T.o.: Signs.
Director: m. Night Shyamalan.
Fotografía: Tak Fujimoto.
Música: James Newton Howard.
Intérpretes: Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Abigail Breslin, Rory Culkin.
Género: Fantástico. EEUU. 2002.
Duración: 110 minutos.
En el clímax de The sixth sense una moneda rodando por el suelo era suficiente para que el bueno de Shyamalan, tras casi dos horas hilvanando informaciones fragmentadas, arrastrara a Bruce Willis y al espectador a descubrir la terrible verdad. Lo mismo sucedía con los fragmentos de recortes de periódicos del escritorio de Samuel L.Jackson en el (segundo) desenlace de Unbreakable. Aunque la fórmula se repite en Signs, es más obvia y menos sensitiva, carece de la fuerza manierista (y brillante) de aquellos anteriores filmes y en cambio se engarza en un plano discursivo; es un flashback incompleto –la secuencia de la muerte de la esposa de Graham Hess-, que se completará en el momento culminante ante los ojos del espectador, el espectador que sólo entonces conseguirá cerrar el círculo, cerrar las piezas del puzzle.
En el cine de Shyamalan, el leit-motiv aparece sugerido durante todo el metraje, para mostrarse en todo su esplendor en los últimos compases (y merced del virtuosismo en la puesta en escena y el dominio de los elementos del que hace gala el realizador, ese levantamiento del velo suele servir como golpe de efecto definitivo a la retina del espectador). En The sixth sense era la vida de un muerto, en Unbreakable era la condición ignorada de superhéroe (y su antagonista-villano). En Signs es algo mucho más indefinible: es la fe y su fuerza, puestas a disposición del espectador a través del drama personae del personaje interpretado por Mel Gibson. Y aunque resulte paradójico, precisamente por ello, por enmarañarse el director-guionista en materias de fondo más complejos, más peligrosos –mucho más que el de las anteriores ocasiones, motivos netamente fantásticos-, es por lo que la ecuación le falla a Shyamalan. O si no le falla, al menos sí que se contempla con más frialdad, con más distancia, con más reservas. Quien mucho abarca, poco aprieta.
Porque Signs, de la que podríamos decir que es una revisitación de(l inicio de) La guerra de los mundos del Wells escritor y el Welles radiofónico, es una película espléndida: un espectáculo sencillo, con ínfulas de la serie B más inspirada, en la que, con el minimalismo visual al que el realizador de origen hindú ya nos tiene acostumbrados, lanza su mirada, a través de los ojos de una familia cualquiera, a la invasión extraterrestre de la Tierra –y jugando al guiño podemos caer en la cuenta de dos ¿homenajes? a un mentor estilístico e incluso temático innegable: Spielberg: si realmente las coincidencias no existen, hay dos planos, uno de un columpio en un jardín, y otro de un niño ante el fregadero mirando por la ventana, que son homenajes inconfesos del reverso amable de la película, ET the extraterrestrial.
Si nos quedamos en ese terreno, el filme está concebido y ejecutado con una precisión absoluta –como sucedía en las anteriores películas del realizador-, huyendo de los efectismos manidos del mainstream y abogando, con mucho criterio, por la utilización de recursos más sui generis e interesantes (la importancia tendenciosa de los elementos más sencillos en pantalla, los planos subjetivos de origen desconocido, y demás detalles de planificación, e incluso esos créditos iniciales, magníficos) como instrumento para causar al espectador las emociones buscadas, que en esta ocasión son una conjunción perfectamente equilibrada de sonrisas y sobresaltos.
Sucede en Signs sin embargo que, como hemos dicho, lo que vulgarmente suele llamarse “el mensaje”, por pretender trascender en exceso, resulta a la postre demasiado simplista, y es bien capaz de atragantarse en el espectador menos indulgente. Que ciertos diálogos chirrían (no tanto, empero, como en la extravagante Lady in the water), y ese contenido –tan vital en las otras películas- no termina de integrarse tan bien en el desenlace de esta tercera aventura Shyamalana. Y ello menoscaba un tanto el peso de la película. Que no los cien minutos de entretenimiento endiablado que contiene.
Director: Francis Ford Coppola.
Guionistas: John Milius, Francis Ford Coppola, Michael Herr (basado en la novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas).
Intérpretes: Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall.
Música: Carmine Coppola, Wagner, The Doors y otros.
EE UU. 1979. 200 minutos
Hace mucho, pero no tanto tiempo, en esa galaxia lejana llamada Hollywood, sucedió algo inédito en la historia de la industria del cine: una generación de directores aprovecharon el desgaste de las viejas fórmulas de las majors y, aprovechando esa y otras coyunturas políticas y económicas, consiguieron hacerse fuertes en el seno de esa misma industria al extremo de desafiarla desde dentro o desde fuera y decidir las políticas de producción para alcanzar una libertad de movimientos no reñida con los grandes presupuestos. Es la generación de los “easy riders and raging bulls” (los moteros tranquilos y los toros salvajes), según acuñación del historiógrafo Peter Biskind; la generación de esos nombres que cualquier aficionado al cine conoce a la perfección: entre otros, Francis Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Michael Cimino, Hal Ashby, Brian De Palma, Terrence Malick o George Lucas (quien, por cierto, creó la factoría independiente más fructífera de la historia: ¿les suena Lucasfilm LTD?).
Como sucede con los mejores sueños, aquellos años dorados del nuevo Hollywood se terminaron, pero los nombres permanecen en la retina histórica por su incontestable influencia y por los inmarcesibles méritos de sus obras. Y de la que quiero hablar en esta ocasión es, curiosamente, uno de los títulos que, por mor de los excesos de su producción, empezó a agotar la fórmula mágica. Se trata de un título cabal en la filmografía del que considero uno de los grandes creadores de la historia del cine: Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola (para no iniciados, el añadido “Ford” es un homenaje al director de Centauros del Desierto).
Hay algo de legendario en la propia referencia a Apocalypse Now. Es una de las películas bélicas más populares que existen, y uno de los títulos punteros de la visión revisionista-catártica que el cine americano dedicó el conflicto del sudeste asiático, y que ha dejado obras tan sobresalientes como El Cazador o La chaqueta metálica.
Lo de legendario tiene mucho que ver con los esfuerzos incalculables de su artífice, Coppola, para llevar la obra a buen puerto. Una producción que duró años, y que lo tuvo luchando, literalmente, contra los vientos y mareas de Filipinas, afrontando un infarto del protagonista, llegando a empeñar hasta sus posesiones personales por el excedente de producción, de unos 16 millones de dólares. Coppola hizo la película. Por narices. El resultado es un fresco ineludible sobre la guerra de Vietnam, en una historia traspolada del clásico de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas, una novela tan inspirada como terrible, que convierte la remontada de un río en un viaje precisamente a eso, al miedo, al nonsense, al horror. La esencia de la novela de Conrad escarbaba en cómo los colonizadores llegados a una sociedad percibida como primitiva, sucumbían a la tentación del poder para erigirse en reyes y, finalmente, en dioses. A lo largo de este proceso, la fina cáscara de la civilización se disuelve para dejar emerger la mentalidad del salvaje. El director de The Godfather arranca esa misma esencia y la actualiza de forma magistral, transportándonos con Willard a la misma médula de la jungla, en un itinerario sin retorno en el espíritu, y con destino al comandante Kurtz, al mismo infierno, que es la imposibilidad de la razón (detalle recogido años más tarde en un monólogo del hijo Sheen, Charlie, en otra obra cumbre sobre el conflicto asiático, Platoon).
El inicio del filme ya marca la coda de su desarrollo: un plano fijo a la jungla, y un sonido de helicópteros que quiebran su silencio, y que se combinan con los primeros compases del The End de los Doors. Cuando Morrison empieza a cantar (“This is the end, beautiful friend”) el artificio de una carga de napalm cubre de llamas y humo el escenario natural. El horror.
Coppola rehusa las convenciones, y el desarrollo argumental es un riesgo constante, tanto visual como narrativo. En Apocalypse Now, uno puede quedarse fascinado por la paradójica belleza de las escenas bélicas (ahí es nada el antológico ataque de los helicópteros al son de las valkirias de Wagner), pero, merced de la magnífica dosificación de información y de los recursos de anticipación, también participa del progresivo descubrimiento del sentido del viaje de Willard, y con ello, de la absoluta falta de pericia de los adolescentes llamados a filas –a quienes se pretende consolar ante un espectáculo de conejitas Playboy-, de la incomunicación y el vacío emocional intrínseco a la campaña militar –los únicos supervivientes son los desquiciados, como el teniente fanático del surf que tan convincentemente encarna Robert Duvall-, de la imposibilidad de esgrimir discursos humanitarios en apoyo del conflicto –la escena de la embarcación vietnamita “abordada”-, y de, en definitiva, la absoluta falta de capacidad de juzgar o culparse como única vía para la pervivencia del soldado (ahí se entronca el discurso de Kurtz, lo que justifica lo que de macabro tiene el paisaje de su campamento en el origen del río).
Este conglomerado de argumentos se ven enriquecidos en la edición especial –que se estrenó hace unos dos años en pantalla grande, con el título Apocalypse Now Redux-, no sólo en el alargamiento de escenas ya conocidas, sino también en tres nuevas. Una de ellas, muy triste, relacionada con las playmates, esconde un alegato ensordecedor sobre la posición de la mujer en un conflicto de hombres. La segunda, la más longeva, inserta un punto de vista inédito, el de colonizadores franceses que defienden su predio en los confines de Camboya: la secuencia alterna el discurso filosófico –como ante sus mandos, como ante Kurtz, Willard sólo escucha y asiente- con un momento de sensualidad, rodado con suma belleza, y que servirá de contrapunto antagónico con lo que llegará después, el levantamiento del velo y el descubrimiento de lo anunciado, Kurtz o el horror. La última secuencia añadida la protagoniza el propio Kurtz, y se entronca perfectamente en el tono aturdido que impregna el desenlace de la película, con imágenes tan chocantes como la confusión del rostro y los ojos de Brando con el de muchos niños que espían a un maltrecho Willard encerrado en una mazmorra.
En esta obra maestra inmarchitable que es Apocalypse Now vemos y oímos, casi podemos oler y palpar, la guerra. Helicópteros, sangre, fuego, humo, pueblos destrozados, miles de compañeros anónimos sin rumbo, estruendos inaguantables, campos verdes y esperanzas marchitadas, muertes violentas. Instrumentos y consecuencias de un poder superior, el de los Señores de la Guerra de los que hablaba Dylan, nuevos colonizadores en un caos de ruinas, próceres de esta way of no return que Coppola ilustra mediante el elevado (y endiablado) andamiaje lírico que salpica cada segundo del metraje y con una insuperable pericia técnica.
T.o.: Road to Perdition.
Director: Sam Mendes.
Guión: David Self (basado en la obra de Max Allan Collins y Richard Piers Rayner).
Intérpretes: Tom Hanks, Paul Newman, Tyler Hoechlin, Jennifer Jason Leigh, Jude Law, Daniel Craig, Liam Aiken.
Música: Thomas Newman.
Fotografía: Conrad L. Hall.
Género:Drama. EEUU. 2002.
Si en su American Beauty Sam Mendes nos sirvió una original y cínica parábola sobre el desvanecimiento del american way of life y específicamente de la prototípica estructura familiar americana, con esta Road to perdition cambió radicalmente de tono y se adentró en el (tan y tan estimulante para el cine) mundo de la mafia, concretamente sobre el hampa irlandesa en el marco de la América de los años 30. Aunque el filme traslada a la pantalla con bastante fidelidad argumental un elogiado (quizá algo sobrevalorado) cómic homónimo de Max Allan Collins y Richard Piers Rayner, Mendes le confiere a su película un hálito dramático (y unos aderezos formales) que trascienden con mucho de aquel sustrato.
Si atendemos el contenido de esta espléndida Road to Perdition constatamos que, más allá de las apariencias, sí reincide respecto de su película anterior en el leit-motiv de la función, que vuelve a ser la familia, aquí muy especialmente la relación de un padre con su hijo. Una historia de un hombre, otrora protegido de un capo destacado, y que por causas que aquí no relataré se ve enfrentado a todo el sistema que lo convirtió en lo que es, y a proyectar y ejecutar una vendetta en toda regla tras la que subyace la lucha de ese hombre, que es padre, por salvarle la vida a su hijo, salvársela en todos los sentidos imaginables (ya desde el título hasta las frases más memorables del filme, inclusive su prólogo y epílogo, nos hablan de culpa y redención, y parecen resonar ecos shakesperianos cuando no directamente entroncados en la tradición judeocristiana).
La distancia entre Road to Perdition y una obra maestra reside, al parecer de este cronista, en cierta inconsistencia de planteamiento, referida al advenimiento del suceso que da lugar al enfrentamiento (especialmente, la construcción del personaje de Connor, algo tramposa), y por otra parte en un cierto desliz de tono en las secuencias intimistas entre Sullivan y su hijo Michael, de una comicidad fácil que no puede casar con el carácter dramático que impregna la historia.
Salvados estos escollos, la película es un ejemplo de sabiduría narrativa y buenhacer técnico. En el plano del guión, se cuidan al extremo los detalles, se prodiga en diálogos emocionantes, y que tiene en su concisión narrativa su mayor virtud. Y por otro lado tenemos la apabullante puesta en escena de Mendes, mesurada en la planificación, el montaje, el gusto pro la elipsis y por la construcción de secuencias culminantes con un arrebato poético que agarra al espectador por las entrañas (hablo del "descubrimiento" de Michael, de la salida de los Sullivan supervivientes tras la muerte de la esposa y el pequeño Pete, del asesinato calculado del antiguo jefe en las puertas del local "O'Neill", y de la escena final en la playa). Un portentoso talento que, ya en el estreno del filme, reveló al minucioso Mendes como un director llamado a estar entre los grandes (sin que su posterior película Jarhead me parezca especialmente memorable, debo admitir que contiene, una vez más, propuestas escénicas de enorme poderío visual).
Aunque no resulta menos cierto que parte de la sabiduría de Mendes reside en saber rodearse de un equipo técnico solvente. Y en este caso, no es ajeno al poder de fascinación de la película la partitura de piano de Thomas Newman, el lustroso diseño de producción rétro de Dennis Gassner, el montaje de Jill Bilcock y, cómo no, la tarea lumínica del maestro Conrad L. Hall. Y no debemos olvidarnos de las enormes interpretaciones que nos ofrecen Tom Hanks y Paul Newman –todas las secuencias que comparten son memorables-; así como la desafiante composición secundaria de Jude Law, que tras A.I. (Artificial Intelligence) volvió a demostrarnos que no le amilanan las composiciones más freakies.
T.o.: Casino.
Director: Martin Scorsese.
Guión: Nicolas Pileggi, basado en su propia novela.
Intérpretes: Robert De Niro, Joe Pesci, Sharon Stone, James Woods, Frank Vincent, Kevin Pollak, Don Rickles, Alan King
Diseño de Producción: Dante Ferreti.
Fotografía: Robert Richardson.
Montaje: Thelma Schoonmaker.
Género: Drama. EEUU. 1995.
En los últimos tiempos –por concretar una fecha, desde que entramos en el siglo XXI- parece de lo más fácil denostar el talento cinematográfico de Martin Scorsese (buena prueba de ello se encuentra en la furibunda opinión de una considerable fracción de críticos de este país en relación a sus obras Gangs of New York y The Aviator), circunstancia que al que suscribe se le antoja de todo punto arbitraria, despiadada y acaso tendenciosa, tomando en consideración que el realizador de Raging Bull viene siendo –desde años antes de filmar la citada masterpiece, y también después, también en estas dos obras protagonizadas por Leonardo DiCaprio- uno de los realizadores norteamericanos que tienen más demostrado su punch, tanto en lo estrictamente concerniente al talento cinematográfico que atesora –pericia que ni esos críticos impertinentes se atreven a negar-, como a su condición de lúcido y sagaz radiógrafo de la sociedad norteamericana.
En 1995, seis años después de rubricar Good Fellas, volvió a asumir las riendas de una novela del ilustre radiógrafo Nicholas Pileggi, que en esta ocasión –como en la anterior trataba la vida de Henry Hill- se acercaba a la densa biografía de Sam “Ace” Rothstein, un apostador profesional convertido por encargo de la Mafia en regente del casino Tangiers de Las Vegas. Scorsese enmarca la vocación historiográfica de la novela –coadaptada para la pantalla por el propio realizador en colaboración con Pileggi, y auxiliado por el propio Rothstein- en una concepción de la película que abraza el tránsito del tiempo transcurrido entre el apogeo de los Casinos tutelados por la cosa nostra hasta el advenimiento de las corporaciones, que tomaron el relevo tras el acoso y derribo que de las antiguas estructuras efectuó el FBI. De este modo, Casino se caracteriza por una extensa y minuciosa descripción del modus operandi de la Mafia, de las estructuras jerárquicas en liza, de los métodos de extorsión –y de la violencia, capturada con esa extraña rudeza estética de las imágenes scorsesianas-, del modo de soslayar las presiones de los poderes públicos de la zona; posteriormente del modo en que los Federales lograron vencer la resistencia, y de la corrupción y decadencia del viejo mosaico de poder.
Todo ello se lleva a cabo de un modo no menos ejemplar al empleado en la menos compleja Good Fellas, conjugando la voz en off descriptiva de los personajes principales con la concatenación de cortas secuencias perfectamente esquemáticas –donde brilla el pulso de Thelma Schoonmaker, la montadora, cuya tarea se hace inescindible del acusado y tan atractivo estilo visual del realizador-, caracterizadas a menudo por el uso de impecables travellings, de picados, de imágenes congeladas, de planos de detalle (a veces vehiculando procedimientos de transición de lo más elaborados y efectivos: por citar uno de ellos, la secuencia de la boda, en la que vemos las fotos de la pareja y un picado sin sonido diegético de las mesas del banquete, y a la vez escuchamos la declaración de amor de un tercero, el chulo Lester, que después sabremos que habla por teléfono con Ginger, y que viste de un hado turbio la relación de amor que está naciendo... muerta).
Sin embargo, existe otra médula narrativa no menos importante, perfectamente enlazado con esa descripción “objetiva”, y que marca la mayor diferencia entre esta Casino y la celebrada Good Fellas: se trata precisamente de la introspección de esa turbia relación amorosa que une y desune a Sam con la buscavidas Ginger. La aparente frialdad que reviste la mirada de Scorsese se tiñe de no pocos momentos de acusado dramatismo en la plasmación del sinfín de agravios a los que ella le somete. Y todo este segmento de la historia le sirve a Scorsese para ahondar más que nunca en su cine en el retrato de la fungibilidad de la felicidad basada en el dinero, los perniciosos efectos de su amasamiento descontrolado, los coléricos sentimientos que patrocina, la locura que espera tras el éxtasis. Más allá de las no pocas brillantes secuencias que retratan las trifulcas de la pareja, el crescendo dramático del ritmo narrativo transmite a la perfección la sensación de acorralamiento y ahogo de los personajes que, como Sam, Ginger o Nicky, se ven envueltos en esa espiral de sentimientos desbocados por un patrón que escapa a su control.
La secuencia prólogo –desgajada, como en Good Fellas, de los acontecimientos que la película nos narrará-, y los magníficos créditos iniciales de Saul y Elaine Bass –cuya melodía se retoma en los finales para cerrar la coda- resumen a la perfección todo lo que la película contiene: el progresivo descenso a los infiernos del personaje principal, un descenso iluminado por el neón interminable de la Ciudad de la Luz, una luz tan atractiva como la promesa del dinero fácil –de todos los agentes: los gángsters y los clientes de los casinos-, pero tan artificial como la posibilidad de redención.
