T.o.: The Godfather
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo, basado en la novela del segundo.
Intérpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Talia Shire, Richard S. Castellano, John Cazale, Diane Keaton, Abe Vigota, John Marley, Sterling Hayden, Richard Conte, Al Lettiero.
Música: Nino Rota.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1972. 173 minutos.
Es mala señal que en este siglo XXI Francis Ford Coppola aún no haya estrenado una sola película, y que se limite a aderezar las ansias autorales de su hija Sofia (parece ser que esto puede cambiar en 2008, fecha prevista para el estreno del que parece su finalmente concretado retorno a la dirección: Youth without youth). Denota que éstos son malos tiempos para moverse en los márgenes de la industria y atreverse a desafiarla, como hizo aquella gloriosa generación de los finales 60 y 70 en Hollywood, de la que Coppola fue el auténtico gurú.
The Godfather fue la primera película de gran presupuesto cuya dirección fue encomendada a este enfant térrible del cine, y es sabido que tuvo que luchar contra vientos y mareas para conseguir llevar el filme a su terreno, y que se vio encorsetado por todo tipo de presiones y actos de desconfianza. Si pensamos en ello y atendemos a los resultados de esta magistral película, se nos ocurre fantasear con qué hubiera sucedido si le hubieran dejado manga ancha (tenemos la respuesta parcial en la secuela de la película, aun superior a la original).
The Godfather lleva a la pantalla el best-seller sobre la Mafia escrito por Mario Puzzo (coguionista con Coppola), y, siendo una adaptación bastante fiel, trasciende de dicho sustrato literario en diversos aspectos, algunos temáticos -que conforman esta primera parte de la gran saga sobre la historia de América en el Siglo XX en la que acabó erigiéndose la magistral trilogía de Coppola-, y otros estrictamente referidos a la riqueza de referencias y elementos que provienen del lenguaje cinematográfico.
Desde el primero de los puntos de vista, hablar del impecable guión, prodigio de descripciones, tan convenientemente meticuloso en la formulación de la trama –la guerra entre las famiglias- como intenso en el aparato psicológico. La película nos adentra en los entresijos emocionales de la familia Corleone durante poco más de un lustro que se corresponde a los años de bonanza económica en los Estados Unidos salientes de la Segunda Guerra Mundial. Contexto histórico para nada baladí, ya que, si la película empieza cuando Don Vito es un pezzo da novanta cuyas redes se tejen principalmente en el noreste del territorio, y obviamente en los bajos fondos (con epicentro en Nueva York, y con el poder compartido con otras cuatro familias), al desenlace de la misma veremos como, por la perseverancia de Don Vito, primero, y por el golpe de fuerza de su hijo Michael, después, el control consolidado de esos bajos fondos no se traducirá en una mera puesta al día de los activos mafiosos, ya que la familia Corleone será renuente a hacer del tráfico de heroína y drogas en general -la nueva gallina de los huevos de oro para la mafia en aquellos años- su principal fuente de ingresos, y preferirá abrir el espacio de sus intereses al estado de Nevada y el mayor control de los Casinos de Las Vegas, esto es en una actividad que, sin perder su esencia en los códigos de la cosa nostra, se revela de mayor enjundia empresarial, de más altos vuelos. Todo este bagaje que atesora la película va más allá de la mera coda argumental, pues supone la visión de un auténtico tránsito en el devenir de las actividades de la Mafia, empezando a quebrar el cliché de los sombreros y las metralletas -en realidad asociadas a la época de la prohibición, pero esencialmente la imagen cinematográfica del gángster en el género del cine negro clásico- para radiografiar, con toda su complejidad y ciertos visos realistas, esa migración financiera que llegó con la prosperidad económica de la postguerra.
Otro objeto de atinado análisis radica en el retrato de la famiglia, de las estructuras como clanes de las poderosas familias italoamericanas, enraizadas en una hierática pleitesía a los añejos valores tradicionales, un acusado machismo, y un trágico sentido de la Justicia, el Honor y el deber. Coppola se interesa por rellenar cada espacio narrativo con constantes referencias a esa ancestral cultura: el inicio de la película, que se sirve de la boda de la hija del Padrino para presentar a los personajes, atesora múltiples muestras de lo referido: el gusto por las tarantellas y las melodías latinas, la bolsa de seda con el dinero que los invitados depositan como regalo a la novia, el vino que copa cada mesa del banquete –y que Clemenza ingiere en cantidades industriales (en otro momento, veremos a Castellano narrándole a Michael los secretos de un buen sofrito)-, la costumbre de atender la petición de todos y cada uno de los invitados –a los que, reza la tradición, el Don no les negará ningún favor en el día de la boda de su hija-… lo que no hace otra cosa que ilustrar esa estructura cerrada y jerárquica de esas comunidades inmigrantes italoamericanas, con sus propios roles, normas y capos. A través de Michael, y de su esposa Kay -que personifica la típica WASP-, Coppola retrata con el mismo sigilo y contundencia el enfrentamiento implícito entre una y otra formas de entender la realidad y la vida (a ese respecto, basta ver los coloridos ropajes que Diane Keaton viste durante toda la película para afrontar, visualmente, la colisión que se produce entre los italoamericanos y los nativos). Sin embargo, el mayor retrato de esa idiosincrasia italiana y tradicionalista se catequiza en el segmento que transcurre en Sicilia, donde Michael irá imbuyéndose a fondo de los códigos de conducta más arraigados en la cultura que su padre trata de perpetuar en el extranjero, y llegará a casarse con una siciliana, Apollonia, de la que se sabe que es adolescente al recibir a Michael en matrimonio, y que se casa con él sólo tras el beneplácito de su padre y de la entera comunidad (al efecto, también podemos cerciorarnos de que si El Padrino es la historia del cambio de Michael, si bien la decisión que le marca es asesinar a Sollozzo y al Jefe de Policía McCluskey, será en el forzado exilio donde, de algún modo, Michael consolidará la concepción siciliana de las cosas, tanto por la inmersión cultural en la isla –enfatizada con los prodigiosos planos paisajísticos siempre acompañados de la presentación más sinfónica del leit-motiv musical de Nino Rota-, como por el dolor de la pérdida de su esposa y de su hermano Sonny).
Con esta consideración alcanzamos el vértice temático principal de la película, que no es otra que la decisión de Michael: Don Vito sabe que el hijo menor de los Corleone es probablemente el más inteligente de los cuatro varones –Hagen está a su altura, pero Tom no tiene sangre siciliana, y eso le estigmatiza a perpetuidad-, pero el Don, que muestra una auténtica debilidad por Michael, no quería convertirle en un heredero de su poder en los bajos fondos. Hubiera preferido que Michael fuera un pez gordo, pero situado en la legalidad –un político, un banquero-. Ello casa con el desprecio que el propio Michael siente por la forma de actuar de su familia. Sin embargo, el intento de asesinato de Vito y la situación coyuntural de auténtico riesgo vital para la famiglia que se genera, obliga a Michael a tomar partido, siempre por amor a su familia y a su padre (no sólo citar al respecto la célebre secuencia del asesinato de Sollozo, magistralmente planteada por Coppola desde los términos del point of no return que Michael va a cruzar, también interesa detenerse en la secuencia previa, cuando Michael acude al hospital y ve que nadie está vigilando a su padre: Michael le salva la vida). El ulterior curso de los acontecimientos –la muerte del Don y el asesinato de Sonny- no hace más que allanar aún más el camino a ese cambio, al que Michael, tras su vuelta de Italia, no volverá a mostrarse renuente. Michael tuvo que resolver su dilema moral casi instantáneamente, pero, cual Fausto en la ópera romantica, cual peón del azar en las tragedias de Shakespeare, su decisión marcará su vida y la de los demás (cuyos –perniciosos- efectos devienen caleidoscópicos en la segunda parte).
En lo que concierne a las consideraciones cinematográficas de la película, The Godfather emana clasicismo narrativo por todos sus poros, y al mismo tiempo se imbuye de enseñas de raigambre europea, y de esa confusión virtuosa logra Coppola la (casi completa) erradicación de los códigos genéricos del cine negro. Principalmente por motivos de guión a los que ya hemos aludido, aunque no es poca la valía de la operística partitura de Nino Rota, el diseño de producción de Dean Tavoularis, o la lóbrega iluminación de Gordon Willis - Don Vito parece moverse siempre entre las sombras, la casa-fuerte de los Corleone en Long Island cede casi el mínimo espacio a la luz natural, lo que contrasta con la luminosidad del exterior-, a la que sin duda se debe esa umbrosa visión que de los gángsters y el mundo del hampa nos dejó la película en la retina.
La condición de clásico de The Godfather también viene marcado por otras dos razones cabales: en primer lugar, por el elenco actoral del filme, capitaneado en cierta manera por un inspirado Marlon Brando y por un Pacino neófito en el cine –venía del teatro-, y apuntalado por una auténtica pléyade de grandes y recordadas interpretaciones de, entre otros, James Caan, Diane Keaton, Robert Duvall, Talia Shire, John Cazale, Sterling Hayden, Abe Vigoda y Richard Castellano.
Y por otra parte, por el gusto del realizador por la planificación y experimentación, ansias creativas rubricadas en un auténtico fardo de secuencias memorables. A modo de ejemplo, citar el célebre encabezamiento del filme, aquella cámara alejándose lentamente de Bonasera hasta alcanzar la silueta del Padrino; las escenas de violencia, que el director, acaso por lo mucho que le disgustaban, dota de una inusitada fuerza y sequedad –y dejan el rastro de su herencia: Samuel Fuller, Sam Peckinpah, Arthur Penn…-; las luminosas y ceremoniosas secuencias, punteadas con los temas más enfatizados de Rota, en la Sicilia natal; la utilización del montaje y del sonido diegético en el asesinato de Sollozzo, enfatizando la intensidad dramática de la secuencia; el descenso literal a los infiernos de Don Vito, donde le espera Bonasera para hacer los arreglos funerarios que la faz masacrada del primogénito de los Corleone precisa; y, cómo no, el sublime montaje entre el bautizo de Michael Francis y la rendición de cuentas de la familia Corleone.
T.o.: The Godfather, Part II.
Director: Francis Ford Coppola.
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo, basado en la novela del segundo.
Intérpretes: Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall, Talia Shire, Lee Strasberg John Cazale, Diane Keaton, Michael V. Gazzo, G. D. Spradlin, Richard Bright, Gascone Moschin.
Música: Nino Rota y Carmine Coppola.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1974. 200 minutos.
Las segundas y sucesivas partes de una película, así como ulteriores imitaciones o plagios, en cine suelen denominarse “secuelas”. El mote “secuela”, cuya entrada en el diccionario define como la “consecuencia o resulta de algo”, suele tener una connotación peyorativa, tanto por lo que tiene de aprovechamiento de un filón económico, como por la frecuente inferior calidad del producto, a menudo debido ello a que tiene mucho de calco del original y no suele aportar nuevos elementos de interés. The Godfather, Part II –que, por cierto, fue la primera continuación de otra película que se limitó a ser titulada “parte segunda” (anteriormente, se cambiaban los títulos)- tiene bien poco de secuela. Acaso, la suerte de contar con un respaldo económico muy superior a su predecesora y una óptima libertad creativa para su/s autor/es (con Coppola, podemos contar a los productores y a los actores, e incluso, por extensión, a todos los miembros del equipo de producción, que dispusieron de mucho mejores medios para convertir en imágenes el libreto de Coppola y Puzzo), por mor de la enorme repercusión que The Godfather tuvo en las taquillas de medio mundo. Allende esas condiciones económicas favorables, nada más soporta en la película la despectiva consideración de secuela, ya que a estas alturas parece que no queda ningún aficionado al cine que se niegue a admitir que el segundo Padrino es incluso superior al primero.
En todo caso, se suele simplificar su enunciado temático con la tautología que dice que es “una continuación hacia adelante y hacia atrás”, lo cual sirve para darnos pistas de la inmensidad narrativa de la película, que en efecto continúa el trayecto de la familia Corleone desde un punto levemente posterior al que cerró la primera parte, y a la vez ilustra en imágenes los orígenes de la famiglia, esto es desde las razones de la emigración a Estados Unidos de Vito Corleone a los nueve años de edad, hasta la cimentación de los primeros pilares de su poder y prosperidad económica –segmento en flash-back que, por cierto, se corresponde con uno de los capítulos del best-seller original de Mario Puzzo-.
Doscientos son muchos minutos de metraje, y da la sensación de que en The Godfather, Part II no se pierde ni un segundo. La arquitectura narrativa que elucubra Coppola –una vez más, con el apoyo del propio Puzzo en la confección del guión- es tan densa y prolija que la película merece análisis desde múltiples puntos de vista, y a partir de cada escena, o cada secuencia, o cada segmento narrativo separado a caballo entre 1956-1961 y 1901-1919. Una vez más, el realizador de Apocalypse Now lleva a buen puerto un concepto clásico –a menudo, teatral- de la puesta en escena, poniendo especial esmero en los encuadres, y dejando a menudo que la cámara inmóvil asista a la sucesión de acontecimientos; existe una dificultad añadida desde el punto de vista visual, y es que afronta dos estilos y dos texturas bien diversas, una para el primer periodo (históricamente hablando), y otra para la continuación cronológica de la historia. Nino Rota y Carmine Coppola prosiguen con la coda musical de la primera película, y le añaden un tema tan emocionante como “The Immigrant”; Gordon Willis mantiene su hiperbólico sentido del claroscuro como ilustración de los turbios avatares que se dan cita, y añadiendo para la ocasión una palidez mortecina en los últimos compases de la historia; el montaje de Walter Murch no admite otro calificativo que el de prodigioso (basta atender a las secuencias de violencia –cuyo tratamiento vuelve a caracterizarse por la filigrana, por su marcada idiosincrasia-, o a la forma de ensamblar los segmentos cruzados de la historia), y, en fin, parece que Coppola se erige aquí en el magno arquitecto, en el perfecto director de una de las más magnas orquestas de los elementos del Cine. Le apoyan al otro lado de la cámara, una vez más, un más que notable elenco actoral, que tiene como puntas de lanza al Pacino con la expresión más nihilista de toda su carrera y a DeNiro, en la que probablemente fue su primera gran aportación interpretativa; le siguen, amén de los que repiten –Duvall, Keaton, Cazale, Shire, y Caan y Vigoda en un breve cameo-, una retahila de nombres tan trascendentes como son Lee Strasberg (quien fuera director del Actor’s Studio y alentador del Método), Leopoldo Trieste (actor felliniano que asume el rol más jocoso de la película), G.D. Spradlin, Michael V. Gazzo, Gaston Moschin, Bruno Kirby y Harry Dean Stanton. Hasta Roger Corman, quien fuera mentor de Coppola en sus primeros años, hace una breve aparición. Ahí es nada.
Desde el punto de vista temático, el análisis debe discernir los dos segmentos:
A) Por un lado, la película empieza en 1901, y narra las desafortunadas circunstancias, relacionadas con un mafioso terrateniente local del pueblo siciliano de Corleone, Don Ciccio, que obligaron a Vito Andolini, un niño de corta edad, enfermizo, y con defectos en el habla, a huir de Sicilia en el cargador Moshulu, convirtiéndose en uno más de los miles de emigrantes llegados cada día a los Estados Unidos provenientes de Europa a finales del S. XIX y principios del S. XX, uno de los que conformarían los bulliciosos barrios periféricos neoyorquinos. Vemos, pues, que la violencia marca el destino de Vito ya desde el inicio.
En los posteriores segmentos referidos al progresivo auge de Vito Corleone –ya caracterizado en Robert De Niro-, la película se cuida muy mucho de dotar al personaje de cualidades tan humanas como son la honestidad, la rectitud, la prudencia, la moral intachable y un profundo amor a su pareja y a sus hijos. Atendemos al control que sobre el territorio ejerce un mano negra, Don Fanucci, “al que todos pagan” (según el joven Clemenza le cuenta a Vito, en el bellísimo y sonoro italiano con ribetes de inglés en que transcurre la integridad de los diálogos de esta fracción narrativa), y al modo en que, primero, Vito entra en contacto con las actividades ilegales, y, segundo, acaba con la tiranía de Don Fanucci atentando contra su vida en plena festividad local –y en una de las secuencias más brillantes de la película, donde podemos gozar de la magnífica labor de la dirección artística de Dean Tavoularis, y de un sincopado montaje entre la sequedad del asesinato y la algarabía de la conmemoración, que parece celebrar inconscientemente el final del régimen del tirano Fanucci-; con una claridad expositiva y una simplicidad que contrasta con la densidad de la parcela dedicada a Michael, vemos como Vito va ascendiendo, se gana el respeto y el favor (y el miedo –véase el humor negro que esconde la secuencia del Signor Roberto ofreciendo un descuento al arrendamiento de la amiga de la Sra. Corleone-) de la gente del barrio, y, asociado con Clemenza y con Tessio, organiza una empresa-tapadera, la Genco Oil Olive Company, de importación y exportación de aceite. Finalmente, la narración de los primeros años termina con la descripción del regreso de Don Vito, con toda su familia, a Corleone, y la culminación de la vendetta contra Don Ciccio.
Todos los fragmentos que corresponden a este inicio de la epopeya americana de los Corleone está filmada con sumo talento por Coppola, se aprecia un cierto aliento nostálgico, por aquellos viejos tiempos, por aquellas gentes, por aquellos códigos de conducta que contrastan con la gravedad y los laberínticos trayectos a la nada de los acontecimientos que se dan lugar en el otro espacio narrativo del filme. Es sabido que Coppola filmó y montó diversas secuencias que complementaban las existentes (y cuyo visionado, que pudo ser rescatado en formato video y DVD, resulta muy interesante), pero tuvo que renunciar a incluirlas en la película que se estrenó en 1974 y ceñirse a la más esquemática esencia de la historia, a sabiendas de la larga duración de la película y de que no podía aligerar el denso metraje de la narración que corresponde a Michael. No se aprecia tijeretazo alguno, no hay lagunas, los recortes se efectuaron a conciencia, y la consistencia del propio cuerpo de esa fracción de la historia, individualmente considerada, no se resiente en ningún momento.
B) Por otro lado, prosigue en la narración del advenimiento de la familia Corleone comandada por Michael. La narración empieza unos pocos años después de la rendición de cuentas en NY al final de la primera película: los Corleone se han establecido definitivamente en Nevada –apréciese: ya lejos del Little Italy neoyorquino que encumbró a Don Vito-, en una finca más suntuosa que la de Long Island, y que da fe de su progreso en el negocio del gambling en Las Vegas. Ya de entrada nos encontramos con el Senador Pat Geary, la figura de un político, y que mantiene con Michael una despótica relación bajo cuya superficie se adivina un desprecio mutuo y el conato de un conflicto, y por lo que anotamos a qué altura planean ya las relaciones (y los enemigos) de la Famiglia. Tras el senador Geary oímos hablar de Johnnie Ola, secuaz de Hyman Roth, mafioso judío afincado en Miami, e igualmente poderoso. Y posteriormente, conoceremos a Frankie Pentangeli –personaje que desarrolla al Clemenza del primer Padrino-, cuya familia finalmente se independizó de los Corleone –tal como Michael y el propio Vito les prometió a Clemenza y a Tessio en las postrimerías del primer filme- y que entendemos que tiene encomendada ahora la regiduría de los viejos negocios de los Corleone en los bajos fondos de la Costa Noreste, bajo su auspicio y protección.
La trama pasa por un intento frustrado de asesinato de Michael, cuya responsabilidad el Don pronto atribuye a Hyman Roth, pero a quien pretende seguirle el juego de falsas apariencias con la aspiración de cerrar un trato de enjundia económica superior, trato consistente en que diversos pezzo di novanta, mafiosi o no, se reúnen en La Habana, donde promueven, en connivencia con el propio gobierno de Cuba, una fuerte inversión en negocios relacionados con el turismo, la prostitución y el juego en la isla: es el segundo apunte, esta vez más evidente, de la ascensión de los negocios de los Corleone: están a las puertas de convertirse en empresarios a gran escala con poder para controlar la política de un Estado soberano, de un Estado obviamente sin poder económico, y que devendrá títere de sus designios. Pero todo ello queda frustrado por un acontecimiento ajeno a la voluntad de los partícipes en aquel negocio: en Año Nuevo de 1959 –en un momento de intensidad dramática fabulosa de la película, por cuanto Michael tiene planeada la ejecución de Roth a sabiendas de que Roth tiene planeada la suya, y a la sazón descubre accidentalmente la traición de su propio hermano Fredo-, Fidel Castro lleva a buen puerto la revolución comunista que derroca el gobierno de Batista; los acontecimientos se precipitan, se frustra el asesinato de Roth, y Michael tiene que huír rápidamente de Cuba.
Pero el regreso a casa no será tranquilo: a los problemas familiares –a los que nos referiremos después- se le suma el advenimiento de una Comisión Investigadora contra el crimen organizado que apunta al clan de los Corleone, y que cuenta con la baza del eventual testimonio de Frankie Pentangeli, que delató los negocios turbios de la famiglia y se convirtió en testigo protegido del FBI tras sufrir un intento de asesinato perpetrado por los hermanos Rosato –protegidos de Roth en el territorio de Pentangeli- y del que Frankie culpó al Don erróneamente. El honor de la famiglia en la opinión pública (y la prisión para Michael) se salvarán in extremis, tras una velada amenaza de muerte a la familia de Pentangeli, que Frankie comprenderá y que le llevará a cambiar el tenor de su declaración.
Michael finalmente ajustará las cuentas con Roth, y, por mediación de Hagen, aconsejará a Pentangeli que se suicide para salvar a su familia –en un momento bellísimo, donde escuchamos, de la voz del traidor redimido la comparación de la familia Corleone con el Imperio Romano-. También traspasará a su propio hermano Fredo, al que culpa de haberle traicionado y haber puesto en peligro su vida y la de Kay.
Los entresijos de los negocios, así como el devenir del curso histórico, parecen encontrar su parangón en un plano íntimo, que es donde en definitiva radica la auténtica esencia del drama, que no es otra que el sino de Michael Corleone: si en la primera película habíamos asistido al cambio de pensamiento y a su aceptación de heredero natural de Don Vito, en esta continuación conocemos la ola de fariseísmo que, como a la nación americana en el periodo de la Guerra Fría, se va apoderando progresivamente de Michael Corleone. Michael se va quedando progresivamente más y más solo, y ese hermetismo también se refleja en el nevado paisaje de la mansión de los Corleone en aquel invierno que, en los últimos compases de la película, parece que nunca terminará. Fuma compulsivamente y es adicto a las pastillas. Acaso le vemos sonreír cuatro veces en todo el filme, y la mitad de esas sonrisas son hipócritas. Kay, su mujer, se cansa de vivir fortificada, en el ambiente de corrupción y violencia latente y en la codificación siciliana de la familia, y termina por abortar un hijo (varón, Michael pondera la importancia de ese extremo, que agravia la deshonra, y que le llevará a despecharla). Sus relaciones con Tom son de lo más frías, y el consigliere tiene que capear constantemente las injurias a las que su hermanastro lo somete. La hermana menor, Connie, se ve bloqueada económicamente tras desafiar a su hermano, y finalmente decide volver con la familia para apoyar a Michael, pero le pide –como sutil moneda de cambio- que perdone a Fredo. Pero Michael no está por la labor, no alcanza a entender que la razón por la que Fredo le traicionó fue por su propia debilidad, porque fue fácilmente embaucado por Johnnie Ola. Le quema la idea de que su propio hermano diera luz verde a su asesinato, acaso para arrancarle de su puesto, y decide matarle. En la última secuencia de la película, Michael reflexiona en una soledad que sólo sus ojos revelan lo mucho que le está matando, con una expresión de derrota moral, y recuerda cuando, no muchos años atrás, también se había sentido solo por decidir alistarse en el ejército, por no querer seguir los designios de su familia. El alcance de su dolor queda patente en otra secuencia en la que, casi entre tinieblas, habla con la mamma –en la última escena en la que ésta aparece viva- y le pregunta/se pregunta si, tratando de preservar la familia podía terminar por perderla. Su madre le dice, en italiano, que nunca perderá a la familia, y Michael contextualiza los acontecimientos en una sabia y terrible respuesta: “los tiempos cambian”.
Si tomamos en consideración que en 1974, cuando Coppola terminó la película, no se le pasaba por la cabeza la posibilidad de completar una trilogía, entenderemos que la historia se culmina al modo de una auténtica tragedia griega: con las ansias frustradas de conseguir legalizar los negocios de la familia por cuanto la ilegalidad no sólo planea en los bajos fondos sino también en este presente próspero; con la familia desestructurada en todos los frentes, con la muerte de la mamma, el enfriamiento de las relaciones con Tom, y la separación entre Michael y Kay. Y con la puntilla definitiva de asesinar al propio hermano, a la propia sangre, de la propia familia por la que creyó sacrificar su vida.
T.o.: The Godfather, Part III.
Director: Francis Coppola.
Guión: Francis Coppola y Mario Puzo.
Intérpretes: Al Pacino, Talia Shire, Joe Castellano, Diane Keaton, Andy García, Helmut Berger, Richard Bright, Eli Wallach, Joe Mantegna, Sofia Coppola, Frank D’Ambrosio, Raf Vallone.
Música: Carmine Coppola.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1990. 165 minutos.
Muchos años pasaron, dieciséis para ser concretos, antes de que Coppola se decidiera a completar la historia de Michael Corleone, en este caso convirtiéndola en trilogía –y finiquitando el personaje, para evitar ulteriores e inoportunas continuaciones-. Y dicen que fueron motivos de necesidad económica los que llevaron al realizador de One from the heart a afrontar este tercer capítulo de la conmovedora historia de Michael Corleone.
Son muchos los críticos que, sin negarle méritos al filme, convienen en afirmar que esta tercera es, de mucho, la peor entrega de la saga. Se trata de un comentario muy extendido, y tan simple como los diversos clichés que se refieren a la trilogía –algunos sobre los que se rinde cuenta en las reseñas de las dos entregas precedentes-, y sobre el que conviene efectuar severas matizaciones: The Godfather Part III adolece, en efecto, respecto de las anteriores, de un menor esmero en la producción –en cierta medida, debido al rodaje de la mayor parte de la película en los estudios de Cinecittá-, y especialmente de un elenco interpretativo de mucha menos enjundia: a pesar de los brillantes roles que asumen los que repiten (me niego a admitir otra común aseveración de la crítica que califica de “pasada” la interpretación de Pacino), y de la presencia de algunos secundarios tan atractivos como Eli Wallach, Joe Mantegna o Raf Vallone, existen algunos papeles con mucho peso específico que no acaban de cuajar en la piel de los actores que los desarrollan: hablo principalmente de Andy García y Sofia Coppola, quienes no logran la difícil tarea de exprimir a fondo sus cometidos.
En todo caso, se trata de peccata minuta en una producción cuya historia es tan majestuosa como sería dable esperar, mucho más compleja y arriesgada que El Padrino original, y resuelta con idéntica maestría en las expertas manos de Coppola y su equipo técnico.
The Godfather Part III empieza con imágenes de la finca de Nevada, que está destartalada. Han pasado dieciocho años desde el final de la segunda parte, y Michael ha vuelto a Nueva York. Pronto veremos que, lejos de volver a sus viejas ocupaciones, Don Corleone ha seguido prosperando: en sus ansias por legalizar el statu quo de su familia, ha ido abandonando sus vínculos con la mafia de la ciudad de los rascacielos, y pretende cerrar un trato con una multinacional europea, Inmobilare, relacionada con el propio Vaticano y la Logia P-2, que desarrolla actividades empresariales de alta enjundia por todo el globo. El “grupo Corleone” –como se le denomina en el Wall Street Journal- aprovecha un viejo déficit que el Vaticano arrastra para negociar la contraprestación en acciones de esa corporación empresarial. Se trata sin duda de un plan ambicioso, con apariencia de “purificar el dinero de la familia Corleone” (tal como le especifica el arzobispo del Vaticano con el que Michael mantiene negociaciones). Sin embargo, Michael descubrirá progresivamente que los negocios en las altas estofas también tienen sus riesgos y unos mecanismos de corrupción mucho más elaborados y certeros que los utilizados por el hampa de los bajos fondos. En una frase que resume este sentimiento de perplejidad y rabia, Michael le confiesa a su hermana que “Cuanto más alto respiro, más podrido está el aire”.
Todo ese devenir de los negocios, que le sirve a Coppola para seguir con su fresco sobre la historia del siglo pasado –el resurgimiento de Europa como potencia económica, las implicaciones del Vaticano en negocios de dudosa legalidad-, cede, como siempre, su mayor peso dramático a la narración de los acontecimientos que se entretejen en el seno de la familia, la narración en definitiva del sino de Michael Corleone. En esta tercera entrega, Michael ya no es quien recordamos: sin haber perdido su inteligencia ni su capacidad para reflexionar sobre los acontecimientos que lo incumben, sí que ha perdido su fiereza. Desde el principio sabemos que finalmente fue Kay a quien se encomendó la educación de Anthony y Mary, sus hijos, y el primero tiene aspiraciones musicales y artísticas, y desprecia –como antes hizo Michael- la forma de vivir y hacer negocios de su padre. Mary, la pequeña, sí que le idolatra, si bien entrará en conflicto con él cuando se enamore de Vincent Mancini, un hijo ilegítimo de Sonny, y llamado a ser sucesor del capo regime de la familia. Michael se verá en la tesitura de enfrentarse, una vez más, a un destino aciago: viviendo mortificado por haber perdido a su mujer y especialmente por haber asesinado a su hermano – “Maté al hijo de mi padre”, llora al confesor-, y tras sufrir diversos achaques de salud, siente que los cursos por los que ha transcurrido su vida le han traicionado. Intenta redimirse, y para ello entrega el Poder a esa tercera generación que encarnará Vincent, un hijo bastardo de su hermano mayor (teniendo ese dato mayor trascendencia de lo que pueda parecer). Pero la redención es imposible. Acentuando las aspas de un hado tan o más trágico que los elucubrados por Shakespeare o por los griegos clásicos, Michael perderá lo que más precia en el mundo. Su hija. Solo, derrotado, y viejo, terminará sus días en Sicilia, el lugar que vio nacer a los Corleone.
La clarividencia de Coppola se hace patente en tan elaborado argumento. Pero la puesta en escena no le va a la zaga. Sigue los mecanismos de narración de los otros padrinos, y la estructura a partir del esquema de la primera película (y dejando a muchos teóricos la tarea de canonizar que las buenas trilogías se conforman de películas que siguen este esquema, ABA). En todo caso, extrae el mayor partido de las descripciones, de los ambientes de opulencia en los que reside la familia Corleone, o donde se discuten sus negocios –impresionante sobremanera el diseño de producción de Tavoularis de los despachos del Vaticano-, de los lugares de la Sicilia donde transcurre el último tercio de película, de la ópera en Palermo. Con el apoyo de Gordon Willis, deja que la luz describa los estados de ánimo, la propia enjundia de los personajes (en la fiesta inicial, saca cuadros de penumbra de Michael en su butaca, que dejan una imagen eminente y buscadamente patética). La violencia, una vez más, se sirve con algo más que mero efectismo. Y el desenlace, en la representación de la Cavalleria Rusticana al tiempo que la familia Corleone salda sus deudas y sus enemigos pretenden igualmente saldarlas, es de pura antología: no se trata ya sólo de montaje, se trata de la imbricación entre representación y representado, de fusión entre formas narrativas, y entre forma y contenido. Se trata de dejar a las claras la magnitud de la tragedia, el hálito operístico que envuelve el devenir de los Corleone.
T.o.: A bout de souffle.
Director: Jean Luc Godard.
Guión: Jean Luc Godard, en base a una historia de François Truffaut.
Intérpretes: Jean Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel BOulanger, Henri- Jacques Houet, Van Doude, Jean Pierre Melville.
Música: Martial Solal.
Fotografía: Raoul Coutard.
Francia. 1960. 107 minutos.
Título de cabecera para cualquier amante del Cine, A bout de souffle marca con la magistral Los 400 golpes de Truffaut el inicio de aquella corriente cinematográfica que renovó durante los sesenta las concepciones y estilemas de la realización cinematográfica, y es, sin duda, mucho más que un prodigio artístico.
A bout de souffle se erige en una narración maravillosa sobre la levedad del ser, sobre el amor, sobre la vida y otras mentiras. Está contada con una frescura diríase que indómita, con un ojo afilado que desafía convenciones tanto en el plano narrativo (Godard trabajó sin guión pormenorizado) como en la puesta en escena. Tiene como protagonistas absolutos una pareja en estado de gracia, Jean Paul Belmondo y Jean Seberg, magníficos estandartes de la belleza y la desazón narrada, que son capturados, plano a plano, en un alarde de auténtica improvisación, que se revela del todo fructífera (la larga escena de los dos en el estudio de ella es una buena prueba de aquel magnetismo). Entonando las codas del noir desde una óptica que pretende menos la revisión que la feliz descripción del modo en que la textura mítica de aquel cine clásico norteamericano se sedimentó en las retinas y emociones de ulteriores generaciones, Godard vehicula una apabullante riqueza de texturas visuales, narrativas y discursivas, servidas con inteligencia (nada que ver con pedanterías al uso), a menudo sutilmente, a menudo con ironía y hasta malicia, transitando desde ese campo abierto al infinito que es la trama al más particular detalle de un cameo, y pasando por las posibilidades expresivas de los elementos cinematográficos, el montaje, los conceptos lumínicos, la utilización de la música y el sonido.
Es A bout de souffle una celebración del Cine, y por méritos propios una cinta clave en la evolución histórica del Séptimo Arte, precursora no sólo del movimiento cinematográfico que conocemos como Nouvelle Vague, sino de una concepción inteligente, madura y libre del arte cinematográfico.
T.o.: Total Recall.
Director: Paul Verhoeven.
Guión:Dan O’Bannon, Ronald Shussett y Gary Goldman, basado en una novela de Philip K. Dick.
Intérpretes: Arnold Schwarzenegger, Rachel Ticotin, Sharon Stone, Michael Ironside, Ronnie Cox, Marshall Bell.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: Jost Vacano.
EEUU. 1990. 109 minutos.
No sólo nos hallamos ante una de las pocas películas de la musculada filmografía de Schwarzenegger que son dignas de mención. Total Recall pasa por ser, junto con Robocop, los mejores exponentes del cine realizado en Estados Unidos por el bueno de Paul Verhoeven.
Cierto es que ambas obras presentan diferencias sustanciales, no tanto por su temática –al fin y al cabo nos hallamos ante dos obras de ciencia-ficción que contienen aceradas reflexiones político-económicas- como por la propia idiosincrasia de producción: con Total Recall Verhoeven se pasa a la primera división del cine mainstream (ahí radica la presencia de un peso tan pesado en kilos y taquilla como Arnie), y el filme fue el mayor lanzamiento veraniego de los estudios en aquel año de su realización, 1990. Esta filiación a otros parámetros, más industriales (contrapuestos a la esencia de serie B que caracterizaba gloriosamente el filme Robocop), se nota en el apabullante aparato técnico (tanto en los efectos especiales y maquillaje como sobretodo el diseño de producción: la recreación del planeta rojo, los escenarios de Venusville o del enorme reactor alienígena, así como el resto de espacios –y aderezos- futuristas que describen una ciudad cualquiera de la Tierra), se nota en ciertas servidumbres a los alardes del action-hero (por muchas peripecias que atribulen a Doug Quaid/Schwarzenegger, precisamente conociendo al actor y lo que su presencia conlleva, sabemos que siempre saldrá bien parado), y, en relación con lo anterior, la concesión a un tono narrativo de cuadrícula convencional (la mayor contraposición con Robocop, en todo momento caracterizada por su sucio hiperrealismo y una constante sensación de peligro y tensión).
Felizmente, no todo son corsés creativos, y Verhoeven también sabe sacar réditos de la enjundia económica de la película, o aún más, no renunciar a la violencia descarnada como coda de una narración precisa, densa en su planteamiento y rica en el subtexto de sus líneas argumentales. Total Recall no renuncia en ningún momento a su planteamiento dentro de los parámetros del cine de acción, pero sabe mantener al mismo tiempo el magnífico pulso temático que se halla en el sustrato del filme (obra de Philip K. Dick, y magníficamente adaptado a screen por dos de los artífices de Alien): junto a las persecuciones, disparos y puñetazos vamos entrando y conociendo con cierto detalle los problemas político-económicos a que me refería previamente: la visión de una Marte tercermundista y colonizada, con un gobierno títere de intereses espurios (se cita el armamentístico), con las perniciosas consecuencias para una población esclavizada de facto e incluso mutilada (son mutantes porque han respirado aire contaminado), y todo ello en la coda de algo tan poco fantasioso como los mecanismos de conflicto de los bienes naturales.
Quizá recapitulando diversos ítems que se han ido desgranando en lo precedente, quizá introduciendo una digresión, vuelvo a comparar Total Recall con Robocop para deducir que Verhoeven vehicula en ambos filmes una pareja esencia narrativa (al potenciarla en imágenes) de raigambre dramática y hasta filosófica, por cuanto ambas historias (y ambos protagonistas, Murphy y Quaid) desatan sus conflictos, y por tanto el devenir de la función, mediante los mecanismos de la memoria, en ambos casos una memoria que se había borrado (deshumanizándolos) pero que tanto Murphy como Quaid podrán recuperar no sin esfuerzo y dolor, para enfrentarse, cual David contra Goliat, al mecanizado y corrupto sistema imperante, el mismo que les creó para fines diametralmente opuestos al que esa integridad, ese humanismo recobrado, acaba proponiendo (en ese sentido, véase que Ronnie Cox/Coohagen repite su rol de villain burócrata, aprovechando Verhoeven el sesgo más fantástico de la presente obra para perfilar con mayor patetismo su unívoca e inmoral crueldad).
T.o.: Bienvenido Mr. Marshall.
Director: Luis García Berlanga.
Guión: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Miguel Mihura.
Intérpretes: José Isbert, Lolita Sevilla, Alberto Romea, Manolo Morán, Luis Pérez de León, Rafael Alonso, Fernando Rey.
Música: Luis G. Leoz.
Fotografía: Manuel Berenguer
España. 1953. 91 minutos.
Clásico indiscutible del cine español, entre otras razones por su papel clave en la evolución del mismo en lo que a temática se refiere, y rubricado por el indómito Luis García Berlanga, quien por aquel entonces formaba pareja creativa con Juan Antonio Bardem, y que en esta ocasión, por causa de ciertas desavenencias, empezó a volar solo (Bardem es coautor del guión, en el que también intervino en la creación de diálogos Miguel Mihura).
Con la distancia de más de cincuenta años desde su realización, lo que sorprende de Bienvenido Mister Marshall es la lucidez histórica que denota: en la creación y descripción de un lugar y unas gentes, Berlanga siempre ha sabido moverse con perfecto dominio de los recursos, y ya desde esta película –como lo hará posteriormente en todas las suyas, de Calabuch a París-Tombuctú, pasando por Todos a la cárcel y La escopeta nacional-, dispara su discurso con la sutileza del que se esconde tras la carcajada –siempre a punto, tan y tan cínica- para llorar la verdad.
Así, desde su título, la película se erige como un retrato furibundo y caricaturesco de la fauna y costumbres de la España rural, y del difícil enfrentamiento que para cada uno de los estratos que lo componen –mayoritariamente anclados a la tradición y a la minudencia existencial- significa el advenimiento de unos nuevos aires, los que soplan desde el país de las barras y estrellas.
No cabe la menor duda de que si los autores de la Generación del 98 hubieran contemporeinizado con esta obra, la defenderían a ultranza. Unos y otro –escritores y director- comparten, por una parte, talento, y por otra, un espíritu crítico y una longevidad de miras impropias de su tiempo y país. Y, créanme, en el siglo XXI, bailando con lobos del corte Crónicas marcianas y Operación triunfo, seguimos necesitándolos. Quizá más que nunca.
T.o.: Minority Report.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Scott Frank y Jon Coen, basado en la novela de Philip K. Dick.
Intérpretes: Tom Cruise, Colin Farell, Samantha Morton, Neal McDonough, Max Von Sydow, Lois Smith.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski
EEUU. 2002. 123 minutos.
Al filo del cambio de milenio, Steven Spielberg quiso dar la puntilla definitiva a aquellos, pocos, que todavía podían poner en duda su calidad de abanderado del cine de ciencia-ficción de qualité de los últimos tiempos. Ahondando mucho más allá que su colega Lucas, hermético en su franquicia galáctica, el apodado Rey Midas de Hollywood, tras regalarnos en la década de los 70 una obra definitoria de intenciones –Close encounters on the third kird-, en los 80 el melodrama galáctico por excelencia –ET- , en los 90 aterrizó, por así decirlo, en conflictos y temas de corte menos fantasioso –fue la década de Amistad, Save Private Ryan, y Schindler’s List, y los dos Oscar-, pero, tras su colaboración con Stanley Kubrick, y el fallecimiento de éste al inicio del nuevo milenio, Spielberg tomó en cierto modo el relevo del maestro en la brillante Artificial Intelligence, ejercicio metafísico y refinado, y pese a todo película muy personal del realizador.
Después llegó esta Minority Report, cuyo substrato, perfectamente asimilado por guionistas y director en la película, es una narración del siempre estimulante Philip K. Dick, que pone en evidencia la fragilidad del sistema judicial, y que habla de la progresiva “minorización” –epíteto de nuevo cuño para la ocasión- del hombre en una sociedad sintética y policial, de la utopía de la justicia institucionalizada, y, cómo no, del alto precio del libre albedrío en un mundo demasiado cuadriculado.
Con semejante punto de partida, el (punto de partida) de la película es de todo punto brillante: utilizando los efectos especiales no como efecto, sino como causa -para mostrar el funcionamiento de un programa policial desde la central de operaciones-, y resultando de ello una espectacularidad mayúscula, la primera y frenética media hora del filme –de prodigioso montaje- nos pone en antecedentes: qué es “Precrime”, que son los “Precogs”, cómo funciona el programa, cuáles son sus instrumentos –ahí se incluye la presentación de John Anderton-, dónde radica su éxito.
Seguidamente, sin perder los FX un ápice de ostentación y belleza, conoceremos el conflicto humano del protagonista, retratado con habilidad, con el touch propio del realizador –la escena en el cubículo de Anderton, las imágenes familiares reproducidas en el sistema 3-D, la dosis de droga para mitigar el dolor-.
De ahí ya directos a la trama argumental, cuyo interesante telón de fondo es el programa “Precrime” y la corporación privada promotora y responsable, que ahora pretende institucionalizarlo –y que podría definirse como un estado embrionario del OPC de Robocop (y Von Sydow el equivalente de Ronny Cox, claro)-, y que enfrentará a nuestro sufrido protagonista a una lucha contra reloj por la supervivencia y contra los elementos, en un derroche de secuencias de acción trepidante, perfectamente punteadas con un ácido retrato del futuro y sus coyunturas (y que tiene mucho más de, por ejemplo, Total Recall, que de Blade Runner).
El mayor lastre con el que se enfrenta el filme de Spielberg es el desenlace del mismo, demasiado largo, demasiado difuso en su desarrollo, y aun previsible. El director traiciona sus propios patronos –quizás aquejado por la mala recepción de público de su anterior película, A.I.- , y ata los cabos con una caligrafía diáfana en exceso –lo que excluye la posibilidad de sugerencia- , que además no encuentra contrapunto en una resolución visual a la altura del resto de la función (ahí están la escena en la azotea entre Cruise y Von Sydow, y -¡ay!- un epílogo terriblemente dulzón, que nos muestra la reconciliación del protagonista con su esposa y el exorcismo del dolor por la pérdida del hijo, y después el destino locus amoenus de unos, ahora flemáticos, precogs). Mediocre final para un ejercicio de equilibrismo visual tan bien orquestado hasta los últimos compases, y demasiada blandura para una propuesta argumental que guarda bajo la adicción a las drogas –los neurómanos- la justificación de una virtud casi divina de vislumbrar el futuro, y con ello, tal vez sea un decir, solucionar todos los males de la sociedad.
T.o.: Straw Dogs.
Director: Sam Peckinpah.
Guión: David Zelag Goodman y Sam Peckinpah, basado en la novela de Gordon Williams.
Intérpretes: Dustin Hoffman, Susan George, Meter Vaughan, T. P. McKenna, Del Henney, Jim Norton.
Música: Jerry Fielding.
Fotografía: John Coquillon.
EEUU. 1971. 103 minutos.
Contada como una de las cintas claves de su realizador, y como una de las más brutales proyecciones de la violencia en la pantalla en los últimos tiempos, Perros de paja es una cinta que escarba –en un análisis presentado visualmente sin florituras- en la debilidad humana, en la franqueable integridad del sujeto cuando es sometido a situaciones límite.
Sam Peckinpah, portentoso realizador de, entre otras, aquella epopeya de violencia en el western llamada The Wild Bunch, no se anda con remilgos a la hora de llevar al límite un escenario, una situación y unos personajes encadenados a su vulnerabilidad –todos ellos, no sólo el protagonista tan bien encarnado por Dustin Hoffman-.
La película va acumulando tensión para destrabarla en un desenlace salvaje (que se inicia en la malsana secuencia de la violación y acaba en el baño de sangre y destrucción en la casa de los protagonistas), en la línea de las óperas de sangre de otros filmes del autor, como la citada The Wild Bunch o Bring me the head of Alfredo García, todas ellas que explotan directamente en las retinas del público y que sostienen, paradójicamente, lúdicos aunque dolientes alocuciones.
El resultado es una obra sin concesiones (de apariencia del todo burda, en las antípodas de la estilizada violencia de las producciones actuales), una cinta de esas que (como sucede con otras películas de géneros sólo tangenciales con ésta, como son Repulsión, o La Matanza de Texas) dejan mal sabor de boca, y sobre las que, precisamente en esa congoja que deja al espectador se debe escarbar su sentido y (plena) vigencia.
T.o.: Mia Sarah.
Director: Gustavo Ron.
Guión: Gustavo Ron y Edmond Roch
Intérpretes: Daniel Guzman, Manuel Lozano, Fernando Fernan-Gómez, Verónica Sánchez, Phyllida Law, Diana Palazón.
Música: César Benito.
Fotografía: David Carretero.
España. 2006. 103 minutos.
No es poco el atrevimiento de Gustavo Ron en esta su opera prima, ni tampoco, para hacer cabal idéntica razón, la audacia que demuestra en el planteamiento y despacho de diversos ítems narrativos y visuales de su película. El mayor elogio que merece esta Mia Sarah radica sin duda en su vocación de rara avis en el panorama cinematográfico patrio, la particularidad de una propuesta que, vendiéndose como una comedia romántica al uso, se desmarca de los parámetros que privan en el género en sus representaciones más o menos recientes y paradigmáticas (pienso en las tendencias, por ejemplo, de cineastas como Manuel Gómez Pereira o Joaquin Oristrell, o las fórmulas felices en taquilla de Emilio Martínez Lázaro y David Serrano, y sucedáneos), y al mismo tiempo rehuye –o pretende rehuir, a ratos lo consigue- el cansino cliché de la paupérrima comedia romántica que nos llega de Hollywood. Aunque pueda sonar paradójico, lo que da carta de innovación a la propuesta de Ron y Edmond Roch – que colabora con el primero en la confección del guión- es el voluntarioso reciclaje de la alta comedia norteamericana de la Edad de Oro de Hollywood, aquélla que deslumbraba por la efervescencia de planteamientos, la pericia dialogada, y el gusto por el potencial hilarante de los más ínfimos detalles. No me cabe la menor duda que el espejo mágico en el que Ron visualiza su historia y narración se halla en las obras maestras inmarcesibles de Frank Capra, de George Cuckor y hasta de Preston Sturges (en este último caso, incluso asoma un homenaje a Las tres noches de Eva en uno de los diálogos). De este modo, esta Mia Sarah se erige, más allá de las apariencias de ciertos trampantojos o ardides argumentales de última generación, como un filme de vocación y narración eminentemente clásica.
Así, y marcando sus bazas desde un extravagante pero magnífico inicio, Mia Sarah pone en la picota narrativa un magnífico engranaje de personajes, temas y situaciones, dando carta de naturaleza como coda argumental a la delgada línea existente entre médicos y pacientes, entre lo cartesiano y lo absurdo, entre el temple y el desorden emocional. Ron aprovecha con imaginación y buenhacer escénico la compresión espacial (la mayor parte del metraje transcurre ora en un piso ora en una sola calle, de buscado sesgo teatral), extrae magníficos réditos a la cálida exposición de los acontecimientos mediante la partitura musical (la textura y utilización de la banda sonora de César Benito nos recuerda poderosamente las geniales formas del tándem Steven Speielberg/John Williams que va de E.T. a The Terminal), y en el plano argumental atrapa al espectador mediante una habilidosa presentación de los personajes, una secuenciación hilarante bien entendida (también por los propios actores, que se prestan gustosos al juego) y la ingeniosa utilización como catalizador de la trama de nada menos que una patología mental (la visión que Samuel tiene de su abuelo, que incorpora el siempre superlativo Fernando Fernan-Gómez).
La fórmula funciona a la perfección hasta medio metraje (más o menos hasta la primera cita de Gabriel con Marina, y ese primer beso frustrado bajo la lluvia). Si al principio de la reseña hablaba de la asunción de riesgos, hay que convenir que las audacias de Ron también se enfrentran a peajes, de los que el filme no sale bien parado. Me refiero, ya en esa segunda parte del metraje, a los ciertos descalabros argumentales, lo forzadas que resultan algunas situaciones (debido a cierta incongruencia en el devenir de los personajes, principalmente el meollo romántico entre los protagonistas) y, en parte como consecuencia de lo anterior, la compresión de ideas y subsiguiente falta de oxígeno en el despacho del desenlace, correcto en su formulación visual pero a todas luces insatisfactorio en el fondo. A título personal anoto también como ineficaces los interludios que utilizan una voz femenina radiofónica para presentar canciones y puntear los posos digamos dramáticos de la historia; en esas soluciones Ron sí que incurre en la concesión a la convención, posiblemente en busca de soluciones caras a la superficie comercial de la película.
En cualquier caso, Mia Sarah, con sus aciertos y errores, con sus devaneos rítmicos, resulta una fábula que tiene mucho de entrañable, cuyo principal activo reside sin duda en el esmero de su realizador y guionista por trascender de formulismos al uso y arriesgarse al triple mortal de algo tan extraño hoy en día –aquí y en Hollywood- como una comedia romántica que acuda a la inteligencia para bucear más allá de la anécdota o del potencial de un rostro caro a la taquilla.
T.o.: Starman.
Director: John Carpenter.
Guión: Bruce A. Evans y Rynold Gideon.
Intérpretes: Jeff Bridges, Karen Allen, Charles Martin Smith, Richar Jaecke, Robert Phalen, Tony Edwards.
Música: Jack Nitzsche.
Fotografía: Donald M. Morgan.
EEUU. 1984. 110 minutos.
Aunque la idiosincrasia de Carpenter es pariente cercana (no sólo en las preferencias digamos genéricas) a la de George A. Romero, y su talante de outsider de Hollywood ha sido una constante en su prolífica carrera, con esta Starman realizó probablemente –quizá con permiso de su siguiente obra, una de sus peores, Big trouble in little China- su obra más industrial, auspiciado por el éxito (y prestigio en los círculos del fantástico) de obras previas como The Fog, Escape from NY, The thing y hasta Christine, y habilitado para moverse con cierta capacidad decisoria dentro de las abruptas márgenes del cine mainstream de aquellos ochenta. Con esta Starman hizo buena una máxima que, al olvidarla tan a menudo, el cine actual pierde mucho de su esencia clásica, el equilibrio entre el talento y la potencialidad comercial: esa máxima, que Carpenter aplicó en el grueso de su filmografía y bajo cualquier batuta, es tan simple como que se hacen buenas películas si el punto de partida es bueno.
Con la personalidad y el talante irreductible del realizador de Asalto a la Comisaría del Distrito 13, La noche de Halloween, o Vampiros, y un guión presto a la emoción, se presentó en sociedad este clásico de ciencia-ficción, pariente lejano de ET, que lo fue en los ochenta, Starman, que tenía calculado un reparto encabezado por un actor en liza, Jeff Bridges, y una actriz avezada al rol de partenaire en ficciones de acción (En busca del Arca Perdida, La Gran Ruta hacia China), Karen Allen –ambos rubrican un trabajo solvente-, y que apoyaba los efectos especiales y el maquillaje en los más vanguardistas representantes de la industria en aquel momento: Stan Winston y Rick Baker. Lo demás podía quedar en manos de quien ya tenía demostrada su capacidad para contar historias. Y el resultado está a la vista: siendo la obra más edulcorada de su realizador, su guión lineal no deja de reposar sobre un auténtico maremagno metafórico y más revolucionario de lo que aparenta (ya desde esa clara dualidad entre buenos y poderes públicos). Las secuencias se desarrollan con la precisa concisión, y la cámara no necesita recrearse en rimbombancias de los FX o trucos de montaje, porque la historia no lo necesita, porque el espectáculo y la emoción no se sirven embotellados. No se pierde un solo minuto de metraje en cosas vanas. Y eso es lo que se debe pedir a una película, de aventuras, por ejemplo, entonces, y ahora, siempre.
T.o.: The Pale Rider.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Michael Butler y Dennis Shryack.
Intérpretes: Clint Eastwood, Michael Moriarty, Carrie Snodgress, Chris Penn, Sydney Penny, Billy Drago, Richard Kiel.
Música: Lennie Niehaus.
Fotografía: Bruce Surtees.
EEUU. 1985. 107 minutos.
Una de las razones por las que Clint Eastwood será recordado como uno de los realizadores más estimulantes de los últimos años pasa inexcusablemente por su aportación al género clásico por excelencia, el western, en un periodo en que había caído en plena decadencia desde todos los puntos de vista. Y son dos pilares de la filmografía de Eastwood los que a ello contribuyen de forma más ostensible: la masterpiece Unforgiven, y esta The Pale Rider, que aquí nos ocupa.
Y de la que debe decirse de entrada que, argumentalmente, se trata de un western de resortes fantásticos (y hasta fantasmagóricos), desde ese punto de vista con concomitancias con una de las primeras películas del realizador, Infierno de Cobardes. En ambos casos, un jinete misterioso y solitario, vuelve de la muerte para impartir justicia, o de un cierto modo vengarse de los agravios del pasado; también en ambos casos, protegiendo a una comunidad en peligro de decadencia, o directamente de extinción.
Sin embargo, desde el punto de vista narrativo y visual se trata de obras muy distintas. Frente al nihilismo casi salvaje de la anterior, The Pale Rider es una película más alentadora, con un retrato fotográfico cuya belleza natural se sitúa en las antípodas de aquel desierto árido y aquel pueblo pintado de rojo. Con un reparto coral en el que son muchos los personajes que intervienen positiva o negativamente en el devenir de la historia, e incluso con un papel protagonista mucho más modoso que su precedente, ambos interpretados por el propio Eastwood.
El filme traza su línea recta narrativa, sin redundancias, aunque sí ciertas licencias líricas, las que merece el corte semi-místico de la función. Perfectamente marcados los tiempos del guión, la película se beneficia de una cuidada puesta en escena y un prodigioso ritmo, que nos llevará a un desenlace seco y muy brillante, que cierra la historia de modo circular. Sin llegar a las cotas de Unforgiven, el filme que nos ocupa es un dignísimo exponente del género, y una de las primeras muestras evidentes de lo que hoy ya es incuestionable: la ralea del talante y talento del director de Bird.
T.o.: Ride with the Devil.
Director: Ang Lee.
Guión: Daniel Woodrell y James Schamus.
Intérpretes: Tobey Maguire, Jeffrey Wright, Skeet Ulrich, James Caveziel, Jonathan Rhys Meyers, Jewel Kilcher.
Música: Mychael Danna.
Fotografía: Frederic Elmer
EEUU. 1999. 123 minutos.
Resulta cuanto menos curioso que un director no americano, el siempre interesante Ang Lee, efectúe algunas de las más lúcidas parábolas sobre la historia de su país adoptivo. Si Ice Storm era una magistral historia de madurez y sueños rotos en el contexto de un capítulo más o menos reciente de la historia americana, en esta Ride with the devil –un título muy a propósito- la cámara de Lee viaja a los capítulos más antiguos de la historia de esa joven nación, y nos relata, en un patrón que alterna sabiamente la acción con el drama, entresijos más bien inéditos en el cine sobre la contienda de Secesión y la perniciosa repercusión sobre la población civil.
Sin alardes ni efectismos innecesarios, y con un reparto eminentemente joven (en el que destacan los roles con voz propia de la cantante metida a actriz Jewell y de Jeffrey Wright), la película atraviesa diversos Estados poco antes de su Unión, y con el ritmo preciso en la articulación de aquel tono a caballo entre el drama y las enseñas del western (todo ello aderezado con cierto sesgo realista), va puntuando episódicamente el devenir de la guerra y de la mella que hace la misma en sus jóvenes protagonistas.
Ese paralelismo entre el transcurso de los acontecimientos y el progresivo crecimiento emocional de los personajes (paralelismo que define sin duda cualquier narración con fondo histórico que se precie) se rubrica a la perfección en el grueso de las secuencias de la película, personificando el sentido de la narración en el personaje de Tobey Maguire y la asunción de un destino no buscado pero esperanzador: ahí deposita Lee su visión personal, la cual por su desenlace se sitúa en las antípodas de la visión, tan fría y demoledora como la tormenta de su película, de los Estados Unidos de 1970.
T.o.: Catch me if you can.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Jeff Nathanson, basado en los libros de Frank Abegnale y Stan Redding.
Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Tom Hanks, Christopher Walken, Martin Sheen, Natalie Baye, Amy Adams, Jennifer Garner.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski.
EEUU. 2002. 114 minutos.
Los prodigiosos créditos iniciales de la película, y el contrapunto musical –que será feroz- de Williams, ya nos avisan: el director de A.I. va a investigar otros horizontes temáticos, va a devanarse entre la comedia de situación y el subgénero –por llamarlo de algún modo- de “escapismo”.
Cuando entremos, lentos pero seguros, en una trama basada en acontecimientos reales y a la vez de lo más rocambolesca, nos daremos cuenta de que el aviso era cierto: Catch me if you can se sitúa, en fórmula episódica –y a veces elíptica-, en los terrenos, ambos netos, de la comedia de situación, y del cine de ingenio(s). Así se desgrana de los avances argumentales, continuos, que trazan los avatares vitales del chico que quiso dar sopas con honda al sistema. Todo ello con el elemento pop presente en la escenografía, el vestuario y la propia iluminación de la película, y de, vuelvo a repetir, el punteo musical de Williams, incesante y de lo más inteligente.
Pero Spielberg, que para nada se aleja de su quintaesencia, abarca mucho más: busca el retrato no-robot de los personajes que intervienen en la ficción, tanto del protagonista, como de sus padres, como del agente del FBI que lo perseguirá durante (casi) todo el metraje. Y al hacerlo inserta un punto dramático a la película que deja el filme en un espacio inclasificable dentro de los cánones habituales, que permite reconocer al realizador y su afán por mimar a sus criaturas en pantalla. En este sentido, destacan en el filme los encuentros (físicos o telefónicos) de los protagonistas, las escenas iniciales en el seno familiar, o esas elípticas y soberbias conversaciones entre padre e hijo a la par del desarrollo de la trama.
El resultado es una película espléndida, de ritmo incesante, cargada de guiños y situaciones hilarantes, pero que no obvia el más caro valor del ojo de Spielberg, la emoción. También debe decirse, con la ayuda inestimable de magistrales interpretaciones de DiCaprio, Hanks y Walken.
T.o.: Ed Wood.
Director: Tim Burton.
Guión: Scott Alexander y Larry Karaszewski, basado en la obra de Rudolph Gray.
Intérpretes: Johnny Depp, Martin Landau, Patricia Arquette, Bill Murray, Sarah Jessica Parker, Jeffrey Jones, G. D. Spradlin.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Stefan Czapski
EEUU. 1994. 115 minutos.
Tras la mengua de calidad de Sleepy Hollow y el fiasco absoluto de ese abúlico remake de la interesante The Planet of Apes-, quien suscribe había ido perdiendo la ilusión en la filmografía de Tim Burton, otrora suerte de énfant terrible con una impronta personal e intransferible, y de muy atractivos resultados. Levantó cabeza con Big Fish y Charlie and the chocolate factory, pero jamás alcanzó el nivel de esta su masterpiece.
Entró con fuerza en la década de los noventa con una, aunque blockbustera, muy característica revisión del mito de Batman (de la que posteriormente filmó una no menos interesante secuela), y se instaló como una de las personalidades más llamativas del cine comercial merced de Edward Scissorhands, Nightmare before Christmas o Mars Attacks. Pero sin duda, decía, su masterpiece fue y sigue siendo Ed Wood, un maravilloso biopic del director de serie B a quien se le atribuye el tan dudoso mérito de la autoría de “la peor película de la historia” (Plan 9 from outer space).
Planteada en todos sus términos como un auténtico carrusel visual, Burton no escatima esfuerzos a la hora de construir y desarrollar su historia de un modo limpio, diáfano, y a la vez, digno de segundas y terceras lecturas: el constante debate tragicómico de la trama, el desarrollo cuasi-episódico de toda la función –que da de resultas un ritmo endiablado, brillante-, la estereotipación de la mayoría de personajes –por lo demás del todo freakies- merced de los jocosos diálogos y las expresiones algo caricaturescas de los actores... Todo ello constituye en apariencia una función cargada de frescura, de puro entertainment (que consigue lo pretendido: que el espectador piense que sería muy del gusto del propio Ed Wood), y que esconde en sus propias entrañas un acerado retrato de los mecanismos de producción y distribución de películas al margen de las majors en los años cincuenta, una reflexión del todo lúcida sobre el ocaso y degradación de las ya retiradas estrellas de la primera generación del cine como espectáculo de masas, y un feliz homenaje de las películas de ciencia-ficción de Serie B (de cuya influencia en los años púberes del director no nos queda duda).
A todo coadyuva la magnífica banda sonora de Howard Shore, que consigue algo tan difícil como no echar de menos al habitual Danny Elfman (y que en el uso de aquel curioso instrumento electrónico llamado theremín esconde un genuino homenaje musical) y la elegante iluminación en blanco y negro. Y en el plano actoral, y en perfecto contrapunto del touch histrión de la mayoría del reparto, la faz, el porte, la voz y las expresiones de Martin Landau en un rol, el de Bela Lugosi, nos regala una de las composiciones actorales más hermosas vistas en la pantalla en los últimos años (el superlativo Landau, por lo demás, protagoniza el grueso de las escenas más memorables de la película, como aquélla, póstuma, filmada por Wood a la puerta de su casa, o aquel momento en que el joven director lo levanta de la cama del hospital para llevárselo a casa, y Lugosi se incorpora cual muerto viviente surgiendo de la tumba, en un macabro juego entre ficción y realidad, ese juego que, en su aparición sutil pero constante, en el fondo se erige como un increíble alarde de sabiduría fílmica).
T.o.: About Schmidt.
Director: Alexander Payne.
Guión: Alexander Payne y Jim Taylor, basado en la novela de Louis Begley.
Intérpretes: Jack Nicholson, Kathy Bates, Hope Davis, DErmot Mulroney, Howard Hesseman, June Squibb.
Música: Rolfe Kent.
Fotografía: James Glennon.
EEUU. 2002. 110 minutos.
La primera obra de Alexander Payne con cierta resonancia fue Election, acerada y brillante sátira de los entresijos entre maestros y alumnos en el sistema educativo, por ejemplo, americano, y por extensión de la debilidad humana y de la levedad del hombre frente al caos.
El indómito realizador de aquélla, Alexander Payne, regresó a las pantallas con la película que nos ocupa, esta About Schmidt, que, sin abandonar el patrón sardónico (algo cínico, muy pesimista sin duda) que mueve sus intereses argumentales, presenta mucho más riesgo que su antecesora: por una parte, por disponer de más medios para la realización de su película, y de un actor tan decisivo en taquillas como Jack Nicholson, y por otra, por enfrentarse a un retrato de contenido mucho más escabroso y difícil de asir para el espectador medio, el de la post-jubilación de un ciudadano de la tan mediocrizada middle-class, o, como perfectamente definió Quim Casas, “el segundo acto en la vida americana”.
Y a diferencia de aquél y otros críticos, quien firma la presente percibe que los riesgos asumidos, que eran muchos, han pasado factura en el resultado final de la función. Es bien cierto que la historia presenta diversos puntos de interés: en el planteamiento, de una sequedad y concisión brillante; la narración en primera persona a partir de una carta con un niño apadrinado (N’dugu) a quien le ofrece en exclusiva (y con él, al espectador) la verdad de sus sentimientos; o la road-movie subvertida que constituye (o casi) la segunda mitad del metraje. No es menos cierto que Payne no hace concesión alguna a la comercialidad (ni a las muecas de Jack, que debió llevar a cabo el mayor ejercicio de contención de su larga carrera), y que lleva adelante su película, y desata sus inquietudes sobre la historia de Warren Schmidt, y sabe despacharlas en la pantalla.
Pero junto a ello –circunstancias sin duda trascendentes, y que dejan intacta la posición de Payne como solvente director-autor, director de tragicomedias, y director de actores-, se aprecia en About Schmidt una cierta arritmia en el desarrollo de la trama, causado tal vez por el difícil equilibrio entre la sobriedad dramática y el puro patetismo, y que arroja resultados dispares en unas y otras situaciones (o soliloquios), los (las) cuales se resuelven, sólo a veces, con la sabiduría de que sabemos puede hacer gala Payne en algunos segmentos ya mencionados, o, por qué no decirlo, en un desenlace austero y muy bello, que sin duda trasciende la sátira o el cliché parabólico, para dibujar sentimientos tan reales y extraños como un dibujo de N’dugu.
T.o.: The King of the Comedy.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Paul D. Zimmerman.
Intérpretes: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard, Shelley Hack, Lou Brown.
Fotografía: Fred Schuler.
EEUU. 1983. 109 minutos.
En uno de los momentos formalmente mmejor logrados de esta película, Rupert Pupkin se grava en una cinta magnetofónica que debe entregar en la productora de Jerry Langford, y, tras las inevitables interrupciones de su madre, que no entiende a qué viene tanto jaleo (y que, fíjate, nunca aparece en pantalla), el indómito aspirante a cómico (o debería decirse mejor, a estrella televisiva) recita su monólogo cómico, que resulta inaudible al fundirse con el efecto grabado de risas de teleespectadores que el artista inserta en su montaje sonoro. La cámara, en medio del estruendoso ruido de risas prefabricadas, encuadra, en un lento travelling hacia atrás, al laborioso Pupkin, que nos da la espalda para concentrarse en un enorme póster que preside la pared del salón y en el que únicamente aparece un público multitudinario en expresión jocosa. Al final del plano, Pupkin está en el centro de la imagen, pero unas geométricas paredes azules nos alejan de él y dejan, a pesar del eco histérico, una sensación de silencio, y una imagen de vacuidad terrible.
Esta corta secuencia, amén de ser un ejemplo de la portentosa puesta en escena del maestro Scorsese, resume perfectamente lo que se narra esta comedia trágica llamada The King of Comedy: el patético intento de un fan desquiciado de trascender en su vida emulando a su ídolo, un famoso cómico televisivo (interpretado con enorme sobriedad por Jerry Lewis, que se interpreta a sí mismo en el que sin duda es el papel más amargo de su carrera, dejando patente su innegable talento allende los histriónicos roles que lo hicieron famoso). Rupert Pupkin representa los instintos más bajos que despierta la televisión, y que son la negación de la propia vida en pos de las bambalinas de una fama que se necesita como el oxígeno (en el primer tercio de la función eso ya se plasma con un desvergonzado desgarro en escenas tan tremendas como la comida imaginada de Pupkin con Langford, o sobretodo el diálogo mantenido por el primero con sendos cartones de Liza Minnelli y el propio Langford).
Siempre atenta a la mirada fanfarrona y a los movimientos compulsivos de su protagonista, The King of Comedy rehúsa encauzar su discurso en una visión, digamos, social de la fama televisiva y del componente drogoadictivo que sin duda reviste, para convertirse en un fiero retrato psicológico del patetismo y la frustración. Pupkin es un personaje patético, mentiroso compulsivo a resultas de su monomanía, y que –sea real o ficticio el epílogo del filme- lleva a cabo con toda normalidad un acto tan salvaje como el rapto de su ídolo televisivo conciente de que esa puede ser una vía útil al fin pretendido de...ser famoso. Entiendo, asimismo, que la construcción de ese personaje se refuerza de forma decisiva en pantalla merced de la superlativa composición de Robert De Niro, que nos regala una de las mejores interpretaciones de su carrera.
Como sucede en el contenido de The King of Comedy, su continente, que somos los espectadores, los que estamos fuera, no podemos evitar el terrible sentimiento de desasosiego que, a pesar de las carcajadas que nos roba la película, finalmente nos deja. Y no podemos evitarlo porque entendemos que ésta es la sociedad en la que estamos condenados a vivir, y hay que esforzarse cada vez más para no dejarse vencer por los rayos somníferos e idiotizantes que emanan del televisor, y acostumbrarnos a que sin duda hay un montón de Ruperts Pupkins esperando su oportunidad a la estela de los protagonistas del Crónicas Marcianas o demás corazón amarillo de ése que seduce y aletarga mentes y conciencias desde la pequeña pantalla.
T.o.: Gangs of New York.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Jay Cocks, Steven Zaillan y Kenneth Lonergan, basado en una historia del primero.
Intérpretes: Leonardo Di Caprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Díaz, Brendan Gleason, Liam Neeson, John C. Reilly, Jim Broadbent.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Michael Ballhaus
EEUU. 2002. 167 minutos.
Resulta acaso temerario para quien suscribe acercarse a una obra tan monumental como es esta propuesta de Scorsese, con la limitación de la palabra y del lapso de tiempo que pueda durar elaborar esta reseña. Más todavía si tenemos en cuenta lo que es obvio: que el engranaje de la industria de Hollywood, con la sempiterna excusa comercial, nos ha birlado (y se dice demasiado rápido) más de una hora de metraje de este brillante fresco sobre la historia de la ciudad de Nueva York y de la gente que forjó (y a qué precio) lo que es ahora.
Así que el maestro Scorsese y su filme, que resulta ser tal vez la película más esperada de la década ha sido traicionado por sus responsables económicos, en un acto de bajeza muy común pero no por ello menos deleznable. Pero celebremos que Scorsese –con la inestimable ayuda de su montadora Thelma Schoonmaker- no haya corrido la misma suerte que el Reverendo y el Carnicero. La traición no ha sido mortal: es cierto que Gangs of New York ha visto claramente desmerecido el desarrollo del grueso de sus personajes, y en su segmento interlúdico, el propio devenir de la trama; pero ha conservado su grandeza, su majestuosidad, una majestuosidad que invade la retina ya desde los megalómanos decorados de Cinecittá, y que encuadran ese hiperrealismo mítico con el que Scorsese disfruta barnizando su historia y otorgándole ese rebato epopéyico, donde del primer al último plano los protagonistas (todos ellos resueltos con solvencia por los actores, aunque se lleve la palma un impresionante Day-Lewis) viven como fieras salvajes, llevados al límite por unos sentimientos e impulsos tan primarios que dan miedo, tanto miedo como Five Points, ese mestizado barrio del Manhattan primigenio.
La historia tiene una densidad que resulta imposible casar con los escasos 170 minutos de este metraje comercial. Pero la mirada de Scorsese, aun mutilada, sabe compaginar con sabiduría la descripción panorámica de un tiempo y un lugar (incesante la primera y última hora de metraje, alcanzando momentos sublimes de belleza formal) con la percepción subjetiva de los protagonistas de la función. Así, los diálogos y situaciones que sazonan la relación entre los personajes son un alarde de maestría (también los que dibujan el romance entre DiCaprio y Díaz, a pesar de lo vomitado por ciertos críticos miopes), y su único menoscabo es su falta de un mayor desarrollo.
Tal vez una consecuencia de esta concentración de la historia sea la abstracción narrativa que jalona los últimos compases de la película: los protagonistas ceden su protagonismo –permítaseme la redundancia- a la propia ciudad de Nueva York, y el filme envoca, aunque sin perder su concepción visual, la senda del retrato socio-histórico puro y duro, con continuos enlaces de planos generales y múltiples montajes paralelos, sobre los altercados acaecidos a raíz de aquel amotinamiento que obligó al ejército a intervenir de forma sanguinaria contra la ya maltrecha población civil. Es en ese desenlace donde aparece ya desatada la visión nada complaciente del realizador sobre la oscura realidad de la ciudad, los crueles subterfugios del poder reinante y los terribles acontecimientos acaecidos en la que ahora está erigida, aun sin sus Torres Gemelas, como capital del mundo occidental.
Y en ese desenlace, aunque saturado de imágenes, tienen éstas tal fuerza que producen una indescriptible desazón en el espectador, quien, a pesar de tantos pesares, al terminar la función -con la hermosa melodía que habla de las manos que construyeron América, puntuando una progresiva puesta al día del escenario real, en una bella imagen que no cumple una función meramente estética-, debe reconocer que el maestro Scorsese ha despachado otra obra maestra, quizá desde las entrañas, quizá la más difícil.
T.o.: Young and innocent.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Charles Bennett, Edwin Greenwood, Anthony Armstrong y Gerald Savory (diálogos), con la colaboración de Alma Reville; guión basado en la novela de Josephine Tey.
Intérpretes: Nova Pilbeam, Derrick De Marney, Percy Marmont, Edward Rigby, Mary Clare, John Longden.
Música: Jack Beaver.
Fotografía: Bernard Knowles.
EEUU. 1937. 87 minutos.
Dirigida por Hitchcock justo antes de The Lady Vanishes, y por tanto una de sus últimas obras antes de viajar a los Estados Unidos, esta Young and innocent (estrenada en algunos países como The girl was young) presenta una variante del tema por excelencia en la filmografía de Hitchcock, cual es la falsa culpabilidad; variante consistente en que esa percepción a contracorriente y el acuciante riesgo (que son los elementos configuradores del falso culpable) atañen inicialmente al joven Robert (Derrick De Marney), al que se acusa del asesinato de una actriz, pero rápidamente ese estigma se trasladará a quien dará por devenir protagonista del filme y de los mayores conflictos psicológicos que el filme plantea, la joven Erica (Nova Pilbeam), casualmente la hija del inspector de policía que investiga el crimen, que desde los primeros encuentros fortuítos con Robert sentirá hacia él una atracción sentimental de la que no está exento el contenido de moralidad, la intuición de que Robert no le miente, y que no es el culpable de homicidio a quien todos buscan (en este sentido, el filme efectúa particular hincapié en la descripción de esas íntimas pulsiones de Erica, y no son pocos los primeros planos que muestran su lucha o sufrimiento interior por esa colisión entre los intereses de una comunidad que su padre representa –y debe responder- y la personal, visceral convicción de que Robert es inocente; igualmente, las diversas secuencias familiares de Erica –sobretodo el desencuentro con su padre en comisaría, pero también esas escenas en las que comparte mesa con sus impúberes hermanos, y éstos hablan del fugado Robert- son muy reveladoras del trayecto doloroso que genera en Erica esa disyuntiva entre el deber y la moral –al principio confundida con la atracción amorosa-).
El magnífico libreto del filme contiene efervescentes diálogos (p.ej. el que mantienen los protagonistas en su primer encuentro) donde se detecta fácilmente la comicidad elegante y un punto ácida característica de Hitch –y de su nacionalidad de origen-; asimismo, se construye con habilidad (y el recurso a no pocos y precisos elipsis) ese periplo de Robert y Erica contra los elementos, alternando la sucesión de secuencias de persecución y peligro con otras de introspección en ese ya enunciado perfil psicológico de Erica, o su interacción con Robert.
En esta Young and innocent, el realizador de The 39 steps, amén de dominar la concisión e intensidad que la trama precisa, da muestras en el filme de sus ansias experimentadoras con la imagen, de lo que es cabal ejemplo la secuencia climática del filme –a la que cabe reconocer ciertos paralelismos con el clímax y otras referencias de la muy posterior The man who knew too much-, el largo travelling que nos muestra la panorámica de un baile en un gran salón para acercarnos progresivamente al rostro del culpable auténtico del asesinato (al que reconocemos merced de una mueca característica de su rostro, resuelta descripción del personaje –que sólo aparece en esa secuencia y la del prólogo- que sin duda nos habla de la pericia del guión), y que termina en un primerísimo plano de los ojos del mismo, que, para más inri, están maquillados. Ese alarde formal en el que pasamos de lo general al detalle particular y decisivo se repite a la inversa pocos instantes después, cuando el asesino se siente perseguido sin que tenga motivos por ello, pues no sabe (al igual que Erica no conoce su identidad, esa información sólo la disponen los espectadores) que el peligro acecha menos de lo que se imagina.
T.o.: Prêt-à-porter.
Director: Robert Altman.
Guión:Robert Altman y Barbara Shulgasser.
Intérpretes: Marcello Mastroiani, Kim Basinger, Stephen Rea, Tracey Ullman, Linda Hunt, Ainouk Aimeé, Rupert Everett...
Música: Michel Legrand.
Fotografía: Jean Lépine.
EEUU. 1994. 118 minutos.
Siguiendo la estela y estilemas narrativos de las obras realizadas por Altman en el (prolífico) tramo final de su carrera cinematográfica, Prêt-à-porter nos adentra en las pulsiones de un auténtico mosaico de personajes enlazados, a los que administra las proverbiales ansias corrosivas de su mirada, al igual que sucedía en The Player -allí era el mundillo de Hollywood, aquí la colectividad de profesionales relacionados con las altas esferas de la Moda-, pero también en Short Cuts, Cookie’s Fortune, Dr. T and the women, Gosford Park y su última película, la espléndida A prairie home companion –con otra tipología de microcosmos humanos, pero microcosmos bien definidos al fin y al cabo-.
Altman apuesta por esa danza coral (y no son pocos los actores –y su renombre- que se prestan al juego), orquestando una sucesión de encuentros, desencuentros, accidentes, porfías y romances que se desatan en sede del meeting en París de los más renombrados modistos del globo que presentan sus colecciones y tendencias, y con la retahíla de periodistas y fotógrafos que van a cubrir el evento. En ese despliegue de historias cortas (que por su tendencia a lo explosivo y la compresión temporal de la narración no se parecen a los short cuts de la terminología carveriana ni en la adaptación del realizador de su obra), Prêt-à-porter se imbuye de aquel tono sardónico, de comedia crispada, tan característica de su autor, para lanzar dardos envenenados sobre la vacuidad imperante y campante en aquellos círculos, el endiosamiento y la actitud caprichosa que se esconde bajo esas formas sofisticadas y bohemias, los juegos de máscaras (y las mascaradas) que sostienen el invento… A pesar de que el guión resulta por momentos algo deslavazado, todos esos hilos se estiran del perfil, preciso y canalla, de no pocos personajes-tipo (empresarios americanos, directores de revistas de moda, presentadores de televisión y sus guionistas, modistas de la vieja guardia y de la nueva, supermodelos, fotógrafos mediáticos, vividores del cuento de diverso pelaje, etc), y aunque Altman rehuye un análisis concienzudo y sobrio de la vertiente económica que les mantiene a ellos (y a otros) a costa de la mayoría, escarba con suficiente lucidez en la superficie por la que transita, de modo que facilita lecturas en el interlineado (la más feliz, la que tiene que ver con el clímax de la función, en la que una veterana modista francesa reacciona a la venta de su firma a una empresa tejana de botas –efectuada por su hijo a sus espaldas- presentando una colección de modelos que posan y se pasean en cueros por la pasarela).
Precisamente con aquel personaje que encarna Anouk Aimeé, su amante fallecido en un accidente (Jean Pierre Cassel), la esposa de aquél (Sofia Loren), y un amante de ésta que ha llegado de Rusia (¡!) (Marcello Mastroiani), Altman se permite otro juego, éste de sesgo entre lo sociológico y lo cinéfilo, a partir de la idiosincrasia de esos cuatro personajes, que sin dejar de participar de idéntica ácida visión, representan una generación y unos usos de otros tiempos, el hálito marchito del romanticismo y el glamour que existió previa la irrupción de los apabullantes métodos actuales de lo mediático.
T.o.: Punch-Drunk Love.
Director: Paul Thomas Anderson.
Guión: Paul Thomas Anderson.
Intérpretes: Adam Sandler, Emily Watson, Philip Saymour Hoffman, Luis Guzman, Jason Andrews, Don McManus.
Música: Jon Brion.
Fotografía: Robert Elswitt.
EEUU. 2002. 96 minutos.
Paul Thomas Anderson venía avisando de su talento desde su primera película. En su segundo debut, el comercial, ofreció un biopic salvaje de un actor porno y de su coyuntura social, y los que vimos Boggie nights reconocimos el endiablado portento del realizador para la rítmica puesta en escena (ahijarlo a Scorsese no es, de entrada, mala cosa). Rompió la baraja (y con ella los esquemas de público y críticos) con la excepcional Magnolia, película coral, esta vez más cercana a Altman, por ejemplo, pero con una idiosincrasia muy definida, y muy arriesgada en su continua y acerada transgresión formal y narrativa.
Y de ahí a Punch-drunk love, historia de amor que lleva al sentido más estricto del término la coletilla “el amor es la respuesta”. Sin atisbo de duda para Barry Eggan -Adam Sandler, reciclado aquí a las antípodas de sus registros habituales-, quien en el cruce de destinos con Lena (también espléndida Emily Watson) certificará su salvación, la única razón de una existencia anodina y enfermiza.
Con ese leit-motiv, Anderson radicaliza la propuesta desde todos los frentes, y la primera mitad de la película arrastra al espectador por el sufrimiento vital de este pobre hombre encargado de no se sabe qué, víctima de todos los engaños que el mercantilismo pone a su alcance, y asfixiado por una familia compuesta de siete hermanas fotocopiadas. La cámara de Anderson es capaz de sembrar el mal rollo en las plateas, lo transmite con innegable fiereza, y eso está al alcance de muy pocos. A partir de la cita con Lena, los impulsos de Barry dejan de torcerse, los miedos de Barry, con esos reflejos de iluminación, van difuminándose, la vida de Barry empieza a tener sentido, y al final se completa de un modo total.
Y en su valentía, Anderson deja que sean narradores multitud de signos y objetos con carga específica en la película, como el traje azul, los insertos psicodélicos, e incluso algunos elementos enmarcados en el surrealismo más desatado –el piano de mano, la música entre tanto ruido; el accidente de coche, punto y aparte de una existencia.
Lo que queda en el hermoso desenlace es de un sabor dulce, de sentimiento de reconciliación con el amor y su poder rescatador para Barry, y a la vez de superfluidad de moralinas ante la inteligencia y el talento que a veces pueden despacharse (y transmitirse) en imágenes.
T.o.: One flew over the cuckoo’s nest.
Director: Milos Forman.
Guión: Bo Goldman y Lawrence Hauben, basado en la novela de Ken Kesey.
Intérpretes: Jack Nicholson, Louise Fletcher, Brad Dourif, William Redfield, Dean R. Brooks, Scatman Crothers, Ken Kenny.
Música: Jack Nietzsche.
Fotografía: Haskell Wexler y Bill Butler.
EEUU. 1975. 124 minutos.
El paisaje difuminado por una luz tenue que abre y cierra la película, acompañado de la melodía dulzona de reminiscencias indias compuesta para la ocasión por Jack Nietszche, patenta de forma lírica el canto a la libertad en que se erige esta portentosa adaptación cinematográfica de la novela homónima de Ken Kesey.
Y Milos Forman, con su caligrafía eminentemente clásica, no cede un plano en su empeño por otorgarle a su película este talante embravecido, acaso reaccionario con el sistema establecido. Porque no me negarán que las rejas que separan del mundo a McMurphy y a sus compañeros Billy, Harding, Taber, Cheswick, Martini, Sephel, Sioux, e incluso el cansado Mancini, no es muy distinta a los parámetros de lo que es política, estética, religiosa o convencionalmente correcto. En esos términos, la película, mucho más allá de ser un one man show al servicio de Nicholson (como la crítica cejuda a menudo la despacha), e incluso sin necesidad de su emocionantísimo final –que alberga una belleza poética, bien capaz de merecer el epíteto de “inolvidable” en nuestras retinas-, se instituye como una monumental metáfora en la que cada diálogo, cada personaje y su actuación, cada situación en definitiva, cobran un nuevo y enriquecido sentido, imbricado todo en la afirmación del individuo por encima del sistema, que en su propia definición alberga el peligro de la negación del individuo, que es quien en definitiva lo constituye.
En una u otra medidas, los compañeros de McMurphy, la cuadrilla de enfermos mentales, están domesticados por el sistema representado por la institución psiquiátrica y personificado por los doctores y especialmente la enfermera jefe, la enfermera Rachett (en este sentido, en un momento dado McMurphy, quien en todo momento los trata con total normalidad, dice que “no estáis más locos que cualquiera, ¿qué os creéis?”). McMurphy, en definitiva, representa la negación de la norma establecida, y pagará por esa afrenta el más alto precio, su conciencia, su vida. Sin embargo, sus esfuerzos recibirán las fugaces recompensas en actitudes y sentimientos despertados por sus compañeros, que aprenderán a revelarse, tomando, aunque tímidamente, la estela dejada por “Mac” (las secuencias reveladoras de este extremo se cuentan entre las mejores de la película: la retransmisión del partido de baseball por McMurphy ante la negación de la enfermera de encender el televisor; o el brillante plano que sigue al fundido en negro con que se cierra el enfrentamiento físico culminante entre Mc Murphy y la enfermera: la cámara muestra una mesa blanca vacía, de una asepsia que contrasta con el momento anterior y que revela un retorno al redil de los enfermos, pero el plano va abriéndose poco a poco, y van apareciendo las manos de cuatro enfermos que están repartiendo cartas, y apostando cigarrillos, una práctica introducida por “Mac” y no recomendada por el mando –en otro momento la enfermera había “intervenido” los cigarros para evitarlo- pero que, a fuerza de costumbre, sus compañeros han hecho suya, y serán parte de su herencia).
One flew over the cuckoo’s nest es una de las mejores películas del solvente director de Amadeus, y recibe la inestimable ayuda de un reparto espléndido, encabezado por la soberbia interpretación de Jack Nicholson, paradójicamente, en uno de los roles más sobrios de su filmografía.
T.o.: X 2.
Director: Bryan Singer.
Guión: Michael Dougherty, Dan Harris y David Hayter, basado en una historia de Hayter, Bryan Singer y Zack Penn.
Intérpretes: Hugh Jackman, Famke Janssen, Ian McKellen, Brian Cox, Ana Paquin, James Marsden, Halle Berry, Patrick Stewart.
Música: John Ottman.
Fotografía: Newton Thomas Sigler.
EEUU. 2002. 126 minutos.
Las aventuras de la Patrulla X filmadas por Bryan Singer –la tercera parte, obra de Brett Ratner, ya fue a menos- se pueden contar entre las mejores adaptaciones al cine en la última década, los años de resurgimiento de traslaciones de cómics de superhéroes a la gran pantalla. Netamente por encima de Spidermans, Daredevils y demás, el díptico de Bryan Singer se merece, por lo bajo (y sin ser formas cinematográficas comparables), la altura del díptico de Burton sobre el hombre murciélago.
En X 2, ya no necesitamos una descripción-presentación de personajes, y podemos adentrarnos en una trama aventurera con todas las de la ley, y con el protagonismo coral de los mutantes, esos seres de existencia paralela a la nuestra, y que en pantalla se nos aparecen, merced al robusto guión –de ésta y de su precedente-, como seres cercanos, insertos en otra cotidianeidad, pero cotidianeidad al fin y al cabo.
En esta magnífica secuela, en la que el odio de un villano sin poderes mutantes pone en peligro la propia existencia de éstos, un hálito de tolerancia vuelve a respirar bajo los poros de la aventura. Y la aventura no es una sucesión de secuencias espectaculares de acción (hábito común de este tipo de producciones, y claramente pernicioso para sus resultados cinematográficos). Antes bien, la película camina desde los diálogos que describen, con gran nitidez por el prolífico número, los personajes reunidos en la ficción.
En esta ocasión, descubrimos la vulnerabilidad del Dr. Xavier y del propio Magneto, y ello acentúa el talante épico de la narración, de lo que el filme extrae gran provecho, cargando de matices la bondad y maldad de unos y otros. En este sentido, los roles interpretativos de Stewart, Jackman y Mc Kellen vuelven a ser espléndidos.
Los elementos son conjugados con maestría para cargar de ritmo y emoción más de dos horas de tránsito por un auténtico cómic de cine, y el responsable no es otro que Bryan Singer, un joven y espléndido realizador que, sin haber sido prematura y excesivamente alabado por la crítica –como sucedió con David Fincher o con los hermanos Wachowski, sólo por citar dos ejemplos más o menos contemporáneos-, demostró con esta saga (y con su ulterior Superman Returns) que se pueden crear auténticos blockbusters que no estén reñidos con la calidad.
T.o.: Full Metal Jacket.
Director: Stanley Kubrick.
Guión: Michael Herr, Stanley Kubrick y Gustav Harford, basado en una novela de éste último.
Intérpretes: Matthew Modine, R. Lee Ermey, Vincent d’Onofrio, Adam Baldwin, Dorian Harewood, Ed O’Ross.
Música: Vivian Kubrick.
Fotografía: Stanley Kubrick, Douglas Milsome.
EEUU. 1987. 112 minutos.
En una secuencia aislada de esta aportación al cine bélico del maestro Kubrick, dos soldados nos aclaran el significado del título: una bala, la chaqueta metálica que recubre la pólvora que tiene como objeto la destrucción del enemigo. Kubrick no se anda con chinitas: abre su película con esa secuencia de los cortes de pelo, que adelanta metafóricamente lo que se narrará en la siguiente hora de metraje: la paulatina desposesión del alma por parte del soldado, su entrega al cuerpo de marines, cuya insignia es el famoso “semper fidelis” que anteriormente habíamos escuchado en el brillante tríptico sobre Vietnam de Oliver Stone. La descripción seca y episódica se apodera por completo del relato, y se sirve finalizar con una truculenta secuencia donde anida una trágica tesis. La segunda parte de la película sigue los avatares del soldado Bufón (Matthew Modine), personaje singular entre los suyos pero paradójicamente que sirve a la cámara únicamente como herramienta para mostrar la débil justificación humana de cualquier conflicto bélico, y la imposibilidad del heroísmo que convierte al hombre que lucha en auténtica carne de cañón.
Kubrick contextualiza Vietnam muy especialmente en los diálogos de contenido racial entre los soldados –que recuerdan poderosamente a Platoon, película de la que Kubrick es fan confeso- y en esa banda sonora construida con canciones de la época, hitos musicales de la guerra, y la última de las cuales, para nada casual elección, será la nihilista Paint it Black de los Stones. Sin embargo, su discurso resulta a la postre más filosófico que histórico, y las enseñanzas que se extraen son extrapolables a cualquier ámbito del humanismo.
Es cierto que acaso Full Metal Jacket no nos muestre nada nuevo. Pero el ojo matemático del director de Eyes wide shut nos regala una puesta en escena con tanto poder de fascinación como acostumbra.
T.o.: The Man with the Golden Arm.
Director: Otto Preminger.
Guión: Walter Newman y Lewis Meltzer, basado en la novela de Nelson Algren.
Intérpretes: Frank Sinatra, Eleanor Parker, Kim Novak, Arnold Stang, Darren McGavin, John Conte, Robert Strauss.
Música: Elmer Bernstein.
Fotografía: Sam Leavitt.
EEUU. 1955. 104 minutos.
Densidad, miedo, dureza, desangelo, ¿esperanza?... Elementos todos ellos presentes en la mirada del sufrido protagonista, y por extensión del alma de este magnífico melodrama realizado por Otto Preminger, que desde los créditos iniciales –tan espléndidos como metafórico y genial el título- hasta el último compás de la función –con esa mirada perdida hacia un futuro extraño, en el que la compañía de la Novak no parece antojarse como única redención- escarba en los avatares de un hombre luchando contra los elementos, en la superficie contra la adicción a la heroína, pero más ampliamente, contra su coyuntura vital, un pasado que no duerme.
En ese sentido, resulta de lo más efectiva la puesta en escena teatral de Preminger así como la asfixiante sensación que deja el microcosmos en el que transcurre casi toda la historia. Sinatra, magníficamente acompañado del elenco de secundarios, pone el resto en la caracterización de personaje sufrido y al límite de sus posibilidades.
Aunque el tratamiento de las secuencias más escabrosas relacionadas con la droga y el síndrome de abstinencia han envejecido casi tanto como los tiempos transcurridos, el filme mantiene su plena vigencia en el tratamiento del problema, abordado con mucha inteligencia por guionista y director, que no dudan en buscar los porqués coyunturales de algo que desde fuera puede verse como tan bajo, como es la adicción a las drogas.
En este sentido, The Man with the Golden Arm, película sin tantas concesiones como la también genial The lost weekend, se sitúa como precedente histórico sin paliativos del metraje que Hollywood ha dedicado a la temática de las drogas, que no es poco (sin olvidar su talante referencial en otras películas de antihéroes enfrentados a un pasado mayor que el presente, como sucede en muchas historias de Paul Schrader, o en aquella espléndida película de De Palma, Carlito’s Way, por estos pagos estrenada con un título tan explícito al respecto como es “Atrapado por su pasado”).
T.o.: Amadeus
Director: Milos Forman.
Guión: Peter Schaffer, basado en su propia obra.
Intérpretes: Tom Hulce, F. Murray Abraham, Elizabeth Berridge, Roy Dotrice, Simon Callow, Jeffrey Jones, Christine Ebersole.
Fotografía: Miroslav Ondricek
EEUU. 1984. 155 minutos.
El talento cinematográfico de Milos Forman ya estaba fuera de toda duda cuando en 1984 nos regaló esta espléndida biografía libre de uno de los mayores compositores de todos los tiempos, Wolfgang Amadeus Mozart.
Amadeus es una mayúscula película de época, un interesante acercamiento a la vida del genio, y, quizás sobretodo, un apabullante retrato en imágenes de los perniciosos efectos de la envidia.
Sin reparar en gastos de diseño de producción y vestuario, la métteur en scéne de Forman recoge con elegancia las opulencias de la Viena de la época, a la que se empeña en describir con detalle, pero también a personificar en toda su frialdad como testigo mudo de la progresiva decadencia (-asesinato) de Mozart. Viena es una de las codas que puntean la narración; la otra es, claro, la música del compositor, cuyo tratamiento-inserción resulta de lo más lúcido y emocionante del filme (especialmente en su tramo final, en la representación de La Flauta Mágica y en la representación en primera persona del Réquiem).
Todo para acompañar un relato, construido en forma de flash-back, que enfrenta a dos personajes antitéticos, Mozart y Salieri, el enfrentamiento entre el gozo y la sombra, el genio y el artesano, el temerario y el hipócrita, el pobre y el poderoso… Es fascinante, cargado de matices, de detalles escabrosos, de horror y de dolor ese retrato del duelo, a la sazón impropio y desigual, pues uno de los duelistas no es consciente de su existencia. A ello coadyuvan dos no menos portentosas interpretaciones de Tom Hulce y F. Murray Abraham, que arrastran su sino durante el largo metraje de esta sinfonía visual.
La grandeza de Amadeus se retiene en la retina, y su poder de fascinación no parece, más de veinte años después, condenado a envejecer. Una película espléndida.
T.o.: After Hours.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Joseph Minion.
Intérpretes: Griffin Dunne, Teri Garr, Rossana Arquette, Verna Bloom, John Heard, Cheech Marin, Catherine O’Hara.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Michael Ballhaus
EEUU. 1985. 103 minutos.
Scorsese narra las tribulaciones de un prototípico ciudadano medio, de vida y trabajo de lo más monótono, sin ningún signo de identidad especial (una avanzadilla, quizás más burocratizado, de los young urban professionals que coparán Wall Street en aquella década salvaje de los ochenta), que vivirá, como pez fuera del agua, una noche de pesadilla en el barrio neoyorkino del Soho.
Curiosa premisa argumental, que guionista y realizador hacen circular a caballo entre lo lúdico y lo desatadamente sórdido, enfrentando, cual falso culpable hitchcockiano, a su sufrido protagonista por las veleidades de la noche y sus monstruos en el barrio bohemio por excelencia de NY, en un espiral de acontecimientos que –aunque paradójicamente (o no) acaben dotando la película de una coda circular- rizarán el rizo de lo kafkiano, por su absurdidad, y a la vez nietzschesiano, por la revelación por parte del atribulado protagonista del abismo que late bajo la epidérmica capa gris que lo cobija.
Reflexionando sobre los elementos que configuran esta inclasificable comedia de horror, no es extraño descubrir la atracción que debió despertar en su realizador, así como las patentes señas de identidad dibujadas por el autor de Bringin’ out the dead: siguiendo un crono limitado –una única noche-, viajamos a una ciudad que puede ser cualquiera y que a la vez es diferente de la imagen que de ella tenemos; conocemos una inagotable cantera –especialmente femenina- de almas perdidas en sueños profanos, cuya propia coyuntura ya es un peligro, de urbanitas situados en las antípodas de lo que a priori conceptualizaríamos como tal. En ese temible cóctel de seres y acontecimientos inverosímiles, magníficamente tamizados por un habilidosísimo guión, la cámara persigue la velocidad, dibuja a la perfección la tensión del protagonista –con esos primeros planos de su rostro, sus manos, sus actos-, y arranca un prodigioso pulso rítmico que contagia al espectador, y no lo suelta hasta ese desenlace a la vez absurdo y tan lúcido…
Alma de cine indie en su concepto y desarrollo formal, After hours es una prodigiosa película de Scorsese, cuyo único pero debe hallarse en el título traducido al castellano.
T.o.: Comandante.
Director: Oliver Stone.
Guión: Oliver Stone.
Música: Alberto Iglesias, Paul Kelly.
Fotografía: Carlos Marcovich, Rodrigo Prieto.
EEUU-España. 2003. 100 minutos.
Oliver Stone es el artífice de este estimulante documental (y de otro posterior que no he podido ver, Looking for Fidel), erigido(s) a partir de una larguísima entrevista mantenida por el propio realizador con Fidel Castro, que, con sus filigranas lingüísticas, y sin más censura que los puntos de vista solicitados por Stone, se pasea ante nuestros ojos durante unos densos pero para nada aburridos cien minutos de disquisiciones sobre la historia, la revolución, el futuro y, claro, Cuba.
El discurso de Castro se revela planfetario, rehuyente e incluso falsario en muchas ocasiones, y, también debe decirse, interesante en otras. Stone no escatima el punteo mediante un montaje paralelo –y continuado- de imágenes reales a las palabras del dictador/comandante que, amén de su interés histórico, le otorga al documento un empuje y un énfasis que el director sabe distribuir con eficiencia y elegancia (no olvidemos el malabarismo de montaje que caracteriza casi en su totalidad la filmografía del director, y que, allende excesos como Natural Born Killers, deja trabajos tan interesantes desde ese punto de vista como The Doors, JFK y Any given sunday).
El resultado es un documental eminente, una lección de historia del siglo XX, y un magnífico instrumento para el pensamiento libre (diga lo que diga el sector reaccionario de la crítica norteamericana, que con sus descalificaciones, como suele ocurrir, se convierten en lo que denuncian).
T.o.: Back to the Future, Back to the Future Part II, Back to the Future Part III.
Director: Robert Zemeckis.
Guión: Robert Zemeckis y Bob Gale.
Intérpretes: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Lea Thompson, Crispin Glover, Thomas F. Wilson, Claudia Wells/Elizabeth Shue.
Música: Alan Silvestri.
Fotografía: Dean Cundey
EEUU. 1985. 111 minutos.
EEUU. 1989. 114 minutos.
EEUU. 1990. 109 minutos.
La generación que creció en las décadas de los ochenta y los noventa tenemos asumida una deuda sentimental con el entertainment y la emoción generada por las películas de Steven Spielberg, y eso es una constatación tan palpable como las imágenes de Tiburón, ET o Indiana Jones, por citar las más carismáticas, y totalmente imperturbable a los intentos –que los hubo y todavía perduran- de la crítica más bastarda de denostar el talento del genio. Pero la franquicia de espectáculo del Rey Midas no se limitó a sus películas, sino que Spielberg se reveló como un productor garante de unos estándares de comercialidad no reñida con cierta calidad, ya mucho antes del advenimiento de la Dreamworks.
Seguramente en la punta de lanza de la vertiente producer del énfant térrible eterno de Hollywood se halla la trilogía que aquí nos ocupa, creada por Bob Gale y Robert Zemeckis, y puesta en imágenes por éste último.
Back to the future, trilogía, es, en palabras de Paul Auster, un espectáculo a la vez absurdo y divertidísimo. No le falta razón: la trilogía en tres tiempos (es un decir) de Marty McFly y Doc Emmett Brown es un espectáculo de entertainment puro y duro, alérgico por principios a lecturas metafísicas, e incluso sazonado con ciertos paternalismos al uso tan propios del cine comercial de aquellos tiempos (ahora se han agravado), pero es a la vez un triple mortal argumental pensado y ejecutado (con éxito) para divertir, emocionar a la parroquia con una historia de saltos en el tiempo del todo inverosímil, pero saturada de acción, aventura, dosis cómicas y múltiples guiños auto referenciales que, si se me permite, escarban en el concepto comercial de secuela como nunca antes en el cine.
La primera Back to the Future, sin duda la mejor de las tres películas, parte de un guión magistral –no en vano se nombra, por méritos propios, en tantísimos manuales sobre guión cinematográfico- que no concede tregua al espectador en uno solo de sus planos, cual máquina perfectamente engrasada para cuadrar matemáticamente los acontecimientos. Elementos tan banales como una prueba fallida para actuar en un festival musical escolar, o una tablilla que reclama la reparación del viejo reloj de la torre de la plaza de Hill Valley, y que la novia del protagonista utiliza para escribirle un mensaje romántico, o los avatares con el monopatín del que se revelará héroe juvenil por excelencia de los ochenta, Marty Mc Fly… cualquier pequeña nimiedad visual o dialogada se utiliza en el filme para cuadrar su trama de viaje al pasado-con-una-sola-oportunidad-para-regresar-al-futuro. A ello se le suma una constante referencia argumental a la noción de la prisa, a la velocidad por ganar tiempo, por llegar justo a tiempo (el inicio genial del filme, con todos aquellos relojes en el taller de Doc, que adelantan exactamente veinticinco minutos, y que hacen descubrir a Marty que… llega tarde al colegio). Y para coronar el invento, un relato exento de nostalgias pero no de detalles jocosos sobre el talante de los adolescentes en la generación anterior a la del protagonista. Mecanismos narrativos que por sí solos ya le otorgan a la función su espléndido tempo, al que la puesta en escena, habilidosa, de Zemeckis sirve a la perfección, dejando en el diseño de producción del lugar en dos momentos de su historia, 1955 y 1985, el resto de cálculos matemáticos que la historia precisa para funcionar cual auténtica bomba de relojería. Back to the future es una película tan divertida como trepidante, tan entrañable que no envejece pese a la sencillez de sus efectos especiales, y que queda como una joya mayúscula del cine comercial de los ochenta.
Las dos secuelas, paradójicamente a su rodaje casi consecutivo, ostentan un talante muy diverso. En relación a la segunda parte, a Zemeckis no le falta razón cuando dice que es la película más extraña que ha hecho: Back to the future, part two casi es un manual filosófico sobre las secuelas, una rizadura de rizo de los conceptos esgrimidos en la película original, que esgrime cuatro tiempos distintos (uno de ellos un 1985 alternativo) y que, allende los efectos visuales para la puesta en escena de un futuro dibujado con un tono eminentemente lúdico, tiene como auténtico leit-motiv el equilibrismo argumental y visual de revisitar la culminación de la primera historia pero con una motivación añadida, de lo que resulta una repetición de secuencias enteras, desde otros planos y distancias focales –en el baile del Encantamiento bajo el mar- en un auténtico vendaval de situaciones al límite, todo ello bajo los designios visuales de un ritmo frenético que no tiene mucho que envidiar a la película original.
Gale y Zemeckis conocían a la perfección el secreto de su éxito, y en esta primera secuela ya sembraban la historia de pequeños detalles que fructiferan en la tercera película, y que terminarán por cuadrar en un inevitable pero entrañable happy end. Back to the future, part three nos lleva a 1885, al viejo oeste, pero –y creo que intencionadamente- no nos regala un western al uso, sino que utiliza sus tópicos genéricos más manidos para el beneficio de su historia, planteándose esta tercera parte (como dicen que debe hacerse los puristas de las secuelas) en una ficción cuyo devenir dramático vuelva a asemejarse, mucho más que la segunda parte, a la película original, aunque transmutando 1955 por 1985. Es cierto y no puede negarse que la trama en el viejo oeste pierde cierto fuelle respecto a la narración de sus predecesoras, pero me inclino a pensar que esta Part Three es una digna conclusión para la trilogía más endiabladamente rápida de la historia del cine.
Es cierto que no necesitamos la futilidad de la historia de Marty McFly, pero no lo es menos que la trilogía de los viajes en el tiempo en un DeLorean nos ha regalado una distracción a raudales, y muchas, muchas sonrisas. Que suene la música de Alan Silvestri.
T.o.: Born on the fourth of July.
Director: Oliver Stone.
Guión: Oliver Stone y Ron Kovic, basado en la obra del segundo.
Intérpretes: Tom Cruise, Raymond J. Barry, Caroline Kava, Frank Whaley, Jerry Levine, Willem Dafoe, Kyra Sedgwick.
Música: John Williams.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 1989. 159 minutos.
Tras aquella descarnada y brillante (anti-)epopeya bélica llamada Platoon, que marcó el exorcismo de los fantasmas de Vietnam de la mano más inspirada y autobiográfica de Oliver Stone, el realizador de JFK continuó con su trilogía sobre el conflicto del sudeste asiático con la fidedigna adaptación de la obra homónima (y también autobiográfica) de Ron Kovic, otro Vietnam Vet, que regresó a su país parapléjico, y que en los turbulentos años de aquel conflicto, con la óptica del dolor, la madurez intelectual, y las nuevas corrientes de pensamiento de su lugar natal, fue modificando de forma radical su postura ante la guerra, y se convirtió en un antibelicista y feroz crítico de la política exterior norteamericana (la historia de Ron Kovic inspiró asimismo otro canto a la paz, aún más descarnado que este filme, uno de los himnos roqueros por excelencia de Bruce Springsteen, Born in the USA).
Oliver Stone, secundado en las tareas de guión por el propio Kovic, y con la presencia comercial de una star del talante de Tom Cruise (quien, por cierto, rubrica una magnífica actuación), continúa vengándose del pasado de la forma más inteligente, con la revelación de las más íntimas pulsiones personales. En efecto, esta hermosa película que es Born on the fourth of july no cede en ningún momento de su extenso metraje de puerilizar con los nada livianos argumentos del que perdió la inocencia y sus piernas en una selva asiática por encargo de los Señores de la Guerra, y en nombre de una romántica idea, una bandera, por aquellos instrumentalizada. La película se divide en cuatro segmentos muy bien definidos: el primero, la adolescencia de Ronnie y atracción que en él ejercen los postulados militaristas y anticomunistas de la administración de Kennedy y Johnson; segundo, la oscura y desquiciante realidad de la guerra (en cuatro secuencias memorables, que parecen arrancadas del metraje de Platoon); tercera, el lento despertar a la realidad con el dolor propio y el de tantos compañeros en las pésimas condiciones de los hospitales de veteranos, carentes de la necesaria dotación infraestructural por parte de la Administración; cuarto, el más extenso, la definitiva ruptura de Kovic con ese falso patriotismo que le llevó a aceptar de pie juntillas unas doctrinas hechas a la medida del poder.
Con su avance progresivamente melodramático, las imágenes trasladan al espectador, entiendo que con mucha contundencia, el dolor y la frustración infinita de quien ha pagado tan alto precio por los intereses ajenos. Secuencias como el asesinato accidental de Wilson, la extrema unción de Kovic en el campamento militar tras sufrir la grave herida, el regreso a casa con ojos muy distintos esperándole, la patética pelea en un lugar perdido de México con otro veterano minusválido, o el parlamento improvisado en un meeting de Nixon, entre abucheos de los simpatizantes del político, quedan como momentos de intensidad y emoción desatada, y de caligrafía tan cristalina que no deja lugar a dudas. A la belleza de todas estas escenas –y muchas otras- coadyuva la magistral banda sonora de John Williams, una de las mejores de su brillante carrera.
Born on the fourth of July, con sus concesiones al sentimentalismo, pero también en su afán radiográfico del desamparo vital, se erige como un excelente biopic, y detalla con una nitidez inusual la diferencia, crasa, entre patriotismo y fascismo.
T.o.: Night falls on Manhattan.
Director: Sidney Lumet.
Guión: Sidney Lumet, basado en la novela de Robert Daley.
Intérpretes: Andy García, Richard Dreyfuss, Lena Olin, Ian Holm, Shied-Mahmud Biek, James Gandolfini, Colm Feroe, Dominic Chianese.
Música: Mark Isham.
Fotografía: David Watkin.
EEUU. 1997. 109 minutos.
Sidney Lumet rubrica otro de sus interesantes thrillers policiales ubicados en la ciudad de Nueva York, capturada con las que son proverbiales de su autor ansias de una descripción que no tiene poco de sórdida –sordidez ambiental, tan capaz de personificarse en los actos de sus habitantes, los protagonistas-.
En esta ocasión se narra una trama de corrupción policial agazapada bajo la detención de un narcotraficante con cara de malo, y desde el prisma de un joven fiscal del Distrito (Andy García), alter ego de la visión del público, que transita desde la nobleza/inocencia hacia la vista gorda/experiencia en un sistema judicial imperfecto cuando no interesado o sostenido por poderes fácticos e intereses que nada tiene que ver con la justicia.
Si este filme de sugerente título, Night falls on Manhattan, no se cuenta entre las mejores películas de Lumet es por ciertas incoherencias en la descripción de los avatares del protagonista y por un desenlace/epílogo con demasiado tufillo convencional. Sin embargo, al otro lado de la balanza reconocemos la pericia de concisión de su guión, la trepidante puesta en imágenes del solvente realizador, y los trabajos de García, Dreyfuss, Olin, Ian Holm y James Gandolfini. Elementos, en fin, suficientes para arrojar un saldo se favorable al visionado sin perjuicios de esta mirada, por momentos nada amable, a la realidad jurídico-penal americana (o, ay, de cualquier sistema judicial).
T.o.: Badlands.
Director: Terrence Malick.
Guión: Terrence Malick.
Intérpretes: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Vieri, Alan Vint, Gary Littlejohn, John Carter.
Fotografía: Tak Fujimoto, Stevan Larner, Brian Provyn.
EEUU. 1973. 107 minutos.
Opera prima del exquisito y a la vez tan poco prolífico realizador Terrence Malick, que escarba en el desarraigo vital de una joven pareja del ruro profundo americano, y describe su historia, romántica y fugaz, que se inicia como una relación sentimental imposible por diferencias sociales, y avanza, desde el asesinato del protagonista del padre de la chica (momento desencadenante que años después será homenajeado de la forma más kitsch imaginable por Oliver Stone en su Natural Born Killers), hacia un paseo por el exilio vital en las malas tierras que dan título a la función, que se certificará con un continuo baño de sangre hasta la captura y ejecución (anunciada) del protagonista encarnado por Martin Sheen.
El filme se erige a estas altura como un auténtico clásico del cine de raigambre social de los años setenta, y es un retrato desencantado del sueño americano, que ha sido revisitado en múltiples ocasiones, con resultados dispares (sin ir más lejos, al filme de Stone citado puede añadirse una especie de “remake” tramposo, True Romance, dirigido por Tony Scott, y escrito, al igual que Natural Born Killers, por Quentin Tarantino).
A destacar la puesta en escena preciosista de Malick, que marca distancias con sus personajes (sin por ello dejar patente su empatía por ellos), y prefiere concentrar su mirada en esas badlands y la belleza natural que entrañan, esto es dando carta de naturaleza telúrica al relato, y a la lírica paradoja de lo asfixiante que pueden resultar tan vastos y bellos parajes. En Malick ya despunta, pues, el gusto por la construcción formal, por el detalle, por el contraste entre la majestuosidad de la naturaleza y la mezquindad del género humano, señas con los años erigidas en identidad fundamental del realizador, desarrollada en su posterior obra, Days of Heaven, y especialmente en sus últimas y geniales películas, The thin red line y The New World.
T.o.: Amores Perros.
Director: Alejandro González Iñárritu.
Guión: Guillermo Arriaga.
Intérpretes: Gael García Bernal, Emilio Echevarría, Goya Toledo, Alvaro Guerrero, Vanessa Bauche, Jorge Salinas, Marco Pérez.
Música: Roberto Santaolalla.
Fotografía: Rodrigo Prieto.
México. 2000. 111 minutos.
Nadie le podrá negar a Alejandro González Iñárritu la destreza en la composición de esta su opera prima, el extremo fresco sobre el dolor en que sin duda se erige esta Amores Perros.
Marcando el inicio de unos auténticos parámetros del cine de los últimos años, pues así puede definirse la fructífera colaboración con el guionista Guillermo Arriaga (con el tiempo -y otras dos películas- se ganarían los parabienes de crítica y público de todas partes), la película es un compendio de tres historias entrelazadas a un estilo sólo a priori parangonable con el de Altman o Anderson, pues no es en esa yuxtaposición donde se halla lo más interesante de la película sino en el progresivo levantamiento del sino vital de un grupo de personajes cuyo nexo común es el dolor en sus diversas conjugaciones temporales.
Iñárritu nos lleva a su terreno, a esa lectura trágica de la vida, a través de situaciones límite, pero más que las mismas, por el modo impactante en que su cámara las resigue, con destellos de violencia vista o escuchada que resultan difícil de superar, y que van puntuando el ritmo de esta obra, además rubricada con una magistral parábola poética. Grandes interpretaciones de Gael García Bernal y Emilio Echevarría, haciendo inolvidables a sus ya de por sí maravillosos personajes.
T.o.: The Hulk.
Director: Ang Lee.
Guión: James Schamus, John Turman y Michael France, basado en los personajes creados por Jack Kirby y Stan Lee.
Intérpretes: Eric Bana, Jennifer Connelly, Nick Nolte, Sam Elliot, Josh Lucas, Paul Kersey, Cara Buono, Todd Tesen.
Música: Danny Elfman.
Fotografía: Frederick Elmes.
EEUU. 2003. 121 minutos.
Desde que desembarcó en los Estados Unidos, el bueno de Ang Lee se atreve con todo. Para muestras –si es que no había ya bastantes-, este botón: revisitación para el cine de un superhéroe de la Marvel, La Masa, no tan famoso como Spiderman, pero indudablemente personaje conocido por el gran público de diversas generaciones.
Donde Raimi falló, Lee se pasea triunfante: Hulk no deja de ser una peliculita de aventuras de un superhéroe verde y musculoso, pero el producto respira mucho más talento por todos sus poros: la historia deja fluir sus referentes clásicos, que van de Frankenstein a Doctor Jekyll y Mr. Hyde; el supervillano está más mediatizado –el padre del protagonista, interpretado por un Nick Nolte algo pasado-; las imposturas comerciales no agobian en demasía una trama que fluye con vigor hasta sus últimos compases; incluso el contrapunto femenino presenta en este caso un interés notable en la trama allende las situaciones límites –y Jennifer Connelly, reseguida con mimo por la cámara, rubrica una interpretación solvente-… Pero por encima de todo, y abonando un estimulante juego formal interdiciplinar –del Séptimo con el Noveno Artes- Hulk es un brillante compendio de caligrafía visual, un prodigio de montaje, que regala al espectador unos espectaculares encadenados, unas imaginativas split screen, y ciertos travellings cuyo desparapajo y acierto visual dejan mella en la retina.
Por todo ello, el visionado de la película acaba resultando refrescante, y el hombre verde entra, con el único antecedente de los mutantes de la Patrulla X, en los anales de las buenas adaptaciones de cine de cómics de superhéroes. Después abrirá paso a Christopher Nolan y a un renovado Raimi.
T.o.: Ça commence aujourd’hui.
Director: Bertrand Tavernier.
Guión: Bertrand y Tiffany Tavernier, Dominique Sanpiero.
Intérpretes: Philippe Torreton, Maria Pitarresi, Nadia Kaci, Verónique Ataly, Nathalie Bécue, Emmanuelle Bercot.
Música: Louis Sclavis.
Fotografía: Alain Choquart.
Francia. 1999. 110 minutos.
Como la escuela de barrio en la que intenta hacer algo más que entretener a sus alumnos el protagonista de la película, Ça commence aujourd’hui es una obra sencilla, un ojo que visita una realidad social por desgracia muy cercana a todos nosotros, y que lo hace sin especiales deseos de atajar por el estómago del espectador, sino por el camino más largo, de la búsqueda de la empatía desde un punto de vista más cerebral.
Tavernier debe presentar a sus personajes y por ello crea una trama familiar con la novia del profesor y el hijo de ésta cuyas relaciones con él son difíciles, así como con los padres del primero, como guardianes de una generación anterior no mejor pero tampoco peor a la actual. Pero esas tramas sólo sirven de vestido para una gran miríada sobre personas enfrentadas a la precariedad, y sobre instrumentos educativos y sus proveedores, en una cadena que va de los padres al Estado, pasando por profesores y graduados sociales. El éxito del filme radica en que su sencillez no empequeñece un lúcido retrato de la realidad social descrita, y ello porque Tavernier aprovecha a fondo cada una de las secuencias. Esto es, porque parte de un guión espléndido y perfectamente estructurado, y porque sabe cómo ponerlo en imágenes llenas de oxígeno.
T.o.: The tailor of Panama.
Director: John Boorman.
Guión: John Boorman, Andrew Davis y John Le Carré, basado en la novela de éste último.
Intérpretes: Pierce Brosnan, Jamie Lee Curtis, Geoffrey Rush, Leonor Varela, Brendan Gleason, Catherine McCormack, Jon Polito.
Música: Shaun Davey.
Fotografía: Philippe Rousselot.
EEUU-Irlanda. 2000. 105 minutos.
Nos hallamos ante uno de los últimos aletazos del siempre indómito John Boorman en las desapacibles aguas del establishment. Se le encomendó la realización de este The taylor of Panamá, adaptación de una obra del reputado novelista John Le Carré, que –en la línea del autor de The Constant Gardener- plantea una suerte de mixtura entre la narración de ínfulas políticas (por momentos, pocos, aparece un hálito de cierto toque social, de denuncia) y la trama de espionaje pura y dura (puedo hasta bormear y decir que es una trama al más puro estilo James Bond, considerando que, amén de la mayor calidad del guión, Pierce Brosnan se presta a un encomiable juego paródico, y su personaje tiene más punch todavía que el agente secreto probablemente porque hace las veces de villano).
Los resultados son efectivos, y el filme de agradecible visionado. Merced de un guión muy acerado (y sazonado con diálogos cuya inteligencia supera con creces la media a la que los espectadores estamos acostumbrados), la trama se presenta y desgrana de un modo muy atractivo, y Boorman hace gala de un gran sentido de la concisión, y por tanto del ritmo. La ambigüedad de los personajes protagonistas, que también nos recuerda de forma notable las temáticas de Graham Greene, hacen que el filme bordee constantemente una tierra de nadie, ese debate entre lo grave y lo anecdótico, lo sórdido y la complacencia, o, como hemos dicho, la equidistancia cambiante pero constante entre la crítica social, la comedia negra y el relato de espías.
Finalmente, en el último cuarto de metraje, las cartas se destapan, y el filme opta por lo más fácil, el puro divertimento, que para nada desmerece el empaque narrativo precedente, pues no hace olvidar la originalidad y calidad de la propuesta.
T.o.: Love’s labour’s lost.
Director: Kenneth Branagh.
Guión: Kenneth Branagh, basado en la obra de William Shakespeare.
Intérpretes: Alessandro Nivola, Alicia Silverstone, Natasha McElhone, Adrian Lester, Emily Mortimer, Matthew Lillard, Kenneth Brannagh, Carmen Ejogo.
Música: Patrick Doyle.
Fotografía: Alex Thomson
GB. 1995. 93 minutos.
En su encomiable afán de redescubrir a las jóvenes generaciones los textos del dramaturgo por excelencia de la historia de la literatura, Kenneth Brannagh se dio el gustazo de inventarse esta rareza: Love’s Labours’ Lost adapta en efecto una pieza corta de Shakespeare, que Brannagh manosea (en el buen sentido) para, primero, trasladarlo a los años de la segunda guerra mundial, y, segundo, convertirlo en nada menos que un musical, de sencilla pero pertinaz coreografía, y que a su vez rinde un particular tributo a los clásicos del cine musical de los cuarenta y cincuenta.
Semejante invento, no lo dudaré, resulta algo kitsch, y es obvio que la obra en conjunto difícilmente puede agradar a un paladar exquisito o clasicista. Pero Brannagh es Brannagh, no es nuevo el savoir faire del director de Hamlet por adaptar al clásico dramaturgo, y en esta ocasión persigue con bastante tino –también en las secuencias musicales- la sintonía campechana, de abierto divertimento, que ya revestía Much Ado about nothing, logrando una película optimista, narrada con gran sentido del ritmo y sazonada con detalles narrativos tan interesantes como ese noticiario de época que hace las veces de narrador.
T.o.: Sense & Sensibility
Director: Ang Lee.
Guión: Emma Thomson, basado en la novela de Jane Austen
Intérpretes: James Fleet, Harriet Walter, Kate Winslet, Emma Thomson, Hugh Grant, Tom Wilkinson, Alan Rickman, Imelda Staunton.
Música: Christopher Doyle.
Fotografía: Michael Coulter.
EEUU. 1995. 130 minutos.
El bautizo americano del ahora consagrado director de Crouching tigre, hidden dragon tuvo lugar con esta hermosa adaptación de una novela de Jane Austen, adaptación por cierto efectuada por Emma Thompson.
Ang Lee lleva a cabo en esta ocasión una brillante tarea de artesanía, y persigue con precisión de enfático tono las tribulaciones vitales de una madre y tres hijas, y en concreto los devaneos amorosos de dos de esas tres hermanas, víctimas de las convenciones sociales y culturales de la Inglaterra del siglo XIX.
Sense and sensibility, en definitiva, no parece aprovechar a fondo su sustrato literario, y se conforma en dibujar una comedia romántica al uso, bien planteada, bien ejecutada, y con happy end incluido. Este hecho, a la vista de la magnífica tarea de puesta en escena y al trabajo del reparto, hace añorar algo más de introspección en el retrato de época y en los desaguisados emocionales de los personajes. Suponemos que Lee, neófito en Hollywood, tuvo que ceñirse al guión –nunca mejor dicho-, y quedó excluida toda posibilidad de ese esfuerzo, que en otros casos sí que se llevaron a cabo y con resultados excelentes –Scorsese en The Age of the innocence, Kubrick en Barry Lindon, por citar dos ejemplos paradigmáticos-. Abundando en lo anterior, mencionemos que el propio realizador taiwanés más adelante se ha convertido en un excelente retratista de la sociedad norteamericana, y precisamente con filmes de época, los primeros setenta en Ice storm, o la Guerra de Secesión en Ride with the Devil.
T.o.: Femme fatale.
Director: Brian De Palma.
Guión: Brian De Palma.
Intérpretes: Antonio Banderas, Rebecca Romijn-Stamos, Meter Coyote, Eriq Ebouaney, Gregg Henry, Fiona Curzon.
Música: Ryuchi Sakamoto.
Fotografía: Thierry Arbogast.
EEUU. 2002. 102 minutos.
De Palma es De Palma, eso lo sabemos todos. Pero tras Misiones Imposibles, en Hollywood o en Marte, tuvo que buscarse una productora europea para dirigir esta Femme Fatale, para hacer lo que le vino en gana.
Ni razón tiene perder el tiempo exponiendo la (más bien desopilante) trama. Si acaso los mecanismos que la sostienen: el voyeurismo, los collages fotográficos y el equívoco. No perdamos de vista el propio título del filme, aseverado en el patente homenaje a Perdición que marca el primer minuto de metraje y los primeros acontecimientos.
Y es que esta película, brillante pese a quien pese, es De Palma en estado puro, al que no veíamos desde hace mucho tiempo –con excepciones en algunos segmentos de Snake eyes-. La coctelera tiene que estar fría, muy fría. Se cogen personajes-marioneta, y se les hace campar en un mundo caprichoso, y enfrentarse por estrambóticas veredas que no dejan de ser Mc Guffins en toda regla. Se añaden secuencias de tensión, contenida y desatada, alguna pizca del morbo más salvaje (Rebecca Romijn-Stamos va sobrada), alguna otra de giro imposible de guión, y se mezcla todo con los malabarismos de cámara más inimaginables, juego con la velocidad de la imagen, y el gusto por el puzzle visual. El resultado es de un aroma extasiante, un frenético espectáculo, inverosímil por voluntad propia, y a la vez contagiado del hálito más manierista hitchcockiano, pero sobretodo de ecos autoreferenciales. Una película tremenda, burda sólo para los carrozas más marchitos, exquisita para los amantes de las historias… y del modo de contarlas.
T.o.: Brother.
Director: Takeshi Kitano.
Guión:Takeshi Gitano.
Intérpretes: Beat Takeshi, Omar Epps, Kuroudo Maki, Masaya Kato, Susumu Terajima, Royale Watkins, Lombardo Boyar.
Música: Joe Hisaihi.
Fotografía: Katsumi Yanagishima.
EEUU-GB-Japón 2000. 112 minutos.
Posiblemente ésta sea la película más americana del cineasta –y figura mediática- japonés Takeshi Kitano, y se revela como una interesante, por momentos intensa y algo bizarra reformulación de los códigos genéricos del cine negro. La historia, aderezada con sucintos flash-backs (y acaso flash-forwards), narra los avatares de un yakuza que tiene que abandonar sus lares y se instala con su hermanastro en una ciudad norteamericana, donde desarrolla su statu quo en una sociedad en apariencia muy distinta, pero que conserva ciertos lazos con su pasado y el mundo que vivió. Así, el fraternal título se refiere a la difícil conexión en espacio y tiempo entre diversos sujetos que comparten un modo de vida. Así, el poso descriptivo, y hasta emocional, de la obra remite en no pocos sentidos (también el inverso) a aquella magnífica película de Sydney Pollack, Yakuza.
La escenografía de Kitano se caracteriza por alternar una caligrafía frenética en el desarrollo narrativo –muchas veces violento, una violencia que la cámara recoge de forma explícita y muy aguda-, con tiempos muertos de corte deliberadamente lírico –la expresión impertérrita de Beat Takeshi tras sus gafas de sol, el vuelo del avioncillo de papel, los retratos de cuerpos inertes,…- Es de este modo que Brother acaba trasladando a su esquemática trama el viaje a la nada que el artífice anuncia desde un buen principio.
La película bien puede verse como una tragedia, la historia de un hombre cuyo espíritu ha muerto en el desarraigo de la distancia espacial y cultural, y cuyo cuerpo espera depositar en los Estados Unidos. Sin embargo, el hermoso desenlace circular de la función le confiere un sentimentalismo tan extravagante como a la postre estimulante.
T.o.: The Train.
Director: John Frankenheimer.
Guión:Franklin COen y Frank Davis, basado en la obra de Rose Valland.
Intérpretes: Burt Lancaster, Paul Scofield, Jeanne Moreau, Suzanne Flon, Michel Simon, Albert Rémy, Charles Millot.
Música: Maurice Jarre.
Fotografía: Jean Tournier, Walter Wottitz.
EEUU. 1964. 107 minutos.
Aunque su responsable artístico inicial fuera Arthur Penn, finalmente hay que atribuírle a John Frankenheimer la autoría de esta trepidante película de acción, por derecho propio ocupando un lugar privilegiado en la interesante carrera del realizador de El hombre de Alcatraz.
The train narra los avatares de la resistencia francesa para impedir el traslado a Berlín desde Paris de una monumental colección de obras maestras de la pintura, en el contexto de los últimos días de la ocupación nazi en nuestro país vecino. Con ese punto de partida, y un metraje de aspecto austero y ritmo trepidante –que bordea limpiamente la línea entre los géneros de intriga y de aventura-, la película opta por una visión partidaria pero nada complaciente de la lucha encarnizada entre el ejército de Hitler y los reductos humanos más o menos organizados contra la invasión del Reich.
Del propio sustrato argumental –y de las exigencias de Burt Lancaster, también productor, y que para la ocasión nos obsequia con otro de sus auténticos tour de force acrobáticos- emerge una narración marcada por su fisicidad, tangible en el planteamiento de las secuencias de acción –resueltas con envidiosa facilidad por Frankenheimer, en ocasiones de forma expeditiva (la sumisión del oficial alemán que viaja en la locomotora, resuelta en tres cortos planos), otras de forma ostentosa y espectacular (los bombardeos, el choque de trenes)- así como en el seguimiento de las peripecias del protagonista, que se harta de correr, trepar, saltar, y jugar al gato y el ratón con los alemanes.
Pero The train no obvia otra vertiente, llamémosla intimista, de reflexión sobre los acontecimientos narrados –una vertiente que sí se obviaría, o aparecería falseada hasta el insulto en una producción mainstream similar realizada en la actualidad-, encauzada a través del atractivo que despierta el antagonista del héroe, el coronel alemán encarnado por Paul Scofield (cuyo talante se nos revela en la primera escena de la película, y llegará a la última consecuencia), y sobretodo a través del brutal desenlace de la historia, que no hace concesiones a la hora de retratar el horror y el nonsense que obligatoriamente conllevan las guerras.
Y es que The train es un peliculón, y allende las consideraciones anteriores, las magistrales composiciones de la cámara y la luz para mostrar la locomotora y el vapor que emerge de ella bastarían para justificar su ineludible visionado.
T.o.: Another Woman.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen.
Intérpretes: Gena Rowlands, Mia Farrow, Blythe Danner, Ian Holm, Gene Hackman, John Houseman, Martha Plimpton.
Fotografía: Sven Nykvist.
EEUU. 1988. 90 minutos.
Podría decirse que Another woman es la venganza terrible que Woody Allen sirvió a todos aquellos que detectaron en su obra precedente, September, ciertas deficiencias de ritmo y tensión, y ciertas carencias a la hora de acercarse a sus referentes europeos. Como aquélla, Another woman abandona de plano el género cómico, deja el protagonismo a una mujer, y no cuenta con el propio Woody en roles interpretativos.
Woody se queda detrás de la cámara, y rubrica una de sus películas más sobrias: un retrato acerado sobre la incomunicación en la sociedad moderna, a partir del punto de vista vital de una excelsa profesora de filosofía que a su madurez, y a partir de una circunstancia anecdótica –las escuchas al piso vecino de las sesiones de un psicólogo con sus pacientes- descubre que las apariencias de seguridad y equilibrio emocional que fomentaban su vida eran sólo aparentes, y que su sino vital está enfermo de una frialdad realmente perniciosa.
Con una inolvidable interpretación de Gena Rowlands como punta de lanza –y secundarios ilustres: Ian Holm y Gene Hackman, John Houseman, entre otros-, el director neoyorkino despacha sus inquietudes con la inteligencia y refinamiento de las mejores ocasiones, pero sabe desplegarlas en la pantalla con una tonalidad casi inédita en su filmografía anterior (se desplegará más adelante en otra de sus obras culminantes: Deconstructing Harry). Allen hace exactamente eso: desarrollar la historia mediante su deconstrucción, en un viaje sin límite de tiempo y espacio en la vida de la protagonista y sus allegados, y sus decisiones y sus consecuencias. Para rizar más el rizo, y con una inspiración innegable, Allen se atreve a transportarnos a planos oníricos de la vida de la profesora.
Es en definitiva, un intenso collage, lleno de vida y de emoción que aguardan bajo la epidermis de frialdad y corrección. Las escenas se superponen, y siempre suman, en el plano visual deudoras de la espléndida iluminación de Sven Nykvist, que nos transporta a los recodos más sombríos de la madurez intelectual. Este periplo personal no es estéril, y casa a la perfección en el monólogo que cierra la película, que con su inesperado optimismo nos deja entregados a la meticulosidad y efervescencia de esta magna obra.
T.o.: Play Misty for me.
Director: Clint Eastwood.
Guión: Jo Heims y Dean Riesner, basado en una historia del primero.
Intérpretes: Clint Eastwood, Jessica Walter, Donna Mills, James McEachin, Clarice Taylor, Duke Everts, Malcolm Morgan.
Música: Dee Barton.
Fotografía: Bruce Surtees.
EEUU. 1971. 112 minutos.
Al contarme entre los fans incondicionales de Clint Eastwood, no puedo por menos que sonreír, cómplice, cada vez que la crítica le pone la etiqueta de “último clásico”. Hay un Eastwood entertainer, desde Ruta suicida a Deuda de sangre, pasando por El sargento de hierro, Poder absoluto o Ejecución inminente, que sabe narrar sus historias con un pulso espléndido, y del que se agradece principalmente su capacidad para obviar los cánones mainstream en lo referido a la sintaxis visual, para desarrollar sus historias con el pleno control conceptual, o dicho de otra forma con personalidad (en ese sentido, Eastwood es, cada vez más, una rara avis, que jamás se ha doblegado al status de mero artesano, como han hecho/hicieron en estos últimos tiempos William Friedkin o John Frankenheimer –ello es debido con toda seguridad a la popularidad del actor/director, que Eastwood ha sabido aprovechar de la forma más inteligente). Por si fuera poco, hay otro Eastwood, al que convencionalmente llamamos “más intimista”, y que ha rubricado auténticas masterpieces del cine americano de los últimos tiempos (y con incursiones genéricas de lo más diversas: la textura sociológica que anida bajo el policíaco – Mystic River-, la historia de ribetes melodramáticos –Million Dollar Baby- la biografía desencantada –Bird-, el cine dentro del cine –Cazador blanco, corazón negro-, el romanticismo desbocado –Los puentes de Madison County-, el western de tintes fantasmagóricos o crepusculares –Infierno de cobardes, El jinete pálido, Sin Perdón-, el cine bélico –el díptico sobre la Segunda Guerra Mundial: Flags from our fathers y Letters from Iwo Jima- o el thriller más inclasificable –Medianoche en el jardín del bien y del mal-), obras todas ellas dotadas una capacidad de fascinación sólo propia del talante emprendedor y algo iconoclasta de su realizador.
Tras este bagaje, la contemplación de la irregular pero lúcida Play misty for me nos revela el germen de idéntica capacidad de sugestión. Dejando de lado que por su temática esta película se adelantó en más de diez años a Fatal attraction, una de las obras más populares de los ochenta, y escarbando más allá de que en el filme se despacha de forma atractiva la pasión del realizador por la importancia paisajística, la música o los coches, debemos admitir que, aun conviniendo que la cámara de Eastwood es deudora del cine de Don Siegel (que hace un cameo en el filme) o de los cénits hitchcockianos, Play misty for me es un thriller sólo en apariencia, y esconde severas y nada complacientes reflexiones sobre la soledad, la cobardía y la indecisión que lastran al protagonista, auténtico antihéroe que el propio Eastwood recrea en imágenes. El pulso rítmico de la función es un auténtico crescendo de suspense –sólo interrumpido con dos intermezzos algo bizarros y francamente inapropiados-, que sin embargo no abandona la entidad del personaje protagonista en beneficio del tema narrado, y que, incluso en el desenlace algo convencional –aunque particularmente lo considero rodado con mucha solvencia- deja una sensación de cierto desencanto en el devenir de David el disck-jockey y su muñeca Tobi. Si eso es un happy end, los happy endings no serían tan caros a la industria. Y eso ya es digno de admiración.
T.o.: The Maltese Falcon.
Director: John Huston.
Guión: John Huston, basado en una novela de Dashiell Hammett.
Intérpretes: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Meter Lorre, Ward Bond, Burton McLane, Elisha Cook jr.
Música: Adolph Deutsch.
Fotografía: Arthur Edeson.
EEUU. 1941. 93 minutos.
Parece indudable que el detective Sam Spade fumando un cigarrillo o jugando al falso cinismo forma parte del imaginario colectivo como uno de los iconos del cine negro clásico. Y lo es gracias a esa interpretación de Bogart, claro, pero también merced del don narrativo del que dio muestras John Huston ya desde esta su opera prima, y por el devenir argumental patrocinado por el propio Huston extraído de un experto en desesperados fatum como fuera el nihilista Dashiell Hammett. Y también, por qué no decirlo, por habilidad en la concepción y métodos industriales de la Warner Bros, el estudio que en aquellos tiempos –y con el apoyo de ese star system- materializó mejor que ninguna otra en el imaginario colectivo la mítica imagen del noir.
En The maltese falcon todo sucede muy deprisa, los buenos no son tan buenos y los malos –si se identifican- no son tan malos. Partiendo de un típico whodunit –de recovecos sombríos: la esposa del compañero asesinado del detective mantenía relaciones con Spade-, la película de Huston va punteando con maestría las referencias genéricas del cine negro más genuino, y traslada al espectador por un submundo zafio y embaucador que, tan callando, aparece latiendo con fuerza bajo la epidermis del tráfico cotidiano.
Aunque en apariencia el periplo de Spade-Bogart termine de forma exitosa, el desenlace de la función está demasiado empapado por el sinsabor existencial del detective, que ve frustradas las únicas expectativas que arrojarían un poco de luz a su caprichoso destino: esa femme fatale, no por desamparada menos vigorosa que compone Mary Astor.
T.o.: ParisTombuctú.
Director: Luis García Berlanga.
Guión: Luis y Jorge García Berlanga, Javier G. Amezúa, Antonio Gómez Rufo.
Intérpretes: Michel Piccoli, Concha Velasco, Amparo Soler Leal, Juan Diego, Eusebio Lázaro, Javier Gurruchaga, Santiago Segura.
Música: Bernardo Fuster y Luis Mendo.
Fotografía: Hans Burman
España. 1999. 110 minutos.
Michel Piccoli encarna en esta brillante y nihilista película, la última de Berlanga hasta la fecha (y si nos permitimos un read between lines, probablemente el colofón final de la genial filmografía del director de Plácido) a un doctor hastiado de su gris existencia, y consciente de ese nonsense que aturde el sentido vital y final, decide dejarlo todo y marcharse a Tombuctú, en un viaje indisimulado a la muerte. Querrá el destino que ese itinerario definitivo se vea interrumpido en la localidad valenciana de Calabuch, en la que el suicida existencial se verá relacionado con la amalgama de personajes, situaciones y percepciones más auténticas –y posiblemente descarnadas- del universo berlangiano.
Así que sobre París-Tombuctú sobrevuela un hálito de desazón cuyo manto convierte en agridulces todas las situaciones risibles que se dan cita, y que por lo demás puntúan con cinismo la visión cansina y desangelada que Michel, alter ego del realizador, tiene del mundo.
En una secuencia final sencillamente maestra, el protagonista convierte uno de los objetos fetichistas del personaje encarnado por Javier Gurruchaga en una arma suicida, pero su intento de liquidar su cuenta con el infinito, que parece culminar en un extasiante plano que fusiona una óptica vital eminentemente sexual con la recurrencia a las costumbres de la España de pandereta, da al traste en un momento que rezuma y resume la quintaesencia temática (yt dramática) de su creador, y cuyo patetismo es difícil de olvidar.
T.o.: In this world.
Director: Michael Winterbottom.
Guión: Tony Grisoni.
Intérpretes: Jamal Udin Torabi, Enayatullah, Imran Paracha, Hiddayatullah, Jamau, Lal Zarin.
Música: Dario Marianelli.
Fotografía: Marcel Zyskind
GB. 2002. 107 minutos.
Michael Winterbottom se alzó con el Oso de oro en el Festival de Berlín con este filme sin concesiones a casi nada que retrata la peripecia vital de dos refugiados afganos que se emarcan en un improbable viaje en su anhelo de una vida mejor en el oeste, en esa falsa tierra prometida que es occidente.
El director de El perdón transita de puntillas por la senda del docudrama, y su sentido narrativo ahonda en la búsqueda de instrumentos dramáticos puramente visuales y no reiterativos. Así, cada segmento del camino a ninguna parte que recorren los atribulados protagonistas se ve punteado con tratamientos específicos con la cámara digital, de los primerísimos planos, al uso de la steadycam, la captura fotográfica nocturna (cuya difuminación se correponde a la incertidumbre y el peligro que amenaza a Jamal y a su compañero), o la cámara subjetiva.
El resultado es una película de manufactura brillante, con diversos clímax dramáticos que ponen los pelos de punta, y que transmite al espectador la desazón vital de unas personas que luchan contra un enemigo invisible, corroborando la sinrazón actual … de este mundo.
T.o.: Alien.
Director: Ridley Scott.
Guión: Dan O’Bannon y Ronald Shusett.
Intérpretes: Sigourney Weaver, John Hurt, Ian Holm, Tom Skerrit, Yaphett Kotto, Harry Dean Stanton, Verónica Cartwright.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: Derek Vanlint
EEUU. 1979. 124 minutos.
Celebrando una vez más (y bajo la rúbrica a veces impostada de “director’s cut”) el feliz reestreno de una película popular de los años setenta (últimamente, a Alien podemos añadirle Blade Runner del propio Scott, más El exorcista y Apocalypse Now), las nuevas generaciones pudimos asistir en pantalla grande, como mandan los cánones –y mal que les pese a los obsesos del home cinema-, al enésimo visionado de un clásico ineludible del género de ficción –de cuyo cuño no parten únicamente las diversas secuelas de la serie, sino los esquemas de “monstruo superstar”, y de persecución, caza y muerte progresiva de víctimas, reproducidos ad nauseam en películas de acción y terror de los ochenta, noventa y la presente década- , a la sazón una de las más sobrias y brillantes películas de Ridley Scott.
Alien, película de tensión y ritmo fenomenales, y que cabalga a sus anchas entre el terreno de la CI-FI pura y los embates caligráficos del cine de horror, es una muestra paradigmática de la concepción moderna del cine “de bichos”. Partiendo de una puesta en escena claustrofóbica –de principio a fin, la cámara da vueltas y vueltas por los recovecos imposibles de la Nostromo, articulando a la perfección una sensación de cerrazón y aislamiento-, que, tecnologías aparte, bebe más de las ficciones clásicas de serie B que de la concepción acuñada por 2001: a space odissey, el filme busca y consigue caracterizar el horror en la criatura –ahora ya mítica- del Alien concebido y diseñado por H.R. Giger y Carlo Rambaldi. Los diálogos, pocos y mesurados, están supeditados a la continua sucesión de acontecimientos. Por ello, más que las palabras son reveladores las miradas desquiciadas de Ian Holm, o las lágrimas de Verónica Cartwright, o el porte preocupado de Sigourney Weaver que acompaña la entrada del alien –en estado de gestación en el cuerpo de John Hurt- en la nave.
Se garantiza la espectacularidad, la tensión, el horror –el susto, ríanse de los sobresaltos de The sixth sense cuando descubran lo que se esconde bajo aquellos extraños huevos en la despampanante galería alienígena, o cuando asistan al parto más violento concebido hasta la fecha en cine-. Alien deja la extraña y radiante sensación de haber asistido a una viaje cargado de visceras, sangre y sustancias asquerosamente gelatinosas, y a la vez haber disfrutado de una inusitada belleza visual.
Dos apuntes más. En lo que se refiere a las escenas añadidas del reestreno, y que, por lo general, no aportan a la trama nada nuevo, destaca y es feliz excepción de lo anterior el descubrimiento por Ripley de los cuerpos “secuestrados” por el Alien, con la agonía de Dallas. Sin perjuicio de la virulencia implícita en aquella secuencia –resuelta con elegancia por Scott-, la revelación de este modus operandi del alienígena convierte a su mejor secuela, Aliens, en, primero, menos original, y, segundo, más fiel a su precedente.
Por otra parte, interesa comentar que, aunque el desarrollo argumental de la cámara de Ridley Scott vaya por otros derroteros, hay apuntes de guión que dejan entrever una crítica tan sutil como descarnada de la depredación económica capitalista: Parker y Brett hablando de las mejoras salariales que nunca cobrarán, Madre priorizando la criatura alienígena para su estudio con fines militares, y obviando la vida de los trabajadores, todo ello con la complicidad del androide Ash, o el propio Ash en su mítico monólogo final, en el que se refiere al Alien diciendo que “es un superviviente al que no afectan los sentimientos, las pasiones ni las fantasías de moralidad”… Sumémosle el talante del extraterrestre y su “filiación” del “ciudadano” Kane -¿coincidencia o guiño cinéfilo cínico?-, y la ecuación se resuelve fácilmente: los intereses económicos están por encima de la vida humana, la violencia física sólo es una forma de depradación, los poderosos necesitan de la vida y el dolor de sus subordinados. ¿Es o no es?
T.o.: The Last Run.
Director: Richard Fleischer.
Guión: Alan Sharp.
Intérpretes: George C. Scott, Tony Musante, Trish Van Devere, Colleen Dewhurst, Aldo Sambrelli.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: Sven Nykvist
EEUU. 1971. 92 minutos.
Dirigida por Richard Fleischer en 1971, The Last Run – expresivo título trocado en España por otro más efectista- narra los últimos días de vida de un hombre desarraigado, conductor de coches que antaño había prestado sus servicios para la Mafia y que, tras pasar mucho tiempo fuera del business, decide realizar otro peligroso encargo consistente en el transporte de un fugado por las carreteras españolas y hasta más allá de la frontera francesa… En la premisa argumental del filme los dos datos que llaman la atención del protagonista encarnado por George C. Cooper son, por un lado, ese “reencuentro” con la vieja e ilícita profesión, y, por otro, que se trate de su último trabajo (y no es un spoiler, aparece bien claro en el título del filme). En el prólogo del filme vemos a Harry Grames, el protagonista, poner a punto su instrumento de trabajo, su coche (un hermoso BMW que, sin embargo, pertenece a generaciones pretéritas, es de 1957, y la historia se sitúa en la actualidad -1971-) y transitar a alta velocidad por las serpenteantes carreteras de la costa del Algarve portugués. Con rápidas y hábiles pinceladas expositivas –la visita a la tumba de su hijo, la conversación con el capitán de un barco propiedad de Harry, el encuentro con una prostituta amiga de Harry- seremos informados de que esa vuelta al ruedo de los trabajos para redes mafiosas se debe a la incapacidad del protagonista de vivir según las codas de un cambio vital que le salió rana, el de casarse y mudarse a aquel entorno reposado, hacerse pescador, vivir cada día igual que el anterior (aunque se explique que “no servía para pescador”, sin duda el dato crucial es que perdió a su esposa, que le abandonó, y a su hijo de cuatro años, que murió, no se explica cómo ni –siguiendo la coda narrativa lacónica del filme y de su protagonista- tampoco se recrea en aspavientos dramáticos al respecto). En aseveraciones dialogadas brillantemente escritas, interpretadas y rodadas, abundaremos en las profundidades emocionales de Harry, ese insuperable hálito melancólico (la prostituta le pregunta si cree en Dios, y Harry le dice que “tenía algunas acciones antes de la quiebra”, en indudable referencia a la pérdida de su familia) y de descalabro sentimental (la prostituta le pregunta si cree que alguien como ella no puede tener fe o amar, y él dice que “no es prostituta quien va con éste, aquél y conmigo, sino quien tiene corazón de prostituta”, alusión directa a su esposa que le abandonó). Más adelante, en un roce sentimental con Claudie, la pareja del fugado que les acompaña, se abrirá la más cabal de las tesis que con majestuosa elegancia expositiva van planeando constante el metraje: le dice que el mayor de los problemas es el tiempo, el paso del tiempo, el devenir de la muerte: quintaesencia del desarraigo, Harry está perdiendo una lucha consigo mismo para hallar un sentido a sus actos, a su vida, a sus emociones. Precisamente la afiliación sentimental con el personaje de Claudie (sutil y atemperada en las imágenes) marcará la coda de su destino, cuando en lugar de abandonar a su “cliente” y su novia (Claudie) a su suerte acuda a rescatarlos poniendo en claro peligro su vida por inmiscuirse en cuestiones que no debieran incumbirle, que escapaban de su cometido profesional: Harry escoge poner su vida en peligro porque echa de menos implicarse emocionalmente: son reveladores los diversos diálogos con Claudie, espejismos de una última oportunidad de escapar que se desvanecerá inevitablemente.
A la vista de todo lo apuntado, no parece nada extraño que la dirección de esta The Last Run fuera inicialmente pensada para John Huston, ilustre ilustrador de la condición del perdedor y de la tragedia existencial. Cabría hacer cábalas sobre las cualidades que sin duda hubiera revestido el filme en manos del director de The Misfits, pero sinceramente soy de la opinión que Fleischer no le va a la zaga, por cuanto es bien capaz de cargar de intensidad el sino emocional de su personaje (con lo que narra, con lo que sugiere y con lo que se permite omitir en el férreo guión de Alan Sharp) y alternar sabiamente esa aciaga introspección con la carga explosiva de las impactantes secuencias de alta velocidad en carretera, integrando ambas facetas narrativas en un tono soberbio, elocuente en su concisión, desnudo y tenso en su formulación visual, e imbuido de la textura algo sórdida y umbría, de visos realistas, tan llena de matices y sugerencias que tenían los filmes policíacos de la cinematografía americana de aquella década, género del que sin duda esta The Last Run se erige en un austero y espléndido exponente.
T.o.: JFK.
Director: Oliver Stone.
Guión: Oliver Stone y Zachary Sklar, basado en las memorias de Jim Garrison.
Intérpretes: Kevin Costner, Tommy Lee Jones, Sissy Spacek, Jack Lemon, Joe Pesci, Kevin Bacon, Gary Oldman, Michael Rooker.
Música: John Williams.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 1991. 192 minutos.
El cénit de la radiografía cinematográfica de Oliver Stone a “la pérdida de inocencia” de su país en los turbulentos sesenta no podía tener otro protagonista que el Presidente americano asesinado en Dallas el 22 de noviembre de 1963, eufemísticamente hablando, en extrañas circunstancias.
Partiendo de un material inmejorable del libro “Tras la pista de los asesinos” del que fuera Fiscal del distrito en Nueva Orleans, Jim Garrison, Stone no renuncia ni un tanto así a narrar con –una- minuciosidad -no enfrentada con lecturas más evidentes- la investigación que el Sr. Garrison –magníficamente encarnado por Kevin Costner- llevó a cabo de aquel terrible suceso acaecido en Dallas.
Son muchos y muy diversos los personajes que la película pone en la picota (interpretados por auténticos pesos pesados como Jack Lemon, Donald Shuterland, Tommy Lee Jones, Joe Pesci, Walter Matthau, Kevin Bacon y Gary Oldman, entre otros), y entre ellos, bajo la batuta de la investigación de Garrison, van desgranando a modo de puzzle irresoluto diversos acontecimientos de índole político y militar que antecedieron el asesinato por un lado, relativas a la vida y circunstancias personales de Lee Harvey Oswald por otro, y también las relativas al momento fatal en la calle Elm de Dallas.
Stone no se amedrenta ante la información que manipula en imágenes, y no duda en señalar al gobierno y los poderes militares como autores mediatos de lo que el protagonista de la película llama “golpe de estado”, entroncando –durante diversos segmentos de la película, pero especialmente en el arrebatador speech final- el sino del pueblo americano con el de Hamlet, el hijo de un rey asesinado por los que ahora gobiernan.
Quien suscribe la presente ha sido admirador de la mayoría de películas que conforman la filmografía de Oliver Stone, y no duda en afirmar que JFK es su película más perfecta. El prodigioso montaje no concede pausa a un ritmo de tensión inagotable durante más de tres horas, el director de Platoon es capaz de evitar la senda del documental mediante la contraprestación narrativa de segmentos familiares de Garrison, que salvan el sentimentalismo y coadyuvan a la empatía del espectador con lo que sin duda es un héroe contemporáneo, aquel que busca la verdad contra viento y marea, el que acaba rozando la locura en su empecinamiento por conocer lo que yace bajo una superficie inmaculada y mentirosa, pagando el precio del que Ibsen nos hablaba en su inmortal obra Un enemigo del pueblo.
La puerilidad sana de Stone, tan necesaria en estos tiempos tan débiles, culmina con unos créditos finales puntuados con la (enésima) magistral partitura de John Williams y que rezan que la película está dedicada “a todos los jóvenes en cuyo corazón se abre paso el respeto y la lucha por la verdad”. Y una rúbrica optimista (porque el optimismo es una de las condiciones necesarias para la lucha por la verdad): el pasado es prólogo. Hermosa frase que quien haya visitado la sepultura de JFK en Washington le encontrará aún más sentido del que parece tener.
T.o.: Raiders of the Lost Ark.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Lawrence Kasdan, basado en una historia de George Lucas y Philip Kaufman.
Intérpretes: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, Alfred Molina.
Música: John Williams.
Fotografía: Douglas Slocombe.
EEUU. 1981. 118 minutos.
Contrariamente a lo que sucedió en su estreno en 1981, y paralelamente a lo que sucede con la entire filmografía de su creador, hoy en día muy pocos dudan de la maestría impresa en las imágenes de esta aventura iniciática de la saga de Indiana Jones.
Raiders on the lost ark recupera el género de aventuras en su concepción clásica evacuada en los años dorados del cine de Hollywood por grandes nombres como Raoul Walsh, pero también de los seriales de la Republic. Para ello, recupera la mitología del héroe, aunque la sirve con las precisas dosis de humor que otorguen la frescura necesaria a una trama incesante de persecuciones, luchas, descubrimientos y acontecimientos bigger than life. El brillante guión de Lawrence Kasdan sitúa la narración en los años treinta, lo que permite buscar un villain tan paradigmático como los nazis, a los que el aventurero deberá enfrentarse para proteger a la humanidad del uso pernicioso que sus ejércitos puedan efectuar de las fuerzas sobrenaturales que se hallan en el Arca de la Alianza. Aquí se sitúa una de las claves de la película: Spielberg habla de la lucha contra el mal, y deja inequívocas constancias visuales de la dies irae como reacción suprema e irreductible a los propósitos de los malos malísimos que encarnan los nazis.
Más allá de esa alineación del héroe y los acontecimientos con la tradición judeocristiana, la película es un poso inagotable de secuencias de acción frenética, servidas con un sentido de la planificación y el ritmo sólo equiparable en la fecha de su estreno con los mejores momentos de la saga Star Wars. Siguiendo el esquema jamesbondiano, ya el prólogo ofrece unos minutos iniciales de adrenalina en grandes dosis, y el ulterior planteamiento y desarrollo de la trama argumental sabrá ceñirse a la única coda del relato: la celebración del espectáculo. No existe ningún diálogo que no sirva a la trama aventurera, todos dan las claves para construir los clímax diversos que se darán cita, y que Spielberg resolverá siempre con mano maestra.
Miembro de la iconografía popular por méritos propios, Raiders on the lost ark no sería lo mismo sin la compañía perenne de aquella partitura mítica concebida por John Williams, que sabe convertir en (pegadiza) melodía las señas de identidad del héroe por excelencia del cine de aventuras moderno.
T.o.: Indiana Jones and the Temple of Doom.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Willard Huyck y Gloria Katz, basado en una historia de George Lucas.
Intérpretes: Harrison Ford, Kate Capshaw, Ke Huy Quan, Amrish Puri, Roshan Seth, Philip Stone.
Música: John Williams.
Fotografía: Douglas Slocombe.
EEUU. 1985. 112 minutos.
Cuando se menciona este segundo capítulo de la serie del indómito Indiana Jones, la mayoría de voces se alzan para puntuar, con cierta severidad, que esta Temple of doom es la entrega más débil de la saga; lo suscribe el mismísimo Spielberg, quien reconoció haberse sentido confuso entre tanta tenebrosidad argumental. Para el que suscribe, que asistió al visionado en cine de la película a su estreno en 1985, a la tierna edad de nueve años, oír hablar de Indy II le despierta un circuito interno musical con uno de los extractos de John Williams (la pieza de las minas de los niños esclavizados, que combina un estruendo de instrumentos de viento que anuncia febril mecanicidad con un fondo melodioso de gran sugerencia), y otro visual con vagonetas de vuelos imposibles, puentes colgantes, cierta truculencia (que no violencia), y la imagen de Indiana y Tapón poniéndose recíprocamente el sombrero en esa bella escena de reencuentro emocional (se ha hablado mucho del rol de hijo de Indiana en la tercera parte, pero mucho menos del rol de padre –aunque sea putativo- bien presente en ésta).
Indiana Jones and the temple of doom no puede defraudar a ningún amante del cine de aventuras. Su activo en acción y emoción es incalculable, y aunque equiparable a sus compañeras de saga en lo que concierne a la planificación y resolución de tales secuencias, difiere abiertamente su esquema argumental, y quizás por ello -la asunción de un riesgo- el guión no es tan férreo como el de Raiders, pero no es cierto que esta segunda parte contenga menos secuencias antológicas que las otras películas, ni que el espectador vea defraudadas las expectativas que resulta dable esperar de una secuela. Ya desde aquel Anything Goes, homenaje filagranero al clásico musical americano que marca el prólogo - Spielberg es rendido admirador de Bubsy Berkeley- ya anticipa las cargas de adrenalina que están por llegar. La concatenación de secuencias entre desopilantes y vibrantes va a dar poca tregua al espectador. El atrevimiento de mostrar un rito de magia negra en el que amén de sacrificar a un humano se arranca su corazón (sic) -y mostrado con detalle por la cámara- también es una piedra de toque al recurrente detractor de los tópicos amables de Spielberg, que se permite ese par de detalles sórdidos para retratar aquel submundo "maldito", aunque sea al precio de ganarse una calificación PG-13 por la MPAA ("NO recomendada para menores de 13 años", en España).
Spielberg se quedó con la chica. Los niños de nueve años que me acompañaron aquel u otro día en los cines del mundo, con la magia.
T.o.: Indiana Jones and the Last Crusade.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Jeffrey Boam, basado en una historia de George Lucas y Menno Meyjes.
Intérpretes: Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody, John Rhys-Davies, Denholm Elliott, River Phoenix, Julian Glover.
Música: John Williams.
Fotografía: Douglas Slocombe
EEUU. 1989. 126 minutos.
Brillante rúbrica (hasta que se estrene, al parecer en mayo de 2008, la cuarta entrega) de una de las sagas aventureras capitales de la historia del cine. Para la ocasión, Spielberg disipa “oscuridades temáticas” y vuelve a retomar el esquema argumental de la primera película (con identidad de personajes buenos y malos –porque los nazis, no lo duden, son un personaje-, identidad de excusa sagrada argumental, y de clímax bigger than life), pero con un añadido con tanto peso específico como el personaje del padre de Indiana, maravillosamente encarnado por Sean Connery, y que coadyuva en buena medida al tono intencionadamente más cómico que ostenta esta tercera parte (quizás Spielberg quería vengarse de los rituales tétricos de temple of doom). Connery, en su rol de Henry Jones, recoge de igual forma el entorno emocional del héroe, en detrimento de la heroína, que en esta ocasión se revelará distinta a las anteriores. Otro añadido, asumido como prólogo, es la set-pièce en flash-back que narra la primera aventura de Indy, acaecida en su adolescencia como boy-scout (el papel del héroe lo interpretó el malogrado River Phoenix, y las imágenes adoptan una justa medida entre la épica en ciernes y el humor casi slapstick).
Si bien Spielberg dirigió entre la segunda y esta tercera entrega, entre 1984 y 1989, tres películas que se apartaban de los cánones que crítica y público habían otorgado al llamado Rey Midas de hollywood, y que se desmarcaban un poco (Always) o mucho (The purple color, Empire of the Sun) del mainstream de Hollywood, en esta Last Crusade el realizador sabe retomar lo exitoso de sus métodos visuales, si bien se atisban mecanismos mayor interés en generar destellos de emoción. Por otra parte, Spielberg, que por segunda vez le da imágenes a un buen guión pero que no resiste la comparación con el de Lawrence Kasdan para Raiders, parece mimar sobremanera la coreografía de las secuencias de acción a partir de un montaje más denso que juega más con los primeros planos (se nota por ejemplo en la secuencia del asalto al tanque alemán).
John Williams no falta a la cita y nos entrega una vez más una banda sonora carismática, que no necesita renunciar a la melodía por excelencia del mito para entregarnos otros movimientos de bellísima manufactura.
Ahora que ya han transcurrido más de veinte años del estreno de ET, que cada vez hay menos críticos que se atrevan a cuestionar la maestría del director, ahora que Spielberg ya saldó sus cuentas con la academia de Hollywood con los Oscar de Schindler’s List y de Save Private Ryan, y que nos ha entregado películas tan impresionantes como las citadas o A.I., Catch me if you can o Munich, me parece que la edición en DVD y el visionado de esta mágica trilogía aventurera nos colocan en un buen momento para saludar al director de Jaws como uno de los realizadores norteamericanos más imprescindibles de los últimos treinta años.
T.o.: Dogville.
Director: Lars Von Trier.
Guión: Lars Von Trier.
Intérpretes: Nicole Kidman, Harriett Anderson, Lauren Bacall, Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Patricia Clarkson, Ben Gazzara, Jeremy Davis, James Caan, Philip Baker Hall.
Fotografía: Anthony Dod Mantle.
EEUU. 2003. 179 minutos.
Obra compleja y de fuerte contenido subliminal, un análisis formal de esta película de Lars Von Trier resulta chocante: Dogville, en su extensión de tres horas, es una pieza de cámara minimalista hasta extremos insospechados. Asumiendo formas más propias del teatro contemporáneo, un único escenario, que no escapa del plano general que con una frecuencia calculada nos muestra la cámara, y edificado (más que nunca, es un decir) a partir de márgenes dibujados en el suelo, puertas invisibles –por mucho que chirríen al ser abiertas- y límites difuminados en una oscuridad que colaboran con éxito al claustrofóbico conjunto. Una división argumental en nueve fragmentos y un prólogo, segmentos de duración similar, y con un subtítulo explicativo para cada uno de ellos. Una cámara digital, que juega con la steadycam con fruición, pero que se atreve también a desafíar el propio estilo con arriesgados experimentos tan brillantes como el picado fijo a Nicole Kidman tumbada en el camión y rodeada de manzanas.
Un estilo sosegado, en definitiva, que lo único que hace es puntuar con muda violencia el demoledor contenido emocional de la película, que en los primeros compases (concepturalmente: la apariencia) despliega todas las bondades de una comunidad receptora de una extraña llamada Grace, para después ir revelando la auténtica cara de la misma comunidad para con aquella persona de corazón noble, marcada por la humillación desde todos los frentes y en todas sus manifestaciones emocionales y sexuales. De esa tensión emerge un clímax final de una sequedad implacable, que otorgará la justa medida de virulencia como resolución de tan escabrosa ecuación de corazones, mentes e instintos básicos.
Antes de puntuar los créditos finales con bellas y terribles fotografías de la miseria campante durante la depression americana de los treinta –entre otras-, todo espectador ya puede conocer en todo momento la carga alegórica que el malabarista Von Trier imprime a Dogville. La contemplación de las imágenes del filme genera una sensación de malestar que va in crescendo hasta la pérdida de toda esperanza en el desenlace. Los arrebatadores avances narrativos, siempre entroncados en la creciente asfixia de Grace causada por los que debieran ser sus vecinos o compañeros, dejan constantemente la sensación malsana de aquél que asiste inerme a los mecanismos de degradación humana que se dan en las comunidades que –como sucede a gran escala entre los súbditos de ese sistema denominado capitalismo- marcan la diferencia, económica y social, entre ciudadanos de primera y segunda categoría, y por mucho que la epidermis de paz y remanso dibujen una apariencia engañosa a esa terrible verdad.
T.o.: Intolerable Cruelty.
Director: Joel Coen.
Guión: Joel y Ethan Coen, Robert Ramsey y Matthew Stone, basadoen una historia de Ramsey, Stone y John Romano.
Intérpretes: George Clooney, Catherine Zeta Jones, Billy Bob Thornton, Geoffrey Rush, Cedric the Entertainer.
Música: Carter Burwell.
Fotografía: Roger Deakins.
EEUU. 2003. 101 minutos.
Los hermanos Coen se atreven a revisitar y dejar su impronta personal y cínica en el género de la comedia romántica clásica. Intolerable cruelty escarba en la vida de un abogado matrimonialista de éxito entre las esferas del Beverly Hills más chic, que se verá envuelto en primera persona en una triquiñuela tan cruel e intolerable como las que profesionalmente maquina para llevar a buen puerto los casos judiciales de separación.
Se ha dicho y no sin cierta razón que esta película marca un cierto impasse en la trayectoria de Joel y Ethan, en el sentido que ceden parte de su personalidad al andamiaje industrial de Hollywood (lo cual no deja de tener su gracia atendiendo al objeto risible de la película). Sin embargo, los Coen dejan huella allá donde pisan, y lo último que se deja apreciar de esta película es su convencionalidad, menoscabada con más saña de la aparente en una retahíla de personajes y situaciones jocosas (o no) tales como la declaración judicial del bizarro monsieur de un balneario suizo, el ritual a la postre mediático del detective de color que persigue pruebas audiovisuales para el abogado que interpreta Clooney, el asesino a sueldo asmático (que terminará su papel en uno de los gadgets más desternillantes visto en el cine en los últimos años), el aperitivo de Bob Thornton en forma de capítulos matrimoniales con chile, o aquellas secuencias en las que aparece el jefe nonagenario (cuanto menos) del bufete, que habita en los sótanos de la oficina, y que provoca pavor incluso a nuestro endemoniado protagonista.
Todo ello, a la postre, son artilugios risibles y cínicos que los Coen bros. despliegan con soltura y un magnífico pulso rítmico en esta apreciable comedia que se ríe de abogados y clientes, de maridos y mujeres, en definitiva de sistemas de vida tan opulentos como neuróticos, tan brillantes en su superficie como a la postre perniciosos para propios y extraños. Una tesis fácilmente asible refiere con saña que los clichés de la otrora gloriosa sophisticated comedy se vuelven de lo más turbias al traspolarse al establishment matrimonial, judicial (, social) actual de aquel lugar vencido por el glamour.
T.o.: Elephant.
Director: Gus Van Sant.
Guión: Gus Van Sant.
Intérpretes: Alex Frost, Eric Deulen, John Robinson, Elias McConnell, Carrie Finklea, Timothy Bottoms.
Fotografía: Harris Savides
EEUU. 2003. 92 minutos.
Gus Van Sant vuelve a sus fueros de indie de lujo (ya lo hizo con Gerry, y con esta Elephant se alzó con la Palma de Oro en Cannes y con el premio al mejor director) y se acerca –con armas cinematográficas muy distintas a las de Michael Moore- al instituto Columbine, cuya matanza de adolescentes llevada a cabo por adolescentes ya fue tratada de otra guisa en el célebre documental Bowling for Columbine.
Elephant, contrapunto lírico de aquella obra de Moore, se revela como una película cara a la crítica, pero menos al público. Y la razón de ello radica en el pulso lánguido que Van Sant imprime a la narración en todo momento: película de gran subjetividad desde el prisma de la forma (uso del travelling y la persecución de los personajes por los interminables pasillos del instituto), paradójicamente el contenido omite mayores (fáciles) referencias subjetivas, ya que la cámara se limita a mostrar, a descubrirnos acontecimientos, sin emitir juicios de valor al respecto –que no vayan más allá de lo que revele la propia imagen-. Van Sant hilvana su narración con auténticas filigranas visuales en la yuxtaposición para el espectador del tiempo, el espacio y los diversos protagonistas, otorgándole a su película ese tono circular, casi estancado, abiertamente opresivo. A la luz de ese deambular visual, quizás el único discurso radica en ese nonsense como coda para el avance de los acontecimientos. Y también quizás por ello la cámara desacelera y muestra al ralentí aquellos brevísimos instantes de mayor pulsión (cuando las tres chicas bulímicas ven pasar al chico guapo, cuando un perro se levanta del suelo para saludar a Alex en la salida del instituto, cuando el fotógrafo desarrolla su actividad amateur), porque tal vez esos minúsculos fragmentos de vida acaban otorgando, ni que sea inconscientemente, la razón del ser para esos adolescentes.
La verdad es que Elephant triunfa en su construcción de la atmósfera tensa que dará lugar al fatal desenlace, cuya violencia seca y silenciosa no pierde un ápice de su brutal sentido. En una de las magníficas secuencias finales, un chico de color se acerca a uno de los francotiradores con la intención de detenerlo. Se persiguen de forma muda, casi pausada, por diversos pasillos de ese laberinto infernal, y al final el francotirador le descubre y le mata: ahí se revela otra clave del filme, la plasmación de la imposibilidad del heroicismo en una coyuntura real de tal calibre (y tan lejos de los estereotipos de la industria).
Este y muchos otros detalles narrativos y formales le otorgan a esta Elephant un valor de conjunto con un vigor fuera de dudas, y Van Sant deja claro que vuelve a estar en la mejor forma. Quizás la única tacha la trasladaría a esa pretendida poesía en los planos de las nubes –uno de ellos cierra la película-, cuya cierta petulancia contrasta con la sublime sensación que nos dejaron nubes similares (en B/N, eso sí) en la soberbia Rumble fish de Coppola, referente lejano del Van Sant de esta Elephant.
T.o.: Deliverance.
Director: John Boorman.
Guión: James Dickey, basado en su propia obra.
Intérpretes: John Voight, Burt Reynolds, Ned Beatty, Ronny Cox, Ed Reamey, Seamon Glass, Randall Deal.
Fotografía: Vilmos Zsigmond.
EEUU. 1972. 110 minutos.
Hay quien mira extrañado cuando digo que ya no se hacen películas como las de los setenta, pero es incontrovertible que la industria americana ya no puede concebir (y mucho menos ensalzar con Oscar) películas tan poco asépticas (en sus diversos ámbitos) como The Godfather, como The French connection, como Badlands, como The Texas Chain Saw Massacre, como Taxi Driver… O como la bella y terrible pieza de John Boorman que hoy nos ocupa.
Deliverance es una película que sorprende por su originalidad argumental, por su impecable resolución visual, por la espectacularidad de sus imágenes, queb paradójicamente casa a la perfección con un contenido intimista que acaba imponiendo sus reglas. Con ella, Boorman cimentó su imagen de cineasta comprometido con su tiempo, porque esta soberbia Deliverance no deja de ser un retrato del canto de cisne progresivo de la deep América de bosques, ríos y naturaleza viva, a manos de grandes empresas cuya coda de actuación es la especulación pura, el business. En esta coyuntura que la película retrata con toda tosquedad (dejan sin aliento los personajes marginados que moran en las casas desahuciadas), los cuatro protagonistas (magníficamente encarnados, los cuatro, por Voight, Reynolds, Beatty y Cox) no dejan de representar la (errónea) visión cosmopolita del espacio natural como beatus ille, como espacio paradisíaco donde practicar la aventura entendida como entretenimiento. En Deliverance, estos personajes se enfrentarán a una aventura que supera aquellos sus parámetros, y cuya (perniciosa) trascendencia hará mella en sus mentes y cuerpos, que nunca regresarán a esa convención prefabricada de la aventura.
Lejos de la poesía visual de Malick, me atrevería a decir que Boorman se atreve a escarbar más bien en la psicología de los personajes, en la sinrazón en la que se ven enfrentados (ensordecedor ejemplo es la secuencia de la violación de Beatty, pero hay muchos otros, como las últimas imágenes de Ronnie Cox, o el miedo que preside el regreso a la “civilización”).
Entrados en este siglo de altas velocidades, parece que el cine americano ya no encuentra su sentido del espectáculo en algo que no sea tan inmediato, tan a menudo vacuo. Y no hablo de infografía, hablo de asepsia, hablo de miedo de la cámara a acercarse al mundo y mostrarlo con toda su fiereza y podredumbre, cosa que las películas de antaño, las que he mencionado ad exemplum al principio de esta reseña sí que hacían, y que este siglo XXI –salvo honrosas excepciones, v.gr. Mystic River- tiene prohibido.
T.o.: Obaba.
Director: Montxo Armendáriz.
Guión: Montxo Armendáriz, basado en la obra de Bernardo Atxaga.
Intérpretes: Barbara Lennie, Pilar López de Ayala, Eduard Fernández, Hector Colomé, Mercedes Sampietro, Lluís Homar.
Música: Xavier Capella.
Fotografía: Javier Aguirresarobe.
España. 2005. 109 minutos.
Dígase de entrada que la tarea llevada a cabo por Montxo Armendáriz en el apartado del guión merece todos los encomios, pues no era fácil adaptar una novela como Obabakoak de Bernardo Atxaga, cuya estructura y matices eran poco dados a esa adaptabilidad, y una novela que además se halla entre las cabales referencias de la última narrativa en Euskera. Dificultad que Armendáriz sortea con más osadía que temple, pues se atreve a perfilar líneas narrativas propias que no sólo se yuxtaponen con las literarias sino que –mediante los términos de viaje iniciático en que la película se formula- engarzan el avance y sentido del texto: el personaje de Lurdes, la estudiante que se desplaza cámara en mano a Obaba para efectuar un ejercicio audiovisual, le debió servir a Armendáriz, y después sirve al espectador, para vehicular esa entrada en el microcosmos rural que el propio título del filme define. Anoto al respecto que en esa coda radica lo más estimulante del filme: la dialéctica establecida entre la cámara de Armendáriz y la cámara del personaje de Lurdes, las reflexiones que dimanan de los vasos comunicantes entre ambos procesos de descubrimiento, y en las entrañas de la creación de una historia.
En la narración expansiva y cruzada (epíteto que extraigo inevitablemente de la traducción al español del título Short Cuts, el filme de Altman, obra sin duda canónica de propósitos radiográficos corales) que la película propone, la incursión en las vidas y historias que, principalmente a dos niveles cronológicos, se desgranan en aquel verde y recóndito paraje (por cierto, magníficamente retratado por el operador Javier Aguirresarobe, extrayendo un pulso telúrico que algo guarda de soterrado romanticismo) tiene una filiación donde prima lo emocional, el subtexto de aquel aprendizaje escuchado y grabado por la cámara digital antes que cualquiera de las tesis particulares sobre los encuentros y desencuentros o paráfrasis emocionales en liza.
Moviéndose voluntariosamente en la indefinición genérica, Obaba ofrece no pocas estimulantes secuencias en las que la cámara de Armendáriz, rehuyente a cualquier alarde formal, se concentra en el pulso de los personajes, y logra extrae magníficos matices dramáticos en algunos casos, principalmente en las historias que incorporan unos inspirados Eduard Fernández y Pilar López de Ayala. Ello no obstante, esa densidad descriptiva del filme, para nada carente de interés, arroja más irregulares resultados en el apartado tonal de la obra: Armendáriz se lanza a un ejercicio de dioramas cruzados entre la revelación y la memoria cuya composición no siempre se dirime con la intensidad narrativa suficiente, quedando en ocasiones la sensación de que todos esos resortes entre lo psicológico y lo atávico han abrazado una feliz orquestación argumental pero no visual ni rítmica. En cualquier caso, y enlazando con el inicio de la reseña, el mero atrevimiento es digno de mención, atención y respeto.
T.o.: Ying Xiong.
Director: Zhang Yimou.
Guión: Li Feng, Wang Bin, Zhang Yimou.
Intérpretes: Jet Li, Zhang Ziyi, Tony Leung, Maggie Cheung, Daoming Chen, Donnie Yen.
Música: Tan Dun.
Fotografía: Christopher Doyle
China-Hong Kong. 2002. 116 minutos.
De entrada debo decir que soy un perfecto desconocedor de la laureada filmografía precedente de Zhang Yimou, lo que sin duda empece un análisis del filme tamizado por el currículo cinematográfico del realizador de La linterna roja.
Una vez efectuada esa pertinente aclaración, déjenme decir que Hero me pareció una película convincente, bien capaz de articular su discurso desde los estrechos códigos del espectáculo visual más atronador y a la vez bordear la senda del intimismo, de la lírica (mixtura que tiene resultados dispares en según qué momentos de la película, pero que en ocasiones, como el ataque al taller de escribanos, abraza la perfección).
Esquivaré la comparación de esta obra con su precedente Crouching tiger, hidden dragon, porque en efecto Lee y Yimou son cineastas muy dispares, y Hero mantiene una (entiendo que) honesta equidistancia con aquel hermoso y taquillero título, toda vez que las soluciones formales en las secuencias de combates pueden asimilarse, pero los motivos y la senda de una y otra películas distan mucho. Se aprecia de esta espectacular superproducción un refinado gusto por la utilización simbólica del color (el crítico Quim Casas le otorgó una correspondencia sentimental a cada gama cromática, correspondencia que a mi, sinceramente, se me escapó en lo que iba más allá del contraste entre la pausa y el remanso de los tonos fríos y los apasionados cálidos), que se traduce en imágenes en auténticos y diferenciados segmentos monocromáticos.
El preciosismo de las imágenes de la película encuentra su contrapunto en ciertas redundancias argumentales que revelan al guión como punto débil de esta estimable película.
T.o.: Master & Commander, the Far Side of the World.
Director: Peter Weir.
Guión:Peter Weir y John Collee, basado en la novela de Patrick O’Brian.
Intérpretes: Russell Crowe, Paul Bettany, James D’Arcy, Chris Larky, Max Pirkis, Billy Boyd, Joseph Morgan.
Música: Iva Graves.
Fotografía: Russell Boyd
EEUU-Australia. 2003. 130 minutos.
El maestro Peter Weir vuelve a la carga, y lo hace con esta mayúscula superproducción de época que encuentra su clave en la búsqueda de la épica en su estado más puro.
Parece increíble, y es digno de admiración, que a las actuales alturas del pabellón mainstream, alguien se atreva a hacerle ascos al efectismo y opte por la narración pura, por la construcción concienzuda de escenario, personajes y conflictos. Con la meticulosidad que lo caracteriza, Weir rechaza las actuales convenciones del cine espectacular, y nos sirve ciento treinta minutos de honestas emociones.
En el sentido narrativo, con mayor virtuosismo que The Lord of the Rings (diría que la otra gran apuesta por la épica en el primer lustro de siglo), el metraje de Master and Commander no parece enfrentarse a un solo escollo desde el impresionante prólogo hasta el no menos prodigioso desenlace.
Ese gran ojo que es la cámara de cine no escatima recursos para recrear el contexto histórico de la historia, y de este modo (como en este caso también sucede, y a la perfección, en la mágica trilogía de Peter Jackson), tan rápidamente, nos vemos abocados –como probable lastre- a la tripulación del barco en el que acaece casi toda la trama, y a su realidad, sus inquietudes. Esa trama, que se encauza en la persecución y caza a dos bandas de un bergantín francés (el temible Acheron) y el navío británico capitaneado por Jack Aubrey (espléndido Crowe), se conjuga con maestría, merced del buen recaudo de buenas dosis de intimismo, con otros conflictos más mundanos, especialmente el que atañe al militar (Aubrey) y al naturista Dr. Stephen Maturin (también espléndido Paul Bettany), conflicto que sin resolverse nunca sí que avanza en el cúmulo de palabras y actitudes (y respeto) que uno y otro polos se cruzan.
Así pues, Master and commander puede alardear, como las mejores películas de Weir, de contener diversas líneas narrativas, de ahondar en justa medida en unos y otros conflictos, y sin perder jamás (ni un ápice) la batuta, el sentido de la épica que tanto emociona al espectador.
T.o.: Anything else.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen.
Intérpretes: Jason Bigg, Christina Ricci, Woody Allen, Stockard Channing, Jimmy Fallon, Danny De Vito.
Fotografía: Darius Khondji
EEUU. 2003. 105 minutos.
Quizás los tiempos que corren han hecho reaccionar a Woody Allen, no lo sé, pero es cierto que sin duda esta Anything Else recupera parte del punch que echábamos de menos en sus tres películas previas. No hablo de la estructura de sketches, de la yuxtaposición de momentos y sentencias jocosas. Eso no ha cambiado, Anything else es igualmente una comedia. Pero es una comedia trágica, y eso es lo que cambia: el discurso. Allen vuelve a integrar un (varios) discurso(s) que le otorga(n) plena cohesión al conjunto de situaciones y gadgets que componen su mundo, su neurosis, su nuevayork, su inquietud existencial, en esa ecuación que, película tras película, año tras año, se revela más irresoluta.
Durante todo el metraje (más largo de lo habitual), Jason Biggs asume la posición de alter ego del director, pero el propio Allen se guarda un papel secundario de interesantísimos matices, y que encauza netamente en la interiorización emocional de la posición conservadora y paranoide de la administración norteamericana. Allen rubricará el final de ese personaje, a la sazón consejero sentimental de Biggs, con un punzante detalle de cinismo cinematográfico. Y a Biggs, por herencia de las palabras de ese extraño prócer, y por asimilación de los sentimientos y circunstancias con que la vida le doblega, le quedará una única cosa clara: caminar entre nubes, y no preguntarse porqué, es la respuesta. Como dice el parafraseo del título en la película, el amor es una locura, y todo lo demás también. En ese sentido, el personaje encarnado por Christina Ricci no tiene nada que ver con Annie Hall, la mirada de Allen es aquí mucho más distante, y no hay ternura hacia aquel personaje. Contrariamente a lo que nos vendieron los anuncios de la película, no es de amor y desamor de lo que habla Anything else. Es de soledad. Y lo hace con la solvencia que ya le conocíamos pero que hace un tiempo que echábamos de menos.
T.o.: The Lord of the Rings: The Return of the King.
Director: Peter Jackson.
Guión: Peter Jackson, Fran Walsh, Phillippa Boyens, basado en la obra de J. R. R. Tolkien.
Intérpretes: Ian McKellen, Viggo Mortensen, Elijah Wood, Sean Astin, Miranda Otto, Bernard Hill, Cate Blanchett, Orlando Bloom.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Andrew Lesnie
EEUU. 2003. 195 minutos.
Vaya por delante que los diversos interrogantes que me dejó el visionado de esta película en su estreno no me van hacer cuestionar algo tan cierto como la mastodóntica y exitosa empresa que el valiente Peter Jackson se atrevió a asumir en la adaptación de este The Lord of the Rings del maestro Tolkien, sin duda algo más que una mera novela de aventuras. Vaya por delante que muestro mi agradecimiento y admiración al director y su incombustible equipo de trabajo, que han dado su empeño para recrear de forma fehaciente la Tierra Media, su historiografía y sus múltiples personajes.
Entrando en el análisis de este capítulo final de la epopeya, debo decir que The Return of the King es un filme espectacular como pocos, plagado de secuencias tan memorables como la llegada a Cirith Ungol, las almenas en llamas, la despedida suicida de Faramir, Ella-Laraña, la aparición en batalla de los no muertos, o los momentos finales de Frodo y Sam en el Monte del Destino. Son sin embargo doscientos minutos de apretado metraje, y al parecer de quien suscribe –más allá de la fidelidad mayor o menor a Tolkien- la historia parece asfixiarse en esa sucesión de acontecimientos decisivos. Es por ello que debo mantener que por razones que adivino comerciales, la estructura de la historia se quebró demasiado peligrosamente en el segundo capítulo, en el estirado segmento del abismo de Helm, por otro lado magnífico, pero que supuso una parada excesiva en el devenir de los acontecimientos, y que se paga en este tercer capítulo con una saturación evidente a los ojos de cualquier espectador, una saturación que, reitero, no obsta el pulso firme de Jackson y la sabiduría que imprime a las imágenes, pero que desaprovecha las oportunidades emocionales de tantos momentos.
En el activo-pasivo se sitúan igualmente las secuencias de batalla en Minas Tirith y sus aledaños: la película le reserva a esos momentos una espectacularidad crasa que pretende (y logra, al menos en lo visual) superar la batalla del abismo de Helm, y sin embargo tanta infografía de lujo y tantos movimientos virtuosos pero fugaces de la cámara, parecen otorgarle cierta mecanicidad al segmento bélico, y eso diluye un tanto la épica que debería revestir. El conocedor de la historia, o incluso aquél que la ha interiorizado únicamente a través de las imágenes de las tres películas, acaba agradeciendo más el embate de Aragorn al grito de “Por Frodo” que la colisión de infinitas formas infográficas.
Muchos riesgos implicaba la adaptación de esta obra, y más peajes la necesidad de comercialización de la misma a tan magna escala. Sin embargo, más allá de los peros debemos asumir, repito, el buenhacer de Jackson y su equipo. Son activos innegables de esta trilogía, con algunos de sus puntos más sublimes en esta tercera parte, la belleza de las imágenes, del diseño de producción pero también de la puesta en escena, la banda sonora de Howard Shore, con momentos inolvidables en imágenes, la tarea del reparto al completo (de nombres e interpretaciones mayúsculas), y, sin duda, el gusto inmarcesible de unos y otros, creadores y espectadores, por la épica de ese legado inmortal de Tolkien que, deberíamos haber sabido desde que lo leímos, ninguna película del mundo podría hacerle jusiticia. Pero por una simple razón: Tolkien no se dedicaba a hacer películas. Hacía otra cosa, y la hacía mejor que nadie.
T.o.: Lost Horizon.
Director: Frank Capra.
Guión: Robert Riskin y Sidney Buchman, basado en la obra de James Hilton.
Intérpretes: Ronald Colman, Jane Wyatt, Edward Everett Horton, John Howard, Thomas Mitchell, Margo, Sam Jaffe.
Música: Dimitri Tiomkin.
Fotografía: Joseph Walker
EEUU. 1938. 121 minutos.
Robert Conway, el protagonista de Horizontes Perdidos, se ve compelido a cambiar el destino de su viaje. De Shangai a Shangri-la, dos lugares cuya leve variación etimológica contrasta con su representación de dos mundos antagónicos. En el viaje narrado en la novela homónima de James Hilton, sustrato literario del filme de Capra, Shangri-La rechaza los valores que rigen el devenir de las sociedades modernas, y se erige como auténtica traslación física de ese concepto filo-político de raigambre clásica que es la utopía. Esa idea atrajo de forma irresistible al maestro Frank Capra, quien puso todo su empeño en la adaptación de la novela, desmarcándose de forma radical de la sophisticated comedy que le había encumbrado a los altares del Hollywood de la época (1), y adentrándose de pleno en el género de aventuras. Avalado por el éxito que había cosechado con su anterior producción, El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Capra logró que la Columbia efectuase la fabulosa inversión de dos millones y medio de dólares para financiar con el mayor lujo la película (que se convirtió así en la producción más cara de la historia en aquel 1938), cuyo rodaje se alargó durante cuatro meses, a los que hay que añadir la extensa preproducción para concebir y levantar los impresionantes decorados del monasterio de Shangri-La, que corrieron a cargo de Stephen Gosson, cuya megalómana ejecución de los designios de Capra le valieron el Oscar a la mejor dirección artística de aquel año, justo premio para unos decorados que se conservan en la retina de varias generaciones de espectadores. Debe decirse que esos designios del director para la creación del magno monasterio lama, desbordado de luz e integrado en perfecta concordia con su entorno natural, le rinden claro tributo al concepto arquitectónico orgánico de Frank Lloyd Wright, uno de los maestros más innovadores de este siglo en su parcela artística.
No es baladí apuntar que Capra ya había mostrado con anterioridad un interés por las fantasías de corte exótico en La Amargura del General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933), una de sus obras menos populares, si bien entiendo que existen razones de más peso para comprender el puesto central que esta Lost Horizon ocupa en el itinerario temático de la cinematografía de su autor. La epopeya vital y espiritual que propone la película gira en torno del personaje de Robert Conway (Ronald Colman, en una soberbia actuación), hombre de acción en todos los sentidos, a quien Capra y el guionista Robert Riskin –en su solvencia habitual para la descripción de personajes- saben caracterizar con cuatro certeras pinceladas: a los quince minutos de metraje ya sabemos que el coronel Conway, amén de un auténtico gentleman de su tiempo, es un auténtico héroe nacional, tal como se demuestra en la espectacular secuencia de arranque del film, donde maneja a la perfección la situación prebélica que se vive en el aeropuerto de Baskul, del que consigue desalojar a su hermano George (John Howard) y a diversos de sus conciudadanos (detectamos, pues, un personaje que trasciende del modelo de héroe capriano al que la generalidad de la filmografía –anterior y posterior- del realizador nos tiene acostumbrados, tanto por su condición social, más refinada, como por la trascendencia de sus actos, totalmente ajenos a la cotidianeidad). Por avatares del destino, la tripulación del avión huido de Baskul recabará en esa comunidad perdida en las cordilleras del Himalaya e inédita en la geografía conocida, Shangri-La, un auténtico beatus ille, remanso de paz y sabiduría en el que el tiempo se detiene y que permanece ajeno a las inclemencias climáticas de aquella orografía. Capra deja patente en la plasmación visual de ese paraíso perdido su portentoso dominio del encuadre. Las imágenes de esos sobrenaturales escenarios, Shangri-La y el Valle de la Luna Azul, transmiten, con rotunda plasticidad, la sensación de armonía y de intemporalidad, acaso onírica, que la narración precisa para la sugestión del espectador. Hay un meticuloso cuidado por la mixtura entre la espectacularidad de la visión panorámica por un lado, y el detallismo con el que se muestran los elementos: los nenúfares, los surtidores de agua, las plantas que parecen medrar merced del propio entorno construido, los opulentos espacios interiores del monasterio, que guardan una difícil relación simétrica con la simplicidad del escenario. También destaca poderosamente la estudiada utilización de la iluminación para ilustrar las luces y sombras de los conflictos de los personajes –v.gr. ese plano en el que George, el hermano de Robert, cuestiona los argumentos de Chang, y esa sombra de una duda se personifica en el oscurecimiento de la figura del lama, que cierra los ojos y mira al suelo-. Servil a esos términos, la estructura argumental delimita con precisa concisión el planteamiento y el desenlace de los acontecimientos, que acaecen extramuros de Shangri-La, y reserva un dilatado nudo en la comunidad paradisíaca, donde la puesta en escena se caracteriza por un deliberado descenso del brío narrativo para acompañar la fuerte carga discursiva que precisa el filme. Robert Conway descubre que toda su vida estuvo buscando, sin saberlo, ese espacio idílico (tal como se plasma en la sensación de deja vú que aturde al personaje en su progresiva asunción/interiorización de lo que aquella tierra le ofrece), al igual que él mismo, virtuoso entre los suyos, acaba personificando el reino perdido de Shangri-La, al ser llamado a heredar el trono del ancestral Gran Lama. Esa simbiosis, de claras connotaciones ideológicas, constituye el leit-motiv de la película. Por ello, no es de extrañar que Riskin y Capra no empeñen excesivo metraje en narrar el romance de Conway con Sondra (Jane Wyatt), en el celoso afán de no convertir la historia en una love story al uso; Sondra, de esta forma, no deja de ser, para Conway, una representación de las bondades del lugar, y, para el espectador, una pieza más que, como las demás, encaja a la perfección en el trayecto interior del protagonista (2).
En definitiva, parece que Capra llevó a las últimas consecuencias la coda ideológica que imbuyó su entera filmografía. Entroncando con explícitas referencias a la tradición judeocristiana -el conflicto que se genera por el afán del propio hermano de Conway, George, por abandonar Shangri-La, y esa auténtica noche oscura vivida por el protagonista, de tintes ya desatadamente sobrehumanos, y que Lord Gainsford (Hugh Buckler) narra en los últimos compases de la película-, Lost Horizon alcanza la cúspide de esa pirámide temática que cantaba las bondades de una plutocracia basada en el amor y la dignidad humana para doblegar los peligros del capitalismo más campante y del fascismo. En este caso, Shangri-La como aspiración utópica trasciende del mero optimismo crítico y de la defensa del New Deal rooseveltiano –dando al traste, de paso, con algunas (peregrinas) críticas a los esquemas simplistas y el talante propagandista del cine del realizador-, porque su dogma de fe (“no necesito pruebas”, dice Conway) choca frontalmente con el modelo de sociedad establecido. Así que acaba sucediendo lo mismo que en el clásico literario Utopía (1516) del humanista Thomas More, cuya descripción de una situación ideal e imaginaria implicaba una fuerte intencionalidad crítica de la sociedad de su tiempo. La utopía de Shangri-La se revela en la invocación de la paz que utilizaron los burócratas para convertirse en adalides de la guerra y la destrucción. Aunque todo eso ya es otra historia. La de este mundo.
1. Basta con consultar los anales del cine para constatar que el realizador de origen italiano comparte con John Ford y William Wyler la consideración de mejores realizadores de la cinematografía de Hollywood anterior a la Segunda Guerra Mundial.
2. A este respecto, comentar que Harry Cohn, ejecutivo de la Columbia, quiso imponer en la secuencia final una imagen de Sondra aguardando el regreso de Conway, imagen que Capra consiguió que se eliminara del montaje final.
T.o.: You can’t take it with you.
Director: Frank Capra.
Guión: Robert Riskin, basado en la obra de Moss Hart y George H. Kaufman.
Intérpretes: James Stewart, Lionel Barrymore, Jean Arthur, Edward Arnold, Mischa Auer, Ann Miller, Charles Lane.
Música: Dimitri Tiomkin.
Fotografía: Joseph Walker.
EEUU. 1938. 107 minutos.
Antes de afrontar la megalómana Lost Horizon, Capra cimentó su más alto prestigio en la industria con este magnífico exponente de la sophisticated comedy, cuyo título, You can’t take it with you se extrae de una conversación mantenida entre Lionel Barrymore y Edward Arnold que contiene la clave discursiva (paradigmática de Capra) de la película: Barrymore le recuerda a Arnold que la riqueza material no te la puedes llevar con la muerte, y que por tanto los excesos capitalistas son tan perniciosos para el prójimo como para con uno mismo.
Antes de llegar a ese clímax narrativo, el sempiterno guionista de Capra, Riskin, y el propio realizador, han enfrentado los antagónicos modus vivendi de los padres de los tortolitos James Stewart y Jean Arthur, el padre del primero (Arnold) acaudalado empresario en expansión, y el de la segunda (Barrymore), hombre de familia y auténtico prócer de la imaginación y la anarquía como patrones vitales. Todo ello en clave de comedia a menudo disparatada (especialmente en cada segmento de la historia que transcurre en la casa de Barrymore, y que termina indefectiblemente con fuegos pirotécnicos), cuyos auténticos (e inspirados) lances de slapstick se yuxtaponen con las secuencias no menos jocosas que enmarcan la relación de Stewart y Arthur, y que convergen en un desenlace amable tan del gusto de su realizador.
En You can’t take it with you es el provecto Lionel Barrymore quien se erige en auténtico catalizador del discurso, y contrariamente a George Bailey o John Doe, en héroe consciente de su hazaña, que no es otra que la posición a contracorriente de un sistema que, perdido en su propia fórmula, ha olvidado su finalidad. A la postre unas razones mucho menos afables y mucho más reaccionarias de lo que ciertos críticos modernos alcanzan a atisbar.
T.o.: 21 grams.
Director: Alejandro González Iñárritu.
Guión: Guillermo Arriaga.
Intérpretes: Sean Penn, Naomi Watts, Benicio del Toro, Danny Huston, Carly Nahon, Melissa Leo, Clea DuVall.
Música: Gustavo Santaolalla.
Fotografía: Rodrigo Prieto
EEUU. 2003. 112 minutos.
No es extraño adivinar el interés de Sean Penn por interpretar uno de los tres roles principales de esta segunda película de Alejandro González Iñárritu, cuyas concomitancias con el cine de/dirigido por el actor/director son más que evidentes (especialmente con The Crossing guard, la historia de un padre destrozado por la muerte de su hija en un accidente de tráfico que planea el asesinato del autor del mismo, quien a su vez convive con el terrible peso de la culpa).
Dijo el eminente literato Chateaubriand –y lo citó Paul Auster al principio de su magistral El libro de las ilusiones- que la vida humana no es una, sino muchas, y que la causa de nuestra infelicidad es la incapacidad por discernir esos cambios de vidas. 21 grams se me antoja una expresión gráfica de aquella máxima filosófica. En ella se enfrentan las emociones más básicas de tres personajes (el amor, la muerte, la redención) para describir los extraños ciclos de la vida que tales conflictos puede generar. En ese sentido, esa triple dirección de la historia converge con las líneas narrativas de su notable antecedente, Amores Perros (ambas escritas por Guillermo Arriaga), película con la que también guarda evidente relación de simetría en lo que concierne a la propuesta formal: la narración como coda de un montaje segmentado e irrespetuoso (o casi) con la convención de los (y hasta con la estructura de flash-backs), todo ello para proponer –con más complejidad en esta ocasión- un acercamiento más emocional que intelectual, a lo que coadyuva el abuso de los primeros planos, la utilización de la música y el sonido, la degradación de la luz, y el más extravagante ensamblaje de situaciones.
Brillante en muchos compases, víctima de cierto efectismo en otros, valiente en su propuesta en todo caso, 21 grams posee esa extraña cualidad de conservarse en la retina del espectador, mérito que sin duda debe atribuirse en buena parte al talento que derrocha el completo reparto, y especialmente la personificación de la fragilidad que bordan Naomi Watts y el tour de force de sobriedad interpretativa de un Sean Penn cuyo magnetismo desarma al espectador.
En el desenlace final de 21 grams regresamos al terreno de su antecedente The Crossing Guard: allí, Nicholson y David Morse, tras una lúgubre y patética persecución por las calles, saldaban cuentas con el pasado y abrían la puerta a la redención en un hermosísimo plano en el que se daban la mano inclinados ante la tumba de la niña muerta; en la película de González Iñárritu, otro plano final rubrica el leit-motiv de la narración: Naomi Watt, que acaba de descubrir que será madre de un niño concebido con el finado (o casi) Penn, se aposta en la ventana del hospital y le dedica una cálida mirada a Benicio del Toro, involuntario verdugo de su vida anterior. En ambos casos, víctimas y verdugos descubren que son algo más que eso, y plasman el perdón en su más lírica expresión. Más allá del desenlace abierto de Amores Perros, aquí la puerta que se abre hacia el futuro incierto no es del todo negra.
T.o.: Splendor on the Grass.
Director: Elia Kazan.
Guión: Walter Inge.
Intérpretes: Warren Beatty, Natalie Wood, Pat Hingle, Audrey Christie, Barbara Loden, Zohra Lambert, Gary Lockwood.
Música: David Amram.
Fotografía: Boris Kaufman
EEUU. 1961. 124 minutos.
Nos situamos en las postrimerías de la prolífica y a mi entender brillante carrera cinematográfica de Elia Kazan. Con esta Splendor of the Grass nos propone un acerado y doliente retrato de los conflictos generacionales en el seno familiar, y ello en el marco de la contextualización histórica en los años del crack bursatil del 29.
No yerran los analistas que le reprochan al filme una cierta dejadez formal, patente en la resolución algo acelerada de algunas escenas o en el tránsito entre situaciones narrativas diversas. Sin embargo, debo efectuar dos matices: primero, que la película contiene resoluciones visuales de lo más inspiradas –v.gr. el encuadre de Natalie Wood enloquecida huyendo del coche del chico equivocado-, y segundo, y en líneas generales, que esa forma poco canónica de entender la puesta en escena por Kazan es sin duda deliberada, y buena prueba de ello es que la carga emocional de la película no se resiente en absoluto. Una carga emocional que entona, constante el completo metraje, la canción desconsolada de la incomprensión intergeneracional y sus perniciosas consecuencias de todo orden. El portentoso guión del filme, y la subjetividad en el acercamiento a los personajes y a los clichés que los condicionan como seres sociales –no hay escena de la película que no contenga un enfoque, en mayor o menor medida, sociológico: se radiografía el comportamiento de los padres con los hijos, de los adolescentes en clase, en el vestuario o en una fiesta,...- arrastran al espectador en el vendaval de acontecimientos que van jalonando la función.
El desenlace, viva imagen de la renuncia, se mantiene cuarenta años más tarde como un momento cinematográfico bellísimo, que culmina este portentoso melodrama con la honestidad que reside en la tristeza.
T.o.: Mystic River.
Director: Clint Eastwood.