médico que experimenta contrarreloj un remedio contra el cáncer y que sólo lo hallará una vez que esa enfermedad se haya llevado irremisiblemente a su esposa; y la del viajero del futuro, encapsulado en una nave orbital transparente, viajando por los infinitos tratando de resolver la definitiva ecuación de la Vida Eterna.
Aronofsky se sirve de su (ya) proverbial planificación cartesiana de la historia y de sus leit-motivs temáticos y visuales. Va desgranando esa historia en continua expansión con la habilidad del mejor narrador, esnsamblando los tres tiempos con gran imaginación, dosificando la información intelectual y sentimental que atañe a los personajes y su hado; busca y encuentra un tono contemplativo, unas imágenes de innegable belleza plástica, una textura visual cara al detalle sugestivo, a la sutileza descriptiva, bien capaz de dar vigor e intensidad a la historia en no pocos y brillantes pasajes. También es cierto que ese talante indómito que reviste la propuesta da lugar a ciertos peajes, algunas inconsistencias de ritmo, y una cierta sensación de ampulosidad innecesaria en su solución. Óbices que no deben empañar el sentido cinematográfico de esta The Fountain, que debe hallarse en la agudeza de un soberbio story-teller, magnífico dominador de los mecanismos de la narración tanto como de los resortes técnicos de tan fabulosa aventura visual, amén de un voluntarioso innovador en ambas facetas.
En la recepción de la crítica patria al filme he detectado diversos comentarios que se quejan de lo desopilante del invento, o de la carencia de un sustento de contenido bajo sus alardes estéticos. Sea lo que fuere que eso signifique, me hace gracia que los críticos que hacen esos, más bien peregrinos, comentarios sean los mismos que se quejan continuamente de la inanidad y hastiosa convencionalidad de los productos industriales-tipo americanos.
T.o.: Blow up.
Director: Michelangelo Antonioni.
Guión: Michelangelo Antonioni y Tonino Guerra, basado en un cuento de Julio Cortázar.
Intérpretes: David Hemmings, Sarah Miles, Vanessa Redgrave, John Castle, Jane Birkin, Veruschka Von Lenhdorff, Peter Bowles.
Música: Herbie Hancock.
Fotografía: Carlo Di Palma.
GB-Italia. 1966. 109 minutos.
El diccionario traduce el verbo que da título al presente filme de diversas maneras, todas asimilables de un modo u otro al texto tan poco cartesiano que Antonioni promueve en imágenes: blow up como verbo transitivo que se refiere al acto de ampliar fotografías (encontraríamos un sentido literal), o como verbo intransitivo referido a “estallar, explotar” (quizá la parábola sobre el instante en el que el fotógrafo protagonista, aquel tipo adocenado en su prestigio profesional y habitante de lo estéril y caprichoso, descubre casualmente la existencia de un asesinato en una de sus instantáneas y esa revelación le llama, aunque sea efímeramente, a la acción; también puede referirse a la explosión concreta, la bala asesina al ser disparada…).
Blow up fue la novena película del realizador de El Desierto Rojo, la primera rodada fuera de su país natal; saludada ya desde el momento de su estreno como una joya cinematográfica, el tiempo no ha hecho por menos que aspaventar ese reconocimiento a la trascendencia de la obra en los difusos (también a menudo apasionantes) términos de la llamada “modernidad cinematográfica”. El filme adapta (dicen que de forma bastante fidedigna) un cuento del maestro Julio Cortázar (titulado Las babas del diablo), y pone en la picota una serie de reflexiones alrededor de la creación fotográfica (=creación cinematográfica), reflexiones que contraponen con callada violencia la realidad con la posibilidad de su reproducción fiel, temática asimismo alineada, de forma magistral, con otro tipo de meditaciones, de esa tonalidad abstracta tan cara a Antonioni, sobre las pulsiones humanas en el contexto de la élite burguesa (aquí londinense) que retrata, tal como se refiere en el meticuloso, tan constante desdibujo de actos y motivaciones del fotógrafo que incorpora David Hemmings. En ese retrato frío de la frialdad se fascina la cámara de Antonioni, alentando con ello interesantes vasos comunicantes entre observador y observado, entre ficción y realidad, entre el artista y el destinatario de sus creaciones artísticas, o incluso entre el artista y el propio Arte.
En efecto Blow up se detiene en un atento y correoso retrato del comportamiento vanidoso del fotógrafo (que insulta a las modelos que retrata, que abusa de las adolescentes que le admiran, que desprecia a sus propios empleados), de la presencia de lo inane y caprichoso en su actitud (sus fabulaciones, esa hélice que compra fingiendo pericia en materia de antigüedades, sin que esté haciendo otra cosa que fingir que convierte en valioso lo inútil). Esa vanidad, esas máscaras que se erigen en un leit-motiv descriptivo, y su despliegue en contenidos y comportamientos eróticos, se quiebra ante la misteriosa figura de Vanessa Redgrave y su insistente solicitud de que le devuelva unas fotos robadas: desde la sesión fotográfica furtiva en la campiña parece que empiezan a quebrarse las normas, el equilibrio de la no-realidad que el fotógrafo vive; cuando ella desnude su torso ante él sugiriendo un intercambio sexual por los clichés, ese equilibrio sigue desmoronándose (véase el tratamiento de esa secuencia puesta en relación con el juego de seducción a las adolescentes, reproducida ante idéntico fondo escénico); cuando, mediante la ampliación de las fotografías (el blow up), descubra que las imágenes reproducidas y ampliadas le muestran una realidad que se escapaba a su mirada, se abrirá para el fotógrafo la caja de los truenos, la indecisión, los miedos y hasta horrores de la (no-)realidad que vive y que ha sido desgarrada por un acontecimiento tan poco matizable como es la presencia de ese cuerpo inerte que el fotógrafo vio en las fotos y hallará en su regreso nocturno a la campiña.
Todo ello, quizá, se revela únicamente como una frustrada catársis: el fotógrafo, superado por las circunstancias, les dará la espalda. Los mismos mimos que aparecían al principio del filme (la sonrisa impostada) regresarán en el desenlace, le llevarán a su terreno en la secuencia final, en esa partida de tenis imaginaria en la que el fotógrafo se decide a colaborar. De regreso a la nada, a esa soledad que el plano final, semipicado panorámico, revela inmensa.
T.o.: The Outsiders.
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Kathleen Rowen, basado en la novela de S. E. Hinton.
Intérpretes: Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane, Tom Cruise.
Música: Carmine Coppola.
Fotografía: Stephen H. Burum
EEUU. 1983. 88 minutos.
Aunque el díptico que en la filmografía de Coppola conforman las dos adaptaciones, ambas fechadas de 1983, de novelas de S. E. Hinton (la que nos ocupa y Rumble Fish) tiene la consideración de películas alimenticias (derivadas de la gran hecatombe económica de la productora Zoetrope tras el fiasco de la precedente One from the heart), debe decirse que el realizador de The Godfather planteó no pocas enseñas estimulantes en lo creativo que convierten en interesantes propuestas cinematográficas a ambas piezas (no sólo la lírica Rumble Fish, por cuya naturaleza más transgresora y aspavientos formales se le suele colgar un marchamo de calidad superior al de la presente). En relación con esa condición alimenticia, decir por otra parte que el realizador dio evidentes muestras de su capacidad para moverse en los ceñidos márgenes de un presupuesto bajo, quizá retomando las viejas enseñanzas de la Corman factory en la que se formó (y que en sus mesiánicas producciones Apocalypse Now y la citada One from the heart obvió por completo).
No es injusto pero sí limitado el recuerdo de esta The Outsiders únicamente por contener el claro embrión (con Saint Elmo’s fire) de la generación del brat-pack, los jóvenes actores que causaron estrágos en el cine y la televisión en aquella década (y algunos en las posteriores): realmente, ahí es nada encontrarse en la pantalla –y en muchas ocasiones compartiendo plano- a nada menos que Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane y Tom Cruise. Pero si me permiten la alabanza al maestro, diré que la repercusión de esos intérpretes no obedece sólo a condiciones de éxito o repercusión económica de la cinta, sino también al esmero estético con el que la cámara les retrata, los diversos y logrados planos que capturan con gran belleza la inocencia áspera de esos greasers (con excepción de la chica, todos ellos forman parte de la banda “de los pobres”): el filme quiere dar toda la voz a los adolescentes, y la cámara les persigue con esa mirada embelesada, atenta a la prolijidad de primeros planos, a veces recurriendo a encadenados de montaje que funden los rostros con el sentimiento que se abona en el paisaje (siempre ese leit-motiv crepuscular, arrancado en lo textual de la poesía de Robert Frost y la parábola de la belleza etérea del oro, ello a menudo punteado por la canción de Carmine Coppola que interpreta Stevie Wonder, que abunda en ese sentido tonal y hasta lo hace patente en el texto –su título es “Stay Gold”-).
De hecho, es apasionante analizar las dos obras sobre adolescentes dirigidas por Coppola en tan poco tiempo para buscar el sentido complementario de las mismas en su concepción argumental tanto como su plasmación en imágenes. Por ejemplo, donde Rumble Fish acoge la poesía a veces desgarrada en imágenes en blanco y negro, The Outsiders opta por una llamativa utilización de colores a menudo apastelados, que remiten al contenido más melodramático. El mismísimo Douglas Sirk, y ciertos ribetes expresionistas, planean en esa mirada que el realizador imprime al filme y el discurso que lo sustenta. Desconozco la obra de Susie Hinton que el filme adapta, pero lo que es evidente es que The Outsiders está planteada, desde el primero al último segundo de metraje, como una parábola de la belleza ideal que radica en la juventud, y sólo con leves apuntes a los estigmas sociales (por mucho que éstos sean decisorios en el apartado argumental); el devenir dramático del filme es tan obvio -devaneos amorosos en un drive-inn, peleas de bandas, un asesinato en legítima defensa, el salvamento de unos niños de una iglesia en llamas (¡!)…- que, lejos de percibir una parquedad argumental, da la neta (y creo que deliberada) sensación de que la historia de The Outsiders está manufacturada no sólo para adolescentes, sino por adolescentes, esto es se trata de abonar el terreno del discurso en la propia esencia narrativa, en ese círculo cerrado e impregnado de sentimientos al límite que el escrito de Pony Boy (“Cuando salí a la cegadora luz del sol…”) convierte toda la película. Coppola describe con perfil ágil a los personajes –sírvase de muestra el soberbio inicio del filme, en el que con apenas cuatro planos y dos minutos se nos muestra a qué se dedican Pony Boy, Johnny y Dallas: a vagabundear por “su territorio” desde la salida hasta la puesta del sol- y rápidamente introduce ese continuo énfasis dramático, casi subjetivista, que irá engarzando los acontecimientos, y que en imágenes concitará con inmensa habilidad esos primeros planos de los jóvenes, ese colorido, esas sombras recortadas en el paisaje, y esa iconografía detallada de vestuarios y cigarrillos y pistolas y armas y navajas y cicatrices y, también, un libro de bolsillo o una carta de un amigo muerto o un cuaderno en el que escribir.
T.o.: Tha Painted Veil.
Director: John Curran.
Guión: Ron Nyswaner, basado en la novela de William Somerset Maugham.
Intérpretes: Edward Norton, Naomi Watts, Toby Jones, Liev Schreiber, Diana Rigg, Juliet Howland.
Música: Alexandre Desplat
Fotografía: Stuart Dryburgh
EEUU. 2006. 122 minutos.
La novela de William Somerset Maugham que se halla en el sustrato literario de esta The painted veil nos traslada a la geografía cantonesa del primer tercio del siglo pasado y nos habla de los grandes temas, de amor, superación y redención, principalmente de redención, la que atañe a la protagonista Kitty, trazando un espinoso trayecto vital que comprende los años de encuentros y desencuentros (y reencuentros) con el biólogo y doctor Walter Fane, desde que le pide en matrimonio cuando no es más que una joven ociosa de la alta alcurnia londinense hasta el periplo vivido a su lado en una región perdida de la geografía china asolada por el cólera. Decía grandes temas, y en efecto en esta premisa argumental, tan rica en propuestas, pueden hallarse contenidos que van desde el fresco histórico a las texturas dramáticas y el romanticismo; desde reflexiones sobre el colonialismo, sobre la institución matrimonial o hasta del papel de la mujer en las sociedades de la época, hasta los planos más abstractos que nos hablan del sacrificio, de la incomprensión o incluso de la estupidez humana. No tengo el gusto de conocer la obra de Somerset Maugham ni por tanto el tratamiento dado en sus páginas a esta riqueza de opciones narrativas, pero sí estoy en condiciones de decir que The painted veil película las visita todas, y pasa de puntillas por casi todas.
Ciertamente, el filme coproducido por la propia pareja protagonista (Edward Norton y Naomi Watts) y escrito por Ron Nyswaner (guionista poco prolífico al que se recuerda principalmente por su libreto de Philadelphia) rehuye diría que frontalmente cualquier complejidad, y opta por una narración plana en su estructura –por mucho que el arranque de la historia se sirva de una presentación en dos tiempos convergente, estrategia últimamente en boga en el cine americano, que la mayoría de veces carece de mayor sentido e interés-, escueta en el desarrollo dramático, temerosa de adentrarse en (y enfrentarse con) hilos narrativos que abundaran en cualquiera de las materias que el filme propone, y, en fin, complaciente en su convencional desarrollo (plagado de clichés) y no más que correcto en la condensación de la textura dramática en las situaciones y diálogos entre los protagonistas.
Por el mismo precio, el director John Curran nos sirve una escenografía que pretende parecer clásica pero no pasa de funcional; otro craso ejemplo de timidez, pues Curran no arriesga lo más mínimo a la hora de planificar secuencias de ningún tipo, las resuelve todas con idéntica y anodina ortodoxia, eso sí, aderezando los diversos pasajes intimistas con panorámicas aquí y allá, tan bellas en su plasticidad como en definitiva desaprovechadas en el tenor de la historia que se narra. Su mayor marca de estilo (por llamarlo de algún modo) radica en el uso y abuso de primeros planos de Norton y Watts, quienes, sin necesidad de esa ayuda estimable, sí que dan (sobretodo ella) la medida que les resultaba dable esperar.
Ese cometido actoral –que se completa con las buenas aportaciones secundarias de Liev Schreiber, Toby Jones y Diana Rigg- y acaso la extraña pero sugerente lírica que emana la partitura de Alexandre Desplat se convierten en los únicos activos de una película que cuenta una historia apasionante, pero con tan poca garra que se pierde en su corta cuadrícula, y a menudo cae en lo insipidez o hasta produce hastío.
T.o.: Casino Royale.
Director: Martin Campbell.
Guión: Neal Purvis, Robert Wade y Paul Haggis, basado en la obra de Ian Fleming.
Intérpretes: Daniel Craig, Eva Green, Judy Dench, Mads Mikkelsen, Jeffrey Wright, Giancarlo Gianini, Simon Abkarian.
Música: David Arnold.
Fotografía: Phil Meheux.
EEUU-GB. 2006. 128 minutos.
Parece que no me queda otra que abordar una reseña a esta última y flamante aventura bondiana remitiéndome a lo que el grueso de la crítica refiere, esto es, hablar de reciclaje. Reciclaje mercantil –estamos hablando de una franquicia avalada por un filón de veintipico títulos-, pero con agradecibles resultados en lo cinematográfico.
Reciclaje de rostro. No soy yo un particular detractor de Pierce Brosnan, aunque reconozco que, por un lado (y sin que eso tenga porque ser un reproche) nunca se tomó demasiado en serio el personaje que encarnaba, y por otro, su imagen estaba íntimamente ligada a determinados derroteros (a los que me referiré en adelante) que flaqueaban o agravaban la sensación cansina en el espectador de las aventuras del héroe más cínico del cine. Daniel Craig, buen actor, da otra talla al personaje, su planta da la medida pero su rostro humaniza más el personaje, su interpretación le dota de unos matices, de unos aderezos dramáticos, que muchos creíamos desterrados desde los buenos tiempos de Connery y los malos de Lazenby o el más dramático Dalton. Craig conjuga esa interpretación más densa u oscura del personaje (promovida por el propio guión –v.gr. la secuencia, tan dolorosa, de la tortura-) con unos rasgos de fisicidad que lucen bien.
Reciclaje de intenciones. Las que van con ese nuevo rostro. Lo dicho, se trata de quitarle un poco de tinta al cliché para que no lo parezca tanto, de matizar actitudes (¿humanidades?) del protagonista (en estos tiempos de vulnerabilidad, el héroe debe sangrar, debe sufrir, debe ser torturado o estar a punto de un colapso cardíaco; ítem más, la componenda dramática, ésta no inédita en el cine de Bond, pero sí mejor resuelta que en las dos anteriores ediciones en las que vimos a Bond enamorado), y del resto de personajes (Q ya no existe; M no aparece de la nada en situaciones inimaginables sino que es el propio Bond quien se cuela en su casa; el malo ya no es malísimo, o en todo caso es vulnerable incluso físicamente, y esconde tras suyo el más villain de todos, a quien la película presenta hábilmente en la primera secuencia para que nos olvidemos de él hasta su reaparición en la penúltima). En definitiva se nota un esfuerzo por acercarse (un poquito) más a la mala baba de los literarios pergeñados por Ian Fleming. Y eso se agradece.
Reciclaje de fachada. Ni los coches de marca ni las bebidas de gourmet ni las mujeres de escultural belleza pueden abandonar las narraciones bondianas (ni los anuncios –tan poco- encubiertos), so riesgo de desnaturalizar el icono. Tampoco las persecuciones y las escenas espectaculares, que las hay de una forma proporcionada, y que se disfrutan por el buenhacer de planificación y montaje, así como efectos especiales, que tienen detrás. El director Martin Campbell (que es un buen artesano de la escuela spielbergiana, que sacó buenos réditos del mejor Bond de Brosnan, Goldeneye, y auténtico petróleo en secuencias aisladas de un bodrio como La Leyenda del Zorro) se atreve a filmar secuencias más violentas, más tétricas, que ya no son presa de esa patente sensación de irrealidad que lastraba la saga desde hace muchos años (pienso, por ejemplo, en el duelo a muerte, con las manos, con los dos terroristas africanos, o el accidente de coche y la mencionada secuencia de la tortura, cuya sensación de peligro me trajo recuerdos del Goldfinger literario).
No digo que nos hallemos ante la panacea de nada, pero sí que los responsables de la franquicia se han cuadrado consigo mismos y han asumido unos riesgos que, sin dar como resultado una improbable escalera de color, sí que ofrecen buen juego, buenas secuencias, buen ritmo –con algún desliz, sobretodo en el largo desenlace- y entertainment (reciclado) de lujo. Casi podría decir que Casino Royale sería una versión decente del último episodio de las aventuras y desventuras de Ethan Hunt.
T.o.: Das Parfum.
Director: Tom Tykwer.
Guión: Tom Tykwer, Andrew Birkin y Bernd Eichinger, basado en la novela de Patrick Süskind.
Intérpretes: Ben Whishaw, Rachel Hurd-Wood, Alan Rickman, Dustin Hoffman, John Hurt, Sian Thomas.
Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek, Tom Tykwer.
Fotografía: Frank Griebe.
Alemania-Francia-España. 2006. 124 minutos.
El inicio de Perfume: the story of a murderer no tiene desperdicio. Una voz en off nos pone en situación, estamos en el crudo meollo del Paris prerevolucionario, en sus sucias calles infestadas de hedores de todo tipo. En una parada de pescado tan mugrienta como cualquier otra, una mujer da a luz, expulsa literalmente al recién nacido y se olvida de él. Pero el bebé despierta a la vida y al dolor mediante su olfato: todo lo hediondo y nauseabundo que lo rodea le hace romper en lágrimas, así salva la vida. Después vemos que será trasladado a un orfanato, donde la supervivencia in extremis será la moneda de cambio para la indefensa criatura; esa voz over nos narrará su peculiar crecimiento (la peculiaridad de su crecimiento: el acusado sentido del olfato, y la codificación en sus adentros de ese lenguaje paralelo y tan distinto al verbal), para ulteriormente dar cuenta de que fue vendido para trabajar en una curtiduría en los arrabales de París. Cuando se traslade a la ciudad –que tiene poco de la luz- para hacer una entrega de pieles, entrará en contacto con un marasmo de sensaciones tan infinitas como los olores que se concitan en el cargado ambiente del bullicioso París, y especialmente entrará en contacto con el olor perfumado de una mujer, una vendedora de ciruelas, en el que hallará su auténtico y terrible hado. En esos compases iniciales, la voz en off (que no es de ningún personaje de la función sino de un narrador omnisciente) tiene pleno sentido, primero porque nos está situando en una fábula, que es en lo que El Perfume se erige en definitiva. Pero en otro plano, no menos importante, la voz en off funciona como mecanismo necesario para capturar para el cine lo que en la celebérrima obra de Peter Süskind que se adapta era objeto más especial de atención: esa codificación de la vida en olores/hedores, la esencia del personaje de Jean-Baptiste Grenouille, el modo distintivo de aprehender el mundo...con la nariz. De este modo, el director Tom Tykwer –que, vaya por delante, rubrica aquí su obra más redonda hasta la fecha- pone en solfa toda suerte de recursos narrativos para subjetivizar al máximo la narración y su peculiaridad (empieza con la acumulación de elementos descriptivos mediante un rítmico y saturado montaje, dando la sensación de desorden, que posteriormente se troca en los planos de detalles seguidos por artificiosos travellings de raigambre casi-videoclipera, que van deteniéndose en esos mismos elementos, dando a entender que Jean-Baptiste va alcanzando un orden en sus pensamientos y así perfecciona su aprendizaje). Tykwer logra llevar el espectador a su terreno en esa primera media hora tan insólita como brillante (aunque probablemente su brillantez radique precisamente en su extrañeza), en la que la realidad que las imágenes describen nos identifica con ese instinto olfativo, dejando a la voz en off el secundario papel de desarrollar la historia en sus términos convencionales.
Esa coda narrativa, esa empatía con el personaje protagonista (el mismo que se tilda de “asesino” en el sustítulo del filme) da la medida de los buenos resultados del filme, por cuanto Tykwer no renuncia en ningún momento a mostrar cierta veneración -si no fascinación- con tan particular individuo. Aunque con la aparición del perfumista que encarna Dustin Hoffman –y posterior marcha de Jean-Baptiste a Grasse- los diálogos cobran más importancia, la cámara no deja de mostrar una actitud distante con la realidad, para recordarnos cuál es su punto de vista; en ese sentido, no es de extrañar que se acerque con cierto pudor hacia la obra –que después veremos que tiene resultados sublimes- que está pergeñando un Jean-Baptiste cada vez más cerca de la virtud, aunque sea al coste de vidas humanas (en los pasajes de Grasse, es magnífico el montaje paralelo entre el avance, lacónico en imágenes, de los asesinatos, mezclado con el discurso tremendista, visto con obscenidad, del párroco). El epatante desenlace (o desenlaces, pues a la secuencia del ajusticiamiento frustrado le sigue el suicidio de Jean-Baptiste) ajusta su fuerza en el bagaje visual previo que ha sostenido toda la narración, si bien acaba diluyendo un tanto el interés del filme por lo que de exceso desopilante contiene su representación (todo sea dicho, reproducción fidedigna del desenlace de la novela).
En cualquier caso, nos hallamos ante una producción europea de mucha calidad, cuyo encourage es poco menos que brillante (las imágenes de París revelan no pocas pulsiones del protagonista, y de la propia historia; la infografía funciona aquí a la perfección, y se salva de los excesos que a menudo terminan por dar una sensación de impostura), en la que los elementos técnicos puntúan a la perfección la labor escénica de Tykwer (aparte de la dirección artística, hay que hacer mención a la elaborada y sugestiva partitura musical compuesta por Reinhold Heil, Johnny Klimek y el propio Tykwer, al decisivo montaje a cargo de Alexander Berner, y no podemos olvidarnos de la exquisita labor del equipo de sonido señoreado por Frank Kruse y Michael Kranz). Por último, nos detenemos en la admiración por la labor interpretativa, mayúscula, de Ben Whishaw, actor de filiación teatral, que desborda con su esquelética pero poderosa presencia, con su mirada (, con su nariz) y con el celo de una actitud ante la cámara que perfila a la perfección las complejidades de su obtusa pero no por ello menos alta condición (como nos dice el narrador en el propio prólogo del filme, “una de las personalidades más notables de su tiempo”).
T.o.: The Illusionist.
Director: Neil Burger.
Guión: Neil Burger, basada en la historia corta de Steven Millhauser
Intérpretes: Edward Norton, Paul Giamatti, Jessica Biel, Rufus Sewell, Eddie Marsan, Jake Wood, Aaron Johnson.
Música: Philip Glass.
Fotografía: Dick Pope.
EEUU-Rep. Checa. 2006. 104 minutos.
Si efectúo cuatro pinceladas del argumento de esta película escrita y dirigida por Neil Burger (y adaptada de una historia corta de Steven Millhauser), cualquier aficionado al cine comercial tendrá una sensación de dejà vú. Hablaría de una historia de amor imposible en el contexto de la Viena de principio de siglo (XX), y de una trama urdida con habilidad y pericia por parte del ilusionista enamorado para salvar/conseguir a su amada contra todo pronóstico y contra todos los elementos, y mediante un ardid que tampoco se muestra al espectador hasta el último jalón del filme, de desenlace mediante un habilidoso twist –de la escuela Usual Suspects- que revela que nada es lo que parece.
Hasta ahí, nada nuevo bajo la luz del proyector. Ahora bien, yo disfruté viendo esa historia tantas veces contada, me lo pasé bien, y ello porque hay modos y modos de servir una historia, y la senda escogida por The Illusionist no es nada desdeñable. En primer lugar, interesa el modo en el que el casi novel realizador Neil Burger (sólo le precede una realización, Interview with the assassin, que lamentablemente desconozco) estiliza las imágenes y sabe poner al espectador en situación tanto dramática (el perfil ágil de los personajes, la economía de la narración inicial en flash-back, cuyos planos son siempre decisivos) como de contexto histórico (el partido que logra sacar de los escasos decorados con los que recrea Viena, la perfectamente bien disimulada carencia de un presupuesto holgado). Esa habilidad narrativa se mantiene constante el metraje, y diversos detalles de puesta en escena –la escenificación de las actuaciones, la viveza de las escenas de exteriores en las calles de Viena, la sugerencia con la que se informa al espectador de la presencia de lo relamente mágico (la foto que cae caprichosamente del amuleto para mostrar al inspector el lugar en el que hallará la prueba del crimen)- hacen agradable el visionado del filme por mucho que el grueso de los personajes sean de una pieza y de que los acontecimientos vayan desgranándose de un modo más o menos previsible (y con esto no quiero decir que “adivinara” el ardid argumental, pero sí la naturaleza y destino de los personajes: viendo las argucias mágicas de Eisenheim, la reacción del público, el amor bigger than life que se propone, y la tan poco matizable villanía del príncipe que encarna Rufus Sewell, uno pronto se da cuenta de que Burger –y probablemente el propio libreto de Millhauser- no optará por una dramática parábola histórico-política, que inevitablemente hubiera debido terminar en tragedia, antes bien seguirá la senda, no sé si acomodaticia, del cuento de hadas).
Un interés añadido al filme: la agradecida actuación del método de Norton (capaz de dotar del preciso dramatismo una historia en constante peligro de caer en el cliché) llega a palidecer frente a la soberbia interpretación de Paul Giamatti, un actor brillantísimo, al que todos los castings pretenden reducir a personaje-tipo (el hombre íntegro superado por las circunstancias) y su sapiencia actoral, su infinita capacidad para la matización, logra una y otra vez trascender esos rasgos. En los últimos planos de la película, la emoción proviene menos de “la salvación” de la pareja feliz que de aquellas carcajadas victoriosas del inspector Uhl en el andén de la estación. El espectador se da cuenta en definitiva del motivo por el que la narración en off provenía de aquel personaje: la magia y el amor invencible no están al alcance del grueso de personajes mundanos –el inspector como los espectadores-, pero sí la integridad, la honestidad y la admiración por la mera existencia de, pues eso, la magia.
T.o.: Running Scared.
Director: Wayne Kramer.
Guión: Wayne Kramer.
Intérpretes: Paul Walker, Cameron Bright, Vera Farmiga, Chazz Palmintieri, Karen Rodin, Johnnie Messner, Alex Neuberger.
Música: Mark Isham.
Fotografía: Jim Whitaker.
EEUU. 2006. 119 minutos.
Las maneras que el guionista y realizador apuntaba en The Cooler vuelven a dar ciertos frutos en este thriller cuyos excesos de efectismo y adrenalina enlatada se ponen al servicio de otros patrones, narrativos y estilísticos, dignos de mención. Tal como ya nos anuncia el título original – Running scared, corriendo asustado- y su referencia al menor que tan bien incorpora Cameron Bright, nos hallamos ante una historia que pretende amasar el vitriolo narrativo y estético del thriller con algunos aderezos asimilables al terreno terrorífico. Quizá bajo su trama de persecuciones y tensiones en una noche cualquiera de la jungla urbana, Kramer se sirve de la presencia –deliberadamente lacónica- del niño Oleg para rubricar una sutil parábola sobre la fina y subjetiva línea que puede existir entre aquellos dos géneros, haciéndolo explícito en el delirante y atroz episodio de los pederastas, brillante interludio narrativo en el que hallamos unas fórmulas expositivas brillantes, que podría haber firmado el más inspirado Paul Thomas Anderson.
Si en The Cooler nos adentrábamos en una sórdida serie negra con intensos aderezos dramáticos, en esta ocasión se produce un neto tránsito de esos aderezos hacia el más ortodoxo (y me temo que manido) cine de acción, optando Kramer por un mayor efectismo tanto narrativo -con imaginativos pero tramposos planos que nos recuerdan al David Fincher de The Fight Club- como argumental –la trama utiliza los ya cansinos twist a los que en el género estamos acostumbrados, y que, a pesar de su correcto tratamiento en imágenes, aportan el bagaje más olvidable de la película-. Pero los -a menudo desopilantes- excesos a los que somete al protagonista Paul Walker y a Cameron Bright (obvio citar al resto de sus familias) se hallan bien enmarcados en su espacio, los turbios negocios de la mafia rusa en Little Odessa y en Brighton Beach, los conflictos se plantean con suficiente habilidad como para mantener en vilo al espectador constante un metraje tan denso como extenso, y los personajes –a salvo las convenciones finales- respiran una turbiedad que enriquece la propia pulsión y sentido de la historia (me quedo con el extravagante y divertido homenaje a John Wayne con el que se despacha al personaje de Anzor, el ambiguo padre de Oleg).
Kramer se somete en exceso a los cánones más artificiosos del género, y a menudo su película se convierte en poco más que un atractivo pastiche del suspense cinematográfico-comercial. Sin embargo, en secuencias puntuales el realizador despunta esas mismas maneras que ya le conocíamos los que visitamos la también irregular pero bien interesante The Cooler. Al respecto de ello, me permito terminar con un pronóstico. Si al Sr. Kramer le da por explotar su pericia narrativa en un apartado más dramático, puede que no tarde mucho en regalarse una nominación –a guión o dirección- a los Oscar de Hollywood, o si tenemos un poco más de suerte nos regalará una película redonda.
T.o.: Silent Hill.
Director: Christophe Gans.
Guión: Roger Avary, basado en el videojuego homónimo.
Intérpretes: Radha Mitchell, Deborah Kara Unger, Kim Coates, Tanya Allen, Alice Krige, Sean Bean, Laurie Holden.
Música: Jeff Danna, Akira Yamaoka.
Fotografía: Dan Laustsen.
EEUU-Canadá-Francia. 2006. 124 minutos.
La verdad es que no soy gran aficionado a los videojuegos, y menos aún a las aventuras gráficas. No tengo tiempo para aplicarme en ellos, ni la paciencia que requieren sus elaboradas tramas (podría de paso empezar a hablar aquí de los tan traídos y llevados peligros de las consolas, pero eso está, además de fuera de lugar, fuera de mi alcance). Así que sólo tengo el gusto de conocer el célebre videojuego de Konami que este filme adapta por referencias escuchadas y leídas, algunas fiables y otras menos. Pero creo que no hace falta conocer a fondo el juego Silent Hill para acercarse a esta película y sacar una serie de conclusiones referidas a lo que de adaptación o traspolación a otro medio tiene. Tampoco conozco lo suficiente otras adaptaciones más o menos equiparables –se me ocurre Resident Evil-, con lo cual podremos obviar términos comparativos.
Decir sin más preámbulos que los puntos más fuertes de Silent Hill película encuentran su fundamento en el videojuego: por un lado, una historia y un concepto de narración fantástica que efectúa una inteligente relectura de las temáticas canónicas para subvertirlas en una maniobra tan artificiosa como habilidosa, y para nada carente de originalidad: una relectura posmoderna en la que la sempiterna dicotomía entre el bien y el mal queda confundida, en la que una especie de ángel vengador toma las riendas de un hado indeseado y se vuelve contra la injusticia que emana de una fe mal entendida, y en la que conceptos como purgatorio o infierno se redistribuyen convenientemente a una nueva dimensión alucinatoria. Aunque de forma un tanto irregular, el argumento de Roger Avary (qué curioso resulta encontrarle aquí) recoge las instrucciones representativas del universo propuesto por Silent Hill (videojuego), dejando al espectador la posibilidad de vislumbrar lo que puede hallarse en ese universo temático.
La textura que Christophe Gans imprime a las imágenes del filme también tiene su interés: Gans entiende que el videojuego no tiene por qué ser sinónimo del videoclip, sabe que transita por un terreno equidistante entre lo fantástico y lo terrorífico, y dedica muchos esfuerzos en dotar de carácter a la ambientación: el constante juego de luces y fundidos contrastados, el paramento neblinoso, la descripción visual de los diversos edificios del pueblo abandonado (a lo que se une un esmerado diseño de producción)... Asimismo, juega con pericia la baza escenográfica logrando extraer lo que de sugestivo, atractivo o espeluznante contiene la narración. Rinde pleitesía a la propuesta original del videojuego (un buen amigo me ha comentado que se utiliza el leit-motiv musical, y que hay encuadres calcados a los que pueden verse en la consola), pero se mueve con suficiente imaginación y habilidad por los intrincados caminos por los que la narración avanza.
Porque ahí alcanzamos los puntos débiles del filme: el guión no está a la altura de su plasmación en imágenes, su desarrollo es irregular y en ocasiones carece de la suficiente congruencia. Ante la dificultad de articular lo que de complejo tiene la trama, se recurre a una subtrama –la que protagoniza Sean Bean- que acaba resultando superflua y cansina (y parece que Gans sea consciente de ello, porque sus esfuerzos visuales en esos segmentos de la historia son nulos). El casting de la película –y la falta de empaque de algunas interpretaciones- resta peso a lo que de sugerente contiene la historia, y los diálogos son tan paupérrimos como suelen serlo en cualquier film de terror made in Hollywood destinado a un público eminentemente joven (ya se sabe que en Hollywood están plenamente convencidos de que los jóvenes son idiotas perdidos -¿o quizá pretenden volverles idiotas?-).
En definitiva un bagaje irregular, en el que parece que se logró lo más complicado y en cambio, por culpa de lo que pudiera ser anecdótico, se perdió la posibilidad de hacer lo que con este material a mi juicio podría haber sido una gran película. Gans, por lo menos, tiene bien merecido que en el futuro le sigamos la pista.
T.o.: The Squid and the Whale.
Director: Noah Baumbauch.
Guión: Noah Baumbauch
Intérpretes: Jeff Daniels, Laura Linney, Owen Kline, Jesse Eisenberg, David Benger, Ana Paquin.
Música: Britta Phillips y Dean Wareham.
Fotografía: Robert D. Yoeman.
EEUU. 2005. 91 minutos.
De puntillas ha aterrizado en España esta obra escrita y dirigida por Noah Baumbauch, y que, al parecer, recoge las experiencias autobiográficas de los años de mocedad del escritor/director, cuando él y su hermano sufrieron el advenimiento del divorcio de sus padres.
Obra de visionado interesante, The Squid and the whale (“el calamar y la ballena”, título que remite a un elemento de carga metafórica que aparece en los últimos compases del filme –sobre el acomodaticio título español, decir que parte de la inutilidad y va hacia ella: si esta película tuviera vocación comercial podría entenderse el intento de buscar algo más convencional, y sin perjuicio de que no es el caso, tampoco tiene Brooklyn un peso más allá de circunstancial en el devenir de la historia-) halla su punto fuerte en la carga de intimidad que a menudo alcanza en su radiografía de la familia Beckman, así como la belleza de la propuesta lírica que la historia contiene, que se va trazando en el progresivo cambio de punto de vista de Walt, el hijo mayor de los Berkman, cuando descubre que su admiración ciega por el intelectualismo de su padre esconde una vacuidad campante en el ámbito afectivo, llevando ese doloroso procedimiento de aprendizaje emocional a reconocer la virtud de la ternura de su madre una vez liberado de esa especie de coraza que ocluía el recuerdo.
Se trata sin duda de un filme más atractivo que redondo, toda vez que la caligrafía de Baumbach – en parte, pupila de Wes Anderson, productor ejecutivo del filme- calibra su intensidad en el continuo y fácil recurso a los primeros planos y la repetición de encuadres reconocibles –lo que resulta hasta cierto punto efectivo-, pero le perjudica cierta tendencia a la elipsis que en el fondo no revela otra cosa que la falta de cohesión del guión. Por otra parte, la impostada frialdad como estrategia narrativa –heredera natural evidente del realizador de The Royal Tenenbaums- puede resultar jocosa en ocasiones, pero también deja patente en otras cierta arrogancia expositiva, cierta pedantería que, para mi humilde gusto, la naturaleza de la historia ni siquiera demandaba.
Con todo, The Squid and the whale se conserva en la retina como una muestra lo suficientemente sugestiva de esa especie de género off-Hollywood que tiende a bucear sanamente en las pulsiones emocionales, miedos, pasiones y decepciones de los microcosmos familiares.
T.o.: Junebug.
Director: Phil Morrison.
Guión: Angus MacLachlan.
Intérpretes: Alessandro Nivola, Embeth Davidz, Benjamín McKenzie, Amy Adams, Celia Weston, Scott Wilson.
Música: Yo La Tengo.
Fotografía: Peter Donahue.
EEUU. 2005. 106 minutos.
Nos hallamos ante la puesta de largo cinematográfica de Phil Morrison, lo que venimos a llamar un indie, con este filme saludado como una de las más interesantes propuestas que nos ha dejado aquel movimiento recientemente.
Junebug nos propone un viaje a uno de tantos hogares situados en el deep sur americano (Carolina del Sur), y a partir de su pequeña anécdota argumental nos habla de encuentros y desencuentros familiares y personales, nos habla de diferencias (¿irreconciliables?) entre modos distintos de entender la vida, nos habla –en definitiva- de soledad(es diversas). En la tapiz argumental, Madeleine, una propietaria de una galería de arte alternativo de Chicago, casada con George –un compañero de oficio-, viaja a Carolina del Sur para cerrar un trato comercial con un estrafalario pintor de cuadros surrealistas (de nombre evocador, David Wark –no menos evocador que el hecho de que en sus retablos aparezcan constantemente motivos de la Guerra de Secesión, como en la película fundacional The birth of a Nation, obra de D. W. Griffith), y, de paso, conocer a la familia de su esposo. Morrison filma con letra pequeña el modus vivendi de esa tradicional familia sureña, y su flagrante contraste con el way of life diríase que antagónico de Madeleine. Desde el mayor de los respetos por sus personajes, el guionista y realizador desgrana el modo (casi mudo) en que esa irrupción de Madeleine en la vida de la familia de George actúa como desencadenante de una serie de conflictos personales y relacionales entre padres, hijos, hermanos y cuñadas, cuyo nexo bien puede resumirse en la soledad que contagian los silencios y las lágrimas, o esos espacios vacíos del hogar que se muestran a modo de escenas de transición. La cámara se acerca con parsimonia, acaso languidez, a los rostros de los personajes, a sus actitudes. La cámara se detiene, y contagia al espectador esa calma que precede a las tormentas, las secuencias, pocas y muy climáticas, en las que se desata la tensión.
Se podría traducir el título original del filme como “renacuajo”, ya que Junebug (literalmente, escarabajo) es la denominación cariñosa que efectúa Ashley del retoño que pronto nacerá. Ese nacimiento frustrado y los castrantes sentimientos que origina se erigen en el vértice trágico que jalonará la función, el modo en que Morrison arroja a sus personajes contra un vacío del que aflora una lírica indefinida. Constante el metraje del filme, uno tiene la sensación de que los personajes están a punto de conectar –bien o mal-, pero ni siquiera impelidos por los sentimientos de ese clímax ciertamente dramático no lo logran en ningún momento: Madeleine no logra en ningún momento dejar de sentirse fuera de lugar, el páter Eugene no le regala a Madeleine el pájaro de madera que había construido, Johnny no logra exteriorizar su frustración emocional más allá de un leve toqueteo a Madeleine y un golpe aislado a su hermano mayor (quien ni siquiera reacciona), Ashley no logra comprender los motivos por los que el destino le va arrebatando sus sueños ideales… ninguno de ellos –ni siquiera George y Madeleine en privado- consiguen destapar las cartas y escarbar en las fricciones que tan calladamente les subyugan la existencia.
Como no podía ser de otro modo, lo único que se saca en claro del viaje es la posibilidad del negocio con el pintor tarumba. Madeleine logra ese éxito profesional in extremis y, curiosamente, para conseguirlo tiene que afiliarse y plegarse a unos estigmas sureños mucho más acentuados e incomprensibles que los que han amordazado su relación con la familia de George. Al final, marido y mujer abandonan el sur y, quizá huyendo, vuelven a Chicago y la cápsula de la felicidad que se representa en la melodiosa y radiante cancioncilla que puntúa su felicidad inicial y final.
T.o.: Lone Star.
Director: John Sayles
Guión: John Sayles
Intérpretes: Chris Cooper, Elizabeth Peña, Kris Kristofferson, Matthew McConaughey, Clifton James, Ron Canada.
Música: Mason Daring.
Fotografía: Stuart Dryburgh
EEUU. 1996. 124 minutos.
Siempre cabe esperar grandes cosas de un tipo de John Sayles, auténtico rara avis en el panorama cinematográfico norteamericano, realizador que suele alternar la manufactura industrial de guiones (desde su lanzamiento en el guión de Aullidos –The Howling, de Joe Dante- a la actual colaboración con el oscarizado William Monaghan en el libreto de la tercera secuela de Jurassic Park, pasando por una dilatada experiencia televisiva) y de videoclips (firma unos cuantos de Bruce Springsteen), con la absoluta independencia y control creativo de sus largometrajes (sin ir más lejos, escribe, monta y dirige el filme que nos ocupa). Sus propuestas, afiliadas a una visión crítica y a menudo doliente del sistema político-económico de su país y atento a la sensibilidad social, resultan siempre interesantes, contienen en cualquier caso interesantes pautas argumentales para alambicar intenciones y discursos. Sin embargo, en pocas ocasiones puede decirse que Sayles haya rubricado una masterpiece como la que nos ocupa.
Lone Star narra no una sino diversas historias de la frontera. Se ubica en una pequeña localidad tejana, situada en el condado de los Ríos, podemos cavilar que cerca de Brownsville, un lugar que se caracteriza (y que Sayles se esmera en significar) por el flujo entre blancos, latinos y negros, y sobretodo por los conflictos en la frontera (en esos ríos) entre los wet-backs que tratan de llegar a los Estados Unidos y los Rangers o policías fronterizos que tratan de impedírselo. No es casual que la primera secuencia del filme –en la que se halla un cadáver y una estrella de sheriff que dará título al filme y lugar a la trama- transcurra precisamente en el árido desierto que sirve actualmente de divisoria entre ambos estados.
Lone Star pretende analizar, casi desmenuzar, las diversas tipologías de personajes que muestra, y que se abren a partir de los tres personajes, o más bien de las tres familias que representan: Sam Deeds, un blanco caucásico sheriff del pueblo e hijo de otro legendario sheriff; Pilar Cruz, una chica mejicana, hija de una inmigrante próspera, que es profesora de historia en el instituto de la localidad y a la sazón fue el amor de juventud de Sam; y Otis Payne, un hombre de color que regenta un bar de copas y vive estigmatizado por la mala relación con su hijo, severo coronel del ejército que rige una base militar en los aledaños del pueblo. Para llevar a cabo esa mirada que se pretende caleidoscópica, nada mejor que lanzarse a dos triples mortales: el primero, transitar continuamente entre lo objetivo (esa mirada de sesgo sociológico, o histórico) y lo subjetivo (el pulso emocional en el que interactúan los diversos personajes, sus encuentros y desencuentros amorosos o familiares); el segundo, abrir la historia al pasado: siguiendo la investigación que el sheriff Sam lleva a cabo de la identidad del hombre muerto poseedor de aquella estrella solitaria hallada en el desierto, el filme promueve diversos sketches en flash-back, que narran la vida del padre de Sam y el tirano sheriff que le precedió en el cargo, que refieren la llegada a los States de la madre de Pilar y que nos ponen en antecedentes de los primeros pinitos de Otis como camarero en el bar que después regentará; el mimo con el que Sayles nos presenta esos flash-backs (normalmente sin recurrir al montaje, simplemente a sncillos movimientos de cámara que nos transportan al mismo escenario pero unos cuantos años antes) no sólo entrañan una enorme belleza como soluciones formales, sino que también encuentran un pleno sentido narrativo, al acercar literalmente cada personaje a su vivencia pasada, la herencia personal y cultural que anida en el presente.
En su compleja pero tan bien definida estructura argumental, Lone Star abona una formidable riqueza de tesis. Sin perder de vista en ningún instante la progresiva secuencia de pistas que darán la medida dramática de la historia (la relación rehabilitada entre Sam y Pilar), se abren las lineas tangenciales que atañen a los otros personajes, y se aprovecha cada situación planteada, incluso cada anécdota, para seguir cimentando esa mirada comprensiva del complejo entramado humano que convive en la frontera y el modo en que lo hace. Se efectúan diversos saludables ejercicios de memoria histórica: en una secuencia del filme, vemos a Pilar como profesora explicar a sus alumnos la historia y conflictos de la región tejana, secuencia complementada en una reunión con padres de alumnos en la que se enfrentan las visiones de conquistador y conquistado tratando de imponer una perspectiva en la doctrina histórica; en otro pasaje, Otis le muestra a su nieto su recopilación de datos sobre los black cowboys Seminolas (los Seminolas fueron una tribu india procedente de Florida, y ulteriormente disgregados entre aquella zona y Oklahoma; acogieron en su seno a diversos negros esclavizados, que se unieron a su causa de lucha contra los colonizadores a principios del siglo XIX), retrospectiva histórica que Sayles utiliza para corresponderla, con brillante sutileza, a la carrera militar de Delmore Payne, el hijo de Otis –y los motivos, de tipo y necesidad estrictamente económicos, que refiere la joven soldado a la que el coronel Delmore interroga-.
La conclusión, tan rigurosa y precisa, que la película va perfilando nos habla de la injusticia y desigualdad como codas de funcionamiento de la comunidad, injusticias presentes desde hace siglos y que han forjado la actualidad, y que, se apunta, se pueden mitigar a un alto precio y con mucha lentitud para promover el desarrollo hacia una igualdad ideal, casi utópica. Las diferencias entre el villano sheriff que incorpora Kris Kristofferson y el otro, que interpreta Matthew McConaughey, se diluyen conforme se va destapando el velo de la historia, y la cruda revelación nos dice que participaron de idéntica corrupción, pero que así como el primero no halló censuras en su despotismo y cruel metodología, el segundo supo aprovechar esa herencia nefanda para labrarse las simpatías de los diversos focos humanos aún cuando siguió aprovechándose de su placa y posición de poder para someter, con mayor sutileza, a los desfavorecidos (se habla de un terreno que recalificó y adquirió a bajo precio, se habla del dinero de los fondos hurtados para construir una casa a su amante, se habla de un expresidiario que conmutó su pena por trabajar en la construcción del jardín de la familia Deeds…). Junto a esa triste tesis, sin embargo, Sayles se permite otra, en la cerrada intimidad de ese amor romántico-fraternal entre Pilar y Sam, la puerta abierta a la concordia entre dos mundos contrapuestos que cierra la película en esa poco menos que sublime secuencia final en la que la pareja se encuentra en el escenario ahora demudado del que fuera un drive-in theatre (precisamente el lugar en el que, de adolescentes, fueran separados), y, tras destapar todas las verdades que les han maculado (a ellos, a toda la comunidad), hallan una posibilidad de redención, de afrontar en compañía el incierto porvenir.
T.o.: Pat and Mike.
Director: George Cukor.
Guión: Ruth Gordon y Garson Kanin
Intérpretes: Katherine Hepburn, Spencer Tracy, Aldo Ray, William Ching, Sammy White, George Matthews, Gussie Moran.
Música: David Raskin.
Fotografía: William H. Daniels
EEUU. 1952. 95 minutos.
Cuarta y última de las (nueve) películas del tándem Hepburn-Tracy que dirigió George Cukor, no tan célebre como Adam’s Rib (1949), y por lo demás perjudicada en el momento de su estreno por compartir cartelera con las película que la Hepburn había rodado previamente, nada menos que The African Queen (1951). En cualquier caso, Pat and Mike fue escrita por los solventes Ruth Gordon y Garson Kanin (precisamente repitiendo la fórmula de la citada Adam’s Rib) y contiene las marcas de corte y estilo no sólo del grueso de filmes rubricados por la mítica pareja sino también del modo de entender la comedia por parte de uno de sus más lustrosos creadores, George Cukor.
Pat and Mike narra con agilidad y habilidad endiabladas los avatares de la Patricia del título, una joven profesora de educación física que se revela portentosa competidora en diversas disciplinas deportivas (el tenis y el golf, principalmente), y que por aquellas cualidades es acogida y protegida por un manager con contactos en los bajos fondos (el Mike del título: Tracy, claro). La trama se vertebra a partir de esa pujanza de la chica en la alta competición, pero más bien mediante la figura interpuesta de su novio, un tipo alto, rubio y guapo (Aldo Ray), que tiene encandilada a Pat de tal modo que le resulta del todo gafe: cada vez que le mira, pierde la concentración y comete errores, sea con la raqueta o el palo de golf. Con esa trama de liviandad tan aparente -que dará por entroncarse invariablemente en las codas de una relación amorosa entre los dos protagonistas-, Gordon y Kanin dan rienda suelta a otra inteligente parábola sobre la guerra de sexos, al extraño –hasta paradójico- proceso de liberación de una mujer que necesita dejar atrás una devoción sentimental vacua, que le impide ser lo que realmente pretende, que amordaza literalmente sus facultades, y que –por eso lo de “paradójico”- en manos o con la ayuda del corto marcaje a que le somete Mike, su manager, irá encontrando otros sentidos a las relaciones sentimentales, al efecto virtuoso de la igualdad de condiciones como premisa básica y tan a menudo obviada.
Hepburn y Tracy dan la mejor medida de sí mismos (y ella se atreve al juego de la fisicidad en no pocos pasajes, asumiendo lo más hilarante del tono) y Cukor domina portentosamente el ritmo de la historia, hace gala de de aquella legendaria narración “invisible”, la que caracterizaba a grandes maestros del cine clásico – con él, Hawks o McCarey, entre otros-, que no se nota en alardes formales (con la salvedad de una secuencia aislada, la que muestra de forma hiperbólica y tronchante la desconcentración y febril subjetivismo de Pat en un partido de tenis), pero que sirve a la perfección la esencia de la historia, y contiene las claves del tempo y la intensidad en cada secuencia y diálogo y avance narrativo.
T.o.: eXistenZ
Director: David Cronenberg.
Guión: David Cronenberg.
Intérpretes: Jude Law, Jennifer Jason Leigh, Ian Holm, Willem Dafoe, Don McKellar, Oscar Hsu, Sarah Polley.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Peter Suschitzky
Canadá-EEUU. 1999. 92 minutos.
Dieciséis años después de Videodrome, aquella subyugante obra en la que cristalizaron las ideas germinales de Cronenberg sobre la Nueva Carne, con esta eXistenZ (ideada y escrita por el propio realizador) llevó sus postulados, salvajes desde un patrón estético, apasionantes desde cualquier asidero psiclógico o sociológico, a una nueva, hiperbólica dimensión. Si en 1983 eran los tiempos del auge del video (con la pugna aún encendida entre los formatos Betamax y VHS), en 1999 la era de los videojuegos de alta definición había alcanzado un notable apogeo (ocho años después, sigue su crescendo). Por ello, si en Videodrome se narraba la progresiva fusión entre el video y el ser humano -fusión física, y a través de un resorte tan morboso como el sexo y la violencia-, en el caso de eXistenZ esta fusión opera del mismo modo, en las infinitas posibilidades de interactividad que caracterizan a los videojuegos, fusión que, claro está, Cronenberg lleva a las últimas consecuencias.
Con despampanante originalidad y audacia, el filme relata, casi retransmite (desde el trampantojo inicial), una partida de ese videojuego de ultimísima generación, dando por sentado en su premisa las reglas del juego que conciernen tanto a esos jugadores como al propio espectador, obligado a descifrar que el antiguo joystick es una vaina, una membrana creada a partir de elementos orgánicos (de una repugnancia reconocible en el territorio iconográfico de Cronenberg; constante el metraje conoceremos otros artilugios de pareja y repulsiva excentricidad, como pueda ser una pistola construida con huesos y sedimentos de animales muertos y que dispara… dientes humanos), que el antiguo hardware ya no existe, y aquella membrana se conecta/inserta en la médula espinal del cuerpo humano, en un puerto –un nuevo eslabón en la fusión de la high-tech con la carne-, mediante un cable que tiene claros visos de cordón umbilical. Así las piezas dispuestas en tan chocante (y apasionante) tablero, la mecánica del juego se vive en diversos estadios de la conciencia, estadios que por supuesto escapan de la realidad y que, cual viaje de ácido lisérgico, o cual trastorno mental patológico –los dos protagonistas del filme, y principalmente Ted Pikul (Jude Law), que comparte con el espectador el viaje iniciático, habla de percepciones psicóticas y esquizoides-, plantean realidades alternativas en cuyos móviles podemos leer la referencia tanto de las aventuras gráficas al uso como de los juegos de rol, donde se deja que sea la mente y pulsiones humanas quienes vayan articulando los derroteros del juego.
En esos derroteros, el devenir de la partida y su desenlace, es donde precisamente Cronenberg abona la tesis que sostiene toda la narración: la fusión de percepciones y sensaciones abraza tal magnitud que el jugador pierde la noción de la realidad –que, por lo demás, encontrará aburrida con respecto al juego- y el sentido de sus actos más allá de lo lúdico. De lo que se está hablando, con pelos, membranas y señales, es de la alienación inherente al juego, caracterizada en la trama por el enfrentamiento entre los devotos del mismo y los “realistas”, que pugnan por destruir al creador del desopilante videojuego, que defienden la causa de una humanidad sin puertos incorporados, de una humanidad entregada a algo más que el único valor de lo lúdico. La inteligencia de Cronenberg queda patente en su descripción desprejuiciada y desapasionada de todo lo que narra, en su proverbial carencia de ínfulas en la puesta en escena y en el modo en que constantemente rehuye la puerilidad o la identificación sentimental con los protagonistas y sus ambiciones. De ese modo alcanzaremos el brillante epílogo, esplendoroso twist argumental y punzada final, corolado con esa última secuencia en la que uno de los jugadores les pregunta a los “realistas” si su acción armada va en serio o sólo es parte del juego…
T.o.: Capote.
Director: Bennett Miller.
Guión: Dan Futterman, basado en la obra de Gerald Clarke.
Intérpretes: Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Chris Cooper, Clifton Collins jr, Marshall Bell.
Música: Mychael Danna.
Fotografía: Adam Kimmel.
EEUU. 2005. 111 minutos.
El visionado de Capote merece tres fuentes de análisis, cada una de ellas perfectamente definida, y que arroja muy diversos saldos en el propio contenido de la narración: por un lado, la tarea como realizador de un primerizo, que se enfrenta a un proyecto tan atractivo como complejo; por otro lado, el análisis de una novela de Capote, A sangre fría, coda a una disertación sobre la construcción de una obra literaria y sobre el peso emocional que debe descargarse en ella; en tercer lugar, el rico sustrato contenido en aquella obra en sí, el nivel de narración que se sitúa en Holcomb, Kansas, desde el 14 de noviembre de 1959 (fecha de asesinato de los Clutter) hasta 1962, momento en que sus asesinos son finalmente ajusticiados en la horca.
Si excluimos el documental The Cruise (1998), que permanece inédito en España, esta Capote es la opera prima de Miller. Una obra primeriza que no tiene nada de complaciente, que rehuye todo efectismo, revelando de este modo la perfecta conciencia del sentido y turbiedad de los acontecimientos que narra: cierta parquedad expositiva deliberada (que sabe beber adecuadamente de los elementos del biopic en los detalles –en los interludios narrativos, diría- para centrar sus energías en la fuerte enseña emocional que contiene el parto con dolor de la novela In cold blood) y que se apoya con firmeza en una interpretación excepcional de Phillip Seymour Hoffman. Mención especial merece la alevosía con la que se cuela en esas imágenes, tan a menudo contemplativas, la virulenta y muda secuencia que, revivida por Perry Smith, nos muestra en escasos segundos el asesinato de los Clutter: merced de una elaborada planificación y resolución visual, Bennett logra infligir en el espectador, ni que sea por un instante, el dolor que asalta al propio Capote ante la revelación de la oscuridad que anida en el ser humano.
El guión del filme -que, sin recrearse, sabe detenerse en cada situación que considera trascendente para su discurso- rastrea el modo en el que el (atípico hasta entonces) proceso creativo de la novela lleva a su autor al filo del abismo, cuando el contacto con sus propios personajes deja de ser un vehículo creador consciente para ser literal –real-, y, por lo demás, en una situación límite (la ejecución en ciernes de los condenados). La introspección que el filme realiza en el sino del artista revela que los acontecimientos, su novela viva, desbordan primero su corazón (cuando siente una encendida empatía hacia Perry Smith, uno de los asesinos), luego su mente (cuando sus instintos artísticos y comerciales le llaman al aberrante deseo de desear la muerte de alguien a quien aprecia y sobre el que siente el peso de una justicia ciega), y finalmente, su propia alma (cuando su razón no logra sobreponerse al sino que su creación le deparaba, y cae irremisiblemente en una espiral de alcoholismo, excesos y desazón –circunstancias todas ellas que el filme apenas anuncia en un par de cortas secuencias y en los letreros que aparecen al final de la película). Dichas razones convierten en leit-motiv del filme el famoso epígrafe rubricado por Capote en uno de sus últimos escritos, “Plegarias atendidas”, que cierra el filme.
Como la propia novela de Capote, como la magnífica adaptación que efectuó Richard Brooks para el cine, la historia de Gerald Clarke –o al menos su adaptación para la pantalla que efectúa Dan Futterman- abunda en un sentimiento de interrogación que se tiñe de melancolía por el curso de los acontecimientos (léase, los asesinatos que dan título a la novela, los seis asesinatos a sangre fría: los efectuados por Perry Smith y Dick Hickock, y los, legales, que recaen sobre ellos). Tras la letra impresa en la novela y tras las imágenes de este filme anida la desazón por las víctimas del desarraigo que mora bajo la plácida superficie de cualquier comunidad humana, así como un clarividente alegato contra la pena de muerte, alegato sabio pues parte de un juicio que no culpa o absuelve, sino que se limita a constatar.
T.o.: 16 blocks.
Director: Richard Donner.
Guión: Richard Wenk.
Intérpretes: Bruce Willis, Mos Def, David Morse, Jenna Stern, David Zayas, Robert Racki, Sasha Roiz.
Música: Klaus Badelt.
Fotografía: Glenn MacPherson.
EEUU. 2006. 113 minutos.
A pesar de la pésima reputación que entre la crítica le han labrado ciertas realizaciones, el veterano Richard Donner es un prestigioso artesano de la industria de Hollywood, de cuya especialización en el género fantástico y las cintas de acción dan fe un buen número de títulos con peso propio en el panorama comercial de los últimos treinta años (para citar un par de ejemplos paradigmáticos, Superman y The Omen). A sus 76 años, el viejo zorro de Donner está tan por encima de todo que se ve con ánimos de efectuar cameos en sus propias películas –véase el epílogo de la presente- o incluso tomarse a pitorreo una saga de éxito tan contrastado como Lethal Weapon. De lo que no queda duda si atendemos a los resultados de esta 16 blocks es de que el artesano Donner es uno de los pocos realizadores que no se ha acostumbrado a modificar la estética del thriller, y prefiere seguir sirviéndonos películas caracterizadas por la fisicidad y el concepto de lo espectacular heredado de los filmes de género de los setenta y los ochenta. En 16 blocks no hay excesos de hemoglobina ni alardes esteticistas ni planos imposibles de la factoría infográfica. En su lugar, el chirrío de un enorme autobús navegando con las ruedas pinchadas por las calles, la presencia de un héroe en el crepúsculo de sus fuerzas – magnífico Willis reinventando su propio cliché, y dando cancha y sentido a lo que la propia declaración de intenciones de la película-, el sonido seco de los disparos y, también, una trama menos trabajada en lo que a piruetas argumentales se refiere (y que, digámoslo todo, no se salva de la mediocridad).
Que 16 blocks es una película sin otras ínfulas que el más puro y genuino entertainment está del todo claro, pero el buenhacer narrativo del realizador de Lady Falcon la convierte en un entretenimiento sano, sazonado con un sinfín de secuencias bien planteadas y ejecutadas, muchas de las cuales transcurren en una Lower Manhattan (el Bowery y Canal Street) bien reconocible y magníficamente aprovechada para generar los mecanismos de tensión que alientan al espectáculo.
T.o.: V for Vendetta
Director: Lewis McTeigue.
Guión: Andy y Larry Wachowsky, basado en la novela de Alan Moore y David Lloyd.
Intérpretes: Hugo Weaving, Natalie Portman, Stephen Rea, Stephen Fry, John Hurt, Natasha Wightman, Tim Pigott-Smith.
Música: Dario Marianelli.
Fotografía: Adrian Biddle.
EEUU-GB. 2005. 112 minutos.
Por mucho que sea Lewis McTeigue (asistente de dirección del Episodio III de la saga galáctica de Lucas y de los dos últimos Matrix) quien rubrique la dirección de esta V de Vendetta, la impronta de los hermanos Wachowsky (quienes capitanearon la realización de la película y son sus guionistas y productores ejecutivos) es más que evidente en las imágenes de esta translación a la gran pantalla del cómic del genial Alan Moore.
Una reseña al filme de reciente estreno en las pantallas españolas merece dos posibilidades. Si uno no conoce su sustrato literario, probablemente advierte el interés de su trama de política-ficción y la intensidad de su propuesta y de algunas de sus imágenes. Digo supongo porque no es mi caso: conozco perfectamente la obra del reputado e influyente autor de cómics, y me merece la más alta consideración; por tanto, sólo desde esa óptica (que es bien distinta al desconocimiento previo de la obra) puedo desglosar mis percepciones del filme. Es mi opinión que la adaptación de los Wachowsky a ese respecto deja algo que desear, pero menos de lo que se podía temer. La carga política de las tramas de Moore (una de sus más excelentes virtudes) pierde fuelle pero no sentido en su paso al cine; la descripción de los personajes se empobrece pero no por ello deja de poseer interés; la estructura narrativa desobedece pero no insulta la del cómic, y en lo estrictamente cinematográfico resulta acertada; y es en el capítulo del gusto por lo estético y por la espectacularidad de algunas secuencias (por otra parte, elementos lógicamente esperables en una producción mainstream) donde la traición es más evidente (y presumiblemente, los motivos por los que el autor de Watchmen se desentendió del proyecto).
Los guionistas y el realizador del filme tienen entre manos una endiablada y magistral historia de lucha contra la injusticia y el fascismo de la que logran extraer sus frutos en diversos momentos cuya innegable fuerza proviene no sólo de la historia sino de la hechura visual. Es bien cierto que los mejores momentos de V de Vendetta –primordialmente, las secuencias de la falsa tortura a Evey/Portman, así como el asesinato “mediato” de la enfermera de Larkhill- son calcadas a su sustrato literario, pero ello no empece que el tratamiento de otras que introducen leves variaciones carezca de capacidad para la sugestión: entre ellas cuento la secuencia-prólogo o la secuencia-desenlace (que no deja de ser una amplificación de la anterior, y contiene la misma épica), el episodio en la cadena de televisión o la descripción del advenimiento del caos en la urbe (que argumentalmente simplifica acaso demasiado la propuesta literaria, pero que en imágenes funciona cual mecanismo de relojería). Otras introducciones resultan menos felices, tales como la secuencia de lucha final de V contra diversos agentes del orden tras matar al canciller y antes de morir –secuencia vacua, cuyo manierismo visual arroja un tremendo déficit dramático- o especialmente el personaje del presentador de televisión (Stephen Fry) que organiza un patético show a lo Benny Hill para caricaturizar al líder.
En cualquier caso, resulta fácilmente apreciable que las imágenes del filme se hallan a medio camino entre la seriedad y nihilismo de la propuesta de Moore y la espectacularidad y el buen rollo de la saga Matrix (de la que la secuencia final del filme es un guiño de lo más divertido: miles de máscaras de V –encarnado por Hugo Weaving- acceden a los aledaños del parlamento del mismo modo que miles de Sres. Smith – encarnado en Matrix por Hugo Weaving- poblaban las calles oscuras y lluviosas en la secuencia culminante de Matrix Revolutions). En todo caso, si el original literario remendaba con inmenso talento diversos referentes históricos y literarios para lanzar una lúcida mirada a los peligros del gobierno ultraconservador de la Thatcher, la presente traslación a imágenes no se olvida de integrar sus propios referentes –principalmente, El Conde de Montecristo cinematográfico- con los existentes para dar empaque a la actualidad de su carga de denuncia política.
T.o.: Syriana
Director: Stephen Gaghan.
Guión: Stephen Gaghan, basado en el libro de Robert Baer.
Intérpretes: Matt Damon, Christopher Plummer, George Clooney, Amr Waked, Jeffrey Wright, Amanda Peet, Alexander Sidding.
Música: Alexandre Desplat.
Fotografía: Robert Elswitt.
EEUU. 2005. 118 minutos.
El visionado de filmes del talante de esta Syriana debería plantear en el espectador una serie de reflexiones, no ya referidas a lo que existe más allá del corsé del entertainment (porque a estas alturas me parece inaceptable la postura de los espectadores que sólo van a recibir adrenalina o sedación en las salas, y que nunca jamás se les ocurre que una película les pueda inquirir o les exija esfuerzos intelectuales o emocionales de ningún tipo), sino relacionadas con el cine como fuente de información en la era de la información. No me cabe duda de que habrá muchas personas a las que Gaghan no va a la zaga, que conocen de cerca y con conocimiento de causa los mecanismos en los que el negocio transnacional del petróleo se fragua, así como sus agentes implicados, tanto como las complejidades mayores que sin duda reviste un análisis pormenorizado de causas y consecuencias. Sin embargo, menos dudas tengo de que el grueso mayor de los espectadores que se acercaron a las salas de cine a ver Syriana desconocen los entresijos de esos mecanismos de orden político, militar, económico y social, sus motivaciones y sus repercusiones, y ello a pesar de ver, leer y escuchar cada día mulitud de informaciones que nos hablan del golfo pérsico, de conflictos armados, de business entre jeques del petróleo y grandes compañías americanas y, porqué no decirlo, de terrorismo islámico. Me da a mí la impresión de que los mass media nos bombardean con datos, pero pocas veces nos ayudan a comprenderlos, quizá porque son conscientes de que, primero, eso requiere un esfuerzo de periodismo serio y comprometido que por desgracia no abunda, y, segundo, porque resulta más provechoso ahorrar esfuerzos y dedicarse a impactar, impactar más que dotar de criterio al receptor de información.
Lo que resulta evidente es que en ese marasmo de sobreinformación deformante bajo cuyo yugo sucumbimos a diario tan plácidamente, resulta no ya aconsejable sino necesario que alguien se atreva a recapitular y lanzar tesis que pretendan una descripción mínimamente rigurosa de lo que damos en llamar “el estado de las cosas” sobre una materia determinada. Y a mí me parece que Stephen Gaghan lo hace, y lo hace muy bien con esta Syriana (y, porqué no decirlo, bajo el auspicio de Section Eight, la productora señoreada por Clooney y Steven Soderbergh). Por ello, me da la impresión de que los cincuenta millones de dólares que recaudó el filme en los States son una buena noticia, y particularmente me alegro de haber gastado mi tiempo y mi dinero en visionar una película que pretende doctrinizar sobre un asunto que incumbe a la ciudadanía. Cierto es que las tesis alcanzadas son criticables, pero los detractores de Syriana –como en cierta medida los de los filmes de Michael Moore- a menudo pecan gravemente de destruir lo que les molesta de una película sin atreverse a dar una pertinente y seria versión de los hechos que trascienda de la no-versión a la que los medios nos someten (es decir, sin atreverse a construir, llamándonos tácitamente a aceptar que es mejor quedarse con la desinformación que con una visión subjetiva de las cosas –digo que esto es grave porque al conocimiento sólo se llega mediante puntos de vista, como el de Gaghan, como tantos otros, al tenor de todos los cuales podemos y debemos moldear los datos según nuestro intelecto para alcanzar una visión propia y crítica de las cosas; lo que los detractores gratuitos promueven es, finalmente, que dejemos de saber y, lo que es más grave, que dejemos de pensar).
Una vez cerrada esta no tan pequeña digresión, y centrándonos en terreno cinematográfico, es justo decir que Syriana está confeccionada siguiendo el modelo de su predecesora Traffic, lo que simplemente nos indica cuáles son las intenciones de los responsables (coincidentes) de una y otra películas. A esto hay que añadir, por lo demás, que el argumento de Traffic era mucho más sencillo y asimilable que el de Syriana (porque el bagaje de información que el espectador dispone en lo referido al tema del tráfico de la droga es muy superior y concreto al que concierne al negocio global del petróleo). Es en efecto Syriana una película de gran complejidad –de ésas en las que apetece tomar apuntes-, con muchos personajes que tienen mucho que hacer y decir, si bien hay hasta seis que revisten importancia preponderante: Dean Withing (Christopher Plummer), asesor de altas esferas que coadyuva a dar efectividad a la fusión legal de las dos empresas petrolíferas; Bennett Holiday (Jeffrey Wright), abogado que investiga para el bufete de Withing esa legalidad de la operación de fusión, que irá tomando conciencia de que la legalidad perece ante intereses superiores, y que la única finalidad de cuyo trabajo reside en evitar la investigación gubernamental; Brian Woodman (Matt Damon), personaje-puente, analista económico que, por razón de una circunstancia personal desgraciada, entra en contacto con Nasiir Al-Subai, uno de los príncipes de una región de Oriente Medio (presumiblemente, los Emirates Arabes, o Arabia Saudí), al que asesora sobre política económica; el propio Nasiir Al-Subai (Alexander Sidding), que aspira a efectuar reformas político-sociales en su región y firmar con China contratos de explotación en caso de que su padre le nombre heredero, para lo cual le toca lidiar con un hermano, Meshal, que está siendo atraído por las empresas norteamericanas; Bob Barnes (Clooney), agente de la CIA que se enfrentará a su propia condición cuando descubra que ha sido peón y chivo expiatorio de un juego que desconocía; y finalmente, Wasim Khan (Mazhar Munir), inmigrante que trabaja en una refinería de la transnacional americana y que perderá el empleo cuando se modifique el status jurídico y la política laboral de la sociedad, entrando en contacto con una madrassa donde le inculcarán los valores más férreos del islam y posteriormente será educado como terrorista suicida.
El sino de todos estos personajes está conectado por el flujo del oro negro: sus razones y su condición se rigen por la coyuntura económica que los intereses empresariales promueven -asistidos por el interés político que representan la CIA y demás corporaciones públicas norteamericanas que aparecen en la cinta-, y que los partícipes de dicho comercio secundan. Y el filme no evita la toma de postura al respecto de los perniciosos efectos que para la vida humana (de pueblos enteros) alberga el desarrollo de las piezas –y la preponderancia de algunas de ellas sobre las demás- en aquel tablero económico.
La caligrafía de Gaghan, caracterizada por una necesaria economía descriptiva, hereda en buena medida la frialdad y las formas de Soderbergh, lo que sirve perfectamente a las intenciones (y ambiciones descriptivas) del filme. Como también sucedía en cierto modo en Traffic, los relatos humanos (la relación de Bennett con su padre, la reunión de Bob con su hijo, las contingencias en el hogar de los Woodman) se convierten en el punto débil del filme, ello debido a la dificultad de yuxtaponerlos con la esencia discursiva de la película.
En todo caso, a la finalización de Syriana uno no debería sentirse especialmente deprimido, simplemente saber un poco más sobre las razones por las que se deprime, por las que el mundo entero debe deprimirse. Sin querer canonizar sobre las arengas contenidas en esta valiente película, quien esto suscribe agradece al libro See no evil y a la película en el mismo basada –y a su máximo responsable Stephen Gaghan- su esfuerzo por alumbrar, desde la oscuridad de una sala de cine, que las razones para tantos cóleras se sitúan y respiran mucho más allá de los desgajados apuntes de éste u otro noticiarios.
T.o.: Walk the line.
Director: James Mangold.
Guión: Gill Dennis y James Mangold, basado en la autobiografía de Johnny Cash
Intérpretes: Joaquin Phoenix, Reese Witherspoon, Victoria Hester, Ginnifer Goodwin, Robert Patrick, James Heach.
Música: T. Bone Burnett.
Fotografía: Phedon Papamichael
EEUU. 2005. 105 minutos.
Walk the line (que se puede traducir como “cruza el filo”, por ejemplo, pero nunca de esa forma ridícula – “En la cuerda floja”- que a mí me remite a un thriller ochentero de Clint Eastwood) es uno de los títulos emblemáticos de la discografía de Johnny Cash, y su sentido dramático (y descriptivo) se utiliza para denominar la película. Esa asociación es la coda constante sobre la que se va construyendo esta biografía cinematográfica del emblemático músico: Mangold se sirve y utiliza referencias temáticas de las canciones para dar sentido a los diversos acontecimientos que narra: un niño limpiabotas negro, que acudirá a la letra del primer rythm & blues que le encumbra; las a menudo turbias relaciones con las mujeres y con June Carter en particular, que anticipan la versión que ambos efectúan a dúo del It ain’t me, babe de Dylan, así como la pieza que él invita a June a cantar, y que ésta solía interpretar con su ex marido; en definitiva, la secuencia del enfrentamiento matutino en el escenario entre June y Johnnie (que acaba con cascos de cervezas volando por los aires) da textualidad a ese “you walk the line” que condensa los conflictos que atiende la película.
Lo peor de este correcto filme firmado por James Mangold acontece cuando se da carta blanca a los clichés del biopic hollywoodiense. Y es lo peor no porque esté mal rodado, sino porque el (sub)género no nació ayer, y cualquier espectador tiene ya una acusada sensación de dejà vu ante ciertas constantes narrativas, tales como los conflictos paternofiliales, los empachos de éxito, y la inevitable caída que debe preceder la resurrección. Ciertos de esos peajes son sorteados con éxito por Mangold: uno de ellos, la narración preliminar, que avanza con la suficiente tensión entre el dramatismo y la concesión expositiva; el otro –y muy importante-, la cadencia de sensaciones plasmada en la puesta en escena de los diversos conciertos del artista (en cuyo apartado es de justicia destacar las magníficas interpretaciones de Joaquín Phoenix y Reese Witherspoon, que prestan algo más que sus voces a la “primera pareja de la música country”).
No debe leerse nada desdeñoso cuando apunto que lo mejor de esta Walk the line acontece en los primeros cinco minutos de la narración: para ponernos en situación, la película utiliza el ínterin previo al inicio del mítico concierto en el centro penitenciario de Folsom, y nos introducimos en tan infausto recinto mientras escuchamos la gradación ascendente –la expectación- en la grada improvisada, accediendo al rostro atormentado de Phoenix observando un vaso de agua sucia y un rodillo-sierra, dos temas que tendrán gran trascendencia en la narración que se abrirá. Es un prólogo fascinante, memorable, que nos habla de las infinitas posibilidades que ofrece cualquier narración si existe talento para narrarla.
T.o.: Crash.
Director: Paul Haggis.
Guión: Paul Haggis y Robert Moresco, basado en una historia del primero.
Intérpretes: Matt Dillon, Thandie Newton, Don cheadle, Loretta Devine, Michael Peña, Jennifer Espósito, Brendan Frasier.
Música: Mark Isham.
Fotografía: J. Michael Muro
EEUU. 2005. 110 minutos.
Paul Haggis escogió para su puesta de largo cinematográfica una narración coral y urbana. En la cada vez más concurrida estela dejada por los Short Cuts de Raymond Carver/Robert Altman se sitúa este drama que pretende vivir en las aceras angelinas y desarrollar un discurso partiendo de la buena idea que le da título al filme: que los coches colisionan porque es un modo inconsciente mediante el cual los conductores –los ciudadanos de una gran ciudad como Los Angeles- manifiestan su necesidad de contacto y de cariño.
Ése es el atractivo leit-motiv narrativo del filme, por lo que en las diversas historias cruzadas que va desgranando atendemos a la sucesión de acontecimientos nada habituales, en los que el contacto humano se produce en un estadio calificable de grave –del ensañamiento de un policía con una detenida a la posterior redención de aquél cuando se juega la vida por salvar a aquella misma mujer al sufrir ésta un accidente de coche; la incomunicación a la que se ve abocada un inmigrante por la dificultad de hablar en inglés y las perniciosas consecuencias que por ello está a punto de percibir la hija de un reparador de cerraduras, a su vez salvada por la actividad mediata de la hija del primero; dos malentendidos a los que se enfrenta un joven policía y cuyo final reviste un signo bien diferente… - equivaliendo ello a los sentimientos llevados al extremo que las circunstancias vitales de los diversos protagonistas nos promueven.
Como les sucede a los protagonistas del filme, el que lo visiona se encuentra con sensaciones encontradas: por un lado, el discurso que Haggis pretende ofrecer cojea de cierta afectación, tanto los diálogos como las propias situaciones que promueve a menudo adolecen de una mala concepción de los rasgos del realismo que el guionista y realizador pretendía imprimirles, de lo que resulta que ciertas resoluciones resulten un tanto forzadas, lo que le resta intensidad al filme; por el contrario, Haggis marca sus bazas maestras tanto en la elaboradísima y brillante estructura argumental, como – inopinadamente, considerando que ésta es su opera prima- en el capítulo de la puesta en escena, en cuya magnífica hechura se aprecia el reciclaje de diversos referentes visuales pero dando de resultas un estilo propio bien dotado para la plasmación a la vez sutil y ruda de los conflictos que se narran.
T.o.: Lord of war.
Director: Andrew Niccol.
Guión: Andrew Niccol.
Intérpretes: Nicolas Cage, Bridget Moynahan, Jared Leto, Ian Holm, Jean-Pierre Nshanian, Pared Burke, Eric Uys, Ethan Hawke.
Música: Antonio Pinto.
Fotografía: Amir M. Mokri.
Francia- EEUU. 2005. 120 minutos.
Me parece de lo más interesante que un guionista-realizador como Andrew Niccol abandone la vía de la parábola sociológica o la política-ficción (que se encuentra de forma patente en el sustrato discursivo de sus dos anteriores películas, Gattaca y S1mOne, así como en el libreto de The Truman Show) y se lance con bravura a radiografiar ya sin ambajes genéricos una realidad que, según sabíamos por sus precedentes, le inquieta. Lord of war es un raro ejercicio descriptivo de una de las prácticas más generalizadas y nefandas del comercio transnacional: el tráfico de armas.
En los créditos iniciales asistimos –en plano subjetivo- a una explicación tan gráfica como serena del curso de una bala cualquiera, desde su fabricación hasta su destino (en el caso que nos ocupa, alojarse en–y volar- los sesos de un joven africano). A partir de esa magnífica declaración de intenciones, la película nos propone conocer la historia de Yuri Orlof, un inmigrante ucraniano residente en el Little Odessa neoyorquino que cambió su anodina existencia por una gran fortuna mediante la venta ilegal de armas. Quizá la mayor habilidad argumental de Niccol reside en la narración en primera persona por el propio traficante, cuyo retrato –perfilado con brillantez por Cage- se despoja de toda perversidad y se limita a plasmarlo como una persona eminentemente pragmática, una manifestación quintaesencial del capitalista sin aparente maldad y sin escrúpulos. Y si esa maniobra argumental me parece hábil –y efectiva- es porque las continuas apostillas en off que Orloff/Cage efectúa a las imágenes van dando cuerpo a la más descarnada crítica a un sistema económico global cuya fiereza e infamia se esconde bajo apariencias tan incoloras como el porte, la voz y los comentarios del protagonista del filme.
Cierto es que Lord of war no deja de ser una representación quizá excesivamente gráfica del modus operandi de la compraventa transnacional de armas, pero ese sencillo bosquejo de tan intrincada materia parece el modo más efectivo para acercarlo al gran público. En ese sentido hay que agradecer, por lo demás, que en la puerilidad de su dibujo argumental no se eluda la atención a situaciones especialmente sangrantes (la descripción del dictador liberiano –y su hijo-, la práctica generalizada de la corrupción con funcionarios de cualquier gobierno, incluído el americano).
Una de las razones que convierten en inclasificable esta tercera película de Andrew Niccol es la intervención principal de Nicolas Cage en la piel del traficante de armas. He sabido que la realización de una película como ésta, que provoca muchas incomodidades en el seno de un establishment como el americano, fue posible principalmente gracias a la colaboración de Nicolas Cage, cuyo peso en el actual star-system actual auspicia la posibilidad de que cualquier película que protagoniza alcance los cines de medio mundo. En ese sentido, hay que agradecer, admirar a Cage por la osadía de interpretar este papel del “ucraniano impasible” Yuri Orlov, tanto por la solvencia que demuestra ante la cámara como por el riesgo que asume en sede del mismo establishment al que me he referido antes (donde a personas como Susan Sarandon, que son críticas con la política de su gobierno, las convierten en “Bin Laden’s bride”,y cosas por el estilo). Lord of war deja en su epílogo muy a las claras la responsabilidad que el gobierno americano –junto con otros- ostenta en el comercio armamentístico a todos niveles. Aunque no somos pocos los que sabemos que el mejor negocio del mundo es la guerra, agradecemos que voces como la de Andrew Niccol (y como la de Nicolas Cage) se alcen para recordárnoslo. Lo agradecemos porque es necesario y porque, desgraciadamente, temas tan escabrosos como éste nunca pasan de moda.
T.o.: X-Men: the last stand.
Director: Brett Ratner.
Guión: Zack Snyder, Simon Kinberg.
Intérpretes: Hugh Jackman, Famke Janssen, Ian McKellen, Halle Berry, Patrick Stewart, Ana Paquin, Kelsey Grammer.
Música: John Powell.
Fotografía: Dante Spinotti
EEUU. 2006. 123 minutos.
Las dos películas que preceden a la presente se conservan en la retina cinéfila no ya sólo como dos de los más preciados exponentes de este auténtico filón que para Hollywood está resultando el subgénero de cine de superhéroes, sino también como magníficos ejemplos de película mainstream no reñida con cuidadas composiciones dramáticas y descripciones de personajes. La aportación de Brett Ratner aguanta el tipo por momentos, pero palidece claramente en la inevitable comparación.
Lejos de unir sus fuerzas contra un enemigo común, en esta X-Men: the final stand las amenazas a la propia existencia de los mutantes sirven para confrontarlos. Los villanos –villanos “a priori”: eso sigue abierto a puntos de vista diversos- preparan una rebelión en toda regla -¿otra toma de la Bastilla?: más interpretaciones- en un lóbrego trasunto del bosque de Sherwood –una más, y van...-, mientras que los héroes (¿o villanos?) devienen improvisados cascos azules para proteger a sangre y hielo (y demás) el recinto médico que podría suponer su propio hado. El integrista que pretende borrar a los mutantes de la faz de la tierra (William Striker –Brian Cox- en X Men 2) se sustituye aquí por un científico, carente de mala intención pero sí subyugado por el anatema de tener un hijo mutante, y que ha descubierto un antídoto capaz de neutralizar el elemento mutante y por tanto de convertir a sus especimenes en humanos en estricto. La quintaesencia de los conflictos que atañen a los X-Men de nuevo está servida, y con ello las atractivas posibilidades para el espectador de efectuar abstracciones o interpretaciones filosóficas, ideológicas o incluso políticas –una vez más, veremos al mismísimo Presidente de los Estados Unidos en pantalla-. Todo ello estaba presente en las entregas precedentes, pero en esta tercera parte podemos familiarizarnos por primera vez con un auténtico combate abierto en el que héroes defienden la causa de los humanos y villanos defienden la suya propia: aquí, frente al combate-espectáculo que daba clímax al primer X-Men, existe una componenda de raigambre bélica que, en mi humilde opinión, se formula un poco más allá del puro y duro entertainment que en definitiva sustenta un producto de estas características, y que tal vez encuentra su razón de ser en la psicosis colectiva que dejó el 11-S y que ya hace tiempo está estigmatizando las producciones de género fantástico (y no me refiero tanto al “choque de civilizaciones” como a la amenaza terrorista: ahí están esos coches en llamas saltando por los aires, y sobretodo la forma de aniquilación absoluta que lleva a cabo Fénix, que me recuerda poderosamente los métodos de destrucción –más bien masiva- de aquellos trípodes tan hostiles que dirimieron no pocas cuitas en La Guerra de los Mundos de Spielberg).
Exégesis abstrusas aparte (a mí me gusta mucho jugar con ellas, pido perdón a quien puedan aburrirle), debo decir que X-Men 3 es una secuela en toda regla, lo que no significa que sea una buena secuela. La admiración que me despierta el talante narrativo de Bryan Singer se torna en cierto hastío ante la caligrafía totalmente plana de Brett Ratner. Mucho se pierde en la formulación visual de esta tercera X-Men, del dinamismo con el que Singer filmaba cualquier tipo de secuencia, de la sutil pero efectiva dirección de actores (el agravio comparativo de Logan/Lobezno -Hugh Jackman- en una y otras películas es más que patente), y en definitiva de la capacidad del director de Sospechosos Habituales para compaginar la acción con una cierta (y paradójica) cotidianeidad en el retrato de los protagonistas.
Como secuela, la película se dobla a la pareja estructura de sus antecesoras, que abre la historia a más personajes, que pretende rizar el rizo, que dispone de más medios económicos para su realización y, en relación con ello, de más y acaso mejores efectos especiales. Sin embargo, huelga decir que esos elementos por sí solos no llevan a ninguna parte si no existe un buen guión que sustente la historia y unas buenas manos que puedan darle, si no personalidad, al menos pericia a la puesta en escena. Ratner es un artesano limitado, y sus excesos con el sonido y la infografía digital no hacen otra cosa que poner de manifiesto su poca capacidad para manejar con soltura una historia en la que son muchas las piezas a articular. Así, no logra salvar diversas mermas del propio guión, como la ordinariez de muchos diálogos –a los que, digo yo, no hubiera costado tanto sacar un pelín más de punta- o el ninguneo dramático de una buena cantidad de personajes (los nuevos villanos –los que aparecen por primera vez en esta entrega- están demasiado reducidos al estereotipo; el personaje del Ángel, a pesar de ser catalizador de la historia, está totalmente desaprovechado; y, por cierto, ¿dónde rayos está el Rondador Nocturno?).
Parece que el espectáculo fácil se impone por encima de la narración, parece que la trascendencia o la gravedad de los acontecimientos se pone en entredicho con la facilidad de absurdos twist argumentales –sin ir más allá, la secuencia epílogo, sólo digna heredera de los epílogos de Viernes 13 o Pesadilla en Elm Street-, e incluso las secuencias donde prima la exhibición de los FX–como el encuentro de Magneto con el profesor Xavier en casa de Jane Grey, la búsqueda y encuentro(s) entre Logan y aquélla, el trasvase del puente de San Francisco- se pierden un tanto por culpa del deslavazado montaje.
Demasiado artificio para tan pocos resultados. X-Men 3 no es una mala película si la comparas con el grueso de producciones de su estilo. Pero si la despojas del caldo cultivado por sus predecesoras, es tan mediocre como cualquier otra, y eso es decir muy poco.
T.o.: Factotum.
Director: Bent Hamer.
Guión: Bent Hamer y Jim Stark, basado en la obra de Charles Bukowsky.
Intérpretes: Matt Dillon, Lily Taylor, Marisa Tomei, Fisher Stevens, Didier Flamand, Adrien Shelly, Karen Young.
Música: Kristin Asbjornsen.
Fotografía: John Christian Rosenlund.
Noruega. 2005. 101 minutos.
No es la primera vez que el cine se acerca a la obra de Charles Bukowsky, antes ya lo hicieron cineastas de pelaje tan diverso como Marco Ferreri, Patrick Roth o Barbet Schroeder –en aquel caso, la inclasificable The Barfly, con guión del propio escritor-. Ahora le toca el turno a Bent Hamer, solvente realizador noruego que disecciona sin ambages el descomedido universo bukowskyanos, y con resultados harto interesantes.
La entrada del diccionario que atiende al título de la novela de Bukowsky y la película homónima firmada por Bent Hamer, define factótum como aquella “persona entremetida, que oficiosamente se presta a todo género de servicios”. Exacta denominación para los tumbos que va dando Matt Dillon en esta curiosa comedia negra. Dillon interpreta a Henry Chinasky, alter ego del escritor de origen alemán que apareció por primera vez en La Senda del Perdedor y siguió sus pasos serpenteantes en buena parte de la completa bibliografía de Charles Bukowsky. En ese sentido esta adaptación –de cuyo libreto se responsabiliza el propio realizador noruego en colaboración con Jim Stark- lo es de una novela pero tiene mucho de introspección en la quintaesencia de la obra del escritor, de cuyo tono monocorde (que personalmente me parece interesante, igual que a otros puede resultar cansino o despreciable) Hamer arranca la esencia de cada plano hasta construir una historia tan secuenciada y desgajada como las propias letras escritas, y tan empapada de sus constantes: hiperrealismo azuzado desde cierta apatía, un lacónico sentido de la rebelión contra una sociedad enferma y, en definitiva, un nihilismo existencial de ribetes inesperadamente líricos.
En Factótum asistimos al tránsito de Henry Chinasky por las calles de una ciudad anónima y anodina. Un tránsito desnudo, bien impropio, que tiene apariencia de intrascendente, que renuncia a cualquier sentido del aprendizaje, que empieza exactamente en el mismo lugar en donde termina: entre las copas de whisky de alta graduación, los sentimientos pasajeros con forma de mujer, y, eso sí, siempre el mismo lápiz que toma notas a pie de página de ese camino a ninguna parte. Así, la película nos recuerda una y otra vez que Chinasky es escritor, un oficio descasado con las reglas que rigen la vida en sociedad. Los acontecimientos se van narrando con la misma parquedad emocional que se encuentra en la letra bukowskyana, lo que da fe del éxito de Hamer en la elección de las opciones escénicas: desarrollo de la historia mediante set-pièces en ocasiones fraccionadas, lentos movimientos de cámara para construir los planos-secuencia, aspiración al subjetivismo en el retrato de los lugares que testimonian los actos que se narran (sucias habitaciones, la luz de neón de los bares nocturnos, los rascacielos inalcanzables en el ojo panorámico, e incluso una especie de oasis marino en forma de ese viaje con el yate de Pierre, cuya absurda frustración -que coincide con la narración over del fin de la existencia del excéntrico millonario- tiene mucho de declaración de intenciones). En ese sentido, no es casual que lo único que parece concernir al hálito superviviente de Chinasky en sociedad (que se vendan sus historias) sea el único instante de la película en el que el protagonista no aparece en pantalla –recibe y lee la carta la casera de un motel en el que Henry ya no reside-.
Pero lo que hace más interesante esta magnífica adaptación cinematográfica de los avatares vitales de Henry Chinasky tiene que ver sobretodo con la capacidad de Hamer de alcanzar, mediante las referidas estrategias narrativas, los mismos incentivos líricos que se hallan, bajo la apariencia de la casualidad, en la prosa del autor. Así, no son pocas las imágenes de esta Factótum capaces de sugestionar al espectador, tanto como de arrancar belleza de un presunto patetismo (v.gr. la secuencia en la que Henry le deja sus zapatos a Jan porque le duelen los pies; el ritual alcohólico en compañía de un anciano de color). Junto a ello, no podemos obviar la admirable tarea actoral de Matt Dillon –atemperando los visibles excesos de su personaje- así como de Lily Taylor y Marisa Tomei, en las demacradas pieles de las dos mujeres que siguen a Chinasky (o no) en sus vaivenes cotidianos.
Una conocida máxima de William Blake decía que el camino del exceso llevaba al palacio de la sabiduría. Una filosofía que no resulta ajena a la narrativa de Bukowsky, y a la que el filme da cierta literalidad cuando, acompañando ciertas escenas de transición, las imágenes se enriquecen con apuntes recitados en off por Chinasky/Dillon, textualmente extraídos de las historias escritas por el autor de Pulp. Se trata de pequeños y notables extractos de su obra, y su sentido, más allá de puntear la estricta narración, estriba en alcanzar esa tesina que, sin mayores aderezos, cierra la película: el compromiso con la alienación voluntaria y la negación de la norma y el statu quo social como única y dolorosa forma de alcanzar... la inspiración. Lo dicho: puro Bukowsky.
T.o.: The Assessination of Richard Nixon.
Director: Niels Mueller.
Guión: Niels Mueller y Kevin Kennedy.
Fotografía: Emmanuel Lubezki.
Música: Steven M. Stern.
Intérpretes: Sean Penn, Naomi Watts, Don Chadle, Jack Thompson, Nick Searcy, Michael Wilcott.
EEUU. 2004. 94 minutos.
Vaya por delante que la interpretación de Sean Penn en la presente película me desencajó. Cuando se le permite dar rienda suelta a su vertiente histriónica, su actuación es tan memorable como muchas de las suyas. Pero en los momentos de contención –y en esta película hay muchas-, el actor está, en mi humilde opinión, levemente pasado. En cualquier caso, de lo que no queda duda alguna es de los motivos por los que Penn quiso hacer esta película. Todas las películas que hasta ahora ha dirigido tienen un nexo temático en común: sea por vía deductiva (The Pledge) o inductiva (The Crossing Guard), o bien como en el caso de su estimulante opera prima, The Indian Runner, una visión dual a partir de una historia fraternal, el hijo de Arthur Penn se empeña en hablarnos de la fragilidad del alma humana, del filo del abismo que espera al ser humano en cualquier esquina inesperada de este periplo que llamamos existencia. Sus elecciones en el campo actoral, de un tiempo a esta parte, le han llevado por senderos análogos, caso de, por ejemplo, Hurlyburly, 21 grams, Dead Man Walking o Mystic River, sin ir más lejos. Que eso le convierta en un autor comprometido es materia que dejo para otro tipo de críticas que se escapan de lo estrictamente cinematográfico. Y que contengan una carga de denuncia social es, por un lado una obviedad, y por otro, una consecuencia secundaria de la esencia argumental de esas películas.
Toda esta arenga sobre las elecciones personales de este peso pesado del star-system americano (si es que eso aún existe, y como sea que exista ahora) viene muy al caso en el momento de hablar de esta The Assassination of Richard Nixon. El filme –puesta de largo tras la cámara del realizador Nils Mueller- nos propone una introspección en los motivos de la cólera de Sam J. Bicke, un individuo de a pie que, por mor de una creciente frustración a todos los niveles –emocionales, profesionales-, reacciona contra lo que considera los desbarros, incoherencias e injusticias del tan manoseado “sueño americano”, y se le ocurre planear el asesinato del mismísimo presidente de la nación de las barras y estrellas a modo de auténtica declaración de principios (puede considerarse así, por cuanto sabe que el precio por hacerlo será su propia vida).
Ante semejante enunciado argumental –que remite a una historia real acontecida en los primeros años de la década de los setenta-, la articulación narrativa y tonal del filme admite una lectura de corte sociológico: hay referencias diversas al conflicto en Vietnam, al escándalo del Watergate, e incluso atendemos a una cínica broma relacionada con los Panteras Negras; en los actos del protagonista detectamos un nítido reverso de/una reacción visceral contra la ola de fariseísmo que en aquellos tiempos imbuía el pulso vital de la sociedad estadounidense. En mi opinión, no es baladí la elección de ese tiempo y ese lugar, pero ello no quita que el filme deje perfectamente claro que las razones de la cólera de Samuel, si bien se agravan por mor del individualismo imperante, estriban principalmente en el progresivo desvanecimiento de sus anhelos familiares y profesionales: Sam es un buen tipo, pero se va quedando cada vez más solo y se va volviendo cada vez más loco, y es en el remolino de esa espiral de enajenación cuando encuentra un sentido a tan deleznables actos. Ahí emerge un claro referente del talante del protagonista del filme: Travis Bickle, que cruzó todas las líneas de la razón y la prudencia en pos de un indefinido deber autoimpuesto de salvar a una prostituta de las fauces del oscuro mundo (hablo, claro está de Taxi Driver, una de las obras maestras de Martin Scorsese).
El visionado de The Assassination of Richard Nixon resulta estimulante, y no son pocas las secuencias cuya capacidad para la sugestión permanecen en la retina. Ello es así merced del buenhacer narrativo del guionista y director novel Niels Mueller, que estructura sabiamente la narración (utilizando la voz over del propio protagonista, correspondiente a las gravaciones que pretende enviar a Leonard Bernstein, personaje a quien admira, para explicarle a él y al mundo las razones de sus actos –sic-), que la hace avanzar mediante pequeñas variaciones en el tratamiento de escenarios y elementos reconocibles (v.gr. las habitaciones del cuchitril en el que reside el protagonista, los diálogos con el jefe de ventas, por un lado; el bigote, el perro, los Cadillacs, por otro) y que enriquece una narración eminentemente sobria con algún diestro y certero twist argumental –hablo principalmente de la secuencia única que nos revela la verdad del hermano de Samuel-. Mueller ofrece imágenes muy ponderadas, que tienen mucho de contemplativo, y esa renuncia a todo artificio, esa minuciosidad, ese deliberado minimalismo, va alentando la propia cerrazón de la historia, y convierte el metraje en algo incómodo, doloroso para el espectador conforme las piezas van encajando (o más bien debería decir desencajando) hacia su trágico desenlace.
Me fijé en los créditos iniciales que Alexander Payne se contaba entre los productores ejecutivos del filme, y debo decir que, por paradójico que pueda parecer, se nota una cierta influencia del realizador de About Schmidt y Sideways tanto en la descripción del personaje principal –Samuel aquí, igual que el tipo recién jubilado o el escritor frustrado en las obras citadas de Payne- como en el modo que Mueller planifica las secuencias o las dilata en su ánimo de subjetivizar hasta el extremo el sentido de lo narrado. Aunque en el apartado argumental las propuestas de Payne parezcan antitéticas a ésta de Mueller, a poco que uno se fije, el modo de acercarse a los conflictos que sus filmes encierran difiere bien poco, y menos aún el contenido esencial de esos conflictos y pulsiones emocionales.
