T.o.: Topaz.
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: Samuel Taylor, basado en la novela de Leon Uris.
Intérpretes: Frederick Stafford, Dany Robin, John Vernon, Karin Dor, Michel Piccoli, Philippe Noiret.
Música: Maurice Jarre.
Fotografía: Jack Hildyard.
EEUU. 1969. 127 minutos.
Calificada como obra menor de Hitchcock por motivos que tienen más que ver con razones coyunturales (tales como prescindir de actores conocidos) que con méritos cinematográficos, Topaz se erige como la penúltima de las grandes contribuciones que el director de Psycho nos dejó.
Adaptando una célebre novela de Leon Uris, el filme se concentra en los años más candentes de la guerra fría, en cuyo escenario se nos narra una inspirada historia de espionaje a varios bandos, rehuyendo mayores consideraciones políticas (que la de denunciar, sin excesiva saña, el régimen castrista) para fijar la mirada en las consideraciones emocionales de los personajes y en el suspense que generan los incertidumbres de la trama.
El argumento que la cobija no presenta ninguna inconsistencia hasta el tramo final de la ficción (y ello fue debido a cambios de última hora ocasionados por la presunta poca comercialidad del filme), y Topaz puede verse como una magnífica historia de espionaje, sazonada de momentos escogidos y tan bien planificados y ejecutados como la huida inicial o el encuentro del informador del protagonista con un militar cubano en un hotel del Harlem neoyorquino. Más poderosamente se recuerdan aun hoy secuencias aisladas de una belleza plástica tan incontestable como la que nos muestra el asesinato de la agente doble amante del protagonista.
T.o.: The Man who Knew Too Much
Director: Alfred Hitchcock.
Guión: John Michael Hayes, basado en una historia de Charles Benett y D. B. Wilham-Lewis.
Intérpretes: James Stewart, Doris Day, Brenda Da Banzie, Bernard Miles, Ralph Truman, Carolyn Jones.
Música: Bernard Herrman.
Fotografía: Robert Burks.
EEUU. 1956. 117 minutos.
En una ocasión como la de esta The man who knew too much podemos hablar de un fenómeno poco común: el auto-remake: Hitchcock se versiona a sí mismo, y en el espiral de su época más aclamada y comercial reúne a dos grandes exponentes del star-system –James Stewart y Doris Day- para volver a contarnos la misma historia de un secuestro con asesinato, consistiendo la gracia del invento (en apariencia o en las más arriesgadas profundidades críticas) en las pequeñas o grandes variaciones que el director incorpora.
Amén del uso del color y de la idiosincrasia que saben imprimirle los dos y magníficos actores principales (en el caso de ella, le debe a Hitchcock la habilidad con la que logró extraer esa interpretación que la desencasilló de su célebre rol en comedias románticas), el quid de esta segunda versión de la historia estriba en la orquestación visual de Hitch, y la concreta orquestación de la secuencia-clímax en el Covent Garden de Londres, un prodigio de montaje y uso de la música que pasó por derecho propio a formar parte de las secuencias antológicas del cine.
Un análisis de esta película tantos años después, y tras tantos comentarios escritos y manifestados, deja espacio para apreciaciones del modo ingenioso y a la vez cínico con el que el realizador británico consigue llevar a su terreno al espectador y jugar con él: por ejemplo, tenemos el tono de comedia barnizada de convencional amabilidad en que discurre el primer tercio de película (deliberadamente en la secuencia de la cena en el hotel exótica y los problemas de Stewart para acostumbrarse a los hábitos foráneos –después, y quién lo iba a decir a la vista del tono de la secuencia, sabremos que los protagonistas están compartiendo mesa... con los villanos-) para dar un turbio y seco cambio de registro con la irrupción del asesinato del informador (punteado con ese glorioso plano en el que Stewart se ensucia las manos literalmente) y seguidamente el secuestro del niño; podemos fijarnos en la secuencia en la que Stewart sigue una pista falsa, y nos cercioramos de hasta qué límite se permite la película arrastrarnos por vías muertas; y finalmente, en la eclosión del sufrimiento de los personajes, la secuencia climática en la que Hitch alcanza la tesis, fusión genérica, recapitulación temática y genuino aderezo formal.
Para terminar, rescatemos anecdóticamente que la embajada en la que se produce el desenlace final -y todas esas intrigas políticas sobre las que el filme pasa de puntillas-, ... tiene toda la apariencia de basarse en la de la España de Franco.
T.o.: A history of violence.
Director: David Cronenberg.
Guión: Josh Olson, basado en la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke.
Intérpretes: Viggo Mortensen, Maria Bello, William Hurt, Ed Harris, Ashton Holmes, Peter Mc Neill.
Música: Howard Shore.
Fotografía: Peter Suschitzky.
EEUU. 2005. 96 minutos.
Si no fuera por la advertencia del prólogo (resuelto en un plano-secuencia de lo más envenenado), diríase que en los primeros compases de A history of violence nos adentramos en uno de esos espacios idílicos tan caros a la convencionalidad: una familia feliz de un pueblecito feliz, con un sheriff preocupado por los lugareños, buena gente sin nada que esconder. Una especie de fachada a lo Far from heaven, a menudo rayando deliberadamente lo ridículo. Los primeros pulsos de violencia aparecen en la secuencia del atraco al bar, rodada con la saña habitual en Cronenberg, la misma con la que esta historia de pulsiones irá avanzando, y nos advierte de que una bestia existe en la intimidad de Joey, y, claro, también en el seno de esta beatífica comunidad. Cronenberg aplica un lento, perfectamente medido crescendo de los acontecimientos, que sirve de progresiva introspección en el/los mundo/s de Joey, especialmente lo que atañe a su esposa y su hijo mayor. Así, el descenso a los infiernos se nos aparece en cada momento de violencia -sea con armas de fuego, sea a puñetazos, sea en forma de sexo sucio en una escalera-, y también en la toma de actitud de la esposa y el hijo de Joey ante el curso de los acontecimientos.
El secreto de la oquedad narrativa y, a la vez, riqueza discursiva de la película, se halla en la descripción de su personaje protagonista, un individuo inicialmente mostrado en términos lineales –un tipo que encarnado por lo demás por Viggo Mortensen, actor saliente de una epopeya heróica- y, progresivamente, va convirtiéndose en un personaje más y más ambiguo, carente de bondad o maldad, atrapado por las circunstancias y por un pasado que intencionadamente no se nos aclara del todo... Una abstracción en la que reflejarnos.
No hay en el panorama que dibuja Cronenberg espacio para adornos, énfasis o retruécanos narrativos. Su virulencia discursiva va pareja a su parquedad en la orquestación de los planos que va mostrando al espectador.
La cuestión es que ni un sólo espectador puede abandonar la sala, al término de la película –tras esa brillante y muda secuencia final-, sin cuestionarse muchas cosas: ¿quién es Joey en realidad? ¿Por qué le juzga su familia? ¿Cómo es esa familia en realidad? ¿Dónde están los límites que distinguen lo racional de lo instintivo en el ser humano? Cuestiones que se pasean, tan impunemente, por el infierno que, una vez más, plantea el autor de eXistenZ, para espectadores que se atrevan a ver sólo un poco más allá de lo que la mayoría de propuestas comerciales nos convocan. Un poco más allá de nuestras narices.
T.o.: Peggy Sue got married.
Director: Francis Coppola.
Guión: Jerry Leichtling, Arlene Sarner.
Intérpretes: Kathleen Turner, Nicolas Cage, Barry Miller, Catherine Hicks, Joan Allen, Jim Carrey.
Música: John Barry.
Fotografía: Jordan Cronenweth
EEUU. 1986. 104 minutos.
Peggy Sue got married no se cuenta entra las mejores realizaciones de su autor, Francis Coppola; ni siquiera entre las mejores de su etapa alimenticia –la que sobrevino tras el desastre de Corazonada-. Muy cercana en el tiempo a Back to the Future, muchos espectadores la ven como un trasunto “adulto” de la película de Zemeckis.
Como decía, el filme dista mucho de ser redondo, su desarrollo argumental, de prometedor inicio, se emborrona en circunloquios alrededor del sino de la protagonista, especialmente en lo concerniente a su historia de amor frustrada con su novio de la adolescencia. En esa parte central, el ritmo sólo se mantiene a partir del tratamiento de ciertos personajes (por ejemplo, sus padres, cuya relación queda teñida de cierta ambiguedad, dos pasos más allá de lo convencional), y en base de determinadas set-piéces que arrojan un poco de desestabilidad al flujo lineal que la trama alberga (hablo, por ejemplo, de las dos secuencias de amor entre Peggy y el poeta precoz).
Lo más interesante de la película es el tour de force lírico que Coppola se marca en la que apostaría que es su secuencia favorita: el momento en que Peggy decide visitar a sus abuelos, en el presente ya fallecidos –y por cierto interpretados por Leon Ames y Maureen O’Sullivan-: la nostalgia emana con suave candor en ese plano del crepúsculo, en una rápida transición a una vieja cómoda de madera, que sirve de sabia y hermosa elipsis, diría que oasis, antes de envocar el desenlace de la función.
T.o.: The Asphalt Jungle.
Director: John Huston.
Guión: John Huston y Ben Maddow, basado en la novela de W. R. Burnett.
Intérpretes: Sterling Hayden, Louis Calhern, Jean Hagen, Sam Jaffe, John McIntire, James Whitmore, Marilyn Monroe.
Música: Miklós Rózsa.
Fotografía: Harold Rosson.
EEUU. 1950. 101 minutos.
No parece necesario decir a estas alturas que The Asphalt Jungle es uno de los títulos más referenciales de un género tan carismático como fue el cine negro que proliferó gloriosamente en las décadas de los cuarenta y cincuenta en oposición a la visión risueña e impoluta que comunmente se imponía (e importaba) del american way of life. La oquedad relacional de los gángters, que deja su resquicio al dolor emocional, cuya cura/redención radica en el último aliento, aparece patente en el glorioso blanco y negro de esta película configurando la triste belleza del fresco que retrata, pero también del género a que alimenta, y, claro, a la realidad desangelada y sombría que retrata.
Las riendas de Huston alcanzan la absoluta maestría en el devenir de tan amarga función. Al elegante y magníficamente articulado sustrato argumental, el realizador de The Maltese Falcon le añade –amén de la magnífica dirección de actores- esa constante sensación de asfixia latente, patente en todos y cada uno de los personajes que van apareciendo ante los ojos del espectador, retratados por la cámara con un halo de devoción, que niega tanto la categorización de los mismos como la alineación entre buenos y malos, cualidades que se difuminan por razón de la cuidada exposición de motivaciones y debilidades que el filme efectúa.
Ahí radica la magnificencia de este irreductible clásico: se erige en un perenne tratado de la debilidad humana y la constante pérdida en que se erige ese desopilante juego al que llamamos vivir.
Cabe añadir, a título anecdótico pero menos, que The Asphalt Jungle fue la carta de presentación no sólo de Hayden sino de la mismísima Norma Jean, ya con su nombre mítico, Marilyn Monroe. Evoca una irresistible lírica acercarse a aquella encarnación (de prostituta) que abrió la veda de su fulgurante carrera, con el significado de su personaje en el seno de la truculenta coyuntura, y lanzar un parangón con el sino de esa frágil existencia, la de la fachada más codiciada del mundo y el precio que se paga por ello.
T.o.: Broadway Danny Rose.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen.
Intérpretes: Woody Allen, Mia Farrow, Nick Apollo Forte, Milton Berle, Paul Greco, Olga Barbato.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1984. 91 minutos.
Considerada por lo general una de las obras menores de Allen, Broadway Danny Rose supone un rendido homenaje por parte del director neoyorquino a los peones de la farándula, aquellos artistas –y sus agentes- que se buscan la vida (y la consagran) en (a) los teatros y salas de fiestas que se quedan dos o tres escalones por debajo del éxito. La propia estructura del filme –una narración planteada como flashback y contada por un grupo de humoristas reunidos en un bar cualquiera para hablar de los viejos tiempos y contarse anécdotas vividas- patrocina esa cercanía, complicidad e incluso nostalgia con las que Allen se refiere al personaje protagonista de la película y a sus representados.
La trama se agiliza por Allen a partir de desternillantes diálogos y desopilantes situaciones que rastrean en la peculiar idiosincrasia del protagonista y de los personajes con los que le toca lidiar, y que fijan la mirada emocional en la relación (no menos peculiar) que Danny establece con la amante de su principal cliente. No obstante ese tono amable que caracteriza la narración –y ese leit motiv musical fanfarrón y dicharachero, Panzo-, Allen sabe hallar el meollo de esta hermosa historia de perdedores, y entregar al espectador un poso de tenue desencanto en el inspirado desenlace de la función.
T.o.: The night of the hunter.
Director: Charles Laughton.
Guión: James Agee, basado en la novela de Davis Grubb.
Intérpretes: Robert Mitchum, Shelley Winters, Lilian Gish, Peter Graves, James Gleason, Billy Chapin, Sally Jane Bruce.
Música: Walter Schumann.
Fotografía: Stanley Cortez.
EEUU. 1955. 95 minutos.
A estas alturas, poco queda por decir de este insuperable clásico del cine, dirigido por un actor superlativo que fue pionero en eso de convertirse en realizador no menos superlativo (y que, para más desconcierto, no rubricó ninguna otra película tras la cámara), y que es una patente demostración del concepto de modernidad aplicable al Séptimo Arte.
Contextualizada en el periodo de la Depression, y bajo su estela de miseria y necesidad, The Night of the Hunter nos propone un viaje diría que iniciático –protagonizado por dos hermanos, niños- al dolor y a la pérdida. Utilizando la misma coda que el villano de la función lleva impresas –en una imagen referencial del cine- en los nudillos de sus manos, Laughton pasea su nada complaciente discurso por el tamiz de constantes referencias a la dualidad entre el bien y el mal, que, todas ellas, acabarán disipándose en la cruda realidad emocional que espera a los dos niños protagonistas en el desenlace.
Para germinar en imágenes tan arriesgado e imponente discurso, Laughton opta por la filigrana formal, y nos entrega una puesta en escena de lo sombrío de una hechura impactante y bellísima, inolvidable, y que sirve de fiel reflejo visual a la crueldad y sugerencia que en la película se dan cita. La riqueza formal (y genérica: como el mismísimo Hitchcock –con quien, por cierto, el actor siempre se llevó fatal-, Laughton juega a su aire, con total impunidad y con excelsos resultados, a transitar por –o incluso manipular- las diversas teclas genéricas que abraza, desde el drama al terror, utilizándolos nada más que como fuentes del tono muy personal, de la idiosincrasia extraña pero tan bien definida que albergan las imágenes) es el lustroso vehículo de la otra riqueza, la textual, que obedece sutilmente a ese prisma (o contexto) histórico para alentar no pocas y desgarradoras reflexiones sobre el agobiante influjo del dinero en el alma (el engaño, la codicia, la estafa), sobre la instrumentalización de Dios en manos de desaprensivos (no tienen parangón las secuencias que nos muestran en la cerrazón más absoluta del juego de claroscuros el patético misticismo de la Winters, arrodillada a los pies de su verdugo cual de si el mismísimo Mesías se tratara), y relacionado con lo anterior, y más allá, del perfil psicológico de una de las tipologías de personajes que (¿sintomáticamente?) más celebridad han alcanzado en la nación de las barras y estrellas y más popularidad se han labrado en el espectáculo de masas en que se erige el Cine industrial: hablo de nada más ni menos que del psicópata.
T.o.: The Constant Gardener.
Director: Fernando Meirelles.
Guión: Jeffrey Caine, basado en la novela de John Le Carré.
Intérpretes: Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Hubert Koundé, Danny Huston, Danielle Harford, Bill Nighy, Archie Panjabi.
Música: Alberto Iglesias.
Fotografía: César Charlone.
EEUU. 2005. 123 minutos.
Sé por fiables referencias que la versión cinematográfica de esta The Constant Gardener se mantiene más que bastante fiel al titulo homónimo de John Le Carre que adapta. Mediante una angustiosa trama que sigue los periplos de un funcionario consular en su investigación de las circunstancias de la muerte de su esposa, el filme (tras el libro) propone(n) una mirada para nada complaciente, y no exenta de una sobria complejidad argumental, a las confabulaciones que las multinacionales farmacéuticas llevan a cabo con habitualidad –y con toda impunidad e incluso favor de los poderes públicos/fácticos que las patrocinan en origen (mediante favores e influencias) o en destino (mediante cohecho)- en los países del tercer mundo, y por extensión del terrible estado de las cosas en un mundo, el nuestro, en el que las desigualdades campan y se imponen a beneficio de esos pocos representantes del Poder, pasando por encima de los más elementales códigos éticos y de los Derechos Humanos.
Su realizador, Fernando Meirelles –que viene de rubricar aquella imponente radiografía de las favelas de Sao Paulo, Cidade de Deux-, no abandona el ánimo de denuncia en esta superproducción de calado internacional, y lega a las sugerentes e inspiradas imágenes del filme su impronta e intenciones, y un contagioso afán por implicar emocionalmente al espectador en los círculos viciosos que narra, y que cambian de escenario y de actores respecto su obra previa, pero no abandonan una idéntica razón última.
Ése es un nexo temático con Ciudad de Dios, así como el despojo de mayor afectación y sentimentalismo (en una pieza, la que nos ocupa, donde era muy fácil caer en ello en su desenlace, y que el realizador brasileño salva con mucha inteligencia narrativa). En lo que concierne a la puesta en escena, las cosas cambian: lo que en su filme predecesor se caracterizaba por la deliberada violencia y adrenalina, en The Constant Gardener se torna –como contagiado del aparente temple de su protagonista- en una chocante sobriedad narrativa, para nada canalizada en la funcionalidad antes bien en la constante búsqueda de la lírica soterrada, de la idea sugerente emergiendo bajo el plano más cabal, de la utilización de los espacios como recursos narrativos. De, en definitiva, marcar una personalidad basada en el conocimiento y la experimentación con el lenguaje cinematográfico.
Le sobran al intenso metraje ciertos aderezos argumentales que son demasiado manidos en el cine de suspense –todos ellos coincidentes con las apariciones del primo de Tesa (y el sobrino informático)-, pero The Constant Gardener se queda a bien poco de erigirse en una auténtica opus magna, y la belleza e intensidad que nos proponen un número considerable de sus secuencias climáticas permanecen en la retina del espectador más pintado.
T.o.: Magnolia.
Director: Paul Thomas Anderson.
Guión: Paul Thomas Anderson,
Intérpretes: Tom Cruise, Julianne Moore, John C. Reilly, William H. Macy, Jason Robards, Phillip Baker Hall, Phillip Seymour Hoffman.
Música: Jon Brion.
Fotografía: Robert Elswitt
EEUU. 1999. 185 minutos.
Dice Paul Thomas Anderson que Magnolia nació como un pequeño proyecto sobre vivencias de ordinary people en Los Angeles y sobre sentimientos llevados al extremo. Sin duda que se le fue la mano (que no de las manos), ya que Magnolia se convirtió en una película de tres horas + títulos de crédito, que no tiene nada de humilde ni de recogido, sino que lleva un paso más allá las consignas narrativas y estilísticas de su realizador (aunque un paso menos de los ribetes surrealistas ya desatados de su ulterior obra, la impresionante Punch-Drunk Love) y se erige en una auténtica sinfonía de relaciones humanas llevadas al límite, de temas tan universales como el amor y la muerte.
Resulta harto atractivo el modo en que el realizador de Hard Eight traslada sus postulados temáticos al libreto del guión y después a la pantalla: utilizando diversos nexos (a menudo, más circunstanciales que relacionales), va desgranando las hojas de la existencia de un puñado de personajes arrojados por los azares de la vida a situaciones extremas, desesperadas, titubeantes en el filo del abismo.
No se trata sin embargo de una simple reinvención de los postulados de Carver y Altman (Short Cuts, y derivaciones), sino que la ambición de la narrativa arriesga la historia al punto de concatenar las situaciones narradas en una estructura secuencial que abre sus compuertas a diversas situaciones a la vez pero que, por mor de esa construcción cinematográfica, se guían por idéntico patrón: aquí no se trata de yuxtaponer situaciones mediante diversas secuencias, antes bien de yuxtaponer situaciones en el curso de una misma secuencia. De este modo, el montaje (revela su mayúscula importancia en el engranaje cinematográfico y) se convierte en auténtico diapasón de las aflicciones que la historia nos va proponiendo, mediante diversos crescendos o clímax en los que hay una planificación milimétrica, y de portentosos resultados.
La tarea de Anderson en el alambicado imposible de la narración de su historia es digna de los mayores aplausos, pero no es menos cierto que el elenco interpretativo viste esa lírica a la perfección, y las interpretaciones de Philip Seymour Hoffman, Philip Baker Hall, Julianne Moore, Jason Robards, William H. Macy, Tom Cruise y John c. Reilly (y me dejo algunos) son de las que dejan huella.
T.o.: Det Sjunde Inseglet.
Director: Ingmar Bergman.
Guión: Ingmar Bergman.
Intérpretes: Gunnar Björnstrand, Bengt Ekerot, Max Von Sydow, Nils Poppe, Bibi Andersson, Ingmar Bergman.
Música: Erik Nordgren.
Fotografía: Gunnar Fisher.
Suecia. 1957. 108 minutos.
Reconocido como uno de los clásicos indispensables de la filmografía de su autor tanto como de la historia del cine, El séptimo sello escarba en la tragedia de la condición humana en su vertiente más universal: propone un viaje que se sitúa en las antípodas de lo iniciático: situado en los crepitantes tiempos del medioevo, sigue las andanzas de un caballero y su escudero hacia un final cierto, la muerte, que para el caballero se personifica textualmente, advirtiéndole de sus inamovibles intenciones de llevárselo con él. De hecho, el propio título hace referencia a la apertura de los siete sellos del libro al que se hace mención en el Apocalipsis de San Juan, donde se narra que al abrir dicho sello comienzan los siete ángeles a tocar sus trompetas y producirse desgracias sobre la Tierra.
En el plano discursivo, resulta interesante y a menudo hasta inquietante el modo en que Bergman contrapone las dudas y resquemores de la visión religiosa (encarnada por el caballero) con la mirada desencantada y excéptica, profana, de su escudero. En esa dicotomía entre los valores que atesoramos ante el juicio final avanza esta palidecida, terrible y a la par hermosa coyuntura. Sin embargo, los méritos del filme no se limitan a su pretensión filosófica, sino que se cuentan por doquier en el apartado visual: por un lado, le parece a este cronista una de las obras que más inspiradamente refleja los tiempos y las gentes medievales, así como la preeminencia moral del instituto católico (y el lóbrego modo que tenía de imponerse), y por otra parte abono la frase con la que José María Latorre definió su apreciación del filme: Latorre decía que la obra era el típico caso en el que “el bosque no nos deja ver los árboles”, acertado comentario que ratifica los méritos de la puesta en escena de un filme en el que no sólo el discurso, sino el sustrato telúrico y los claroscuros escénicos, transmiten la melancolía y el desasosiego que el icono de la partida de ajedrez resume y que tan bien permanece asentada en el imaginario cinematográfico colectivo. En ese sentido, mencionar la apabullante tarea lumínica del operador Gunnar Fisher, quien igual arranca la belleza que el terror en sus inopinables claroscuros, y anotar ad exemplum el portentoso arranque visual del filme, esos planos del cielo, el mar y las rocas que se puntean con los acordes del Dies Irae mientras se escucha en off la cita de unas líneas del Apocalipsis...
T.o.: The Professionals.
Director: Richard Brooks.
Guión: Richard Brooks, basado en la novela de Frank O’Rourke.
Intérpretes: Burt Lancaster, Lee Marvin, Claudia Cardinale, Jack Palance, Robert Ryan, Woody Strode, Ralph Bellamy.
Música: Maurice Jarre.
Fotografía: Conrad L. Hall
EEUU. 1966. 109 minutos.
Hay dos datos que nos sirven para categorizar de la forma más pertinente este western de cambiante regusto clásico realizado en la década de los sesenta. El primero de ellos es que Lancaster es su productor; al actor, saliente de The Leopard –por mucho que nadie lo diría, a la vista de los juegos saltimbaquis que nos dedica en diversas situaciones del metraje- le debe esta película su resuello y su discurso, claramente revisionista, netamente izquierdista, desmarcado de los cánones exegéticos del western clásico, y alentado por un brioso y manifiesto romanticismo en favor de aquéllos a los que la historia tiende a olvidar. Ese contenido discursivo del filme y su tratamiento son claves para comprender su atractivo.
Y relacionado con ello, la autoría del libreto por el propio director, Richard Brooks, es otra de las claves del éxito cinematográfico que esta The Professionals supone: más que por la bien definida implementación de ese discurso en la trama, por los inteligentes, acerados, magnéticos, brillantes diálogos y situaciones, que forjan una creciente complicidad del espectador con los personajes –los buenos y los malos que descubrimos buenos- ... y con la causa.
En definitiva, un filme cargado de acción adrenalítica, momentos de suspense y secuencias espectaculares bien filmadas, pero, sobretodo, una inspirada muestra de la maestría de Brooks en la creación y descripción de personajes, sentimientos y actitudes vitales.
T.o.: Annie Hall.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen y Marshall Brickman.
Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Carol Kane, Shelley Duval, Paul Simon, Christopher Walken.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1977. 91 minutos.
Siempre he considerado que esta celebérrima Annie Hall es la perfecta puerta de entrada al universo alleniano para el espectador neófito. Puede parecer una perogrullada, porque podría decirse que también lo fue para el propio Allen: tras las comedias de corte cercano al slapstick, guiones de diverso pelaje y esa curiosa obra de transición denominada Love & Death, Annie Hall marcó un registro, un modo de dirigir y de llevar a cabo la aventura de la creación, escritura, producción y realización de cada filme, una idiosincrasia muy marcada, y un discurso (tan y tan universal) sobre el que el resto de su filmografía podrían considerarse variaciones. El caso es que en efecto esta Annie Hall es para cualquier estudioso de la prolija filmografía alleniana el primer tour de force autoral del realizador de Manhattan, la ocasión escogida en la que convierte sus neurosis, angustias e inquietudes en un modelo narrativo y se sirve de la cámara para desnudar su intimidad existencial, y su cosmopolita y cultivada visión de la vida y las relaciones humanas.
El éxito y referencialidad que atesora Annie Hall está, para quien escribe estas líneas, más que justificado: por la novedad –actualmente tan y tan pobremente plagiada- de su estructura errática y liberada de cualquier ambaje “clásico”; por la facilidad y efectividad con la que Allen consigue transmitir el grueso de complejas reflexiones que integran la narración; por la dirección de actores; por la fina línea que se establece entre lo jocoso y lo dramático; por la utilización de los empachos culturales como constante catalizador de acontecimientos e incluso de tomas de partido discursivo que, mediante imaginativas fórmulas, consigue arrancarle –v.gr. la secuencia de la cola del cine en la que “se saca de la manga” a un profesor universitario para refutar los comentarios pedantes que el tipo que tiene detrás ha puesto en su boca... “si todo fuera tan fácil en la vida...”-; por la capacidad de evocación de no pocas de sus imágenes (lo que yo denomino “los pequeños clímax” que van concatenándose durante el metraje del filme: la escena ya iconográfica en la que Annie y él observan Manhattan desde el promenade de Brooklyn y se declaran su amor; el advenimiento de la marcha de Annie a Los Angeles; la secuencia-epílogo en el restaurante, por citar las más significativas).
Annie Hall es uno de los mejores filmes de Woody Allen, lo que no significa que tras aquel 1975 su carrera cinematográfica no haya seguido una ruta coherente con las pautas que esa película imprimió, y sobre cuyos postulados, siempre en boga, nos ha venido ilustrando ya desde su inmediatamente posterior filme –Manhattan, que en cierto modo forma un díptico con la obra que nos ocupa-, hasta su (siempre pen)última y brillante Match Point, treinta años después.
T.o.: Tristram Shandy: a cock and bull story.
Director: Michael Winterbottom.
Guión: Frank Cottrell Boyce.
Intérpretes: Steve Coogan, Rob Brydon, Keeley Hawes, Stephen Fry, Jeremy Northam, Mary Healey.
Música: Edward Nogria.
Fotografía: Marcel Zyskind.
GB. 2005. 91 minutos.
La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman), publicada en el siglo XVIII, es la más célebre de las obras de Laurence Sterne, recordada por su singularidad o (con la perspectiva del tiempo) prodigiosa modernidad en su modo intrincado e hilarante de efectuar una descripción de corte histórico-sociológico. Aunque no tengo el gusto de conocer la obra de Sterne, es reconocida principalmente por la carencia de complejos por renunciar a (o incluso rebatir) la estructura tradicional del relato y –como James Joyce hiciera años después- narrar desde la dispersión (procedente de continuas asociaciones de ideas) en detrimento del orden temporal. También se ha mencionado por activa y por pasiva que Tristram Shandy es el paradigmático ejemplo de obra literaria imposible de adaptar al cine.
Y surge la pregunta del millón: ¿es el presente filme de Winterbottom una adaptación de la novela de Sterne? La respuesta es tan vaga como, en el fondo, la pregunta: sí y no (la pregunta del trillón sería si se trata de una adaptación fidedigna, pero vistos los términos literarios hasta su propio enunciado perece). Digo que sí y que no porque Winterbottom parece empeñado en llevar a cabo –siguiendo unos originales patrones narrativos no muy alejados de la genial 24 hour party people- una pirueta coherente con la que auspiciaba la novela, pero trasladada a su tiempo y terreno: esto es una deconstrucción del proceso de filmación de una película sobre la obra de Sterne, que parte de la inducción desde (¿y transita hacia?) el propio texto literario, y que se centra en una visión irónica, jocosa y dicharachera que sostiene (ahí radica la gracia) las claves de un cierto hálito de realismo descriptivo (o si lo prefieren, una visión nada complaciente) de las vicisitudes narradas y personajes en liza - en tiempo presente.
Así las cosas, en esta hábil y atractiva opereta, que pasa por ser un desenfadado y efervescente ejercicio de equiparación experimentadora entre literatura y cine, Winterbottom –auspiciado por su colaborador habitual en tareas de guión, Frank Cottrell Boyce- inicia el filme con una descripción desgajada de los acontecimientos narrados (también de modo desgajado) en la novela, pero rápidamente se permite la introducción de la propia digresión de digresión que propone: Steve Coogan, que interpreta al protagonista de la novela (y a su padre), pero también al actor Steve Coogan que está interpretando el filme, comparte plano con los personajes de ficción, y progresivamente el foco de atención narrativo pasa a concentrarse en la realidad, en el actor, y con él el resto dl elenco, guionista, productores ejecutivos, agentes, assistants, y hasta periodistas, mediante una precisa, por momentos acerada, muy brillante aproximación a los entresijos de un rodaje, para maypr intensidad planteados desde la concentración temporal y espacial (una noche en el castillo que el equipo tiene arrendado para el rodaje de la película).
Amén de permitirse cáusticas bromas cinéfilas –fijarse en los guiños contenidos en la banda sonora, con piezas extraídas de filmes como Barry Lindon, El contrato del arquitecto e incluso diversas obras de Fellini-, Winterbottom se mueve con soltura en semejante alambre de enunciados, continentes y contenidos, y otorga al filme un desopilante tono al tiempo que un prodigioso ritmo narrativo, concatena un sinfín de cortas secuencias que precisamente se engarzan en esa clave humorística precisa para la fértil radiografía de no pocas cuitas y juegos de egos que transcurren entre bamabalinas y que, en esta singular ocasión, no se escatiman al espectador. En ese sentido resulta impagable la composición-de-sí-mismo que lleva a cabo Steve Coogan (bien arropado por Rob Brydon y su constante talk-man-show), quien se presta gustoso al juego de someterse al psiconálisis del público en la revelación más íntima de unas pulsiones, las del actor, que sostienen, tras la impoluta fachada, no pocas miserias.
T.o.: Dominion: Prequel to the Exorcist.
Director: Paul Schrader.
Guión: William Wisher y Caleb Carr, basado en los personajes creados por William Peter Blatty.
Intérpretes: Stellan Skarsgärd, Gabriel Mann, Clara Bellar, Billy Crawford, Ralph Brown, Rick Warden.
Música: Angelo Badalamenti.
Fotografía: Vittorio Storaro.
EEUU. 2004. 108 minutos.
A pesar de que la distribuidora Warner Bros. no caracterice su política de edición de DVDs (y los contenidos) por circunstancia alguna que vaya más allá del potencial comercial, parece que los costes de aquel (diría que hasta macabro) juego que llevó a despedir a Paul Schrader del rodaje de esta precuela de El Exorcista -por considerar que la obra era “poco violenta y poco comercial”- y contratar para modificar el filme casi en su totalidad a Renny Harlin, ha decidido a los distribuidores –con la mera finalidad de resarcirse un tanto de los gastos de su maloliente decisión- a editar esta versión Schrader, que pretende venderse en las estanterías de los establecimientos de venta de DVD como “la versión prohibida”, por aquello del morbo.
A pesar de que las razones y la forma repugnan a quien esto suscribe, a la postre nos queda la feliz oportunidad de conocer la última película de Paul Schrader, e incluso de –si se domina el inglés, porque no se han molestado en sustitularlo- de escuchar sus interesantes comentarios en off sobre las imágenes del filme.
Lo primero que debe decirse al respecto de esta atractiva y coherente película del realizador de Mishima es que Dominion: A prequel to the Exorcist es una obra inacabada. Se nota en la desnudez de su montaje y de los (escasos) efectos especiales utilizados, y también en la resolución acelerada de algunas de las secuencias. Es evidente que la tarea de postproducción se llevó a cabo de un modo poco cuidado (probablemente bajo presiones de todo tipo).
Pero todo ello no empece el brillo de la personalidad del creador: Paul Schrader nos invita a viajar, arrás de suelo, por el periplo espiritual del padre Merrin, cuyas dudas sobre la existencia de Dios se ven sacudidas por el advenimiento del mismísimo Diablo por mor de unas excavaciones llevadas a cabo en una colonia británica en Kenia. Schrader no escatima detalles en la narración del hado del que será el protagonista del filme de 1973 dirigido por William Friedkin. Propuesta la narración desde el punto de vista del personaje cuya piel viste un templado Stellan Skarsgärd, nos adentramos en un prolijo discurso de raigambre (y multirreferencialidad) bíblica sobre el Bien y el Mal, y sus mecanismos.
El Mal, nos cuenta Schrader, no aparece de la nada, sino que está presente en nuestra naturaleza. El Mal envenena a los hombres, lo contamina todo. El Mal es perfecto y sus formas, múltiples. El Mal se escuda en el camino fácil para imponer sus normas. Así que esta precuela deviene la enésima mirada de Schrader a la redención, cuya particularidad reviste, especialmente, en que no son parábolas sino literalidad lo que encauza la narración.
Despojado de todo afán esteticista, nos adentramos en aquel microcosmos en el que todos los conflictos primero latentes y luego patentes provienen de la aparición y esplendor del Mal que esperaba en las catacumbas de aquel templo dedicado a San Miguel que las excavaciones descubren. La narración es lineal y concentra sus esfuerzos en los personajes de Merrin, del padre Francis (mártir que perece crucificado y atravesado por flechas como San Sebastián), y de Cheché (víctima propiciatoria). A pesar de esa linealidad y de la vocación filosófica que eminentemente reviste la narración, pueden leerse ciertas reflexiones sobre circunstancias relevantes de la historia del siglo XX, cuales son la personificación del Mal en el nazismo o los excesos de la colonización.
En el epílogo, Merrin ha descubierto que su hado es combatir al Diablo, ser su enemigo, como textualmente se nos dice. Superando la debilidad que encarna el personaje de la doctora, Merrin abandona la estancia y aquel lugar en un plano idéntico al que cerraba The Searchers, en un homenaje de Schrader al inmortal filme de John Ford que alinea al cura con el lonesome cowboy que acepta su destino aunque este se envuelva de soledad, polvo y viento, y que tiene no poco de declaración de intenciones.
T.o.: King Kong.
Director: Peter Jackson.
Guión: Peter Jackson, Fran Walsh, Philippa Boyens, basado en el argumento de Merian C. Cooper y Edward Wallace.
Intérpretes: Jack Black, Naomi Watts, Adrien Brody, Colin Hanks, Jamie Bell, Andy Serkis, Thomas Krestchmann.
Música: James Newton Howard.
Fotografía: Andrew Lesnie.
EEUU. 2005 169 minutos.
Peter Jackson parece haberse tomado la reválida de la ardua labor llevada a cabo en la adaptación de The Lord of the Rings, y –nos confiesa abiertamente- se ha dado el gustazo de llevar a buen puerto cinematográfico un remake de (y cabría hablar de homenaje a) la película homónima de 1933 que le despertó su afición por el cine fantástico.
Lo que Jackson no ha abandonado en este su nuevo y tan ansiado proyecto es su mesiánico concepto del cine como espectáculo, concepto que define a la perfección esta traslación a los postulados visuales (y la tecnología) del siglo XXI de la letra y el espíritu del inolvidable clásico de Merian C. Cooper. Sólo así se entiende que Jackson explique en tres horas aquella historia que en 1933 duraba apenas 80 minutos. Porque pretende llevar al extremo todos y cada uno de los iconos temáticos y visuales de aquella obra, amén de encauzar más fuertemente a la obra el mito de la bella y la bestia que se halla en su sustrato.
King Kong empieza –como después acabará- con la fuerza de un ciclón: en un montaje visual punteado por una melodía de Al Jolson, el espectador entra en el terreno histórico que el filme recrea, el NY de los años 30, pintado por Jackson y su equipo de producción con el suficiente equilibrio entre la textura preciosista que pretende alentar el mito y la dureza característica de la realidad social de aquellos años de la Depresión. En esos primeros compases diríase que nos adentramos en una suerte de comedia con regusto screwball, género que también transita, junto con los estilemas del cine de aventuras comme il faut, en el ulterior segmento, el que se narra el viaje en barco de los expedicionarios a la Isla de la Calavera. Jackson impone con pulso firme su habilidad narrativa, el limpio entertainment que no se riñe con una magnífica descripción de los personajes, y que nunca pierde de vista ese hálito añejo –tributario de los clásicos del cine de aquellos años- que el tratamiento argumental e incluso visual patrocina. Sin embargo, el director de Braindead nos recuerda sus orígenes en el siguiente segmento narrativo, que parece quebrar radicalmente con lo previamente apuntado: con una brillante secuencia de introducción, en la que una voz en off cita “El Corazón de las Tinieblas” de Conrad –referencia visible en la película, y obra que Jackson utiliza, en aquel intrincado momento del filme, para conferir un sugestivo trasfondo filosófico a la narración: el joven grumete Jimmy se da cuenta de que no se trata de un libro de aventuras, sino de un auténtico viaje hacia el infierno en la tierra-, se abona el terreno del terror psicológico, y la entrada a la Isla –anunciada previamente con los peores augurios- se convierte en el bastión más truculento –y para nada complaciente- del filme. Con todo ello alcanzamos la mitad del metraje y el momento del rito de ofrenda de Ann al monstruo por parte de los nativos, esto es cuando el protagonista del filme, el Rey Kong, hace su estelar aparición.
Y a partir de ahí, la película concatena una narración paralela en la que, por un lado, asistimos a la expedición para rescatar a Ann, y por otro lado, nos adentramos en la esencia de la historia: la relación que se establece entre el gorila y la actriz, entre la bestia y la bella. En lo que concierne a las aventuras de los marinos –y el equipo de la película-, Jackson filma una serie de secuencias marcadas por un concepto diría que elefantiástico de la aventura: asistimos a una mareante sucesión de episodios, a veces de aliento cómico, otros más truculentos, en los que el filme pretende rendir homenaje a la intemporalidad y hostilidad de aquella isla mediante el sinfín de criaturas –de inspiración prehistórica- que lo pueblan, y que atosigan y merman notablemente el curso de la expedición de rescate: se trata de las secuencias más irregulares de la película, el gusto por el exceso se nota demasiado, y sin perjuicio del cuidado diseño de producción y efectos especiales, el reverso del montaje paralelo acaba banalizando todo lo que atañe a la expedición. Porque, por el otro lado, en otro rincón de la insana isla, el indómito talante del Gorila somete la naturaleza salvaje y los peligros que la pueblan, para defender a la bella: sin perder el megalómano sentido del espectáculo en las secuencias de acción, nos adentramos en una esfera de intensidades y arrebatos fuera de dudas –desde la abundancia adrenalítica de la despampanante secuencia de la lucha con los Tiranosaurios a las no menos majestuosas escenas de intimidad, narradas con más que notable belleza por Jackson- . Se puede decir que Kong y Ann eclipsan todo aquello en lo que no participan, tal es su capacidad de sugestión – merced de la labor del realizador, pero no menos de los FX, y de la capacidad actoral de Naomi Watts y, porque no decirlo, de Andy Serkis-.
En ese sentido, la hechura del personaje de Carl, su peso específico en la función, mengua ostensiblemente, difuminándose un tanto, deviniendo materialismo la estela iconoclasta y visionaria con la que en un principio se le había caracterizado. Es el precio que el filme paga por salvaguardar la esencia de la historia: buen ejemplo de ello es el desenlace en la isla, asfixiante captura del animal que se nos narra desde el punto de vista de Ann, y que deja patente la belleza y crueldad de esa relación extraña, emocional, instintiva, germinada entre ella y la criatura.
No es de extrañar entonces que, al regreso a la civilización, a Broadway, un hábil ardid de guión nos muestre que Ann no ha entrado en el juego de mostrar a Kong como un espectáculo de feria. Y tampoco que el preludio de la tragedia se halle presente en las mejores secuencias finales, no ya el antológico clímax en la cima del Empire State y de la ciudad –de una hechura formal intachable-, sino esa otra escena en el río helado del Central Park (escena de amor bucólico que termina con la explosión furibunda de un misil), que resume a la perfección la coda de este filme que nos habla de la fascinación por la belleza y la tragedia que en todo lugar la aguarda.
A Jackson se le acusa y acusará de lo mismo que a Spielberg, de ser un director mainstream. Miope punto de vista el de esos detractores, y peregrinos sus argumentos cinematográficos. Con este personal acercamiento a la historia de la Bestia más célebre de la historia del cine, el realizador de Heavenly Creatures deja patente que tanto su habilidad en el aparato tecnológico que las dimensiones de la producción requieren, como su no menos atractiva impronta visual, no se riñen con un guión bien trabajado, y que se atreve a escarbar más allá de la epidermis de esta historia de amor bigger than life, apoyándose en referentes literarios (uno ya citado: Conrad) y sumergiendo su historia en ellos, o estableciendo paralelismos, continuos, entre continente y contenido de este oficio del cine: la relación entre el talante del filme que Carl pretende rodar y el que Jackson nos ofrece, la relación entre los espectadores en Broadway -la pantalla- y en la platea de los cines en los que vemos King Kong; la interpretación cómica de Ann que le salva la vida al conseguir que el gorila se interese en sus monerías; el extraño nexo –mediante Ann- entre Dryskoll y Kong... Ejemplos incesantes en el filme sobre una dialéctica que deviene textual en la triste secuencia en la que Driskoll, abatido, recita en voz baja las palabras que escribió en su comedia para que otra actriz –nadie más que Ann Darrow- pronunciara, otro sueño que los acontecimientos parecen haber frustrado.
T.o.: King Kong.
Director: Merian C. Cooper, Ernst B. Schoedsack.
Guión: James Ashmore Creelman y Ruth Rose, basado en una idea de Merian C. Cooper y Edward Wallace.
Intérpretes: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicherd, Sam Hardy.
Música: Max Steiner.
Fotografía: Edward Linden.
EEUU. 1933. 87 minutos.
Nadie se resiste a admitir hoy en día que King Kong es, amén de una indiscutible obra maestra del cine, la más visible precursora del concepto mesiánico del cine fantástico, esto es la búsqueda de la máxima espectacularidad al mayor precio: el rodaje en exteriores, la creación de diversas marionetas articuladas y su fusión con la imagen real, así como el uso de transparencias y demás artesanía del primigenio concepto de efectos especiales, todo ello articulado para lanzar a las plateas el macroespectáculo en que esta King Kong se erige. Y todo ello en 1933, contextualización histórica que ayuda a precisarnos el auténtico viaje cinematográfico que supuso la filmación de la película.
Parece fácil buscar en la figura de Carl Denham –el protagonista del filme- un parangón al trabajo de Merian C. Cooper y su colega Ernst B. Schoedsak, intrépidos aventureros –y visionarios- del Séptimo Arte, que cazaron a la bestia del espectáculo en mayúsculas, y lo entregaron a la civilización, en el espectáculo de Broadway –de los cines- tanto como en la mismísima cima del Empire State Building–, que es el escenario del clímax del filme y pasó a convertirse, por derecho propio, en uno de los iconos más reconocibles del cine-.
Y no podemos dejar de hablar del apoyo inestimable que a las imágenes ofrece la sensualidad personificada en el cuerpo, de belleza sublime, de Fay Wray, primera auténtica heroína del erotismo en el cine, capaz de conectar –en esa maravillosa metáfora en la que la completa película se erige tanto textualmente como desde el punto de vista exegético- la racionalidad con lo inverosímil, lo lógico con lo mágico, lo material con lo mítico, la realidad con el sueño.
King Kong es sin duda uno de los títulos referenciales del cine fantástico y del Séptimo Arte en general, y uno de esos escasísimos momentos en los que, aún ochenta años después, las imágenes logran sugerirnos que, allende la brillantez de sus creadores, alguna intervención inabarcable por la razón humana, quizá algún mecanismo inconsciente, se ha adueñado de las imágenes y ha conseguido extraer… pura magia.
T.o.: Empire of the Sun.
Director: Steven Spielberg.
Guión: Tom Stoppard y Menno Meyjes, basado en la novela homónima de J. G. Ballard.
Intérpretes: Christian Bale, John Malkovich, Miranda Richardson, Joe Pantoliano, Nigel Havers.
Música: John Williams.
Fotografía: Allen Daviau.
EEUU. 1987.143 minutos.
Spielberg no ha cambiado tanto el modo de hacer películas, de narrar. Si mirando Jaws (1975) o Raiders of the Lost Ark (1981) podemos afirmar que ya entonces era un genio, lo mismo debe predicarse si se recala en una de sus primeras películas vanalmente despachadas por la crítica como “de aspiración seria” (sic), como es ésta Empire of the Sun (1987).
En Empire of the Sun Spielberg sirve a unas ideas y a un discurso, y la cámara, en esa aspiración, está exactamente donde tiene que estar, y cada plano tiene un sentido. Y los críticos a los que no les convence el discurso, cometen el error más craso e imperdonable: criticar el modo en el que se alcanza –o, dicho de otro mod, el lenguaje cinematográfico-. En la traspolación a imágenes de la cruda, lírica y emocionante novela autobiográfica de J. G. Ballard, Tom Stoppard (guionista) efectúa una elaborada tarea de síntesis que no traiciona los iconos narrativos de su sustrato, especialmente en lo concerniente al carácter de Jim (su pasión feérica por los aviones contrapuesta a su visión mundana de lo religioso, la categorización de las personas según su nacionalidad, sin exclusión de un extraño fervor hacia los japoneses...). Spielberg parte de ese atinado libreto, pero también “adapta” con la cámara, su narración se imbuye de los signos que identifican la soberbia novela de Ballard. La puesta en escena es el fuerte del realizador, y el filme es un buen ejemplo de ello: su coda radica en la primacía por el sentido dramático (por el retrato del niño desde su propia subjetividad) por encima del presunto afán de realismo (realismo que no se traiciona, pues termina subyaciendo de los hechos consumados a los que el espectador se enfrenta por mucho que estén servidos desde el prisma de Jim).
Esa premisa, tan elemental, se viene obviando –supongo que deliberadamente- por los detractores del realizador de Duel para negarle la consideración que merece: la de uno de los mejores realizadores de su generación (entendiéndose en su generación los nombres de Coppola, Scorsese, Lucas, Schrader, Malick... Esto es, la última gran generación de cineastas). De entre un interminable número de secuencias inolvidables de esta película, hay dos de ellas que resumen a la perfección ese discurso que Spielberg imprime en su traslación a imágenes del libro homónimo de Ballard. En una de ellas, Jim acaba de llegar al campo de concentración, Soo Chow, y el destino ha querido que dicha prisión esté enclavada junto a un aeródromo: la pasión que el niño siente por los aviones subvierte la lógica de aquel acontecimiento, y, bien lejos de la aflicción que la situación debería suscitar, Spielberg firma, sin tapujos, la imagen de un sueño hecho realidad: bajo la envoltura del movimiento musical más emocionante que Williams compuso para la película, el niño avanza, extático, por entre la zona de reparación de los aeroplanos, bajo una cascada mágica de chispas, hasta alcanzar uno de los aviones, caza japonés, contra el que apoya su cabeza y abraza con sus manos, hasta el mismo momento en el que el vigilante del campo le llama la atención y le amenaza con un rifle, y al mismo tiempo aparecen tres pilotos preparados para salir; Jim ni se entera de que su vida corre peligro, y dedica un saludo marcial a los pilotos, que éstos le corresponden. En otra secuencia, ya de los últimos compases del filme, Jim intenta resucitar la vida de un joven japonés con el que el niño compartía su afición por los aviones: Jim dice que ha descubierto una palabra nueva, “bomba atómica”, y que era “como si Dios hiciera una fotografía”, mientras la cámara de Spielberg nos muestra las manos del niño que se posan en el cuerpo inerte y empiezan a efectuar un masaje cardíaco, en cuyo movimiento sincopado vemos ora el rostro de Jim ora un rayo de luz –quien conozca la novela, sabe de la importancia de ese rayo de luz: el imperio del sol no es otro que el de la destrucción personificada en “ese segundo sol” que para sus víctimas fue la bomba atómica-; Jim bombea incesante, convencido de que “puedo devolverles la vida a todos”, hasta que vemos en un instante que Jim está bombeando en balde al niño que fue, y después aparece sangre por las comisuras de los labios del niño muerto, y Basie le separa de él. Son dos momentos de una intensidad mayúscula, que nos cuentan los derroteros por los que transita el corazón del niño, tan ávido de aprendizaje, en su periplo por esos tiempos de horror y miseria.
En el libreto escrito por Tom Stoppard, y en las imágenes del filme, queda claro que en Empire of the Sun no se pretende demonizar a nadie, antes bien narrar cómo la acre huella de la guerra se imprime en los que más la sufren, los civiles, y todo ello pasado por el tamiz de los ojos de un niño. Así, el filme no toma partido por ninguno de los bandos de la contienda, y si alguien sale malparado de su narración es el arribista Basie (Malkovich), un trasunto del personaje de William Holden en aquella inclasificable opereta bélica de Billy Wilder, Stalag 17, que preside de hecho el pabellón americano en el campo, y cuya aparente humanidad se ve maculada por un carácter frío y calculador, y por una falta de escrúpulos evidente para el espectador pero que Jim, que lo admira y lo quiere como a un padre, sólo descubrirá en el último bastión del filme (Basie se despedirá dándole una chocolatina, un regalo que carece de sentido toda vez que caen neveras plagadas de comida del cielo: Basie sólo da algo cuando le sobra).
Como he dicho, son los ojos del niño los que entregan las imágenes, por lo que cualquier efectismo –y hay diversos en el filme, que por otro lado, no empecen la sobriedad de su tono- obedece a ese punto de vista ingenuo, intuitivo y voraz, la mirada del niño Jim Graham, que ama tanto los aviones del ejército americano –el B-51, el Cadillac del Cielo- como los Zero japoneses, que hace del campo de Soo Chow su hogar (lo que se plasma a la perfección en la primera secuencia tras la elipsis temporal, donde vemos al protagonista mercadear con habilidad y contagiando por allí donde pasa una extraña joie de vivre; y en la secuencia final, en la que el niño, solo, transita por entre los barracones con la bicicleta, como antaño hiciera entre los pasillos de su casa en Shangai), y que aprende que la supervivencia radica en el abandono de los seres y las cosas queridas.
En la secuencia epílogo, se produce el reencuentro, y Spielberg, tan a menudo acusado de abusar de la melaza, lo filma con una sobriedad y una belleza impagable: Jim no sonríe, no habla, y sólo reconoce a su madre cuando palpa el carmín de sus labios o la tersura de su pelo. Todo lo que recuerda de ella, y por lo que la acepta –nada más que eso-, abrazándola sin ninguna efusividad, sin las lágrimas de las que ya no dispone, y cerrando los ojos y la película. Escuchando otra vez el cántico del Suo Gan, las imágenes remitirán al principio, a las aguas del Yang Tsé, donde en esta ocasión no encontraremos un féretro con los restos de una víctima anónima: en su lugar, la maleta de Jim, los restos de una infancia aniquilada por la oscuridad de este mundo.
T.o.: Jarhead.
Director: Sam Mendes.
Guión: William Boyles jr, basado en la novela de Anthony Swofford.
Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Jamie Foxx, Scott McDonald, Peter Sarsgaard, Lo Ming, Chris Cooper.
Música: Thomas Newman.
Fotografía: Roger Deakins.
EEUU. 2005. 113 minutos.
Tras abandonar su currículo teatral y meterse de cabeza en la industria cinematográfica –y labrarse un Oscar con su opera prima-, Sam Mendes parece dispuesto a alinear sus bien aprendidas nociones de puesta en escena para llevar a buen puerto proyectos de muy diverso pelaje. Parece complicado encontrar nexos temáticos entre los tres filmes que conforman su bagaje actual en cine –a pesar de que algún crítico malintencionado los ha querido ver en un cierto afán de “fortuna y gloria”, por mor de un tratamiento discursivo menos acerado de lo que propuestas como la que aquí nos ocupa o American Beauty podrían patrocinar-, y bien fácil en cambio convenir en que Mendes ha contado desde su primera obra con el arropo de un padrino de la talla de Spielberg y de un elenco técnico de solvencia más que contrastada (sin ir más lejos, podemos citar para el caso de Jarhead la tarea de montaje de Walter Murch y la fotografía de Roger Deakins), cuya colaboración resulta inestimable y bien visible en la hechura de los filmes que Mendes firma.
Jarhead adapta para la pantalla una narración autobiográfica de un marine que relata sus experiencias y sensaciones durante la participación en la que se ha dado en llamar la primera guerra del Golfo Pérsico. Para ello, el primer obstáculo que debe sortear Mendes (Mendes o cualquiera que pretenda meterse en estas lides) es el peso demoledor de la auténtica antología de obras referenciales que en las últimas décadas nos ha dejado el cine bélico estadounidense. En ese sentido, Mendes se pliega a las referencias haciéndolas textuales (desde el inicio del filme, que remite a Full Metal Jacket, hasta los homenajes a Apocalypse Now y The Deer Hunter), y por su lado da muestras de habilidad para rehuir ese indudable sambenito apoyándose en el tono –y ese tono, que se apoya a su vez en la baza temática-: estamos lejos de la guerra de guerrillas de Vietnam, del escenario selvático, de su dramatismo, y de la madurez en el tratamiento de su catártico sentido político: por eso, el tono escogido deambula continuamente por la senda de la ironía, y sólo se puntúa con sutiles detalles dramáticos para hacer patente la confusión que el filme pretende retratar. En ese sentido, sin embargo, quizá hay que reconocer cierta herencia del único antecedente célebre de esa guerra filmada es la extraña ópera bélica de David O’Russell Three Kings.
Viendo Jarhead uno puede acusar que no pasa nada, y eso es precisamente el más evidente alegato de la película: los marines adiestrados como francotiradores no pueden disparar una sola bala constante la fugaz batalla, y sí perder su mísero tiempo con pasatiempos infames, arrugarse de calor, caer en conatos de conflictos internos, y en definitiva, moverse entre la arena y la mierda mientras los altos mandos planean y los aviones de combate ejecutan. Jarhead remite el mote con que se llamaban los marines a si mismos, y significa cabeza de bote. Quizá ése, el propio título, aún es un alegato más evidente que el mencionado al principio del párrafo.
Jarhead es una película bien narrada – abusando de forma provechosa del steadycam-, y bien interpretada, que podría haber ido aún más lejos en su valía cinematográfica si se hubiera atrevido a estirar y elevar su discurso articulando más secuencias como aquélla, tan brillante, que transcurre en el ocaso, en el desierto bajo los pozos petrolíferos sangrantes, que riegan a los marines, que ennegrecen la piel, los ojos y la ropa de los soldados –una secuencia de fuerte contenido alegórico, y por lo demás de manufactura impecable-.
T.o.: Hard Eight.
Director: Paul Thomas Anderson.
Guión: Paul Thomas Anderson.
Intérpretes: Phillip Baker Hall, John C. Reilly, Gwyneth Paltrow, Samuel L. Jackson, Phillip Seymour Hoffman.
Música: Jon Brion, Michael Penn.
Fotografía: Robert Elswitt.
EEUU. 1996. 100 minutos.
Paul Thomas Anderson escogió la senda del noir para dar sus primeros pasos en la realización de películas. Es en efecto esta Hard Eight (título que remite al azar, literalmente a la postura del juego de dados en el que sale un doble cuatro) una interesante película planteada en términos tan intimistas como, p.ej., Punch-Drunk Love, y que utiliza las convenciones genéricas del cine negro para hilvanar una sobria historia levantada sobre los mitos que en América se conjugan sobre la posibilidad de cruzar el desierto para empezar una nueva vida.
En el filme, Sydney (Phillip Baker Hall) es un asesino a sueldo jubilado, y que consigue llevar una plácida y nada ambiciosa vida de jugador profesional en Reno (en Nevada); sus remordimientos le llevan a adoptar como protegido al hijo de la que fuera una de sus víctimas (John C. Reilly), a quien le busca la vida, le enseña el oficio, e incluso le empareja con una chica de su agrado (Gwyneth Paltrow); la incursión en la trama de un personaje siniestro (Samuel L. Jackson) abrirá la puerta de esa herida que es el pasado, con el que Sydney deberá volver a rendir cuentas. Se trata de una premisa argumental más o menos convencional, pero que recibe su fuerza y personalidad de la estructura de que Anderson dota a su guión y por la apuesta por una puesta en escena esencialmente minimalista y orquestrada a base de progresivos quiebros dramáticos que terminan por encauzar la violencia que dirimen las secas imágenes al final de la función.
Aún latentes los ribetes surrealistas que caracterizarían el desarrollo de la filmografía del autor de Magnolia, sí que en Hard Eight ya se detectan ciertas constantes vitales de su cine: el estudio del encuadre, la narración elíptica, las mínimas concesiones al efectismo, el abordaje de personajes corrientes arrastrados a situaciones extremas, el clímax como explosión emocional…
T.o.: Bran Stoker’s Dracula.
Director: Francis Coppola.
Guión: James V. Hart, basado en la obra de Bram Stoker.
Intérpretes: Gary Oldman, Winona Ryder, Johnnie Depp, Sadie Frost, Tom Waits, Cary Elwes, Anthony Hopkins.
Música: Wojciech Kilar.
Fotografía: Michael Bauhaus
EEUU. 1992. 121 minutos.
S.e.u.o. (esto es, a la espera de que se concreten y conozcan los nuevos proyectos que Coppola está llevando a cabo), Bram Stoker’s Dracula supone probablemente el último aletazo de vigor de uno de los más grandes realizadores que nos ha dejado el Cine. Podría decirse que se trata de un filme de encargo, pero eso es decir bien poco conociendo los aprietos financieros arrastrados por Coppola tras Apocalypse Now y One from the heart.
El talante de esta enésima revisión del mito vampírico por excelencia parte del propio enunciado: Coppola y su guionista pretendieron trasladar a la pantalla con la mayor fidelidad posible la narración literaria que dio nombre y forma al terrorífico personaje. Para ello, se escatimaron los medios necesarios tanto en la dirección artística como en la contratación de actores de renombre que pudieran dar la pretendida vuelta de tuerca al mito vampírico. Y la visión de Coppola se erige, para quien esto suscribe, como un velado homenaje a la narración expresionista (no creo que sea curiosamente que corresponda con la primera y tal vez mejor película del subgénero: Nosferatu). El filme se caracteriza por el desparpajo y la truculencia en la puesta en escena, el juego caprichoso con las sombras, la inclusión de un generoso surtido de secuencias que rozan lo onírico, el gusto por los colores intensos –especialmente el rojo-, la saturación de elementos en los planos, el detalle en la plasmación de las múltiples formas en las que transmuta el príncipe transilvano en su viaje en busca del amor perdido. Con ello se pretende, y logra en parte, transmitir el abrupto hálito romántico que empapa el texto de Stoker, llevando la narración y sus personajes al extremo de la intensidad.
Hay en la caligrafía del maestro Coppola no pocas muestras de su dominio del encuadre y de la narración: Bram Stoker’s Dracula es un buen ejemplo de la utilización con sentido del artificio y el efectismo, de lo que es buena muestra el sinfín de encadenados que jalonan la narración, en muchas ocasiones de lo más sugestivos. Sin embargo, la película arrastra un problema que proviene de la reiteración de ideas que se transcriben en los diálogos, demasiado empapados de sí mismos, y que lastran el ritmo del filme, especialmente en su último tercio.
A pesar de la idiosincrasia megalomana desplegada por el filme, el que suscribe anota como su secuencia favorita aquélla en la que Vlad conoce a Mina en las calles del Londres y la lleva a visitar una feria ambulante en la que se hace una demostración del primigenio cinematógrafo: bajo su aparente sencillez formal y su placidez, se ensarta en la narración un bello discurso sobre el poder de fascinación de la imagen.
T.o.: 25th hour.
Director: Spike Lee.
Guión: David Benioff, basado en su propia novela.
Intérpretes: Edward Norton, Rosario Dawson, Barry Pepper, PhilipSeymour Hoffman, Brian Cox, Anna Paquin.
Música: Terrence Blanchard.
Fotografía: Rodrigo Pietro.
EEUU. 2002. 112 minutos.
Quien suscribe la presente reseña sigue la carrera de Spike Lee con afición desde el visionado de su obra maestra Do the right thing. Así que, aunque a estas alturas se me antoja fuera de lugar hablar de las virtudes cinematográficas del realizador de Malcolm X, sí que convengo en que en el momento de realización del filme que nos ocupa el bueno de Spike dio muestras de alcanzar, allende un magnífico momento creativo, unas cotas de madurez innegables, corroborado por lo demás con sus colaboraciones diversas en series y documentales televisivos de enjundia.
Tras la frenética Summer of Sam, nos llegó esta brillante 25th hour, suerte de relato de un personaje que no se enfrenta a un riesgo personal o al sistema, sino que ya ha sido vencido por el mismo, y que, acaso sin saberlo, busca una catarsis, una redención espiritual antes de afrontar su derrota.
La verdad es que Lee se zarandea de forma maestra por esta premisa argumental –de notable acuñación literaria por David Benioff-, y nos regala una cinta empapada de melancolía y a la vez de serenidadm, todo ello al servicio de un férreo poso discursivo. Apoyado siempre en el porte y la magistral interpretación de Norton (a su vez acompañado de un elenco de secundarios de primera fila, Brian Cox, Philip Seymour Hoffman, Barry Pepper y Rosario Dawson, todos ellos que revelan su talento, y a la vez confirman la inmensa capacidad de Lee como director de actores), 25th hour nos invita a descubrir el sutil dolor de estos tiempos que corren, las esquinas de unos caminos que devienen laberintos sin salida para el ser.
Es cierto que Lee se da sus treguas salvajes, en las escenas de secundarios en la discoteca, o en el collage enfurecido que nos presenta como contrapunto al soliloquio de Norton frente al espejo, momento de esa visceralidad tan cara al gusto del director -y que podemos descifrar como una versión ampliada de otro discurso de odio interracial que aparecía en Do the right thing-. Pero no lo es menos que ello no empece en absoluto el pulso contenido del filme (que la partitura, excelente, de su colaborador Blanchard, sabe escorar hacia lo febril), su fotografía sombría, esos planos y steadycams que se limitan a visitar, seguir el sino del hombre, los paseos con su perro, quizás su único confidente. Tras el último fundido en negro, que tiene forma interrogante, y al son acompasado pero rockero del The Fuse de Springsteen, queda una extraña sensación, de dulce desconsuelo. Desconsuelo por el discurso, de nubes tan negras, dulce por la sabiduría de quien efectúa el discurso ante nuestros ojos, en una de esas ocasiones en que los ojos son la puerta de los sentimientos, del alma.
Abandonamos la sala pensando en Doyle, el perro siempre silente y fiel amigo de Norton –el perro que quizá compartió su destino, dando explicación al prólogo del filme, o quizá no, quizá ya no le verá regresar de la cárcel-, en los ojos abatidos de sus amigos o de Naturelle o de su padre, en el sofá de la perdición y la mirada entornada de los policías, en las luces de la discoteca, tan brillantes y a la vez tan efímeras como la vida fácil, o como las dos grandes torres de poder que paradójicamente son ahora focos desnudos arrojados al cielo exterior, otorgándole a Manhattan una nota de humildad y dolor que antes del once de septiembre era inimaginable. Como le dice Brian Cox a su hijo en el suave epílogo de la función, y antes de dibujar el interrogante que cierra la función, el camino a partir de ahora no se detiene, sino que seguirá los pasos de quien lo construya. Y casi no hay esperanza, como lo demuestra que al imaginar un final (un futuro) feliz (sostenible) para Monty (a la nación americana), el miedo que tal vez tenemos incrustado en las entrañas nos recuerde que ese final feliz… simplemente estuvo (está) a punto de no suceder.
T.o.: Munich.
Director: Steven Spielberg.
Guión:Tony Kushner y Eric Roth, basado en la novela de George Jonas.
Intérpretes: Eric Bana, Cidian Hunt, Daniel Craig, Matthieu Kassovitz, Hans Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush.
Música: John Williams.
Fotografía: Janusz Kaminski.
EEUU. 2005. 138 minutos.
Existen dos principales razones, íntimamente relacionadas entre ellas, que nos ilustran sobre la importancia clave que esta Munich ostenta en la filmografía de Steven Spielberg, sin duda uno de los mejores realizadores norteamericanos de los últimos años.
En primer lugar, su escabrosa temática. Desde que en 1984 filmara The Purple Color, Spielberg dejó a las claras que los grandes espectáculos mainstream no eran las únicas inquietudes que le movían a dirigir películas. Desde aquella narración sobre la vida de los esclavos en los States, esta vertiente ideológica (falsa y comúnmente denominada “seria”) de la filmografía del realizador se ha visto sazonada con diversos títulos que han tratado otras cuestiones de especial trascendencia histórica y moral para el realizador, especialmente la segunda guerra mundial (un filme bélico – Save Private Ryan- y un drama acontecido en un campo de concentración japonés – Empire of the Sun-, así como el Holocausto – Schindler’s List-), pero también otro ajuste de cuentas a los mecanismos del esclavismo (Amistad). Munich sería, a priori, otro título a añadir a esa fracción de la obra de Spielberg. Sin embargo, se me antoja como mucho más que eso: da la sensación que Spielberg ha alcanzado una plena conciencia de su capacidad como transmisor de ideas así como un serio compromiso con su tiempo. Al igual que en una película de evasión como War of the worlds, su predecesora, el director ya alentaba en las imágenes la sombra del miedo terrorista que tiene amordazada a la sociedad norteamericana actual, en esta Munich Spielberg asume todos los riesgos imaginables. Porque Munich es una película de larga duración que nos habla sobre terrorismo desde las antípodas del dogmatismo, que enfrenta al espectador con las raíces de ese miedo antes enunciado, escarbando en sus causas, en sus entrañas, sin temor de agradar o defraudar, sino de dejar patente que la valentía es una obligación de aquéllos que se hallan en una posición preeminente en la industria. El realizador judío no toma partido por ninguna de las facciones que en 1972, como en 2006, estaban en abierto conflicto, y lo más que se permite es victimizarlos a todos, abonando la teoría de que los espirales del odio sólo llevan a la sinrazón y el abismo.
El visionado de Munich es tan incómodo como necesario. Spielberg se toma su tiempo para describir cada una de las razones que postulan su discurso, precisamente porque se trata de profundizar. Empieza el filme con la estela de un docudrama que narra desde el punto de vista de los mass media el secuestro de los atletas israelíes en el village de Munich durante las Olimpiadas de 1972 por parte del grupo terrorista palestino Septiembre Negro. A partir de ahí, conocemos al personaje de Avner (y a su familia: su mujer y su hijo que aún no ha nacido), y entramos con él en los acontecimientos que sustentan la trama: la creación por parte del estado israelí de un grupo procedente del Mossad a quien se le encomienda la localización y asesinato de todos aquellos personajes que de algún modo guardan relación con la comisión del secuestro y asesinato en Munich. El contacto de Avner –personaje interpretado por Geoffrey Rush- sirve al espectador de apoyo a la visión israelí del estado de las cosas. Avner y los compañeros de diverso pelaje que le acompañan en su periplo por diversas ciudades de Europa, África y Asia, abren la narración a la humanización de un grupo armado que ejecuta terrorismo de Estado. Y en el otro lado del espejo, los objetivos se ven como lo que son: personajes relacionados con actos terroristas, y a su vez víctimas de actos terroristas.
En este engranaje que ocupa todo el desarrollo argumental del filme apreciamos en Spielberg un doble afán: el primero, de poner en escena una narración clásica de espionaje en la estela sobria de obras referenciales de los años setenta como pueden ser Odessa o French Connection (apreciándose incluso ciertas referencias narrativas –en lo que concierne al retrato de la violencia- con ínfulas de The Godfather); por otro lado, ese compromiso del que hablábamos en lo precedente, la vertiente política de la historia, que no escatima detalles en la plasmación de la falta de escrúpulos y la nula legalidad internacional que caracteriza el funcionamiento de las redes de servicios secretos y sus confidentes, así como que escarba en el sentido de los actos propios y ajenos, dejando en la interpelación del espectador –como es de proceder en una buena narración de corte político- diversos interrogantes que no tienen fácil respuesta.
Es en la mencionada coda que la trama envejece paulatinamente, va perdiendo deliberadamente sentido, recubriéndose la narración de un hálito de oscuridad en el cual se van despejando las incógnitas del juego terrorista: la paranoia, el remordimiento invencible, y la imposibilidad de la objetitividad en un crescendo de violencia que sólo genera más violencia. En ese clímax de presión y precisión psicológica vemos que perecen tres de los cinco miembros del grupo de Avner, uno de ellos asesinado (por una asesina a sueldo -¿de quién?, no lo sabemos- con la que se saldarán cuentas en una brutal secuencia que no conoce concesiones), otro en extrañas circunstancias (más interrogantes), y el tercero, por causa de suicidio. Es precisamente en la visualización de ese acto de suicidio que Spielberg, mediante un montaje paralelo, nos anuncia el futuro que le espera a Avner: ni siquiera un superviviente puede liberarse de la cólera, del miedo, de la imposibilidad de amar o razonar.
Y esa idea, auténtico leit-motiv del discurso, se personifica en una secuencia final de superlativa intensidad –y menospreciada por la crítica sesuda, en otro ejemplo de esa animadversión insuperable hacia el realizador-, aquélla en la que otro montaje paralelo nos relaciona el doloroso intento por parte de Avner de amar a su esposa con la resolución en el aeropuerto de Munich del secuestro acaecido en aquel septiembre negro de 1972 – el dramatismo de dicha escena, procedente de las imágenes en sinergia con su punteado musical y los sutiles efectos de sonido, revela la inmensa habilidad de Spielberg para la emoción -.
Los detractores del realizador de A.I. pueden esconderse en su madriguera y no volver a salir: el único argumento que les quedaba ha volado por los aires: Munich no sólo es una obra maestra del Cine sino la película más arriesgada que la industria norteamericana nos ha entregado en muchos años.
T.o.: Rocco e suoi fratelli.
Director: Luchino Visconti.
Guión: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli (Relato: Giovanni Testori)
Intérpretes: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinau, Claudia Cardinale.
Música: Nino Rota.
Italia. 1960. 170 minutos.
Filmada en 1960 –por tanto, una de las primeras grandes obras del realizador-, en Rocco e suoi fratelli Visconti nos propone lo mismo que a los hermanos que protagonizan la cinta: una migración, un viaje obligado por la coyuntura socioeconómica de una nación en la que aún se padecían los ecos de la pretérita guerra perdida, donde los jornaleros de las zonas rurales se ven obligados de abandonar su hogar y buscar fortuna en las grandes ciudades.
En este caso, la importancia capital de Milán -no sólo en lo temático, el transcurso de los acontecimientos, sino también en la trascendencia que la cámara de Visconti le otorga- aparece cargada de una dramaturgia febril y a su vez perfectamente yuxtapuesta con una sutil y genial fórmula de retrato sociológico. El director italiano explora las relaciones de oposición y los conflictos entre zonas subdesarrolladas y zonas industriales, entre las zonas rurales y las zonas urbanas. En la ciudad en construcción, las vidas la Sra. Parondi y sus hijos se ven abocadas, simple y llanamente, a diversas suertes de supervivencias. En ese sentido, reseña Visconti, el conflicto que se gesta entre Rocco y Simon nada tiene que ver con apuntes de raigambre bíblica sobre el bien y el mal, ni con el modo en que les afecta su compartida inclinación por el personaje de Nadia. Antes bien, procede del modo en que las pulsiones de la ciudad van incardinándose en las personalidades de uno y otro. Rocco no es la bondad personificada, sino la voz del discurso objetivo y sobrio de Visconti, la conciencia del daño que la oscuridad inflige en el alma.
No son pocos los momentos de de esta emocionante obra que se conservan en la retina. El realizador se mueve siempre en alternancia entre el empeño detallista en los retratos corales (la familia, los combates de boxeo, las secuencias en la lavandería, los bares) y la plasmación del melodrama que se va fraguando, lento pero seguro, en las secuencias íntimas que protagonizan Rocco, Nadia y Simon, y que alcanzan diversos clímax que se caracterizan a la vez por su terrible contenido y por su impresionante belleza plástica.
También se guardan en la memoria cinéfila las impresionantes interpretaciones: Alain Delon en uno de los mejores papeles de toda su carrera, Renato Salvatori en la piel descarnada de Simone –un personaje repleto de contradicciones y matices, y clave en el discurso del filme-, la mamma (Katina Paxinou), y, por supuesto, Annie Girardot, asumiendo en su piel de Nadia el hado trágico de la historia. A título anecdótico, decir que Claudia Cardinale efectúa aquí una de sus primeras apariciones en la gran pantalla.
Mención aparte merece la música original compuesta por Nino Rota, sencillamente insuperable, alentando y azotando con su improbable belleza las reglas escénicas de Visconti (diría que el autor de la partitura de The Godfather alcanza en esta obra idénticos niveles de excelencia que en las mejores partituras que compuso para Fellini –lo que ya es decir-).
El reciente visionado de la versión íntegra del filme en formato DVD permite apreciar, por lo demás, las estrategias utilizadas por la censura: escarbando en los nuevos doblajes añadidos, podemos darnos cuenta de que no sólo se escatimaron al público secuencias de contenido o planteamiento sexual. La tijera también se cebó con saña sobre portentosos diálogos –principalmente aquél que protagonizan Rocco y Nadia en la terraza de un bar, al regreso del primero de su carrera militar- que tratan sobre la nostalgia por el hogar abandonado y la responsabilidad que en ello tuvo la implantación de una política económica abrasiva. Secuencias cortadas que, al fin y al cabo, contenían las claves de la película. No es menor que ése el daño que la censura infligió.
T.o.: Matchstick Men.
Director: Ridley Scott.
Guión: Nick y Ted Griffin, basado en el libro de Eric Garcia.
Intérpretes: Nicolas Cage, Allyson Lohman, Sam Rockwell Bruce Altman, Bruce McGill.
Música: Hans Zimmer.
Fotografía: John Mathieson.
EEUU. 2003. 102 minutos.
Se suele considerar esta Machstick Men como una especie de rara avis en la filmografía de su realizador, mayoritariamente jalonada por títulos arraigados en el macroespectáculo (de Alien a Kingdom of Heaven, o de Blade Runner a Gladiator, por nombrar los más caraterísticos, y en la equidistancia –cronológica y algo más- del grueso de su carrera). Es una premisa bien cierta: Machstick Men nos presenta a un personaje enfermo de neurosis varias y que se dedica al arte del timo más o menos sofisticado. En realidad, la película va transitando progresivamente hacia la enésima revisitación de la figura “del timador timado”, pero lo que resulta chocante en este atractivo filme de Scott es que todo el juego de artificio que despliega (y que se resuelve en un clímax bastante bien hilvanado) sostiene la trama pero no la narración: ésta se plantea, bien al contrario, sobre la premisa de un reencuentro entre un padre y una hija (Nicolas Cage y Alison Lohman), reencuentro que deviene en falso por ardid de guión, pero que se aprovecha hábilmente para rubricar una historia de redención personal.
Scott no deja de ser Scott, y sus aprensiones esteticistas (que, si se me permite una nota de humor negro, comparte con el protagonista de la cinta) se dan cita en la escenificación que se pone en juego. Sin embargo, esa puesta en escena, al ponerse al servicio de intereses auténticamente minimalistas, acierta con el tono (la extraña frialdad, la importancia de los objetos que revelan los planos de detalle y las repeticiones de montaje), y Matchstick Men en todo caso se erige como de una narración que sabe compensar los (tan manidos, en definitiva) elementos del falso thriller de apariencias con cierto afán por el retrato psicológico, al que la interpretación de Cage sabe añadir la pertinente emocionalidad.
T.o.: Brokeback Mountain.
Director: Ang Lee.
Guión: Larry McMurtry y Diana Ossana, basado en una narración de Annie Proulx.
Intérpretes: Heath Ledger, Jake Gyllenthaal, Michelle Williams, Anne Hathaway, Randy Quaid.
Música: Gustavo Santaolalla.
Fotografía: Rodrigo Prieto.
EEUU. 2005. 111 minutos.
Acaso sin necesidad de haber leído Brokeback Mountain de Annie Proulx, basta con conocer aquella hermosa y terrible película titulada The Last Picture Show para apreciar la importancia decisiva de la intervención de Larry McMurtry en la confección del libreto de esta flamante última película de Ang Lee, y en qué calidad trasciende del sustrato literario del filme. Aunque la operación es parcialmente inversa (en el filme que nos ocupa, McMurtry adapta una historia corta ajena, en el caso del emblemático filme de Peter Bogdanovich era una historia propia que él adaptaba), existe un idéntico aliento de desarraigo, sentimiento de pérdida y constante melancolía que recubre ambas narraciones y que, en ambos casos, merced de diversas pero certeras traslaciones a imágenes por parte de los respectivos directores, encauzan una serena pero muy intensa cadencia de emoción.
Es ésta Brokeback mountain una película de no pocas ambiciones. Por un lado, se erige como un sobrio retrato de unas gentes y su tiempo, del ostracismo como condena a un modo de ser y vivir que perece bajo el peso del cambio de los tiempos. Por otro lado, su trama, bajo un envoltorio de aparente sencillez expositiva, esconde no pocas reflexiones sobre los sentimientos humanos, el miedo, el dolor y el desarraigo. El máximo haber de Ang Lee en la gestación de esta película se encuentra, allende su magnífica dirección de actores, en el absoluto dominio de una narración que entrecruza con asombrosa facilidad el hálito del western crepuscular, casi maldito, con la senda del melodrama que entronca los acontecimientos.
Siendo esta Brokeback mountain una película que está haciendo correr muchos ríos de tinta, sorprende a quien esto firma la estrechez de miras con la que se la despacha en muchos foros. Para empezar, el filme de Lee tiene mucho más de elegíaco que de cualquier otra cosa. No cuento entre sus propósitos narrativos el de reivindicar para el cine algo que el cine ya ha reivindicado muchas veces desde hace mucho tiempo, como es el tratamiento normalizado de la homosexualidad – ese comentario que tan a menudo revolotea sobre la película, y que tiene tanto de glamouroso como de falaz-. En ese sentido, conviene hacer tres precisiones: primera, Lee se cuida de describir dicha relación con toda sobriedad, rehuyendo las distorsiones de comprensión que al espectador podría acarrearle el abuso de lo explícito; segunda, en un plano narrativo las secuencias entre los dos cowboys están impregnadas, principalmente, de dolor –anoto entre las secuencias más emocionantes de la película aquélla en la cabaña en la que la liberación de los instintos, un simple beso, lleva a Ennis a pedirle perdón a a Jack-; tercera, y en un plano discursivo, por paradójico que pueda parecer la relación homosexual que viven (y padecen) Ennis del Mar y Jack Twist también puede leerse –contrariamente a lo que muchos aprecian- como una sentida parábola sobre la progresiva desaparición del modo de entender el mundo de sus protagonistas: Ennis y Jack comparten la visión de un ideal que se manifiesta explícitamente en su relación amorosa pero que tiene una eminente lectura nostálgica, de sueño perdido, que se encauza perfectamente en la decadencia a la que se ve abocado el way of life de los dos cowboys y que, por mucho que tratan de sostener/resucitar, sus esfuerzos resultan en vano constante el desarrollo de los acontecimientos tras el verano de 1963. Un halo trágico se va fraguando en la soledad que viven los dos protagonistas, en la elíptica pero tan minuciosa descripción de sus vidas aparte y las relaciones que espolean la capacidad de supervivencia de cada uno de ellos. Hasta que la película se rompe en un desenlace tan lacónico como el protagonista del filme, que vuelve a recordar poderosamente la película de Bogdanovich, un desenlace a la par hermoso y desalentador, personificado en el recuerdo como única opción de vida, atizado por la renuncia de Ennis a todo lo que dejó de ser por razón de su miedo y del mundo que no estaba hecho a la medida de sus sentimientos... la esencia del melodrama.
T.o.: Good Night. And Good Luck.
Director: George Clooney.
Guión: Grant Heslov y George Clooney.
Intérpretes: David Strahairn, Patricia Clarkson, George Clooney, Robert Downey jr., Jeff Daniels, Frank Langella.
Fotografía: Robert Elswitt.
EEUU. 2005 96 minutos.
Aunque no se suela mencionar la relación de esta segunda película con la opera prima de George Clooney (Confessions of a dangerous mind), quien esto suscribe cosidera importante constatar, en términos de comparación, que esta Good Night & Good Luck confirma varias cosas: la primera de ellas, en el campo formal, los esfuerzos de Clooney por “ejercer la narración” desde la imaginación en la planificación: como sucedía con su precedente, la puesta en escena se erige en un intenso ejercicio de estilo, que presenta propuestas de lo más arriesgadas, ansiosas de la experimentación (ahí es nada el plano/contraplano en el que el McCarthy real le da la réplica al actor David Strathain), y cuya sobriedad –que contrasta con la efervescencia de Confessions of a dangerous mind- tiene tanto de radical como el estrepitoso cúmulo de primerísimos planos en un blanco y negro rabioso, y tan cargado de humo.
Como en Confessions..., las estratagemas narrativas de Clooney se apoyan en un férreo, corrosivo y brillante sustento argumental, en el que el malabarismo de Charlie Kaupfmann se sustituye aquí por un gusto por lo atmosférico que es llevado a las últimas consecuencias (el 90% de la trama acontece en el interior de los despachos y cubículos de la CBS), y que sirve a la perfección a las honestas y valientes pretensiones discursivas de Clooney.
Good Night and Good Luck tiene, desde su título, algo de advertencia. En su prólogo y epílogo –que convierten la narración en un enorme flash-back- Clooney hace textual su discurso en la voz de Ed Murrow –en la brillante composición que del periodista efectúa Strathain-, convirtiendo la excusa argumental en eso, un vehículo para articular una alocución de febril actualidad. Uno se echa las manos a la cabeza al constatar los métodos (ya retratados en el cine) del senador McCarthy y su cruzada anticomunista. Pero aquel capítulo –Clooney no necesita decirlo para que le escuchemos alto y claro- tiene tristes parangones con la más reciente política del Sr. Bush amparada en esta actual cruzada contra el terrorismo, que está dando lugar a constantes (y cada vez menos sutiles) restricciones a los derechos civiles, así como la peligrosa quiebra de la división de poderes que se erige como uno de los más elementales cimientos de una democracia.
Todo esto también enlaza directamente con el hecho de que Clooney obligue al espectador a transitar por los espacios del microcosmos televisivo y que su película no se olvide de consumar un diestro retrato del modus operandi del por aquel entonces embrionario medio de comunicación: se trata de atribuir responsabilidades, y los mass media deben asumir las suyas, especialmente en la vorágine de la sociedad de la información que alienta estos tiempos. Eso sí que lo dice Murrow: si la televisión no se utiliza como herramienta de educación y fomento del espíritu crítico del pueblo, “se convierte en nada más que un amasijo de hierros y cables”. Mucho peor que un amasijo de hierros y cables, diría yo, pues la perniciosidad de su influencia se hace patente en la mediocridad moral e intelectual de sus súbditos.
En relación con ello, debo decir que mi experiencia en el día del estreno de Good Night and Good Luck fue muy triste: mientras el buenhacer narrativo de Clooney y el poder de fascinación de las imágenes me arrastraban en su espiral discursiva pude ser testigo de que hasta siete personas que compartían mi fila… estaban dormidos. Eso significa una cosa: que quizá Clooney ha llegado tarde, que quizá las películas como ésta son insuficientes en su lucha contra el Goliat catódico. Dormirse viendo esta apasionante película puede deberse al cansancio. Pero dudo que los siete espectadores durmientes estuvieran cansados. Más bien es un síntoma del “estado de las cosas”. Y eso –que en palabras del crítico Antonio José Navarro convierte la película en una “elegía por unos tiempos mejores que dejaron de ser”- no es responsabilidad de esta película ni de Clooney. Es toda nuestra.
T.o.: The Hustler.
Director: Robert Rossen.
Guión: Robert Rossen y Sidney Carol, basado en una novela de Walter Tevis.
Intérpretes: Paul Newman, Piper Laurie, George C.Scott, Jackie Gleason, Myron McCormick, Murray Hamilton.
Música: Kenyon Hopkins.
Fotografía: Eugene Schüfftan.
EEUU. 1961. 112 minutos.
Aunque desgraciadamente la carrera de Robert Rossen se vio lastrada por diversos acontecimientos políticos –sus constantes tira y afloja con las comisiones de la indecencia que cazaban comunistas y demás- y definitivamente truncada por su prematura muerte, nos quedan diversas obras que son muestra de la altura creativa y narrativa de este brillante realizador.
Una de las más excelsas es sin duda The Hustler (1961), brillante epopeya de la moralidad cimentada por Rossen sobre elementos del cine negro –o, si lo consideran un subgénero en sí mismo, sobre las narraciones relacionadas con el billar-, que deja a las claras la impronta visionaria de su artífice (director y escritor de un guión que adapta una novela que, a la postre, sólo entrega a la narración fílmica el esquema argumental epidérmico). Se puede decir que Rossen comparte con tipos como Richard Brooks un puesto merecidamente sobresaliente en la construcción de guiones para el cine americano, y en películas como ésta se aprecia que esa pericia sin parangón no tiene sólo que ver con la capacidad para construir personajes de mayúsculo peso o de hilvanar grandes historias, sino que, más allá de tales considerandos, reviste una capacidad por trascender los códigos genéricos transformándolos al gusto de un discurso de enjundia cuasifilosófica –una capacidad de la que las imágenes parecen revelar una imposible desenvoltura, como si ya se hubiera hecho muchas veces, como si el patrón de Rossen fuera moneda de cambio de un estilo ya establecido que el realizador se limitara a seguir.
Para la ocasión, si uno describe cualquiera de los inspiradores planos de The Hustler se encuentra con una clara apariencia de narración en la línera del noir –en la que Rossen se formó como cineasta-. Sin embargo, la atención a cada personaje, a los acontecimientos que se dan lugar, y especialmente a su tratamiento visual y narrativo, arrojan un diagnóstico muy diferente: Rossen se sirve de ese vehículo genérico para despachar una serie de lúcidas reflexiones sobre las relaciones humanas, la debilidad y otras razones de estricta moralidad. Es por ello que la narración transita de principio a fin en codas de melancolía y desazón, que es moneda de cambio (con visos de irreversible) para la condición y devenir de los personajes. Tanto Eddie Nelson, como Sarah Packard, como Bert son tres personajes que pudiendo construirse como arquetipos trascienden con mucho dicha condición, envueltos en ese halo narrativo que subvierte la narración convencional. Ni Eddie deja de ser un antihéroe, un auténtico perdedor, ni Bert tiene apariencia de ser el gángster despiadado que las circunstancias terminarán por revelar. El espectador descubre que la anómala relación entre los dos personajes al límite que son Eddie y Sarah sólo podría llegar a funcionar cuando las piezas logran encajar… y sólo encaja(ría)n pagando el peaje del suicidio de ella. Rossen alcanza y transmite esos y muchos otros reflejos de enorme calado psicológico, y lo hace mediante continuas contenciones, silencios, lacónicas observaciones de los personajes, tránsitos a ningún lugar en espacios siempre claustrofóbicos. Retratos humanos en definitiva plasmados por un demiurgo triste que llora con los seres de su creación.
No es de extrañar que un actor del método como Paul Newman extrajera tan magníficas cotas interpretativas de un personaje de la complejidad emocional y de condición tan abisal como este Eddie Felson. Y aunque uno no puede por menos que quitarse el sombrero ante él, tampoco deja de apreciar que la actuación de Piper Laurie, George C.Scott e incluso Jackie Gleason no le van a la zaga.
T.o.: 24 hour party people.
Director: Michael Winterbottom.
Guión: Frank Cottrell Boyce.
Intérpretes: Steve Coogan, John Thomson, Nigel Pivaro, Lennie James, Shirley Henderson, Andy Serkis.
Fotografía: Robby Müller.
GB. 2002. 111 minutos.
Finales de los años 70. Tras asistir a un concierto de Sex Pistols, el presentador de TV Tony Wilson y algunos amigos trazan un plan que a lo largo de las dos décadas siguientes cambiará la faz de la música pop y dará notoriedad a Manchester: se crea la discográfica Factory Records, lugar de origen de grupos como Joy Division, New Order y Happy Mondays. Tras lanzar Factory Records, compran un local y ponen su propia discoteca, Hacienda, que pronto se convierte en una de las más conocidas del mundo, hasta su declive a mediados de los noventa.
Sobre los años que transcurren desde la visión de Tony Wilson hasta la ruina de ese proyecto profesional trata de indagar la mirada de Winterbottom. Como si quisiera darle al continente el sentido del contenido, el realizador de In this world documenta al espectador de una forma en apariencia anárquica, pero tan serena como lúcida. Avanzando su narración mediante la voz en on de Tony Wilson/Steve Coogan (en on, porque Coogan aparece en imágenes explicándole al espectador el curso de los acontecimientos, con esa idéntica idiosincrasia de vendedor que caracteriza sus actos) Frank Cottrell Boyce prescribe y Winterbottom transcribe fórmulas narrativas de lo más originales que abundan en su fértil y bien documentada radiografía.
Sin caer en la tentación de tomarse demasiado en serio lo que cuenta, liberándose de cualquier atisbo de carga nostálgica, Winterbottom tiene la habilidad suficiente para concretar sus descripciones –caracterizadas a menudo por el tono cáustico con el que se retratan los peones de la función- en un conjunto perfectamente alambicado, y rubricar así un relato apasionante, vívido, bien contextualizado en su ubicación histórica, y, porqué no decirlo, a la postre entrañable.
T.o.: The three burials of Melquiades Estrada.
Director: Tommy Lee Jones.
Guión: Guillermo Arriaga.
Intérpretes: Barry Pepper, Tommy Lee Jones, Julio Cedillo, Dwight Yoakam, January Jones, Melissa Leo.
Música: Marco Beltrami.
Fotografía: Chris Menges.
EEUU. 2005. 115 minutos.
Tommy Lee Jones es un gato viejo: escoge para su puesta de largo en la realización una partitura escrita por Guillermo Arriaga, creador ya consolidado de pulsiones humanas arrojadas al límite, y las convierte en celuloide con una serenidad que hereda tanto de Eastwood como de Fuller (sí, he dicho que hereda serenidad de Fuller), rehuye toda convención, y, por lo demás, permitiéndose el lujo de dirigirse a sí mismo en uno de los papeles más sugestivos que han visitado las carteleras en los últimos tiempos.
Si el libreto de Arriaga confirma las severas inquietudes que ya apuntó en Amores Perros y 21 grams (las emociones subyugantes que a menudo subyacen de las relaciones humanas), Jones repara en lo que de mítico y crepuscular tiene el journey que Jones y Pepper emprenden con el cadáver del personaje que aparece en el título del filme.
Como sucedía en aquella hermosa obra de John Sayles titulada Lone Star, The three burials of Melquíades Estrada es una película eminentemente descriptiva de la vida en la frontera. Tanto en uno como en otro filmes, la acción se sitúa en Texas, y en uno de esos pueblos fronterizos que parecen dejados de la mano de Dios. Tanto Sayles como Jones cincelan su narración con retratos de costumbre de la vida en ese abandonado paraje. En ambos casos los wet-backs dotan de trascendencia a la narración, y aunque el discurso del filme que nos ocupa no aflore con la textualidad del de Sayles, ello no empece que el espectador aprecie, bajo ese aspecto de western con hálito a redención, un lúcido retrato del fenómeno migratorio y la sempiterna injusticia del que emana y por el que transita. En The three burials of Melquíades Estrada el personaje de Melquíades, así como los mejicanos que cruzan y viven en el desierto fronterizo, albergan una humanidad y unos valores que se contraponen claramente a la indiferencia de los agentes de la Border Patrol y a los vicios y la vacuidad vital que reina en la localidad tejana –y que da cauce a un sentimiento de continua renuncia, que se personifica en el diverso camino que emprenden las dos mujeres que se retratan en el filme: la esposa de Pepper, acaso recién llegada al lugar, opta por abandonarlo y regresar a Cincinatti; la camarera del bar, esposa del barman y -diríase que confesa- amante de medio pueblo, no se atreve a dar el paso que Jones le propone, y desaparece de las imágenes y de la historia dejando que la sucia rutina y el vacío sentimental se adueñe de su futuro).
Conforme avanza el relato –del que se ha hablado de una compleja estructura narrativa que a mí me lo parece mucho menos que el que jalona las obras de Arriaga con Iñárritu-, el personaje de Jones va ganando en abstracción y convirtiéndose –como sucede con muchos personajes del guionista- en la conciencia del personaje que Pepper tan bien encarna, un personaje abocado al dolor ya desde antes de que Jones “le recoja”: recuérdese la secuencia del mall, donde permanece fumando compulsivamente en su furgón, con los ojos perdidos en el sentimiento de culpa; sentimiento al que sólo logrará dar cauce tras atravesar ese periplo de penitencia en el que se erige su viaje inverso –el cruce opuesto de la frontera-, con todas las penurias físicas que le azotarán, y que se rubricará en los gritos y llantos que le dedica a su víctima tras enterrarlo definitivamente en una tierra que no se sabe si es natal pero sí ideal. Al hecho de que poco después Jones desaparezca con su caballo –como Ethan Hunt en el clásico de John Ford o como el Pale Rider de Eastwood-, Arriaga contrapone otra redención: Barry Pepper le pregunta que adónde va: es consciente de que Jones le ha salvado la vida, y le entrega una amistad incondicional cuya continuidad las imágenes nos escatiman. Ello nos hace caer en otra referencia cinematográfica, ésta más o menos reciente: las películas sobre la redención (todas las) que componen la corta pero interesante filmografía de Sean Penn.
T.o.: Lilith.
Director: Robert Rossen.
Guión: Robert Rossen, basado en la novela de J. R. Salamanca.
Intérpretes: Warren Beatty, Jean Seberg, Peter Fonda, Kim Hunter, Anne Meachman, Jessica Walter, Gene Hackman.
Música: Kenyon Hopkins.
Fotografía: Eugene Schüfftan.
EEUU. 1964. 109 minutos.
Cuando el espectador se arroja a la experiencia de visionar, con toda atención y sugestión, esta obra póstuma de Robert Rossen, despierta a un terreno del arte cuyo acceso sólo unas pocas obras elegidas logran promover: Lilith propone un viaje –me atrevería a decir de no-return- a un mundo en el que las pulsiones y deseos humanos que se albergan más allá del consciente afloran a la superficie de los sentidos.
En una secuencia de esta majestuosa película –una secuencia extraída de la novela de J.R. Salamanca que adapta, y por tanto respetuosa con aquel sustrato-, el psiquiatra explica a los trabajadores del manicomio que los locos no son tales, sino que son “auténticos héroes” cuya pérdida de la normalidad emocional (sea lo que sea lo que eso signifique) ha sido el precio que han pagado por el acceso a esferas de la percepción a menudo inexploradas, por el auténtico don de una sensibilidad más acusada que la del resto. Es una idea clave para entender el porqué del título del filme y la razón por la que el personaje que tan maravillosamente encarna Jean Seberg se convierte en el epicentro de la narración: Lilith está catalogada como enferma mental porque es incapaz de refrenar sus impulsos, que se manifiestan en ferviente deseo hacia los demás. Sin embargo, nos dice Rossen -con excepcional destreza para semejante empeño-, ello no debe entenderse como una deficiencia, antes bien como una cualidad superlativa que dota a Lilith de capacidades relacionales que van mucho más lejos de lo que es aceptado por la encorsetada y marchita moralidad reinante.
Siendo ésta una película cuya bella manufactura lírica está al servicio de un eminente discurso, se puede decir que estamos ante un retrato espeluznante de la destrucción del hombre por el hombre, o más bien del cerco que la sociedad impone a la libertad. Así, Lilith representa el sentimiento humano libre de ambajes y complejos, el deseo en su forma más pura (que Lilith entrega a quien quiera cruzarse en su camino); frente a ella, Vincent Bruce –cuyo primera circunstancia vital que conocemos es que ha estado en el ejército- es un hombre aquejado de una obsesión por la muerte (proveniente de su estancia en el ejército, pero sobretodo por la prematura pérdida de su madre –sobre la que el filme propone sutilmente una relación edípica, que se manifestará para Vincent en la equiparación que su inconsciente efectuará de Lilith con la madre muerta que cada noche observa en un retrato sobre el televisor de su estancia), un hombre solitario y lacónico, y al que la institución mental dota de potestad al convertirle en empleado. Es importante discernir que la relación entre Lilith y Vincent no es de igual a igual ya desde el principio: él está dotado de autoridad para controlarla y evaluarla, goza del respeto y la confianza de los médicos que le han atribuido esa labor. Es en ésa y no otra coyuntura en la que se enamora perdidamente de Lilith. Sin embargo, a diferencia del sentimiento “abierto” de ella, Vincent se muestra irremediablemente posesivo, sentimiento que se desboca en los acontecimientos finales, donde se erige en autor mediato del asesinato de Steve y, en colisión con la bondad y el erotismo de Lilith, genera un conflicto que tendrá funestas consecuencias mentales para ambos.
Así, queda claro que es Vincent quien destruye todo lo bueno que tiene destruyendo a Lilith, y quien, consciente de su vileza, culpable, pide ayuda en la última secuencia del filme y de la filmografía de Rossen. El director de All the King’s men nos está diciendo que Vincent y su mundo –del que, amén de esa habitación sombría, conocemos una antigua novia que vive un matrimonio cuya rutina la hace infeliz- doblegan la voluntad libre de Lilith, su amor ferviente por la vida y los vivos, y sus ganas de contactar mediante los ojos que miran, los labios que besan y las manos de artista que posee (y que, en cierto modo, transmite a Steve de una forma sana –ya que le regala por su cumpleaños una cajita de madera tallada que él mismo ha realizado-, lo que provoca la envidia, el odio, el asesinato de Vincent a Steve).
En una puesta en escena, la de Rossen, colmada de detalles que ilustran los sentimientos en conflicto, tiene especial relevancia el simbolismo del agua, al que el realizador le dedica muchísimos planos. Para quien esto suscribe, Rossen atiende a dos subjetividades contrapuestas, dotando de significación diversa –inversa, casi- dependiendo del punto de vista que se atiende. Así, para Lilith el agua es la superficie que mira, el reflejo de luz en sus crestas, el movimiento de su corriente. Los mismos torrentes que a ella le hacen sonreir pueden albergar –en esos travellings que la cámara le dedica- un sentimiento de peligro, de ahogo bajo esa superficie, modalidad que atañe a Vincent, y que se personifica cuando adquiere esa pecera, roba la muñeca que representa a Lilith y la sumerge, boca abajo, en su interior.
Sea como fuere, cualquier análisis–por apasionante que resulte- y cualquier comentario se queda corto tanto ante el complejo y lacerado discurso como ante el dechado de sugerencia, belleza y melancolía que compone el entramado visual de esta obra maestra inconmensurable.
T.o.: Diner.
Director: Barry Levinson.
Guión: Barry Levinson.
Intérpretes: Kevin Bacon, Paul Reiser, Steve Guttenberg, Ellen Barkin, Timothy Daly, Daniel Stern, Mickey Rourke.
Música: Bruce Brody, Ivan Kral.
Fotografía: Peter Sova.
EEUU. 1982. 105 minutos.
Una de las realizaciones más interesantes que hasta la fecha nos ha dejado Barry Levinson es sin duda su opera prima, este testimonio de la generación que creció en la aprentemente dulce y abundante década de los años cincuenta.
Junto con Avalon, esta Diner (guionizada por el propio realizador) se erige como un retrato de tintes autobiográficos, cuya acción transcurre durante unos pocos días en los que finaliza la mencionada década, y cuya narración se adentra en las vidas de un grupo de amigos a través de cuyos conflictos emocionales y sentimentales el director de Rain Man logra lanzar una mirada lúcida y transparente de los códigos de conducta y las codas vitales de esa generación, mirada tributaria en parte de las visiones de Penn en Four Friends, de Cimino en The Deer Hunter, o de Lucas en American Grafitti, pero dotada de suficiente personalidad.
El título del filme –los Diner son un tipo de locales muy característicos en los States, en los que se sirven comidas durante las 24 horas del día- remite al punto de encuentro de los diversos amigos, enclave en el que se dan cita conversaciones tipo y experiencias compartidas entre ellos; en el discurso de Levinson, ese escenario- leit-motiv parece instituido para detener el tiempo, en las conversaciones mínimas y los grandes planes inmediatos que se fraguan aparece siempre una sensación de dejà vú de la que los actores en la trama participan gozosos, tratando de retener ese mismo tiempo que, lento pero seguro, se les empieza a escapar de las manos.
No es un dato baladí la edad de los protagonistas de Diner: la adolescencia les ha abandonado, unos trabajan, o están casados, o cursan estudios universitarios; el tiempo de tomar decisiones les adviene, y los actores de este interesante drama siguen anclados en el placer por la música, por los deportes, por lo visual (amén del cine, la televisión tiene particular importancia en esta narración), o en el sentimiento teen y acomplejado del sexo, sin que esas decisiones que esperan a la vuelta de la esquina –casarse, trabajar, tener hijos- puedan en modo alguno cristalizar fruto de reflexiones maduradas sino como imposiciones sobrevenidas (el trabajo que Boggie acepta por mor de sus deudas; la conversación en la que Shrevie habla con Fenwick de su matrimonio y confiesa que “no sabe de qué hablar”, aunque después matiza que “pero todo va muy bien”; la boda de Eddie, que no se celebra hasta tanto su prometida no aprueba un examen sobre deportes).
En el tono quedo de Diner, y sin que los acontecimientos trasciendan a la gravedad en ningún momento, el espectador puede comprender que el futuro que espera a esos chicos no podrá ser halagüeño, o en todo caso se sostendrá en valores tambaleantes, difusos como el provenir de la propia nación americana en los años sesenta. Hasta ahí alcanza la trascendencia de esta prometedora primera obra de Levinson, que además cimentó la fama de un grupo de jóvenes actores entre los que encontramos a Kevin Bacon, Paul Reiser, Steve Guttenberg, Ellen Barkin, Timothy Daly y Mickey Rourke.
T.o.: Gallipoli.
Director: Peter Weir.
Guión: David Williamson, basado en una historia de Peter Weir.
Intérpretes: Mark Lee, Mel Gibson, Bill Kerr, Harold Hopkins, Tim McKenzie, Robert Grubb.
Fotografía: Russell Boyd.
Australia. 1981. 105 minutos.
El de Gallípoli es uno de los más (tristemente) célebres episodios de la intervención militar de los ANZAC (agrupación de australianos y neozelandeses) en la Primera Guerra Mundial, aunque su huella histórica efectúa especial hincapié en el hecho “nacional” más que en razones estrictamente bélicas.
En cualquier caso, uno de los más grandes realizadores australianos de la historia del Cine, Peter Weir, decidió en 1976 (gestación que se alargó hasta su estreno en 1981) llevar a la gran pantalla una historia de amistad en tiempos de guerra en el marco de aquella sanguinaria batalla. Gallípoli fue uno de los más exportados exponentes del boom de la cinematografía australiana de finales de los años 70 (cuyos dos nombres-insignia son precisamente el propio Weir y uno de los coprotagonistas del filme, Mel Gibson, quien por aquellos tiempos terminaba de rodar la exitosa Mad Max).
Las razones del éxito del filme son más que justificadas. La pericia y el empeño del equipo comandado por el realizador Peter Weir (quien en el futuro nos depararía obras tan variadas y a la par tan mayúsculas como Dead Poets Society, The Truman Show o Master & Commander) saca adelante una obra que se va desplegando desde un pequeño caparazón narrativo del que acaba extrapolándose un discurso universal: un bello y fulgurante alegato antibélico. La película toma partido por una minuciosa descripción de la época que retrata, y lo hace a partir de la escenografía –donde destaca la inspirada tarea lumínica de Russell Boyd, secundado por el entonces operador de cámara John Seale-, pero principalmente sobre la representación de cada personaje. El espectador avispado (o informado) sabe a los cinco minutos que la película habla permanentemente de la guerra y sus efectos sobre una generación de muchachos, pero ese leit-motiv temático sólo planea constante el metraje (hasta los minutos finales), y el filme sabe plasmarlo del mismo modo que lo percibían sus protagonistas, como una oportunidad, como un deporte, como una aventura. Casi como una broma personificada en la perenne sonrisa y optimismo de Archy (Mark Lee), que dejará de serlo para tansitar hacia la injusticia y el horror en la sanguinaria ratonera de las trincheras, en esa secuencia final de una portentosa fuerza que, por lo demás, Weir puntúa sabiamente con el sobrecogedor Adagio de Albinoni. En la secuencia de las trincheras, el espectador asiste al nonsense de la estrategia militar basada en el despilfarro de vidas humanas, pero sobretodo al precio que, en el campo de batalla, se pagó (y me temo que se sigue pagando) por causa de las inevitables confusiones y empecinamientos de los burócratas.
El anzuelo de la narración se basa en la caracterización de los dos protagonistas como extraordinarios atletas, cuya capacidad para correr “tan rápido como un leopardo” (según el célebre mantra que Archy recita, en tan opuestas condiciones, al principio y final del filme) es el hilo que enhebra su amistad, la razón por la que logran unirse en la misma compañía y, al final, la virtud humana que no les impedirá perecer bajo un fuego demasiado fácil (haciendo inútiles los superlativos esfuerzos de uno y otro en ese sentido en los últimos minutos del filme, con lo que Weir subraya poderosamente el inesquivable efecto devastador de la guerra sobre el hombre).
La fuerza de sugestión de Gallípoli es enorme, y radica en la majestuosa puesta en escena que Weir propone, la prodigiosa impronta visual de sus imágenes (que se hace patente en secuencias de muy diverso pelaje: pienso en la travesía del desierto, pienso en la secuencia de despedida de los soldados en el muelle; pienso en ese apretón de manos bajo la luz crepuscular en la cima de la pirámide de Keops, pienso en la secuencia submarina en la que lo idílicio da paso a lo macabro, la metralla que hiere a uno de los soldados).
T.o.: The Truman Show.
Director: Peter Weir.
Guión: Andrew Niccol.
Intérpretes: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Natasha McElhone, Noah Emmerich, Paul Giamatti.
Música: Bukhard Von Dallwitz
Fotografía: Peter Biziou.
EEUU. 1998. 105 minutos.
Cuando a finales de la década pasada se estrenaba la película que nos ocupa, aún no estaba en boga el epíteto “mediático”: lo mediático existía, pero su denominación no era tan irrefutablemente conocida y utilizada por cualquiera como sucede actualmente. Cuando The Truman Show se estrenó aún no habían saltado a la palestra de las grandes audiencias y contratos millonarios los programas del tipo Gran Hermano y sucedáneos, todos ellos variantes del “Truman Show” que se emite en la película homónima: variantes porque en ambos casos se trata de dar carta de naturaleza narrativa al retrato de vidas reales que además nada tienen de trascendentes; en este caso particularmente innobles porque se trata de una cámara oculta, porque Truman Burbank no sabía que su vida era emitida en directo, y los participantes de esos concursos sí saben que su mera presencia y el morbo que puedan despertar en el espectador sus miserias les propiciarán suculentos beneficios de todo tipo. Estamos, pues, y sin duda, ante una película visionaria, de la que por ahora podemos decir que con el tiempo no hace más que ganar trascendencia.
El primero de sus artífices, el guionista Andrew Niccol, con posterioridad a esa carta de presentación logró labrarse una carrera como cineasta en la que destacan filmes como Gattaca y S1mOne, lo que da fe y coherencia a su labor en la preparación del primer libreto de The Truman Show: en todos los casos, Niccol se sirvió de los estilemas de una reformulada ciencia-ficción para reflejar la superficialidad y la falta de valores en la que vive inmersa la sociedad occidental. A pesar de que su libreto, que se desarollaba en pleno Manhattan, fue bastante modificado –Weir arguyó que la principal diferencia en su punto de vista respecto del guión fue su interés por dejar de lado la narración de corte ficcional, para adentrarse en el terreno del drama-, Niccol merece el mayor de los respetos por haber pergeñado semejante premisa argumental (cuyo sentido, ya referido, no dista mucho del de las restantes obras del realizador, que a mí me suelen resultar interesantes).
El segundo de los artífices, y el más decisivo, es el conocido realizador de Gallipoli y Master & Commander, Peter Weir, director meticuloso y brillante donde los haya, capaz de llevar propuestas de muy diverso pelaje a extremos de perfeccionismo poco usuales en el modo de hacer películas de estos tiempos que corren. Weir tenía ante sí una papeleta apasionante a la par que complicada. El sustrato argumental –en lo que la caracteriza como narración de una narración- podía dar lugar a múltiples posibilidades de planteamiento visual y escenificación, a interminables manierismos que podían atiborrar la pantalla con el riesgo de someter bajo su formal yugo la trascendencia de la historia de los personajes. Weir, sabiamente, optó por la sobriedad expositiva y la extracción del jugo dramático en la intensidad de las interpretaciones (magníficas todas ellas: Carrey, Emmerich, Linney y Harris). Así desplegó la historia desde diversos puntos de vista, uno concerniente a la subjetividad del propio Truman y la creciente sensación de paranoia y claustrofobia (que culmina en ese inolvidable plano en el que el velero navega libre en la inmensidad del mar y choca literalmente contra el horizonte), contrarrestado por el punto de vista objetivo del narrador que se sitúa por encima de los acontecimientos para enjuiciarlos (tanto en las escenas que retratan, no sin cierto y elegante cinismo, a los espectadores del show, como aquellos constantes planos generales y picados que van desenvolviendo el artificio de la comunidad-plató, y que se tornan grotescos cuando la falsa realidad se hace extensible a los fenómenos meteorológicos).
Esa dualidad expositiva –y su pertinente hechura visual mediante técnicas y estrategias narrativas de lo más imaginativas- consiguen aplacar el sufrimiento del protagonista con el desapasionamiento de la visión “externa”, para así desnudar el discurso a su esencia: el periplo personal, la historia de liberación en que The Truman Show se erige pretende ante todo llamar la atención sobre los efectos perniciosos del morbo promovido por los mass-media: la negación de sentimientos reales a un pobre individuo como el precio para patrocinar ficticios sentimientos en los espectadores (que se emocionan con la misma facilidad con la que, en el último plano de la película, comentan tan tranquilamente: “anda, mira qué dan en los otros canales”).
T.o.: Volver.
Director: Pedro Almodóvar.
Guión: Pedro Almodóvar.
Intérpretes: Penélope Cruz, Carmen Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo, Yohana Cobo, Chus Lampreave.
Música: Alberto Iglesias.
Fotografía: José Luis Alcaine.
España. 2006. 115 minutos.
El exclusivo peso femenino que sostenta (quizá con la ayuda de ciertos vientos toledanos) la trama de Volver nos da la medida del cambio de tercio operado por el realizador manchego tras su Mala Educación. Si se me permite la redundancia, Almodóvar vuelve, tras una considerable ausencia, al terreno de su comedia, aquélla activada en torno a una cierta perversión del hálito costumbrista mediante la introducción de otros elementos de cimiento/obsesión personalísima. En efecto, los rasgos autorales están tan presentes como siempre: la idiosincrasia temática y visual de Almodóvar campa a sus anchas en una historia que en sí misma revela las ansias del realizador por rebajar la densidad dramática de sus enunciados, quién sabe si como mero interludio o como declaración de principios renovados.
En Volver se tiene a menudo la sensación de que la sencilla excusa argumental se sustenta en las apetencias de su creador por abrir las puertas a la nostalgia de un tiempo y un lugar, o bien de cerrar/saldar (sin ira) las heridas/deudas de una herencia emocional y cultural. Así nos lo anuncia esa secuencia preliminar en la que las aldeanas se reúnen para limpiar animosamente las lápidas propias y ajenas, secuencia cuyo desenfado imbuye el tono de toda la película; así se revela en el modo peripatético e hilarante, en definitiva artificioso, con el que se despachan los episodios escabrosos (el asesinato) o la falsa ghost story que cincela el tejido de la trama. Tras esta presencia argumental –y subtextos no exentos de una pertinente mala baba, como el dardo envenenado que se dirige a los reality shows televisivos, heredero de iras anteriores como las de Kika y Hable con ella- se esconde la materia que Almodóvar suministra en todas y cada una de sus obras: el derroche de emoción desenfrenada por sentimientos, la música de esos sentimientos arrojados al límite. Quizá por ello el clásico tango de Gardel le presta el título y se convierte en el auténtico leit-motiv de la película, y la secuencia en la que Penélope Cruz/Estrella Morente interpretan (actuación/voz) una versión jonda de la canción ante la mirada y las lágrimas de Carmen Maura se erige en el momento clave del filme.
Como era de esperar, Almodóvar recluta para la ocasión un impresionante elenco actoral al que dirige con la pericia a que nos tiene acostumbrados. En dicho apartado, acaso chirrían únicamente ciertos dejes glamourosos de la Cruz, que en ocasiones colisionan con el temperamento tan y tan espontáneo de su personaje (sí, sí, ya sé: ahora me pueden colgar por ir a la contra; en mi defensa alegaré coherencia: lo dije cuando vi el filme en su estreno y lo mantengo tras su revisión).
T.o.: The Village.
Director: M. Night Shyamalan.
Guión: M. Night Shyamalan.
Intérpretes: Bryce Dallas Howard, Joaquin Phoenix, William Hurt, Sigourney Weaver, Brendan Gleason, Adrien Brody.
Música: James Newton Howard.
Fotografía: Roger Deakins.
EEUU. 2004. 117 minutos.
Todo lo que en apariencia desconcierta en esta la última película de M. Night Shyamalan tiene un engarce armónico en el devenir de la (tan y tan estimulante) filmografía del director hindú. Toda la sensación de artificiosidad que pueda suscitar en algún momento del metraje, no es tal, sino que sirve a un propósito cierto. Lo que Shyamalan no es, y nunca ha sido, es un mero hacedor de sustos venido a menos, digan lo que digan auténticas pléyades de críticos norteamericanos –cuya existencia lo único que explica es la lamentable falta de talento que caracteriza el grueso de productos que proceden actualmente del país de las barras y estrellas-.
Shyamalan no es ni ha sido nunca un mero artesano, en eso conviene casi todo aquél que se acerca a cualquier película del director de The Sixth Sense: además de revelar un sobrado dominio de la técnica cinematográfica, sus improntas de estilo son muy marcadas. Lo que ya pasa más por alto es que ese estilo visual no está al servicio del mero espectáculo (quizás porque estamos tan acostumbrados al espectáculo como fin que ya no lo reconocemos cuando alberga propósitos narrativos superiores), sino que se encauza en un discurso cuya coherencia está fuera de toda duda. Y en esta última y arriesgadísima realización, el discurso de Shyamalan hace lo único que podía hacer para mantener su insignia: crecer, ir más allá, abrir más puertas.
Amén de una película de imposible adscripción genérica, The Village es un cuento moral en toda regla, que sólo niega su talante por los prejuicios con los que el espectador a menudo se acerca al visionado de la obra. Con palmaria alocución, la película se acerca a los más íntimos instintos del espíritu humano, como siempre, pero esta vez trasciende de los discursos velados bajo la narración más o menos genérica de sus tres películas precedentes, y se atreve a relatar una auténtica y plausible parábola sobre la sempiterna dicotomía entre la fe o el amor, y el miedo como coda sobre la cual se erigen las estructuras vitales, individuales y sociales, colectivas. ¿Cómo lo hace Shyamalan? En efecto, con esa sugestiva impronta de estilo: la narración mediante planos-secuencia y la cámara a menudo rozando la inmovilidad sobre los personajes u objetos, todo ello que le otorga a la película un tempo deliberadamente lánguido, la cuidada ambientación, la sombría fotografía de Roger Deakins, la utilización de la partitura de James Newton Howard, a menudo desconcertante pero siempre sugerente acompañante de las imágenes, el preciso montaje del sonido... En efecto, la puesta en escena de Shyamalan no deja nada al azar, y la pulsión de sus imágenes transmiten una atmosférica sensación no ajena a lo onírico, que deviene el perfecto riel sobre el cual anida (y alcanza la retina del espectador) esa disertación moral flotante, invisible, entre las imágenes. Tras el visionado del filme, uno retiene algunos diálogos y su correspondencia visual: una profusa sucesión de momentos subyugadores (pienso por ejemplo en la repetición constante de esos interiores oscuros donde siempre aparece encuadrada la puerta de entrada dejando pasar la luz; en otra repetición, la del primerísimo plano de manos abiertas que también pretenden dejar entrar la luz; la bella secuencia de la declaración de amor entre Justin e Ivy; los detalles de las enmarañadas ramificaciones del boscaje; el enfrentamiento mudo y terrible de Noah con Justin; el hurto por parte del guardabosques Kevin de las medicinas, y ante la mirada despistada del guarda jefe... ¡que encarna el propio Shyamalan!). El guión de Shyamalan es, más que casi nunca, un mero esbozo, porque las imágenes echan el resto... y no están vacías, sino cargadas de emoción.
Y no quiero terminar esta reseña sin reconocer la magnífica labor del completo elenco interpretativo, del que junto a los pesos pesados de la talla de Sigourney Weaver, Brendan Gleason y William Hurt, descubrimos en la joven y angelical Bryce Dallas Howard, una auténtica promesa de futuro tan resplandeciente como la mirada nítida con la que la retrata el bueno de Shyamalan.
T.o.: Inside Man.
Director: Spike Lee.
Guión: Russell Gewirtz.
Intérpretes: Clive Owen, Denzel Washington, Jodie Foster, Christopher Plummer, Willem Dafoe.
Música: Terrence Blanchard.
Fotografía: Matthew Libatique.
EEUU. 2006. 127 minutos.
Un buen amigo teorizaba sobre un concepto acuñado por Martin Scorsese en sus clases magistrales editadas por BBC Films – A personal journey thru american movies-, y me decía que Spike Lee es un contrabandista. El bueno de Scorsese calificaba de smugglers a aquellos realizadores normalmente adscritos a la serie B que despachaban sus propias pulsiones e inquietudes discursivas dentro de los códigos genéricos en los que les tocaba lidiar. La serie B ya no existe (al menos en esos términos), pero el director afincado en Brooklyn no renuncia al tan merecido marchamo de auteur que lo distingue desde su inicial Nola Darling: Spike Lee entreteje bajo la fachada de cine de robos en que la película se erige una obra muy personal, tanto como lo fueron recientemente las maravillosas SOS Summer of Sam y 25th hour.
Las señas identitarias de este otro cine negro que Spike Lee señorea hallan su sentido en el retrato a menudo combativo del elemento racial y los conflictos que lo atañen, siempre en el marco de los microcosmos neoyorquinos. Sin embargo, Lee ya hace tiempo que ha dotado de complejidad y multiculturalidad los elementos presentes en obras en su día tan significativas como Do the Right Thing o Jungle Fever, y resulta de lo más interesante atender, constante el metraje del filme que acaba de estrenarse entre nosotros, como utiliza Lee el paroxismo de este microcosmos, el Manhattan Trust Bank y sus aledaños -que es elemento indisociable del género en que se mueve- para ofrecer una virtuosa instantánea de las diversas tipologías sociales que se dan cita en la Nueva York del siglo XXI. Tenemos judíos que reivindican con inteligencia su memoria y la justicia sin rehuir a lo lucrativo (Owen y su clan), tenemos a blancos caucásicos pezzo da novanta que ostentan grandes dosis de poder (Plummer) o la utilizan en un tráfico de influencias de lo más sui generis (Foster), tenemos a un oficial de policía honesto que trata de mantener la serenidad y la integridad ante diversos elementos que le son adversos (Washington); con ellos, tenemos a policías y rehenes chicanos, a un empleado del banco de nacionalidad hindú que sufre las iras de una policía que califica de árabe a todo personaje que lleva turbante, tenemos a dos curiosos albaneses que prestan una no menos curiosa colaboración con las fuerzas del orden, y tenemos por fin a un chiquillo que parece insensibilizado ante la violencia –“no temo a nada, soy de Brooklyn”, dice- porque ha aprendido de los videojuegos la intrascendencia de las armas de fuego y su sino.
Personajes de tan diverso pelaje que se arrojan a la picota de una trama que Lee zarandea tan salvaje y precisamente como sabe, mostrando su sobrado dominio de los mecanismos de relojería narrativa propios del género sin dejar que ello empañe el empaque radiográfico o sociológico de los personajes –que, por cierto, tan bien caracterizados están por los actores que los interpretan-, y sin renunciar a sus diversas marcas de estilo. A la ayuda del dinámico montaje acude la efervescente partitura del siempre solvente Terence Blanchard, quien vuelve a dejar sobrevolar las influencias arábigas y el rai en una partitura también caracterizada por hábiles e incesantes percusiones.
El resultado es un filme que rezuma la quintaesencia de un género tan manido como el de robos perfectos, y que no por ello despierta ninguna sensación de pesado dejà vu ni parece desfasado. Por si semejante tarea no fuera suficientemente complicada, Lee no abandona por un segundo el sentido discursivo de su película –de su completa filmografía- y convierte un guión hábil y milimétrico en mucho más que eso: un retrato acerado y sincero de la multiculturalidad, cincelado con aseveraciones o advertencias que sólo buscan la tolerancia.
T.o.: SOS Summer of Sam.
Director: Spike Lee.
Guión: Michael Imperioli, Spike Lee y Victor Colicchio.
Intérpretes: Adrien Brody, John Leguizamo, Mira Sorvino, Jennifer Esposito, Michael Rispoli, Bebe Neuwirth.
Música: Terrence BLanchard.
Fotografía: Ellan Kuras.
EEUU. 2000. 123 minutos.
25th hour confirmó y convenció al más escéptico de que Spike Lee es el realizador norteamericano que mejor sabe tomarle el pulso a la ciudad de Nueva York. Pero antes que aquel –maravilloso- relato metafórico que enfrentaba a Edward Norton al abismo de un futuro incierto, nos llegó esta SOS Summer of Sam, radiografía histórica y brillante de las personas que habitan ciertas zonas deprimidas de la ciudad del rascacielos, y probablemente el homenaje más extravagante del realizador a la vida en la ciudad.
En SOS Summer of Sam, nadie está a salvo, y Nueva York es un perfecto tapiz para el caos. Nadie está a salvo del psicópata que atemoriza las calles, nadie está a salvo de la locura. Nadie está a salvo del poder de los mass media para azotar y aterrorizar mentes. Nadie está a salvo de los cebos de la droga y del artificio glam, que dan al traste con cualquier atisbo de integridad emocional. Nadie parece saber amar. Y sobretodo, nadie está a salvo del racismo, racial o social, y de la violencia que ello conlleva.
Durante el frenético metraje de la película, reconocemos una especie de translación y reformulación del discurso de Do the right thing, realizada por Lee doce años antes, pero los ecos distorsionantes manan de muchas otras fuentes, y la nociva interacción de los elementos se magnifica en el peor de los sentidos. La primera lectura, elemental, que subyace del mosaico propuesto por el realizador es que ya no cabe referirse a Lee como el “guardián de los derechos de la gente negra”, y al igual que en la posterior 25th hour, los negros no tienen peso específico en la función –aquí, el propio Lee realiza un cameo como presentador de un programa televisivo amarillo, asumiendo una posición más de verdugo que de víctima-. Una segunda lectura del filme revela el gusto de Spike Lee por enfocar su carga crítica mediante la mixtura de los sustratos históricos con la exploración emocional de los personajes como forma para acercar al espectador una lectura que se sitúe allende las páginas de un periódico de sucesos (ya lo hizo en Do the Right Thing, en Jungle Fever, e incluso en Malcolm X, que se abría con imágenes del motín ciudadano por la sentencia absolutoria a los policías que golpearon mortalmente a Rodney King). La puesta en escena del caos, pues, intenta aprehender la máxima subjetividad, con lo que la propuesta visual se caracteriza por el deliberado exceso, lo cual se me antoja como una virtud.
Tras la (improbable) catarsis final, tras el tiovivo de esquizofrenias en la tierra del tío Sam, el mismo comentarista televisivo que iniciaba el relato nos deja con el tema “New York, New York” para acompañar los créditos finales, y, visto lo visto, la voz de Frank Sinatra está envenenada: es la punzada final.
T.o.: The Doors.
Director: Oliver Stone.
Guión: Randall Jahnson y Oliver Stone.
Intérpretes: Val Kilmer, Meg Ryan, Kyle McLachlan, Kathleen Quinlan, Michael Madsen, Kevin Dillon, Frank Whaley.
Música: The Doors.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 1991. 123 minutos.
Que la sombra de la música de los Doors y las lyrics de Jim Morrison es alargada da fe el hecho de que en primavera de 2006 un conjunto denominado Riders on the Storm remendado por Ray Manzarek para interpretar temas de los autores de The End causara sus estragos entre nuevas generaciones que han descubierto y admiran el talante entre iconoclasta y psicodélico de la banda de Venice. La personalidad y el talento impreso en sus sugerentes discos por Morrison, Manzarek, Krieger y Densmore da razón de ser a esta continua revitalización del mítico grupo, pero tampoco es ajeno a ello la película que Oliver Stone efectuó en 1993, filme que pervierte sutil pero deliberadamente los códigos del biopic para dar una versión de los hechos determinada por la pasión, la sensualidad y el retrato del exceso como conducta reactiva.
Para el que esto firma, estamos ante una auténtica cult movie en la que, a pesar de las apariencias, Stone rehuye una visión de corte histórico o sociológico (visión de la que sí participan las espléndidas Platoon, Born on the Fouth of July y JFK) para adentrarse desde un diría que anhelado subjetivismo (no me queda duda de la veneración de Stone por la música de los Doors, y del gusto por esa iconoclastia de la que se contagió y quiso dejar mella en ulteriores películas del autor –paradigmáticamente, Natural Born Killers-) a un trayecto vital, el de Jim Morrison, por el mismo definido como de exploración de los sentidos y de los límites de la realidad.
En efecto, se hace mención (especialmente en diversos planos que capturan imágenes de televisión) al conflicto bélico de Vietnam, hay un breve interludio dedicado a los meetings hippies –punteado por el solo organístico de Manzarek en Light my fire-, y, asimismo, bajo la orquestración narrativa y visual de los conciertos en New Haven en 1968 y en Miami en 1969 aletea un retrato de la generación contestataria que en los States reivindicó los derechos civiles y el stop the war. Pero se trata en todo caso de apariciones testimoniales de la época en la que transcurren los hechos, ya que el peso auténtico de la función recae en el modo en el que Morrison se dedica sistemáticamente a quebrar o traspasar la línea de la la corrección política/social como coda vital y creativa. No hay en The Doors un solo plano de Jim Morrison (en la efervescente y magnífica interpretación de Val Kilmer) en el que su pose o el sentido de sus palabras o actos obedezcan a convención alguna. Desde sus escarceos sexuales con Pamela en los primeros momentos de la película, hasta el mismo reencuentro con ella –mediante la hermosa anagnórisis de un poema recitado- en la fachada de un edificio angelino, se cubre un trayecto marcado por el desprecio por los códigos de conducta imperantes y el gusto por la experimentación mediante todo tipo de drogas, ello relacionado con una serena y misteriosa atracción por la muerte. Oliver Stone no se olvida de dejarnos claro que bajo esas actitudes vitales se halla el alcoholismo y la destrucción de Morrison, pero también la forja de su mito, y partituras musicales y poéticas del calado de The End o When the music’s over.
Stone da rienda suelta a sus propias obsesiones mediante el despacho de las que atañen a Jim. De ello da fe la continua aparición de los indios, desde que el protagonista, de niño (protagonizado, por cierto, por Sean Stone, el hijo del realizador), ve morir a uno de ellos en un accidente de coche en una carretera de Nuevo México, en una experiencia traumática a la que Stone regresa en infinidad de ocasiones, y para decir muchas cosas: cuando Jim miente en una entrevista diciendo que sus padres murieron en ese accidente; cuando danza con los indios –que imagina, acaso por efecto de la droga-, le acompañan en sus ritos escénicos; cuando la aparición del navajo muerto parece inspirar la creación de The End –en esa brillante secuencia en el desierto en la que, bajo un trance de peyote, Jim visita la oscuridad de una cueva, ve su propia muerte, y poco después la cámara se acerca al rostro del indio hasta que del interior de su ojo derecho emerge la emblemática interpretación que de la pieza efectúan los Doors en el célebre local Whisky à go-go-; … La coda puede encontrarse en la explicación que escuchamos del propio Jim al principio del filme: en ella se habla del chamán, del que cura a la tribu, el demiurgo presente en todas las culturas, el guía, el mago, el que trasciende. Ello encaja a la perfección con el nombre del grupo, cuyo sentido también desvela la película, y que se halla en una aseveración del poeta William Blake: “cuando las puertas de la percepción se abran, veremos las cosas como realmente son: infintas”.
Con todo este material -que es esencial en el sentido del filme-, quizá podemos pensar que la radiografía de su época que Stone propone en el filme se halla en esa metáfora, la que tiene a Jim como el chamán de su generación, un chamán cuyo desprecio por la política es tan patente que ni se referencia, y que aboga por la destrucción de lo conocido –“no limits, no laws”, grita enfervorecido a las multitudes que acuden a sus conciertos, a menudo poco antes de ser arrestado por la policía- para adentrarse en la experiencia sensitiva llevada al extremo. En ese sentido, también podríamos citar una frase repetida en la célebre canción LA Woman, “Mister Mojo rising”, que vendría a reivindicar el levantamiento de los cimientos culturales de los indios –con especial hincapié en la importancia de los elementos naturales: la tierra, el fuego, el aire y el agua; elementos naturales a los que Stone presta mucha atención en la citada secuencia del desierto, extrayendo auténtica poesía de los juegos con la luz y de montajes encadenados como aquél en el que la imagen pretende devorar la luz del sol para que de ella emerja un pájaro– como respuesta a las frustraciones de esa convulsa sociedad enfrentada a sí misma a finales de los años sesenta.
El pulso narrativo se mantiene firme a pesar de los muchos riesgos que se asumen. El detenimiento con el que se acerca a diversas secuencias que revelan una cara para nada amable de Morrison –el endiosamiento que la película literaliza en esa sesión de fotografías que se convertirían en míticas, la dependencia constante del alcohol y las drogas, la micción en el bar, la secuencia del asesinato del pato del Día de Acción de Gracias- dan fe de que el autor rehuyó en todo momento cualquier afán hagiográfico. Antes bien, en cada segundo del metraje queda claro que la pretensión estriba en dar rienda suelta a las tesis a que nos hemos referido en lo precedente, y ello sin abandonar un retrato objetivo de los capítulos más célebres de la biografía del artista y de la banda, capítulos en los que tiene especial relevancia la banda sonora propia: con la salvedad de algún otro título no menos legendario que no les pertenece –caso de Heroin de la Velvet Underground-, el filme puntea constantemente las imágenes con las partituras de los Doors, en cuyo sentido interno (entiéndase: lo que la música sugiere, lo que la letra explicita) enriquece muy a menudo el texto que las imágenes proponen. Un par de ejemplos de ello son las dos piezas que cierran el filme –y que me vendrán muy a propósito para cerrar este análisis al filme-: el primero, muy obvio, es el The Severed Garden, poema sobre la muerte apuntalado sobre las bases reconocibles del adagio de Albinoni, y que acompañan la visita al cementerio de Père Lachese, en París, donde descansa el cuerpo de artista y donde habita el mito; el segundo, radiante, L. A. Woman, que se utiliza como epílogo, mostrando primero en un atractivo travelling la grabación de la canción, para después dejar que su prodigioso ritmo se pose sobre diversas panorámicas nocturnas y aceleradas a la ciudad de la costa oeste americana, donde se muestra la incesante fuga de las luces de los coches o la traslación de la luna y las estrellas en el cielo, imágenes poderosas que nos hablan, a la vez, de la ciudad, del vértigo, de la belleza, de la fugacidad y de la trascendencia, emblemas todos ellos de la personalidad de ese american poet que fue Jim Morrison.
T. O. Das Leben der Anderen.
Director: Florian Henckel von Donnersmarck.
Guión: Florian Henckel von Donnersmarck.
Intérpretes: Martina Gedeck, Ulrich Mühe, Sebastian Koch, Ulrich Tukur, Thomas Thieme.
Música: Gabriel Yared y Stéphane Moucha.
Fotografía: Hagen Bogdanski.
Alemania. 2006. 138 mins. aprox.
Parece que Florian Henckel von Donnersmarck ha dado en el clavo con esta Das Leben der Anderen. Al realizador germano de tan rimbombante nombre le caen parabienes por todas partes, premios que empezaron en su cinematografía nacional y después ganaron la plaza europea, e incluso, al otro lado del charco, se alzó con el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Sin pretender decidir si hay o no para tanto bombo –porque los premios suelen ser caprichosos, y prueba de ello es que a menudo se encadenan-, vaya por delante que nos hallamos ante un filme de atractiva premisa e interesante visionado. Atractiva premisa por cuanto su temática (una trama impregnada del contexto político de la ya extinta República Democrática Alemana, y frecuentado y urdida a partir de las prácticas de la Stasi, policía secreta de aquel país) resulta más bien poco transitada por el cine, e interesante de conocer por sus innegables méritos artísticos.
Méritos artísticos que se concretan en un guión que, a pesar de cierta demora expositiva en algunos compases, está bien hilvanado, presenta buenas soluciones argumentales, es prolijo en lecturas metafóricas o simbólicas –algunas obvias, otras menos- que encuentran un magnífico encaje en lo formulario, en esa a menudo complicada aritmética de la estructura argumental; la sobria puesta en escena, diestra en el ágil perfil de personajes y escenarios, en la construcción de esa atmósfera agobiante en lo que incumbe a los personajes principales; relacionado con lo anterior, una pulcra banda sonora bien utilizada para puntear el tono de la narración, un alambicado sonoro atento y certero en la descripción tanto de las tensiones como de las lánguidas emociones puestas en la picota; y, en fin, también cabe mencionar el repertorio de buenas interpretaciones que jalona la película.
Sin embargo, hay algo que no acaba de funcionar en esta Das Leben der Anderen. Algo que tiene que ver con el discurso que tamiza esos acontecimientos que, paradójicamente, se revelan como bigger than life al espectador. A poco de reflexionar al respecto, uno se da cuenta de que la cuestión ideológica que sustenta la película da por producir extrañas sensaciones en su visionado. El afán pretendidamente realista en el que parecen plantearse los términos en la presentación transita sutilmente hacia otros territorios, de cepa puramente genérica –el drama psicológico, el thriller- que no resultan del todo honestos por cuanto se tensan en la textura ideológica: el filme se cuida muy mucho de recordar al espectador continuamente que lo que se pretende es lanzar una diatriba sobre las prácticas corruptas y castrantes del estado policial de aquel tiempo y lugar, esto es antes de la caída del muro. Los personajes que mueven los hilos de la historia son de una pieza, y en el caso del cambio de postura de Wiesler, el agente encargado de las escuchas en casa del escritor, el filme revela sus cartas demagógicas con demasiada evidencia, por cuanto no escarba en los motivos de ese súbito cambio de postura –un cambio para nada intrascendente, pues marcará a fuego el ninguneo de su futuro profesional, y él lo sabe-. Quizá se deja que el espectador deduzca las razones de ese cambio (el haberse enamorado de Christa, o quizá la mera solidaridad con los sentimientos de la pareja que escrutina), en cuyo caso faltan asideros dramáticos para atar bien los cabos de la narración (pues nada se resuelve en ese sentido); o tal vez no, acaso se pretende que el espectador ya dé por sentado que Wiesler es un héroe, y que hace lo correcto: otra vez más, la ecuación se descuadra, porque esa circunstancia casa bien poco con la descripción de su personalidad fría y calculadora que hemos conocido en la presentación del filme... Con todo ello vengo a decir que, sin prejuzgar la realidad de los hechos traumáticos para una nación (o varias naciones de la Europa del Este) que el filme quiere retratar, están servidos a menudo con excesiva liviandad, una carencia de matices campante que habilita cualquier opción (ideológica) opuesta que pueda tildar el filme de reduccionista. Así las cosas, tal vez hubiera sido mejor que el filme descontextualizara un tanto el conflicto dramático del fondo histórico y social, de ese poso ideológico cuya carencia de máculas resulta poco convincente. Si así fuera, quizá no hubiera ganado tantos premios... Quién sabe, quizá sería una mejor película.
T. O. Forgotten Silver.
Director: Peter Jackson y Costa Botes.
Guión: Peter Jackson.
Intérpretes: Thomas Robbins, Peter Jackson, Johnnie Morris, Costa Botes, Marguerite Hursh, John O’Shea, Jeffrey Thomas.
Música: Duncan Davidson, David Donaldson, Plan 9, Steve Roche.
Fotografía:Allun Bolinger, Gerry Vasventer.
Nueva Zelanda. 1995. 71 mins. aprox.
Resulta de lo más apetitoso el visionado de este mediometraje rodado para televisión en 1995, y que podemos ubicar en la filmografía del director como una de las tres bazas que esgrimió para irrumpir en el mercado cinematográfico americano (las otras fueron las dispares Heavenly Creatures y The Frighteners). En este caso –es de justicia decirlo-, colaboró en tareas de guión y dirección con Costas Botes, si bien Jackson fue el responsable de la filmación de las secuencias de los (supuestos) filmes del (supuesto) realizador al que se homenajea, y por tanto quien asume los mayores riesgos y complejidades técnicas (así como los mejores momentos) del filme.
Años antes de que el falso documental se pusiera de moda, esta Forgotten Silver ya dejaba la impronta de muchas de las virtudes que semejante opción narrativa permite a sus autores. En Forgotten Silver se narra algo en apariencia tan improbable como el descubrimiento de ciertas viejas filmaciones, fechadas a principio de este siglo, que permitían la investigación de la figura del autor de las mismas, el australiano Colin McKenzie, y revelaban datos y documentos de cabal trascendencia en la historia del cine, circunstancias que el filme va desgranando –apoyado por (falsos) testimonios de tipos como el historiador Leonard Matlin o el productor Harvey Weinstein- para explicarle al crédulo espectador que el Sr. McKenzie fue, amén de un autodidacta visionario, un creador del lenguaje cinematográfico parangonable a, por ejemplo, George Mélies o David Warth Griffith.
Y lo mejor de esta película es que tomándose la broma de su contenido tan en serio, permite al espectador, por un lado, conocer vicisitudes importantes sobre los primeros cimientos de la realización cinematográfica, y por otro, nos da la medida de la pasión que Peter Jackson siente hacia el séptimo arte, nos contagia de esa pasión, y convierte en aventurero intrépido al creador cuya falsa hagiografía tan bien nos narra. La habilidad de Jackson (y Botes) queda patente en las estrategias narrativas, que dotan de inusual fuerza las imaginativas (a menudo jocosas, a veces brillantes) propuestas argumentales, y que convierten el visionado de esta Forgotten Silver en una auténtica travesía por una historia paralela, quizá fantasiosa, pero en todo caso verosímil, hermosa e inspiradora.
T. O. Pat Garrett & Billy the Kid.
Director: Sam Peckinpah.
Guión: Rudolph Wurlitzer.
Intérpretes: James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Jason Robards.
Música: Bob Dylan.
Fotografía: John Coquillon.
EEUU. 1973. 120 mins. aprox.
Que la sombra de Sam Peckinpah es alargada da buena cuenta la reciente película de su pupilo Tommy Lee Jones The three burilas of Melquíades Estrada. Peckinpah era un tipo controvertido, los que le conocieron hablan de su difícil carácter, pero ello sólo le acerca aún más al talante de genio. También era un luchador en la contra, y no son menos legendarias sus trifulcas con los executives de las majors con las que lidió, que, dicen, dieron al traste con muchas expectativas creativas del realizador de The Wild Bunch. La realidad de esas trifulcas se personifica en la retahíla de versiones que hasta la fecha se han estrenado de la película que nos ocupa (1973), y de la que quien suscribe visionó un remedo de la versión más parecida al director’s cut, la de 1988, diseñada por los viejos colaboradores de Peckinpah, según dicen siguiendo el dictado de sus preferencias.
Sea como fuere, Pat Garrett & Billy the Kid es una película soberbia, impregnada del estilo crepuscular y revisionista tan caro al autor, y caracterizado por una poderosa carga lírica que eclipsa la descarnada violencia en slow motion que atraviesa tan a menudo la pantalla: en efecto, Peckinpah da muestras de su gusto por y habilidad en esa planificación que cristalizó sus mejores resultados en la citada The Wild Bunch, pero a esos mecanismos de relojería contrapone no pocas secuencias de corte íntimo, apuntaladas con certeros diálogos, y que sumergen al espectador en el halo trágico que constante el metraje se va cerniendo sobre los actores de la trama –en ese sentido, no se puede por menos que reconocer como brillante la descripción del dolor espiritual que acosa y destruye progresivamente el personaje de Pat, construida a base de miradas y lacónicas expresiones bajo cuya aparente maldad o cinismo late un sentimiento de pérdida que existe ya antes de materializarse.
Lejos de las premisas argumentales con las que el cine clásico había visitado el enfrentamiento de esos dos mastodónticos iconos del género, Peckinpah coge por los cuernos las riendas de una historia de la frontera –los escenarios del villorrio de Durango consiguen, en ese sentido, detener el tiempo y dotar de tremendo realismo a la función, y la fotografía de la aldea abunda en todo momento en el sentido lírico ya enunciado-, y nos habla del advenimiento de los tiempos de las corporaciones que se convirtieron en grandes terratenientes y que sometieron impunemente los participantes de unos modos de vida condenados a la extinción en pro de la civilización (permítaseme la cursiva). Ese retrato de corte histórico planea constantemente, cual sombra de mal augurio, sobre el hado de los dos personajes que dirimen la trama (espléndidos James Coburn y Kris Kristofferson): William Bone –Billy- personifica los viejos métodos, es mostrado como un bandido que tiene mucho de Robin Hood/Jesse James, hábil, jovial, amigo de sus amigos, y poseedor de un halo mítico que sin embargo no podrá salvarle de la traición; Pat Garrett, viejo socio del forajido, se retrata como un hombre desposeído de su alma –que dispara contra su propio reflejo del espejo en la brillante secuencia final, y será alcanzado por algún tipo de justicia poética según nos narra el montaje encadenado del prólogo del filme-, alguien que decide someterse a los designios del dinero a pesar de su conciencia de estar traicionando todo y a aquéllos a los que amaba. Alrededor de los dos personajes, un sinfín de innumerables secundarios, unos alineados con el outlaw – y a menudo condenados a morir por la causa-, y otros, como Chisum y el gobernador que calza las botas de Jason Robards, partícipes de la política de la dictadura económica. Entre unos y otros, el personaje de Alias –Bob Dylan- dota al filme de un añadido de carga elegíaca, pues se erige como un testigo casi mudo, un acompañante del espectador en este fin de Billy y de los viejos tiempos (al morir Billy, parece decirnos Peckinpah cuando filma los primeros planos de Dylan, se abre la veda de la nostalgia, del romanticismo).
El propio Dylan adorna la narración con un sinfín de piezas acústicas –cuyo más memorable recuerdo corresponde a Knockin’ on heaven’s door- que componen íntegramente la banda sonora del filme, y que logran yuxtaponer su personalidad con la del tratamiento temático y visual que Peckinpah propone.
T. O. The Road to Guantanamo.
Director: Michael Winterbottom y Matt Whitecross.
Guión/montaje: Michael Winterbottom y Matt Whitecross.
Intérpretes: Riz Ahmed, Farhad Harun, Waqar Sidiqui, Afran Usman, Shahid Iqbal, William Meredith.
Música: Harry Escott, Molly Nyman.
Fotografía: Marcel Zyskind.
GB. 2005. 106 mins. aprox.
Michael Winterbottom y Matt Whitecross rubrican este espeluznante y subyugador documento que narra los avatares de un grupo de británicos de ascendencia paquistaní (algunos de ellos menores de edad) que, encontrándose en Afganistán celebrando algo parecido a una despedida de soltero, fueron retenidos en Kandahar y posteriormente conducidos a Guantánamo como sospechosos de pertenecer a Al-Qaeda. Detenidos a finales de 2001, fueron liberados cerca de cuatro años después, sin cargo o imputación alguna en su expediente.
Aunque probablemente resulte conocido por los lectores, me permito la licencia de recordar que el penal de Guantánamo (base militar americana en Cuba) se abrió en octubre de 2001 como prisión de alta seguridad para sospechosos del atentado del 11-S y cualesquiera otros de la denominada “guerra contra el terrorismo”. Las personas que son conducidas allí permanecen en un limbo legal indefinido a la espera de ser enjuiciados por presuntos delitos del referido ámbito. Actualmente, cerca de 500 personas se hallan reclusas. Todavía no existen acusaciones formales contra ninguna de ellas. Diversos comités de la ONU han denunciado en repetidas ocasiones que en Guantánamo se está violando sistemáticamente la prohibición mundial contra la tortura, y no son pocas las personalidades de la política mundial que han pedido el cierre de la prisión (recientemente lo han hecho Angela Merkel, canciller alemana, y Lord Goldsmith, fiscal general británico).
El filme de Winterbottom (y Whitecross, quien fuera editor de los dos filmes que preceden del primero: In this world y Nine Songs) pretende ilustrar sin ambajes, y en un riguroso orden cronológico, el auténtico calvario vivido por Shaliq Rasul, Ruhel Ahmed y Asif Iqbal, estos tres jóvenes que fueron azotados por toda una maquinaria bélica articulada para combatir el terrorismo internacional. La forma escogida para dar imágenes y narración a tan fatales sucesos funda su eficacia en la celeridad, en la fuerza explosiva de la propia true story, canalizada mediante sucintos comentarios de las tres víctimas que van puntuando una recreación caracterizada por un afán de cinema verité bien conseguido, y un esquematismo para nada reñido con la composición dramática (a la que no es ajena la partitura musical que obliga al espectador a participar del conmovedor crescendo de los sucesos).
Revistiendo la película un punzante afán de denuncia política sobre la flagrante violación de los Derechos Humanos más elementales y sobre la práctica sistemática de formas de tortura en nombre de la paz y la democracia (ahí están las apariciones de George W. Bush, Donald Rumsfeld y Tony Blair mintiendo a la prensa con la más elegante de las impunidades), resulta hasta paradójico que Winterbottom y Whitecross hagan un esfuerzo por atenuar la gravedad de los daños que esa actividad ¿preventiva? del ejército norteamericano inflige a las víctimas que aparecen en pantalla –y otros cientos de individuos que han pasado sus vacaciones en ese particular infierno, o que siguen allí, aún pendientes de recibir una acusación formal-: en The Road to Guantánamo la fiereza del contenido no se lleva hasta el extremo en el continente visual, probablemente porque podría resultar insoportable para el espectador. Las imágenes no escatiman la violencia, pero nunca se recrean en ella, y la sobriedad narrativa en ningún momento cae en sensacionalismos que puedan dar cancha a las reaccionarias opiniones (que seguro que las habrá) que quieran tachar de efectista a la película.
Nos hallamos ante una obra que es pariente cercana de la no menos dura y brillante In this world, tanto en el apartado de la puesta en escena como en el sentido de las reflexiones que la sostienen. Como sucedía en In this world, el filme que nos ocupa participa a menudo de estrategias visuales que saben ponderar los momentos decisivos –el bombardeo nocturno, el traslado en condiciones infrahumanas al centro de internamiento afgano, el modus operandi de los interrogatorios en Guantánamo-, y, dotando al espectador de información objetiva, se atreve a bombardearle (implícitamente, claro) con una serie de interrogaciones de difícil respuesta. En In this world, sucedía lo mismo, la empatía hacia el joven y osado inmigrante que arriesgaba su vida repetidamente por conseguir (nada más que) una posibilidad de una vida mejor en un país occidental no maquillaba la evaluación de la cruda realidad de otros factores coyunturales, de desigualdades socio-económicas, que auspiciaban el flujo migratorio. En The Road to Guantanamo nos escoramos bajo el peso de otro sinfín de interrogantes que sólo en apariencia no guardan relación con los de la obra precedente: ¿Cómo se da efectividad a una política antiterrorista que carece de información concreta con la que operar? ¿Por qué no existen instrumentos de Derecho Público que puedan limitar (o censurar, o controlar) de algún modo la actuación de la nación de las barras y estrellas en sus maniobras pretendidamente antiterroristas? ¿Dónde quedan los Derechos Humanos? ¿Hasta qué punto la aspiración de la paz y la seguridad justifica la utilización de la fuerza y la violencia? ¿Hasta qué punto llega la instrumentalización de tales conceptos: “paz”, “seguridad”? ¿Cuál es el gasto, físico o psicológico para los reos, y económico para el pueblo norteamericano, de esta política antiterrorista? ¿Dónde radica, en definitiva, el sentido de retener y torturar a un grupo indiscriminado de personas durante años sin disponer de la más mínima prueba –o indicio- de cargo? ¿Sirve de algo, en estos términos, jugar a buscar la aguja en el pajar? ¿Se trata de satisfacer a cualquier precio a una ciudadanía encolerizada? ¿O más bien de fomentar ese cólera?
T. O. The Ballad of Cable Hogue.
Director: Sam Peckinpah.
Guión: John Crawford y Edmund Penney.
Intérpretes: Jasón Robards, David Warner, Stella Stevens, Strother Martin, Slim Pickens, L. Q. Jones.
Música: Jerry Goldsmith.
Fotografía: Lucien Ballard.
EEUU. 1970. 116 mins. aprox.
Como si Peckinpah quisiera resguardarse del arrojo, la violencia y el nihilismo presente en su célebre obra precedente – The Wild Bunch, 1969-, el año después rodó esta historia que cabalga entre el western nostálgico, la narración asceta y la comedia pura y dura –¡con ribetes slapstick!-. The Ballad of Cable Hogue se nos aparece como una de esas obras que parecen tener vocación de menor en la filmografía de un autor y que terminan dando mayúsculos resultados.
El cáustico y brillante guión escrito por John Crawford y Edmund Penney arranca con la traición a Cable por parte de sus dos compañeros, que le abandonan a su suerte, sin agua ni provisiones, en medio del desierto de Arizona. Cable camina durante días por el páramo y su voz va perdiendo arrogancia en sus crecientes súplicas a Dios para que le dé un poco de agua. Al límite de sus fuerzas, encuentra un pozo, que se convertirá en su salvación primero, y en su sostén después, cuando compre los dos acres del desierto en los que se halla el pozo y lo convierta en un lugar de paso y avituallamiento para las diligencias. Después sabremos que nadie creía que hubiera agua en aquel desierto, lo que abunda en la idea de la intervención divina decisiva en el hado de Cable, pero sobretodo en la identificación del cowboy como un auténtico pionero, su carácter y su destino marcados por unas circunstancias que ya se hallan fuera de su tiempo.
Además del pozo, Cable encontrará una mujer, Hildy, prostituta que presta sus servicios en el saloon de una localidad cercana y de cuyo escote, larga melena rubia, ojos azules y gesto cariñoso, nuestro protagonista quedará prendado al punto de mantener una efímera pero honrada relación sentimental.
El filme describe en un tono desenfadado los avatares vitales de Cable, la nobleza y terquedad de su carácter, siempre opuesto a las normas de la civilización, su amistad con un extravagante predicador, y el modo en el que sacará adelante su “pozo Cable” así como ganará el corazón de Hildy; será precisamente su amor por la chica el que modificará el sentido de su existencia: tras rendir cuentas con los viejos compañeros que le dejaron en la estacada al inicio de la historia, Cable se dará cuenta de que la prosperidad de su negocio no es tan importante como el amor de la mujer a la que ama, y lo dejará todo para reunirse con ella. Sin embargo –quizá regresa la intervención divina, quizá el signo de los tiempos-, Cable será literalmente vencido por el progreso –atropellado por un coche- y perecerá y permanecerá para toda la eternidad en los aledaños de aquel pozo solitario.
Lo que convierte esta película en una obra maestra es la capacidad de Peckinpah para poner al espectador en la piel dura de Cable y reflexionar así, serenamente, sobre el cambio de las estaciones de la historia. Tras el desenfado con el que se narran las peripecias de Cable, Hildy y el predicador se hallan las claves de una visión nostálgica sobre una forma de entender el mundo, sobre unos valores propios, y sobre su progresiva desaparición. A pesar de la punta que Peckinpah le extrae a los sarcásticos diálogos y las hilarantes situaciones, el realizador de Straw Dogs encuentra momentos para la abstracción, para la emoción, incluso para la épica. Su caligrafía corrosiva y vibrante se apuntala en esta ocasión con algunos montajes de split screen y otros recursos diversos que moldean a la perfección las secuencias de transición. La partitura musical de Jerry Goldsmith, hermosísima, es otro punto fuerte de la película, siempre transitando bajo los designios cambiantes del tono narrativo.
Y ninguna reseña sobre esta grandiosa película puede terminar sin hacer mención especial al elenco de actores que sostienen la trama: la desopilante composición del predicador que efectúa David Warner, la presencia magnética y la adorable vis cómica de Stella Stevens en la piel de la señorona Hildy, las solventes interpretaciones del elenco secundario –Scrother Martin, Slim Pickens, L. Q. Jones, Peter Withney…-; y por encima de todos, sosteniendo a sus anchas buena parte del tono de la historia, el superlativo Jason Robards, que rubrica una de las actuaciones más memorables que recuerdo.
T. O. The Offence.
Director: Sidney Lumet.
Guión: John Hopkins, adaptando una obra propia.
Intérpretes: Sean Connery, Trevor Howard, Vivien Merchant, Ian Bannen, Peter Bowles, Ronald Ratt.
Música: Harrison Birtwistle.
Fotografía: Gerry Fisher.
GB. 1972. 100 mins. aprox.
A pesar de la pésima calidad de la copia que emitieron de esta The Offence en cierto canal de pago, su visionado me resultó honestamente interesante. Algo irregular, es cierto, pero interesante.
Se trata de una producción británica de 1972-73, y una de las obras más oscuras de la filmografía del maestro Sidney Lumet. Oscura en muchos sentidos: primero, como obra considerada menor de entre las suyas y realizada con un exiguo presupuesto; segundo, en relación a su nocturnidad: buena parte de las secuencias de este thriller psicológico transcurren en la más opaca cerrazón nocturna, donde incluso se hace difícil incluso discernir qué está sucediendo en pantalla; tercero, porque de entre las muchas obras de Lumet que radiografían los entresijos de las actuaciones policiales, judiciales y morales, ésta es, seca y llanamente, la que con mayor alevosía se sumerge en las tinieblas emocionales del protagonista del filme, el detective Johnson (Connery), de cuyo desmoronamiento lento pero seguro somos testigos constante el incómodo metraje del filme.
The Offence tiene mucho de pieza de cámara, su narración se concentra en una larga noche, y tras un ágil planteamiento del conflicto (la policía detiene a un sospechoso de abusos a menores; aunque no quiere declarar ni parece haber demasiadas pruebas que le incriminen, Johnson está convencido de la culpabilidad del individuo, y tras un largo interrogatorio en off le apalea hasta la muerte), la narración se concentra en tres set-pièces bien determinadas (un diálogo de Johnson con su esposa; el interrogatorio del inspector al que le somete el superintendente; y finalmente, ya en flash-back, el interrogatorio que dio lugar a la acusación de ensañamiento policial, y que hasta entonces se le había escatimado al espectador).
Merced de esa habilidad en la estructura narrativa –a la que debe añadirse un prólogo en ralentí (de tintes muy caros a la época terrorífica de De Palma, época que por cierto es posterior a esta película) en el que ya se anuncia el devenir de los acontecimientos-, el filme deja claro su naturaleza de digresión sobre las perniciosas consecuencias para el alma del oficio policial, de la convivencia cotidiana con el horror de asesinatos y todo tipo de violencias. Mediante la continua inserción en la narración de desgazadas imágenes de repulsiva y explícita violencia –cuyo motivo y sentido será pertinentemente explicado-, el metraje rehuye su continuidad temporal pero no por ello deja de avanzar hacia el progresivo levantamiento del velo del peso de aquel horror en la mente del policía (textualmente, le pide a su esposa: “mete tus manos dentro de mi cabeza y arráncame todas esas imágenes”; más tarde libra una confesión de ese dolor al superintendente, y a su sospechoso le llega a pedir ayuda en la secuencia climática).
En el pasivo de esta atractiva película se puede detectar cierta indefinición y demora en la exposición de las razones que se dirimen entre acusador y acusado en la secuencia climática –el filme hace racionalmente comprensible pero no logra transmitir con claridad en imágenes y palabras ese nexo de turbación existente entre las partes en conflicto-. Ello no empece en absoluto la buena planificación de escenas, la calidad atmosférica de su textura, el aprovechamiento de los escenarios –esos pasillos laberínticos, las salas de una escabrosa asespsia, las puertas cerradas, las sombras en los ojos de los agentes que pueblan aquel microcosmos absorvente- y especialmente los endiablados encuadres con los que Lumet se divierte acosando al atribulado protagonista –picados infames, imágenes esperpénticas, esquinados primeros planos…- haciéndonos sufrir.
T. O. How Green Was my Valley.
Director: John Ford.
Guión: Philip Dunne, basado en una obra de Richard Llewellyn.
Intérpretes: Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp, Sara Allwood, Irving Pichel.
Música:Alfred Newman.
Fotografía: Arthur C. Miller.
EEUU. 1941. 115 mins. aprox.
Aunque no son pocas las secuencias de esta obra maestra que contienen dosis de auténtica magia cinematográfica, me gusta rememorar especialmente aquellos instantes que tienen que ver con el aprendizaje del joven Huw Morgan. La lucha de Huw por su supervivencia en la escuela y bajo el yugo del despótico profesor, y el modo en que sus hermanos deciden no interferir en sus problemas porque confían en el instinto, capacidad de decidir del pequeño; la discusión con sus padres sobre lo que quiere llegar a ser en la vida –la diferencia de óptica entre la experiencia y el cansancio de una vida por parte del padre y el peso de la tradición en el pragmatismo de la madre-; la lectura de La Isla del Tesoro y los demás libros que le acompañan en su convalecencia; y especialmente la conversación que mantiene, en un descanso, con el reverendo Gruffydd, quien le revela que rezar significa hacer examen de conciencia e indagar en la propia personalidad.
Huw, recordemos, narra en off la historia de su tierra, aquella comunidad minera de una zona rural galesa. Huw empieza su historia diciendo que se marcha, por lo que sabemos que vamos a entrar en una narración cubierta de nostalgia, de evocación de unos viejos tiempos que no volverán (por cierto, aunque no conste acreditado, la voz de Irving Pichel, el narrador, contiene las claves y la medida exacta del completo tono del filme). El crecimiento de Huw reviste ese sentido de viaje hacia la oscuridad, de lenta y despiadada pérdida de la inocencia; el paso del tiempo para el narrador se traduce para el espectador en el curso de los acontecimientos que atañen a la completa comunidad, hasta ese triste desenlace en el que la luz del corazón del que nos narra parece provenir únicamente de la añoranza, de los viejos recuerdos de los campos verdes de un lugar en el mundo condenado a perecer.
El maestro John Ford captura en las imágenes la esencia narrativa del clásico literario de Richard Llewellyn. En los primeros compases del filme muestra diversos sketches de la vida comunitaria de la pequeña villa galesa, tales como los viajes de ida y vuelta a la mina o las fiestas en casa de los Morgan, escenas cargadas de luz y de una contagiosa joie de vivre. La primera sombra aparece en el modo en que Angharad mira al reverendo Gruffyd, revelando a las claras el amor reverencial e imposible que uno y otro se profesan. La segunda sombra será más alargada: el propietario de la mina reduce primero el sueldo y después la plantilla de mineros: en el seno de la familia Morgan se produciran confrontaciones que no por lacónicas dejaran de ser trascendentes, conflictos entre la aceptación de las normas por parte del pater y la toma de conciencia sindical por parte de los hijos. Aunque los ojos del niño que narran la historia no se detengan en sentimentalismos, aunque los protagonistas de How green was my valley se caractericen principalmente por su estoicismo, nada menos grave que la emigración de diversos de los hijos a América marcará la necesidad de la familia. En los últimos compases, la sombra extenderá sus fauces hasta borrar la verdura del valle: por un lado, sendos accidentes laborales provocaran la muerte de Ivor –el hermano mayor de Huw- y de Mr. Gwillym; por otro lado, las alcahuetas harán sangre de los sentimientos de Angharad hacia Gruffyd, estigmatizando la imagen en sociedad de toda la familia Morgan: Huw acudirá sólo a la iglesia en la que es la secuencia que desmorona más despiadadamente aquella joie de vivre y aquella complicidad comunitaria que habíamos visto en un principio: el reverendo abandona la parroquia, no sin antes dar una última valiosa lección a Huw cuando deja a las claras que la doble moral anida entre los parroquianos y que esa corrupción espiritual será el hado de la comunidad.
Ford es consciente de los grandes temas que tiene entre manos, y sabe imprimir una superlativa fuerza a las imágenes. Desde la riqueza con que la cámara relata las escenas corales a los planos de detalle que revelan los sentimientos en los rostros de los protagonistas, pasando por aquellos momentos de pura acción física, Ford da muestras de su portentoso dominio de la técnica cinematográfica. Amén de esa dirección de actores tan encomiable –y el magnetismo que la cámara logra arrancarles: son inolvidables las emociones que con palabras o silencios nos dejan Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp o Sara Allwood-, los ilimitados recursos de puesta en escena que Ford atesora convierten en memorables un sinfín de secuencias, en los que son los ojos del espectador –y no sus oídos- los que reciben directamente el brío narrativo y la descarga dramática, contagiando a todos los sentidos.
How green was my valley es una obra inmarcesible, de belleza sin parangón, uno de los muchos exponentes de la filmografía del realizador de The Searchers que le avalan como uno de los creadores más prolíficos y brillantes de la historia del cine, sino el que más.
T. O. Reservoir Dogs.
Director: Quentin Tarantino.
Guión: Quentin Tarantino.
Intérpretes: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Chris Penn, Steve Buscemi, Lawrence Tierney.
Música: Karyn Rachtman.
Fotografía:Andrzej Sekula.
EEUU. 1992. 90 mins. aprox.
Nací en el año 76. Reservoir Dogs me pilló en la temprana adolescencia, y, claro, vino a por mí. Siempre lo digo, Reservoir Dogs son tres colores: el blanco y negro de los trajes, y el rojo de la sangre. Tres colores fundidos en la paleta de Tarantino, con talento y sin concesiones, con goce y sin piedad.
El realizador de Pulp Fiction lleva a sus dominios narrativos un heist, una película de robos. Lo recubre de un hado trágico que lleva a sus últimos extremos, un hado trágico que nos recuerda al de Atraco Perfecto de Kubrick, pero –hay que repetirlo- barnizado de un modo inédito en el cine en aquel 1991: la ahora célebre fórmula Tarantino.
La narración, desgajada, se construye a base de pistas que van arrojando inflexibles luces y sombras a los personajes que conocemos en el la desenfadada conversación del prólogo, y a los que a partir de ahí veremos matar, sangrar, disparar, golpear, insultarse, torturar al prójimo y amarse unos a otros. También les veremos morir. La estructura narrativa es endiablada, y no conforme con atar los cabos, se adentra en piruetas tan célebres como la narración del modo en que el Señor Naranja se convierte en un infiltrado en la banda que atraca el banco –donde de un flash-back se pasa a otro, donde el tiempo de la narración no duda en moverse hacia atrás o hacia adelante con la única finalidad de captar la esencia de lo que se cuenta, donde la teatralidad de Tim Roth se hace literal en la magnífica secuencia que narra el ficticio incidente del ficticio drug dealer en unos lavabos llenos de policía: un personaje de ficción está narrando una mentira, pero Tarantino filma esa mentira, esa ficción dentro de la ficción-.
El señuelo para el espectador se halla en los elegantes, eléctricos diálogos que puntean absolutamente todos los conflictos de esta pieza de cámara. Se halla en la utilización (y la propia naturaleza) de las canciones que componen exclusivamente la banda sonora. Se halla en la sangre, y en el blanco y negro de los trajes. Tras el señuelo, el portento narrador de Tarantino, anunciando a gritos su cualidad de enfant térrible en una filmografía que, visto con el tiempo, necesitaba nuevos referentes del tamaño del realizador de esta portentosa película. Lástima que en el cine americano a menudo se subiviertan y desprecien incluso los mejores referentes, y se queden con desechos.
Aunque suela obviarse en las reseñas que la película merece en todo tipo de foros, me parece destacable el elenco actoral, que da la medida exacta del juego propuesto por el realizador: al peso pesado consolidado –Harvey Keitel, sin cuya presencia y patrocinio el filme no hubiera existido jamás-, se le añaden dos magnéticas presencias que abrieron las puertas a interesantes carreras: Steve Buscemi y Tim Roth. Sin olvidar la intervención del actor-fetiche del realizador, Michael Madsen, del malogrado Chris Penn, y del veterano productor Lawrence Tierney, que se lo pasa en grande en la piel de ese pequeño capo que parece sacado de una viñeta cualquiera de algún exponente genuino de la serie negra en el noveno arte.
T. O. Pulp Fiction.
Director: Quentin Tarantino.
Guión: Quentin Tarantino y Roger Avary.
Intérpretes: John Travolta, Samuel L. Jackson, Bruce Willis, Uma Thurman, Harvey Keitel, Tim Roth, Amanda Plummer.
Música: Karyn Rachtman.
Fotografía:Andrzej Sekula.
EEUU. 1994. 134 mins. aprox.
La verdad es que llevaba tiempo sin ver Pulp Fiction y disfruté como un enano revisándola por enésima vez. Tarantino logra una pirueta genial basada en diversos elementos que conjuga a la perfección:
Primero, un alambicado argumental perfectamente articulado para obtener historias entrelazadas bajo una lógica no cronológica, rigurosamente calculada y ejecutada, que sirve para ningunear el interés dramático en pos de la efervescencia, el histrionismo y la liviandad de la trama. A pesar de las apariencias, estamos muy lejos de la ópera negra de Reservoir Dogs: en este caso, las propuestas narrativas pretenden llevarnos de viaje a la particular visión del realizador (y de su colaborador Roger Avary, coautor del guión) de los seriales de serie negra de usar y tirar que se homenajean en el propio título; un viaje violento pero desenfadado, tan tortuoso para los personajes como risible para el espectador, una especie de ruleta rusa de acontecimientos rocambolescos que obedecen a un destino caprichoso. Bajo esos códigos, en Pulp Fiction se nos habla alegremente de amor imposible, de milagros y redención, de complicidad y traición… Más importante que la habilidad para pergeñar tan inauditos acontecimientos es la capacidad de Tarantino para alinearlos en un plano narrativo, dotarlos de una universalidad propia, dando carta de naturaleza a una extraña lógica y a una inopinada capacidad de empatizar con el espectador. Que con un filme de estas características lograra Tarantino seducir a la mismísima Academia de las Artes y Ciencias de Hollywood da una buena medida de la capacidad de su propuesta para quebrar las normas con el mayor desparpajo y efectividad.
Por otro lado, la historia se sujeta por una efectista pero inteligente puesta en escena en la que abundan los planos subjetivos, los primerísimos planos y unos mecanismos de montaje de lo más imaginativos, que consiguen arrastrar al espectador en la vorágine de excentricidades que el filme pone en liza. En su puesta en escena, Tarantino se preocupa de que el espectador pueda retener a la perfección los ingenios visuales (o auditivos: el “voy a ir a cagar” en off que aparece en el prólogo, p.ej.) para ensamblar las tres historias que se nos narran de forma desordenada. Pero esa habilidad tiene parangón en el modo en que la dinámica planificación de las secuencias individualmente consideradas consigue atrapar al espectador. Para condimentar el invento, Tarantino toma buena nota de las características de su obra precedente que fraguaron su más fácilmente detectable personalidad, y las lleva al extremo: la utilización de la música, los diálogos bizarros, las excesivas interpretaciones (a las que tan bien sirven aquí Travolta, Samuel L. Jackson, Harvey Keitel y Uma Thurman), la presencia casi hilarante o hasta anecdótica de la sangre y las visceras…
El resultado es espléndido (y no me detendré a hablar de lo influyente que resultó en el cine de los años noventa, pero que conste que la sombra de los Dogs y de Pulp Fiction es muy alargada). No es la violencia explícita sino la destreza en el planteamiento lo que nos hace retener secuencias como las del chute de adrenalina, el ajusticiamiento sable en ristre o la limpieza de hemoglobina en el asiento trasero de un coche. Hay la misma personalidad en la conversación sobre el Mc Donalds o en el chiste de Mia Wallace como en la perorata de Jules sobre la señal que va a marcar un cambio en su forma de vivir. Tarantino incluso se atreve a dedicarse un autoguiño en la última secuencia del filme, donde Vincent apunta a Honeybunny, Honeybunny a Jules, y Jules a Pumpkin, del mismo modo que el Chris Penn apuntaba al Señor Blanco, éste apuntaba a Lawrence Tierney mientras éste apuntaba al Señor Naranja. En este caso, la sangre no llegará al río, y el espectador sonríe cuando el salvado Jules y el condenado Vincent esconden la pistola en el bañador y, con esas pintas de gili que llevan, se marchan del local a por el siguiente capítulo de sus pulposas existencias.
T. O. Jackie Brown.
Director: Quentin Tarantino.
Guión: Quentin Tarantino, basado en la novela de Elmore Leonard.
Intérpretes: Pam Grier, Samuel L. Jackson, Robert Forster, Robert De Niro, Michael Keaton, Michael Bowen, Chris Tucker.
Música: (no original)
Fotografía:Guillermo Navarro.
EEUU. 1997. 135 mins. aprox.
El mayor esfuerzo que Quentin Tarantino efectuó en su carrera (o en lo que lleva de ella) le labró el mayor abucheo de sus huestes de seguidores. Y sé por qué. Tarantino rompió la flamante baraja que diera juego en sus célebres precedentes (Reservoir dogs y Pulp fiction) para narrar la historia de una planificación y ejecución de un robo según marcan unos cánones digamos clásicos. El realizador tomó como material de partida una típica historia de Elmore Leonard y, quizá espoleado por el afán de rendir tributo a otro de sus tan traídos y llevados referentes –en este caso, la heroína del cine blaxplotation Pam Grier-, se sacó de la manga una historia en la que no traicionó sus marcas de estilo personales –ora la planificación y montaje, ora la utilización de la música, ora ciertos diálogos y situaciones delirantes- pero los supeditó a una narración marcada por la sobriedad y la mesura, a unos personajes construidos, más allá de al servicio de una retahíla anecdotaria bien agitada, a la medida de una coherente evolución dramática.
Estoy de acuerdo con que Jackie Brown no es tan amena, vibrante o dicharachera como Pulp Fiction, ni conserva ese octanaje pesado en el disparo de imágenes que caracterizaba a los Dogs. Pero pongo en consideración del espectador que, por contra, los conflictos de los personajes están perfectamente dispuestos en el tablero de la trama, y que estos conflictos respiran una autenticidad hasta entonces inédita en su filmografía. Que la trama del robo-estafa a polis y cacos que organizan Jackie y Max Cherry, el agente de fianzas que tan bien encarna Robert Foster, está milimétricamente calculada, la información bien dosificada para generar tensión, y, por lo demás, su culminación nos reserva uno de los momentos más memorables de la completa filmografía del director (me refiero a la rutilante narración mediante puntos de vista contrapuestos en los diversos momentos de la ejecución del robo en el mall).
Y todo ello está bien cohesionado con otro elemento que da carta de naturaleza a la película: la historia de amor velada entre los personajes de Pam Grier y Robert Foster, la única y genuina historia de amor que Tarantino ha filmado. Constante el visionado de Jackie Brown, el espectador percibe cómo Jackie mantiene un constante y peligroso juego de confidencias y engaños con todo quisque: con la policía, con Ordell y con Max. En su personaje están las claves de los éxitos y fracasos de todos, incluída ella misma. Pero en contraposición a los intereses de los agentes del DEA y del traficante de armas –que, por paradójico que pueda parecer, podríamos asimilar en términos motivacionales-, el interés que mueve a Max es exclusivamente sentimental. Y Jackie será consciente de ello desde un inicio, y por eso confiará en él (a pesar de que el guión de Tarantino en algún momento juegue a sacarle punta a la duda sobre la confianza entre ambos). Cuando todo termine, Max se dará cuenta de que ayudar a Jackie, infringiendo la ley con la que tan burocráticamente ha tratado durante su vida profesional, le dará un motivo para seguir adelante; como en un diorama, algo inverso le sucederá a Jackie: la miel del éxito de su empresa sólo se verá empañada por la negativa de Max de marcharse con ella a España, y el final feliz dejará de serlo en ese último plano en el que, bajo la lírica de esa canción soul tan setentera que ya habíamos escuchado al inicio, veremos el primer plano de Jackie conduciendo para dejar atrás el pasado peor –igual que la Novia lo hará en Kill Bill, Vol.2, pero a diferencia de ella, sola.
T. O. Kill Bill, Vol. 1.
Director: Quentin Tarantino.
Guión: Quentin Tarantino, basado en una idea compartida con Uma Thurman.
Intérpretes: Uma Thurman, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Sonny Chiba, Daryl Hannah, Michael Parks.
Música: RZA.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 2004. 112 mins. aprox.
“La cuarta película de Quentín Tarantino” y “La sangrienta historia de una venganza” son los dos subtítulos publicitarios de este primer volumen –Tarantino lo llama así, como si se tratara de LPs- de esta película que protagoniza Uma Thurman, revelada como actriz-fetiche del realizador tras su extravagante pero sugerente papel en Pulp Fiction. Parece una magnífica revelación de intenciones, comerciales y cinematográficas: lo primero, porque el realizador de Reservoir Dogs, cual improbable Capra del siglo XXI, quiere desplegar a fondo su talante mediático, su –por eso el comentario de Capra, cuya mero nombramiento aquí a muchos puede parecerles cuasipornográfico- “nombre encima del título”; lo segundo, porque, como revela la sorna implícita en el epíteto “sangrienta”, el filme quiere liberarse en cierto modo de estigmas pasados sobre complejidades estructurales o narrativas de guión y centrarse, a rienda suelta, en el plano visual.
Porque Kill Bill, Vol.1, espectáculo palomitero para públicos sin complejos –ése que sabe reconocer que la violencia es algo más que chorros de sangre irreales al son de coreografías de artes marciales-, no deja de tener un vacuo trasfondo, y porque así lo quiere su artífice: Tarantino planea y ejecuta con esta película (y su segunda parte) un ejercicio de estilo en toda regla, con resultados algo irregulares en algún segmento, pero estimulantes en la mayoría de metraje, e incluso brillantes por momentos. Un estilo sujeto a la multireferencialidad (sobre la que no me extenderé en exceso, primero porque se han derramado ya muchos ríos de tinta al respecto, y segundo porque desconozco la mayoría de los variopintos –algunos ciertamente bizarros- ejes referenciales del director), pero no por ello carente de una personalidad muy propia, y me atrevería a decir que muy poderosa, sustentada en la utilización de la música y del montaje, la planificación como coda para el tratamiento de las secuencias de acción, y el acusado gusto por los detalles kitsch como contraste a las elegantes resoluciones visuales que los tejen.
T. O. Kill Bill, Vol. 2.
Director: Quentin Tarantino.
Guión: Quentin Tarantino, basado en una idea compartida con Uma Thurman.
Intérpretes: Uma Thurman, David Carradine, Michael Madsen, Daryl Hannah, Michael Jai White.
Música: RZA.
Fotografía: Robert Richardson.
EEUU. 2004. 130 mins. aprox.
La mayoría de los críticos, que aprecian la película –creo que son los menos los que no la aprecian: en tales casos, la detestan-, mencionan que este segundo capítulo –o volumen- de la epopeya de sangre, artes marciales y amor de madre confeccionado por Tarantino completa a la primera, por cuanto articula una serie de resoluciones narrativas y visuales que distan de las optadas en el primer volumen –o capítulo- otorgándole así unas señas que, allende la diferencia, implica una cierta “desincronización organizada” por parte del creador de Vincent Vega. No alcanzo a aprehender en el visionado de una y otra película tales concomitancias, si bien es evidente que el pulso narrativo buscado (y logrado) por Tarantino en esta culminación de esta historia de venganzas es mucho más diferido, un tratamiento mucho menos frenético de los acontecimientos que tiene que ver con su tono, esto es cuya razón de ser reside en su condición de desenlace de la historia (el grueso dramático de las películas se halla en ésta, porque sólo en ésta aparece el otro elemento del conflicto dramático: Bill).
Kill Bill, Volume 2 abandona la mayoría de los efectismos, y las servidumbres al cine de artes marciales van abriendo paso a otras servidumbres, heredadas del western (v.gr. véase la secuencia de la planificación de la boda, fotografiada en b/n), y de esta filiación un tono decididamente crepuscular en los últimos compases de la historia.
Es cierto que la historia que Tarantino narra en estos dos volúmenes no merece otro calificativo que descabellada, y que la propuesta está cargada de excesos gratuítos, de estereotipos que parecen sacados de las más rastreras producciones de cine de acción de serie Z, y, en fin, de mil y una referencias que abonan la teoría del pastiche más freak. Pero si atendemos a tales realidades objetivas, ¿cómo consigue Tarantino implicarnos o incluso emocionarnos de ese modo?
T. O. Bully.
Director: Larry Clark.
Guión: Zachary Long y Roger Pullis, basado en la obra de Jim Schutze.
Intérpretes: Brad Renfro, Rachel Miner, Bijou Phillips, Nick Stahl, Michael Pitt, Kelli Garner, Alan Lily.
Fotografía: Steve Gainer.
EEUU. 2001. 122 mins. aprox.
Aunque Larry Clark tenga la deferencia de no informarnos de ello hasta el epílogo, la historia que Bully narra sucedió en un suburbio de una localidad de Florida: Bobby Kent murió el 14 de Julio de 1993; diversos jóvenes, amigos suyos, participaron en su asesinato, un asesinato premeditado por el que recibieron las condenas que aparecen sobreimpresas al final del metraje: Martin, el mejor amigo de la víctima, fue condenado a la silla eléctrica.
Lamento no conocer la obra de Jim Schutze que Clark lleva a la pantalla, porque me da a mí que, sin perjuicio de los agravios comparativos en lo referido a talento literario, debe de ser equiparable en su marchamo de análisis sociológico al In cold blood de Capote. Digo esto porque al menos la excesiva y a menudo brillante adaptación que Clark propone encuentra un parangón en la película que Richard Brooks efectuó en relación a los sucesos de Holcomb. Los tiempos han cambiado, la radiografía social es diametralmente opuesta, pero existe un nexo, el asesinato, que sirve en ambos casos para lanzar una serie de reflexiones sobre el desarraigo vital y la propia naturaleza humana. En esta ocasión, Schutze (I guess) y Clark concretan en lo sociológico lo que en la sobresaliente novela de Capote quedaba en abstracción filosófica. Bully nos habla de un grupo de adolescentes que se ponen de acuerdo para asesinar a otro adolescente, que maltrata de palabra y obra a uno de ellos y estigmatiza a los demás. Desde el propio título sabemos de qué va a versar la tesina de Clark: bullying es la denominación de los malos tratos en el ámbito escolar, extensible al ámbito de la infancia y la adolescencia. Si la película tiene ese título es porque sustenta su narración en un caso de bullying –que se describe en imágenes de una forma más que gráfica-, y en las consecuencias que esos malos tratos tendrán en la mente, sentimientos y actos de un grupo de jóvenes que, viviendo en la tierra de la abundancia, parecen desarraigados de todo valor -empezando por el familiar-, y que sostienen el tiempo que viven en el sexo, las drogas y las discusiones ociosas. Cierto es según mi punto de vista que Clark se recrea demasiado –como siempre- en dar explicitud y una carga de nihilismo a las actividades de esos correligionarios de la nada que retrata en imágenes, pero ello no empece que bajo esos continuos atracos de jóvenes follando y drogándose anide una narración bien alambicada en el retrato de los miedos, deseos e inquietudes que les movilizan hacia el crimen, así como una sutil radiografía de los motivos familiares, culturales, coyunturales que tienen su peso específico en el nonsense que mueve sus actos.
A pesar de su cierto efectismo, más allá de sus imperfecciones, Clark domina el ritmo de la función y mediante las secuencias desgajadas va jalonando un feroz retrato de los personajes, consiguiendo contagiar la visceralidad de su narración al espectador, para llevarlo a la secuencia climática, que está rodada con mucho talento y aprovecha a la perfección los recursos del montaje y del sonido: es atmosférica, es vibrante, es violenta, es desoladora… Desquicia al espectador del mismo modo que a los actores de la trama. En el desenlace, Clark se sirve de diversas secuencias que se ensañan con el patetismo de los actos de Martin, Lisa, Ally, Donnie, Kelly y Derek, pero ello no hace más que abundar en ese su discurso que no entiende de verdugos, sólo de víctimas. Sólo le falta rematarnos con el último minuto de metraje, el juego de vacuidades en el banquillo de los acusados seguida de esa relación de condenas, tan absurdas como los actos cometidos, apuntaladas por la pena capital para Martin –por cierto, impresionante Brad Renfro-, que se convierte por imperativo legal en lo que ya era de facto: la mayor de las víctimas de esta coda de malsanos acontecimientos que pueden suceder, y de hecho suceden, cerca de tu casa.
T. O. Touch of Evil.
Director: Orson Welles
Guión: Orson Welles, basado en la novela de Whit Masterson.
Intérpretes: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Joseph Calleja, Akim Tamiroff, Marlene Dietrich.
Música: Henry Manzini.
Fotografía: Russell Metty.
EEUU. 1957. 98 mins. aprox.
Touch of evil empieza con una pirueta visual que revela el talante y el talento de su creador y que, en 1957, debió de parecer de otra galaxia (y si se me permite fantasear, quizá dio sentido a la vida de un niño llamado Brian De Palma): Orson Welles planifica y ejecuta a la perfección un largo plano-secuencia que forma parte de los anales de la historia del cine: la primera imagen es un primerísimo plano de una bomba casera, y el plano se abre para mostrarnos dos cosas: primera, exterior-noche; segunda, que su portador –que permanece en sombras- lo coloca en la parte trasera de un lujoso descapotable. Con una grúa, la cámara sube para convertirnos en vigilantes privilegiados de una tensión que no se apagará. En ese semipicado, vemos que suben al coche un provecto caballero, fumador de habanos, y una rubia de figura despampanante; se enciende el motor y la radio, pero la bomba aún no explota, y en nuestro semipicado seguimos la ruta del vehículo, que transita despacio por las calles de una villa que fácilmente identificamos mejicana y que pronto –cuando lleguen a la aduana- sabremos que es fronteriza; la cámara juguetea, sube, baja, investiga el entorno, ahora se aproxima para mostrarnos a una feliz pareja de recién casados, el Sr. Vargas y su esposa (Charlton Heston y Janet Leigh), que caminan por esas mismas calles en ebullición; huelga decir que su bienestar contrasta con la preocupación que sólo atañe al espectador, porque sólo él sabe que hay una bomba; se funden sonidos diegéticos con la canción de la radio del coche cuando la cámara se acerca a su influencia, y con un aderezo musical con instrumentos de vientos compuesto por Henry Mancini; el vehículo en cuestión alcanza el puesto policial fronterizo, y al mismo tiempo lo hace la pareja feliz; el plano nos acerca a la escena: Vargas bromea con los policías, su esposa sonríe, el tipo del coche espera que levanten la barrera mientras fuma su puro con expresión de complacencia, su acompañante dice que tiene metido en la cabeza un “tic-tac” incesante, pero nadie le escucha; el coche cruza la frontera y sigue su camino y la cámara se queda con la intimidad del beso que se dedican la pareja de tortolitos; pero el plano –ya primer plano- de aquel beso se interrumpe cuando se escucha una funesta explosión. Ya pasamos al segundo plano de la película, que nos muestra un coche en llamas. Touch of evil ha empezado.
2. El filme propone un malsano viaje a un universo de corrupciones, violencia y malos hados. Welles siempre fue un genio gamberro, y se atreve a sacarle punta (y vueltas de campana) tanto a las condiciones de producción (nos hallamos ante un majestuoso filme de serie B) como al territorio genérico que investiga: Touch of Evil es un film noir en toda regla, y el realizador de Citizen Kane nos ofrece en imágenes la quintaesencia de ese glorioso género, pero sus experimentos con la cámara, su ingenio, su habilidad narrativa –probablemente sin parangón en la historia del cine- llevan la propuesta al paroxismo mediante un torrente de situaciones y personajes retratados del modo más obtuso (esos primeros planos filmados en gran angular de Akim Tamiroff o de Dennis Weaver son auténticamente terroríficos); exprimiendo hasta sus últimas consecuencias (para azotar al espectador) la compresión espacial y temporal en la que se sirve la trama; utilizando la música y el montaje como vehículos de lo grotesco, de lo mefítico; habilitando un incesante y diabólico juego de sombras y más sombras – iluminadas por el operador Russell Metty- para convertir en esquinados los escenarios, y en claustrofóbica la atmósfera que se ve, huele y casi se puede tocar.
3. Desde su propio título, la película nos propone un viaje hacia el infierno. A pesar de que Miguel Vargas y su esposa Susie canalicen la trama, es evidente que el máximo interés narrativo reside en el personaje de Hank Quinlan (magistralmente incorporado por el propio Welles), jefe de policía del sector americano de la villa fronteriza, cuyos despiadados métodos se ponen en la picota de la investigación criminal en liza. Quinlan es un tipo enfermo, alcohólico, despótico, traidor, mentiroso. El dolor de su pierna le sirve de inspiración, y sus intuiciones se convierten en norma. Al precio que sea. Quinlan es la personificación de toda la podredumbre del ambiente en el que se mueve, Quinlan es maldad en estado puro. Pero Welles ama a su personaje, lo dota de un indudable magnetismo, e incluso le ofrecerle una tregua en las dos cortas secuencias en las que visita la casa de Tanya (Marlene Dietrich, sencillamente fascinante): en esos pequeños instantes, su existencia deja de ser viperina, un sentido del romance y de la nostalgia humanizan al personaje, y el sonido de la pianola ofrece algo parecido a una redención. Como decía, Welles ama a su personaje: en la última secuencia del filme parece revelarse que, a pesar de sus arbitrarios métodos, Quinlan daba siempre con la correcta resolución de los casos. Cuando el filme termina, el personaje ya no existe, pero se ha convertido en leyenda, en la manifestación de una imposible e infalible lógica justiciera deambulando y manteniéndose a flote en la oscura ensoñación de aquel particular infierno.
T. O. Strip Search.
Director: Sidney Lumet
Guión: Tony Fontana.
Intérpretes: Maggie Gyllenhaal, Glenn Close, Ken Leung y Bruno Lastra, Austin Pendleton, Zach Manzella.
Música: Paul Chihara.
Fotografía: Ron Fortunato.
EEUU. 2004. 84 mins. aprox.
No voy a hacer cábalas, sino que me limitaré a dejar en el aire esta pregunta. ¿Por qué un realizador -que fuera tan prolífico y enamorado de su profesión- como Sidney Lumet, tras jubilarse en 1999, decidió regresar, cinco años más tarde, con un producto para la televisión por cable (HBO)? No voy a hacer cábalas, pero recuerdo que Lumet siempre decía que la pregunta principal que atañe a un filme es ¿de qué trata la película? Quizá la respuesta que se encuentra en esta Strip Search es la más obvia de toda la completa filmografía de Lumet. Strip Search habla de los perniciosos efectos para el ser humano de la imposición de un estado policial, de los peligros inherentes para propios y ajenos a ese déficit de libertades, y –por concreción explícita en el filme- del modo en el que bajo la justificación de la guerra contra el terrorismo tras el 11-S la nación de las barras y estrellas procedió a endurecer con toda flagrancia las legislaciones que restringen las libertades públicas en pos de ese interés superior.
En cierto sentido, es emocionante que Lumet abandone su jubilación para entonar la letra valiente y necesaria del texto que radiografía esta película. Nos habla de un compromiso y una integridad que se sitúan allende su pericia técnica, y que conforman su talante. Sí, es particularmente emocionante que provenga de un director cuya coda temática principal en su interesantísima carrera como realizador –desde Doce hombres sin piedad a La Noche cae sobre Manhattan, pasando por Tarde de Perros, El príncipe de la ciudad y Serpico (y me dejo muchas otras, entre otras algunas obras menores tan reveladoras de intenciones como La ofensa)- fue la observación, a menudo aciaga, de los conflictos (y el sufrimiento) que la cuadrícula de las normas provoca (e inflige) sobre la asimetría del alma humana. Y que adecue esa coda temática a unos planteamientos tan concretos y evidentes como los que se hallan en la rotunda y tajante exposición narrativa de esta película. Tan rotunda y tajante que nos explica las cosas dos veces, para que queden claras, y para introducir parangones entre la nación estadounidense (“the land of the free”) y una organización política como la china, que tiene fama en los States (y en medio mundo) de restringir las libertades del individuo. El discurso mueve a los dos x dos personajes que se enfrentan en la clausura de una sala de interrogatorios. Y Lumet maneja la cámara como nadie en tan reducidos espacios, y exprime su sabiduría narrativa en un crescendo de tensión –esa cámara cada vez más cerca de los personajes, de las emociones, del dolor- que sólo se agota en la clarividencia de la tesis que se halla en el desenlace de la obra.
Por lo demás, Lumet cuenta con cuatro interpretaciones estelares, las de Maggie Gyllenhaal, Glenn Close, Ken Leung y Bruno Lastra; actores todos ellos que logran llevar sus personajes al extremo que la historia y el tono de la narración les exigen.
Es evidente que esta Strip Search –cuyo título remite a la obligación de los retenidos de desnudarse ante el/la intructor/a, forma (no tan) sutil de tortura psicológica: sencillo y metafórico botón de muestra- es una obra menor del realizador, es una pieza para televisión, de corto presupuesto y limitación de todo orden de recursos cinematográficos. Pero temáticamente es una pieza tan interesante y digna como cualquiera de las suyas. Y quizá la más valiente de todas. Eso, para mí, cuenta mucho, no ya porque coincida mi pensamiento con la doctrina que Lumet encauza, sino por lo que tiene de sentido de responsabilidad de un creador.
T. O. Dog Day Afternoon.
Director: Sidney Lumet
Guión: Frank Pierson, basado en un artículo periodístico de F. K. Pluge y Thomas Moore.
Intérpretes: Al Pacino, John Cazale, Charles Durning, Chris Sarandon, Sully Boyar, Marcia Jean Kurtz.
Fotografía: Victor J. Kemper.
EEUU. 1975. 112 mins. aprox.
Aunque su fama no alcanza la de nombres como Woody Allen o Martin Scorsese, Sidney Lumet es uno de los realizadores que más y mejor ha retratado el pulso vital de la ciudad de Nueva York. Una de sus aportaciones más significativas en ese sentido es sin duda esta Dog Day Afternoon, filme basado en un artículo periodístico que relató las extravagantes circunstancias de un atraco a un banco que se produjo una calurosa mañana(-tarde) de agosto de 1972 en Brooklyn.
Lumet aborda su película desde una perspectiva falsamente teatral: “teatral” por su compresión escénica –la mayor parte de los acontecimientos transcurren en el interior de una anodina sucursal bancaria, y los que no, transcurren en la acera o en la barbería de enfrente- y por el subsiguiente careo constante entre los diversos peones de la trama (canalizados por Sonny/Pacino); “falsamente” porque Lumet es un narrador más que solvente, y en la realización de esta interesante película pone en solfa los diversos elementos cinematográficos con la inteligencia y el talento que lo caracteriza: desde ese inicio del filme naturalista, donde vemos diversas imágenes anodinas de la ciudad hasta que en una imagen anodina aparece el mismísimo Al Pacino y sabemos que la trama va empezar, Lumet marca con fuego las normas de su historia, con una puesta en escena atenta a la vez a los focos humanos y al retrato de los comportamientos de las masas; con un vivaz contraste de planos descriptivos que ora diluye, ora enfatiza la perenne sensación claustrofóbica de la unidad escénica; con una sabia renuncia a la música que se compensa con una utilización diría que de crescendo asfixiante de los sonidos diegéticos (los gritos de las multitudes, las sirenas de los coches de policía, los motores del reactor…);… El espectador pronto tiene la sensación de que Sonny, más allá de tratar de financiar una operación de cambio de sexo, sólo trata de rebelarse contra una soledad de la que él es un mero botón de muestra. No hay rastro de violencia alguna constante el metraje, antes bien un tono que bracea entre lo cómico y lo dramático, escorándose en este costado conforme el cansancio va haciendo mella en el atracador y los acontecimientos –ese viaje a ninguna parte- empiezan a precipitarse.
Viendo el retrato de los personajes y la descripción de un ambiente que efectúa esta Dog Day Afternoon nos acordamos de otro ilustre realizador-de-Nueva-York, Spike Lee: la compresión en el tiempo y el espacio, y la sensación de hallarnos ante sentimientos y pulsiones humanas cuales cajas de truenos a punto de abrirse, se recogen y son puntos identitarios de dos de las mejores películas de Lee, Do the right thing y Summer of Sam. A pesar de sus evidentes diferencias estilísticas, es evidente que Lumet y Lee comparten inquietudes temáticas y una fuerza expositiva –implosiva/explosiva- que no es ajena a su pasión por la vida en la ciudad de los rascacielos. En ese sentido, cabría incluso especular que la última película de Lee, ese divertimento de lujo que es The Inside Man, homenajea en cierto modo la película que nos ocupa. Ya sé que las dos obras no se parecen en nada, ya sé que aparentemente serían el anverso y el reverso de la narración de un atraco a un banco. Pero ambas contienen el mismo nexo común al que acabo de referirme: un vistazo entre jocoso y dramático, muy rico en matices, sobre los peones de una trama huidiza. Así que, qué carajo, déjenme especular.
T.o.: Snake Eyes.
Director: Brian De Palma.
Guión: David Keopp y Brian De Palma.
Intérpretes: Nicolas Cage, Carla Gugino, Gary Sinise, John Heard, Stan Shaw, Luis Guzman, Michael Rispoli.
Música: Ryuchi Sakamoto.
Fotografía: Stephen H. Goldblatt.
EEUU. 1998. 98 minutos.
Snake Eyes es uno de los ejemplares más perfeccionados de las opciones creativas de De Palma, probablemente el más depurado si exceptuamos Femme Fatale. Porque la película que nos ocupa nos plantea un juego -que poco tiene que ver con los que propone el casino-: se trata de sacarle punta al concepto de “punto de vista cinematográfico”, se trata de esparcir todas las opciones de observante y observado, se trata de referenciar el voyeurismo como declaración de principios.
Así puede verse esta divertida e ingeniosa película bajo dos puntos de vista (si me permiten el retruécano), desde dos perspectivas que no se desmerecen en absoluto una a la otra sino que –a diferencia de otras obras más fallidas del realizador- conjugan a la perfección el fondo y la forma:
Por un lado tenemos la narración estricta de lo que acontece en el casino de Atlantic City en aquella tormentosa noche del combate; tenemos el asesinato y el progresivo –y doloroso- levantamiento del velo de la verdad por parte de Rickie Santoro, un policía fanfarrón que descubre su hado a la vez que su honestidad. En este plano argumental se nota la férrea composición de David Koepp como soporte a la historia urdida por el propio De Palma, se nota una magnífica estructura y cohesión y un especial esmero en los detalles que retratan tanto a los personajes como al ambiente en el que éstos se mueven (apartado en el que debemos ubicar esa lúcida parábola sobre el desengaño en que el filme se convierte en sus últimos compases –Rickie pasa de ser recibido como un héroe por su ciudad natal a ser despechado por los propios responsables de los mass media que él auspició alguna vez; su honestidad le lleva, por propia idiosincrasia de esa integridad en un mundo sin escrúpulos, de la gloria al ninguneo-).
Por otro lado, allende la atractiva propuesta argumental, De Palma decide moverse entre los resortes del thriller con su conocida retórica visual consistente principalmente en largos y brillantes planos-secuencia (el que da inicio a la película es antológico: dura 12 minutos y 50 segundos, y además de obligar a una superlativa planificación y estar ejecutado de forma contundente, contiene la esencia y clave de toda la película, su coda –lo cual le da un sentido mucho más allá del atractivo aderezo visual-), pero también en la continua especulación con los puntos de vista: esos picados que se inmiscuyen en la soledad de un lavabo de señoras o en la intimidad de unas habitaciones de hotel –observante-; los planos subjetivos del boxeador o de Carla Gugino –observante-; esa referencia (y utilización narrativa) de los múltiples puntos de vista que permiten las infinitas cámaras que vigilan los pasos de todo quisque en un casino (una de esas cámaras se halla inserta en un enorme globo-cámara con forma de ojo omnisciente en las alturas de la sala del combate)–observante y observado-; el uso del slow motion (felizmente, no abuso en esta ocasión), que permite agravar la naturaleza voyeurística de todo el entramado formal; o esa argucia genial consistente en filmar la misma secuencia, en idéntido tiempo desde dos focos escénicos distintos, solapando y obligando a converger dos tramas inicialmente extrañas –convirtiendo observante en observado y viceversa-…
Es Snake Eyes sin duda una auténtica bomba de relojería y arroja al espectador toda la carne de ese talento de De Palma, la sintonía de la genialidad con lo artificioso o manierista. Su título, sacado de una figura del juego de los dados, parece encontrar su sentido en el doble uno que convierte al jugador en perdedor, pero viendo el filme y conociendo el talante de De Palma tiene mucho más de broma privada, la del ojo vigilante, sibilino, silencioso. Genuíno como su realizador.
T.o.: Land of the Dead.
Director: George A. Romero.
Guión: George A. Romero.
Intérpretes: John Leguizamo, Simon Baker, Dennis Hopper, Asia Argento, Robert Joy, Eugene Clark.
Música: Reinhold Heil, Johnny Klimek.
Fotografía: Miroslaw Baszak.
EEUU.2005. 94 minutos.
Habían pasado diecinueve años desde la última incursión de George A. Romero en el género que él mismo encumbró con la iniciática, malcarada y brillante Night of the living dead. Romero se ha prodigado bien poco en ese largo lapso de tiempo –desde Day of the Dead, 1985-, pero a la vista de los resultados del filme que nos ocupa debemos especular que el genial realizador de Martin no perdió el tiempo sino que se recluyó en su microcosmos vital –Pittsburgh- dando rienda suelta a las musas de la mala leche y la más acerada ironía. Porque estos son los elementos que prefiguran esta Land of the Dead, filme que cabalga entre el terror, la acción trepidante –que nos recuerda la impronta estilística del John Carpenter de Vampires-, y un hálito (no tan) subcutáneo que abunda con la mayor lucidez en la gran metáfora sobre las formas de organización social, política y económica que en definitiva siempre ha alentado las historias de zombies (especialmente las concebidas por Romero).
El working title de la película fue Dead Reckoning (cuya traducción libre sería “El azote de los muertos”). Esa denominación remite a la del vehículo blindado que aparece en pantalla, pero también tenía mucho de declaración de intenciones alegóricas. Romero propone una sociedad con tres estratos diferenciados y excluyentes: en un primer estadio, una minoría acaudalada y elitista, que reside en un microcosmos, un gran rascacielos denominado Fiddler’s green, y regido por una corporación económica cuya cabeza más visible es el villano Kaufman (incorporado por un socarrón Dennis Hopper que, según él mismo manifestó, se inspiró en Donald Rumsfeld para dar vida a su personaje); el segundo estadio de esta sociedad post-apocalítica (y neo-medieval) está formado por la plebe, el grueso de la población, que sobrevive como buenamente puede, en condiciones ínfimas de salubridad e higiene, en las sucias calles de la gran ciudad, donde, por lo demás, Kaufman ha invertido grandes cantidades de dinero en asegurar que el juego y el vicio se apoderen de/aduerman la conciencia de la población (como estadio físico intermedio entre Fiddler’s green y el exterior, la plebe está protegida de los zombies por el ejército, y al mismo precio tienen prohibido el acceso a la zona vip; ese ejército policial –cuyo despacho visual nos recuerda al de una dictadura- ejerce las funciones que en las definiciones primarias del liberalismo económico se daba al Estado: funciones limitadas exclusivamente al mantenimiento del orden público); el tercer estadio de la población está muerta, pero menos: son los zombies, que habitan el espacio exterior: Romero muestra su querencia por esas criaturas que tanto le han dejado contar, y los dota en esta ocasión de una suerte de instinto animal que les permite organizarse mínimamente –incluso tienen un capitán carismático, Big Daddy- y actuar, en definitiva, como una masa uniforme que reclama sus derechos (que en la coda lógica de la narración no son otros que la carne fresca, claro está, pero que Romero rellena con apuntes de una lírica extraña y genial –la mirada de Big Daddy al edificio de Fiddler’s green o a su reflejo en el agua, donde queda claro que el zombie reconoce instintivamente a su enemigo). Entre los tres estadios físicos y humanos, en tareas de provisión de los ricos y sostenimiento del sistema, se sitúan los héroes que canalizan la trama del filme: Riley (Simon Baker) y sus dos escuderos (Robert Joy y Asia Argento), que personifican la bondad y la dignidad en estos tiempos de cólera, y Cholo (el energético John Leguizamo), cuya falta de escrúpulos dejará de ser útil para Kaufman cuando el primero reclame su recompensa y se convierta en un anatema (un terrorista, dice Kaufman) para el sistema.
Por poco avispado que sea el espectador, con semejante bagaje de personajes y ambientes es evidente que la trama argumental, lo que de terrorífico o aventurero tiene Land of the dead, no es más que una plataforma –magníficamente ejecutada, eso sí- para un incisivo, mordaz, punzante retrato hiperbólico de una sociedad cimentada en una economía caníbal –casi literalmente- que favorece a unos pocos que, progresivamente, se van quedando más solos, todo ello al precio (y desprecio) del resto de vidas humanas. Romero no sólo dibuja con precisión y gusto por el detalle ese tablero político-sociológico –aderezando sus secuencias descriptivas de muchos planos de detalle que aparecen en imágenes uno o dos segundos, y siempre con un sentido expositivo que va sumando congruencia en el completo discurso de la película-, sino que se sirve de los diálogos –especialmente los recubiertos de cinismo de Kaufman, o las conversaciones entre Riley y Charlie, en los que el primero siempre le recuerda al segundo que no está tan clara la línea entre los que están vivos y los que están muertos, sean o no zombies- para rematar esa visión ácida, nihilista y rockera, de las formas de depravación humana.
En el apartado de la ingenieria visual, Romero no traiciona a sus parroquianos, y nos sirve muchas y generosas dosis de violencia gore para subrayar el horror pero también lo grotesco. Aunque en esta ocasión recurre por primera vez en su carrera a la infografía, ello no empece que la base de sus plásticos efectos se halle en la ingenieria manual de Greg Nicotero, ese viejo zorro de los puppets articulados y la hemoglobina que los aficionados al género conocen tan bien. Teniendo en cuenta la nimiedad del presupuesto del filme, debe reconocerse que los efectos especiales (técnicos, digitales y maquillaje) funcionan a la perfección.
T.o.: Superman Returns.
Director: Bryan Singer.
Guión: Michael Dougherty y Dan Harris, basado en una historia de Bryan Singer, Michael Dougherty y Dan Harris.
Intérpretes: Brandon Routh, Kate Bosworth, Kevin Spacey, Frank Langella, Parker Posey, Eva Marie Saint, James Marsden.
Música: John Ottman (musica original de Superman de John Williams).
EEUU. 2006.149 minutos.
Se me ocurren tres razones que quizá expliquen la acogida quizá algo tibia de este uno de los remakes más esperados del cine comercial. Por partes. Primera: Superman Returns supone el reencuentro a lo grande con el primer mito mainstream que el cómic legó al cine; la sombra del filme de Donner –de 1978- es alargada en el imaginario colectivo, por no hablar del carisma de Reeve, que ha alcanzado una condición cuasi-mitológica tras su reciente y desafortunado fallecimiento. Una de las razones que descolocan al espectador es la muy diversa naturaleza de este Superman con respecto de su ilustre predecesor: del gusto sin complejos de la originaria por el gran espectáculo palomitero –en la época de reconversión/resurrección de ese mesiánico concepto del entertainment: Star Wars (1975), de George Lucas, Jaws (1975) y Close Encounters on the third kird (1977), de Steven Spielberg-, pasamos a lo que de prolífico (y arriesgado) tiene la narración dramática que ocupa al filme de Singer; de la sintética línea argumental del filme de Donner -sanamente ubicada poco más allá del mero pretexto para ver volar a Superman-, pasamos en Superman Returns a una cierta complejidad asumida en orden al retrato de los personajes. Singer es consciente de que los tiempos han cambiado, y sin minimizar el esmero en el diseño de producción y el apartado técnico del filme, prioriza la elaboración de una narrativa que, sin rehuir las convenciones del cine comercial, abunda en la radiografía humana de los personajes. De hecho, lo único que hace Singer es situarse un poco más allá de lo que ya había propuesto en las dos primeras entregas de la franquicia X-Men, filmes caracterizados por un neto equilibrio entre la acción desatada y la narración de los conflictos emocionales entre el sinfín de personajes con peso propio en la trama. En Superman Returns todo se magnifica, y –desde el conocimiento y respeto por el universo creado por Simon & Shuster- también lo hace esa vertiente dramática.
Segunda: probablemente el mayor lastre que supone el filme a las legiones de espectadores palomiteros que se acercan a los cines: acostumbrados como están a la dictadura del cine de género de estos últimos años, cuya práctica sistemática es el flagrante ninguneo de la propuesta argumental en pos de la adrenalina infográfica (curiosamente, uno de sus últimos ejemplos es el X-Men 3 de Brett Ratner), les cuesta aceptar que un filme emblemático como éste se tome tan en serio a sí mismo, se tome tanto tiempo y esfuerzos en la descripción de las pulsiones de los personajes. En la época de la estilización visual de raigambre entre el videojuego y el videoclip, el ojo se vuelve cada vez más inconstante, cada vez más incapaz de prestar atención a un relato que no se base en el ritmo frenético y el esquematismo argumental y dialogado. Mal que pese a algunos, ése es su problema - y el de los nocivos hábitos promovidos por la propia industria-, no el de Superman Returns, cuyo desafío a esas normas de estilo se erigen, desde mi humilde punto de vista, en una valiente declaración de principios (tanto más si consideramos que nos hallamos ante una obra de mucho calibre dentro del subgénero de cine de superhéroes, tanto por su presupuesto, como por su contenido – sólo Spiderman y Batman pueden competir con Supermán en popularidad, y ninguno de ellos le supera-).
Tercera: el metraje de Superman Returns adolece de cierta arritmia, causado principalmente por algunas deficiencias estructurales, principalmente referidas a la concatenación de la trama principal con la que concierne a Lex Luthor. El modo en el que el filme va desgranando los avatares sentimentales del Clark, Lois y Richard (y Jason) está bien engrasado, pero no acaba de casar con la deliberada frialdad que contagia la presencia del villain Luthor en todas sus apariciones. Cuesta alcanzar ese nexo invisible, con excepción de las secuencias climáticas, chirría la cohesión interna del guión. Y ello se nota, más por razón del largo metraje del filme.
Por lo demás, habrá quien eche en falta más secuencias de acción, habrá quien considere que la presencia de Richard -el “tercero en discordia”- resulta manida e incluso cansina, habrá quien considere que el epílogo sobra... También habrá quien considere que no falta ni sobra nada. En realidad, con esta Superman returns sucede algo parecido que con las últimas obras de Steven Spielberg: se puede discutir las opciones argumentales, pero no el modo en el que respiran en pantalla: si he dicho que nos hallamos ante el filme más redondo de Bryan Singer es porque el despacho visual del filme no tiene desperdicio: el gusto por la planificación y la dinámica caligrafía del realizador están reforzados por un esmero estético que, lejos de todo manierismo, enriquece el pulso narrativo y dota a cada secuencia de un vigor incontestable. Y algo parecido puede decirse sobre el modo en que Singer dirige los actores, extrayendo en todo caso la justa medida (en relación con ello, si tenemos la sensación de que los diálogos no caen -o caen poco- en el tópico, ello es porque siempre están sostenidos por un atractivo punto de vista visual). La verdad es que son muchas las secuencias del filme que están ejecutadas con mano maestra: la presentación de Lex Luthor; la llegada de Supermán a la tierra vista desde el punto de vista de Martha Kent; la primera escena de acción –la esencia: el regreso de Supermán, cuya celebración con vítores desde aquel estadio de béisbol se contagia a las plateas-; el vuelo nocturno de rigor –la delicadeza que exhala el tratamiento en imágenes de aquel instante iconográfico ya la querrían para sí muchas películas que tienen colgado el marchamo de románticas-; la secuencia del barco, con el piano y el fax –un magnífico ejemplo de la utilización de los elementos cinematográficos para crear tensión…y su implacable y genial resolución-; el desigual (y brutal) combate entre Luthor y Supermán en aquella tierra inhóspita, mefítica perversión de aquella virtud idílica que representa el hogar de Supermán…
Uno de los principales retos con los que a priori se enfrentaba el filme tenía que ver con los intérpretes. No fueron pocas las críticas que llovieron de muchos foros sobre la elección de Brandon Routh y Kate Bosworth, dos actores semi-desconocidos y acaso muy jóvenes para incorporar los principales roles de la película. Felizmente, el resultado en pantalla se ha encargado de apagar esos agoreros comentarios, ya que ambos actores dotan a sus personajes de la suficiente credibilidad y atractivo para que, más que echar de menos a Reeve y a Kidder, nos demos cuenta de que, simplemente, no deben compararse. Algo parecido puede predicarse de Kevin Spacey: resulta muy fácil decir que Gene Hackman era mejor. Hackman era un peso pesado, estoy de acuerdo, pero Spacey también lo es. Y en todo caso, el actor galardonado por su interpretación de Kaiser Sozé en The Usual Suspects convence con su perfectamente matizada interpretación (a la que, como ya he dicho, coadyuvan en buena medida –y ello es predicable igualmente a Routh, a Bosworth, a Frank Langella, a James Marsden, a Sam Huntington y a Parker Posey- las estudiadas y elegantes elecciones de encuadre con los que Singer les impresiona).
Dejo para el final –y dejen de leer si no quieren que les destripe la película- el comentario referido a la relación y conexiones de este Superman con respecto del filme de Richard Donner. A pesar de que narrativamente el filme sitúe su historia a la altura de un alternativo Superman 3, ello no empece que colguemos inevitablemente al presente filme la condición de remake del filme de 1978. Me parece que es una de las mejores cualidades de la película de Bryan Singer el modo en el que, sin perder la propia personalidad, se acerca y se desata en homenajes por la que sin duda es una obra referencial en el subgénero de cine de superhéroes. Podemos sacar a colación la soberbia elección de unos títulos de créditos calcados del original pero llevados a un nuevo estadio (las espectaculares imágenes del viaje de Kal-El); la utilización del archive footage de la imagen y la voz de Marlon Brando; la composición narrativa construida desde la introducción de leves variaciones del esquema argumental del filme de 1978, y recogiendo los clichés visuales ya clásicos de aquella película –la granja de los Kent, la rutina del Daily Planet, Clark despojándose de la camisa o desapareciendo de escena misteriosamente-… Debemos sacar a colación que sigue funcionando a la perfección la fanfarria de John Williams –que considero una de las piedras angulares de su excelsa carrera como compositor-, pero también que John Ottman recoge el testigo musical con tanta pericia como capacidad descriptiva y/o atmosférica. Sin embargo, la conexión más emocionante entre las dos películas se halla en el propio leit-motiv del filme: en los últimos compases de la película Superman acuna a su hijo Jason recordando las palabras que Jor-El le legó (y que han sido mostradas al inicio de la película). Superman acaba encontrando en Jason, en la descen