Título original: NO DIRECTION HOME
Director: Martin Scorsese
Montaje: David Tedeschi.
Género: Documental.
Año: 2005
Bien conocida es la condición mitómana de Scorsese, que suele concretarse en interesantísimos documentales de los que este cronista tiene el placer de conocer algunos exponentes de las dos vertientes que ha transitado: en lo que a cinefilia se corresponde, Scorsese preparó, dirigió y presentó una minuciosa colección dedicada a los grandes nombres y títulos del cine italiano clásico, así como llevó a cabo su personal “Recorrido por el cine norteamericano” de todos los tiempos. El otro espectro de su empeño documental se relaciona con su vieja amistad con Robbie Robertson, proviene de su tarea como montador de Woodstock, tiene como piedra angular la mayúscula The Last Waltz, y en los últimos años se ha centrado en la colaboración preeminente (y dirección del primer capítulo) de un ilustrado fresco sobre la historia del blues, así como en un documental sobre los Rolling Stones que parece ser tendrá listo a finales de este 2007. En este afán historiográfico de la música contemporánea americana se centra el majestuoso documental que nos ocupa, este No Direction Home, que centra su dilatado metraje en la introspección en los primeros años de carrera artística de uno de los artistas más míticos del siglo XX: Bob Dylan.
Lo primero que llama la atención del filme es su vocación dramática, que deja patente su propio título –extraído del estribillo de la que probablemente es la canción más popular de Dylan, Like a Rolling Stone- relacionado con las primeras declaraciones del artista en la actualidad que emergen en pantalla: “la música es una continua búsqueda; desde el principio, siempre, estoy buscando el camino a casa”, y que articula la propia arquitectura del documental como un colosal flash-back: No Direction Home empieza, transita y termina en los escenarios británicos, en la gira europea de 1965-1966, donde Dylan era abucheado por las plateas rebosantes de fanáticos de su ya abandonada condición de abanderado de la canción-protesta. Desde ese punto, erigido en leit-motiv (y sustento dramático) del documental, el filme va desgranando con precisión narrativa –y un profuso material de archivo combinado con entrevistas- los principios del cantautor, la historia de cómo y porqué Robert Zimmerman, aquel joven de provincias, viajó a Nueva York e inició sus pinitos en el mundillo del Village, hasta que consiguió un contrato para la Columbia, para después componer diversas folk songs erigidas como himnos de su generación, y transitar hacia la electricidad y el blues para mayor desolación de las ingentes muniones de seguidores que lo alzaron, con veintipocos años, como una especie de profeta o demiurgo de esos tiempos cambiantes.
Las líneas de esa exploración en la subjetividad de Dylan se acompasan, merced de una férrea estructura y diversos alardes de montaje, con una acerada radiografía del continente de esa historia: de los turbulentos años sesenta (con testimonios a menudo apasionantes de gente como Pete Seeger, Joan Báez o Allen Grinsberg), del completo movimiento de las canciones-protesta y otros movimientos culturales “de izquierdas” emergidos tras la finalización de la caza de brujas de McCarthy, así como, en un segmento central bastante extenso, una lección de historia de la ciudad de Nueva York, centrada en la ebullición del Greenwich Village y el sinfín de actividades que allí se desarrollaban, caldo de cultivo de no pocos nombres ilustres de todas las artes.
Son 205 minutos de una intensidad irreprochable, labrados por Scorsese con el único e infalible apoyo de la fuerza de las imágenes, auténtico sustento de las voces participantes en esa historia –la de Dylan entre otras-, que hacen innecesario el más común de los recursos del cine documental: la voz en off.
Pero si decía antes que la vocación de No Direction Home se revela dramática es porque el escrupuloso tamiz sociológico mostrado por las imágenes sirve a ese propósito instructivo, pero ello no empece que el último segmento narrativo culmine, con la fuerza de un ciclón, con el retrato de la desazón, la angustia y los estigmas de aquel joven prodigioso que, al parecer de los tiempos y gentes que le acompañaron o siguieron, cometió el imperdonable error de hacer lo que le apetecía. Secuencias como los extractos de las ruedas de prensa en las que un Dylan se diría que agonizante confiesa con ese porte inaccesible que quiere irse a casa; aquel instante en el que entona al piano acompañado de Johnny Cash una melodía triste, o aquel “let’s play fuckin’ loud” con el que responde a los insultos del respetable irrespetuoso en el concierto de Manchester son documentos ya de por sí muy valiosos, pero, pasados por el filtro del punto de vista que Scorsese incorpora, cobran un nuevo sentido, rezuman épica y melancolía, y cierran de un modo mudo y trágico –que a mí me recuerda al desenlace de Raging Bull- esta memorable película.
Título Original: Who's that knockin' at my door?
Director: Martin Scorsese
Intérpretes: Harvey Keitel, Zina Bethune, Anne Collette, Lennard Kuras, Michael Scala, Harry Northup.
Guión: Martin Scorsese y Betzy Manoogian (diálogos adicionales).
Género: Drama.
Año: 1967
Nos hallamos ante la opera prima de un realizador italoamericano llamado Martin Scorsese. Una obra realizada en 1967, rompedora en su filosofía y fulminante transgresión de las normas narrativas. El auténtico embrión de Mean Streets (a la carne en el asador visual me remito) y, por extensión, de la completa filmografía del genial realizador.
Who’s that knockin’ at my door pone en la picota temática la gran obsesión adolescente de Scorsese: la fe y los estigmas del catolicismo contrapuestos al deseo; con esa obsesión como objeto de su particular posicionamiento cinematográfico, enhebra una historia de primerísima persona (el protagonista, J.R., es el ater ego del director de una forma más que deliberada diría que muy acusada) en la que se narra la dificultad del protagonista por realizarse sentimentalmente con una chica por culpa del abismo que separa a uno de otra en lo concerniente a la percepción del amor y de las relaciones sentimentales. Con mucha más enjundia discursiva que, pongamos por ejemplo, el primer Allen, Scorsese da muestras de una extrema lucidez autocrítica (y digo autocrítica en referencia al espejo que el filme representa de sus propias vivencias), contraponiendo los puntos de vista liberales, desprejuiciados, de la chica, con esa abrupta barrera invisible en el modo de afrontar el amor por parte de J.R., una abrupta barrera que se hace visible en los muchos planos que muestran la sutil pero insuperable influencia a que el protagonista vive sometido a esa estatuilla de la Virgen María (en la primera secuencia del filme –¡la primera secuencia antológica de la filmografía de Scorsese!- ya queda consignada esa fuerza invisible/invencible: la madre prepara un pastel de carne, y lo reparte equitativa y religiosamente entre sus hijos, bajo la mirada impertérrita de aquel icono de mármol). Los amigos de J.R. se parecen mucho a los que posteriormente conoceremos a fondo en Mean Streets, y si bien el filme obvia el elemento mafioso, sí podemos saber que aquel grupillo de amigos se dedican a hacer chapuzas por aquellos bajos fondos de la ciudad de Nueva York, y el filme sí hace especial (brillante en lo formal) hincapié en la naturaleza bribona de esas amistades y costumbres. En una secuencia puente a ritmo del The End de The Doors –cuyo contenido erótico los exegetas dicen que fue una imposición del productor- incluso se ve a J.R. mantener relaciones sexuales con diversas mujeres, lo que se anuda temáticamente con una conversación con su novia en la que J.R. explica la diferencia entre una mujer y una “tía”, designando esta última a las prostitutas (o más bien, en el sentido discursivo del filme, a la mujer-diablo que él contrapone a la mujer-ángel con la que no quiere acostarse para alcanzar el casto matrimonio: esa es la neurosis que golpea gravemente a J.R., que le convierte en una persona incapaz de relacionarse de forma sana con la mujer a la que ama, a la que nunca –ni en la última, dramática secuencia- logra comprender).
En la puesta en escena de tan sugestivo y bien cohesionado discurso, Scorsese nos sirve de un modo radical las enseñas que con los años se convertirán en célebres: el filme se divide en pequeños sketches, muchos de ellos mudos, de estudiada escenificación (que en ocasiones se sirve al ralentí), y dominados por una pieza musical que marca el tono (y a menudo el significado); Thelma Schoonmaker ya es la montadora de Scorsese (y ostenta no pocas claves de la capacidad para la sugestión del filme), y Who’s that knockin’ at my door se va desgranando cual metrónomo, en una narración a la postre lineal pero de prodigiosa originalidad y capacidad para la observación sugerente, donde, entre citas cinéfilas –a Ford y a Hawks, principalmente-, juegos de seducción, canalladas diversas con los amigos, y algunas lacónicas reflexiones (nunca en off), la aparentemente fría introspección en los sentimientos de J.R. va calando las imágenes hasta alcanzar la tesis que bautiza en el sentido cinematográfico el camino de un maestro.
El filme, por otra parte, significa la primera película de Harvey Keitel, el primer actor fetiche de Scorsese y que se convirtiera en uno de los iconos interpretativos de los majestuosos años setenta y del denominado “Nuevo Hollywood”.
Título Original: Advise & Consent
Director: Otto Preminger
Intérpretes: Charles Laughton, Henry Fonda, Walter Pidgeon, Don Murray, Peter Lawford, Gene Tierney, Franchot Tone, Lew Ayres, Burgess Meredith
Guión: Wendell Mayes, basado en la novela de Allen Drudy.
Género: Drama.
Año: 1962
Se podría decir que el aparente desapasionamiento formal de Otto Preminger, su cierta distancia (que no frialdad) expositiva es una de las marcas constantes de su brillante filmografía. Quizá por ello, Advise & Consent es una película tan redonda: los muchos peones (o la inmensa mayoría de ellos) de la (complejísima) trama que se presenta al espectador durante el metraje del filme obedecen, en lo formal, a esos patrones de entereza, cautela, moderación y savoir faire, ello correspondiente a sus rangos políticos –la mayoría de ellos son senadores, aunque también tienen cosas que decir el vicepresidente y el mismísimo presidente de la nación de las barras y estrellas-, cualidades (o actitudes) que ya de entrada podemos ver que esconden un fuerte hálito de astucia, y que irán revelando su naturaleza de impostadas a juicio de los elementos dramáticos que se van desgranando hasta alcanzar un implosivo desenlace en el que esa tibieza formal regresa a sus cauces.
El metraje es tan largo (ciento cuarenta minutos) como intenso, y ello porque, tratándose de una narración de política-ficción, el filme se toma la molestia de efectuar una larga y necesaria presentación del tablero de juego, de los mecanismos de funcionamiento de la institución senatorial, de sus competencias, del peloteo constante de arengas en el oratorio público, y su sustrato, el caldo de cultivo de alianzas y conspiraciones en los pasillos o en las reuniones de sociedad. Así que el filme, aunque introduce la trama ya desde el primer plano (el portavoz de la mayoría lee en el periódico la noticia del nombramiento por parte del Presidente de un candidato para asumir el puesto de Secretario de Defensa), empeña muchos esfuerzos en poner al espectador en situación, y lo logra a la perfección (da fe de ello que alguien como yo, ciudadano de una nación con un sistema político no presidencialista, y que por tanto se rige por otras normas procedimentales, lo entendiera a la perfección). El nervio de la cámara de Preminger es proverbial, siempre está (per)siguiendo a algún senador (y éstos, a diferencia del presidente –que suele aparecer en plano fijo- siempre se están moviendo de un lado para otro); de una forma elegantísima, la cámara no cesa de crear pasadizos por los que transitan, arduos, los políticos, como si en el empeño escénico de Preminger tratara de dibujar un laberinto invisible cuya coda sólo conocen los propios senadores (que encuentra su parangón en la línea de metro que traslada a los políticos por los subterráneos del centro neurálgico de Washington).
Advise & Consent abre dos fuentes de conflicto, cada una que atañe a cada postura que el filme enfrenta (favorecer o torpedear la elección del nuevo Secretario de Defensa), y ambas relacionadas con la coacción por dos elementos del pasado que se quieren instrumentalizar políticamente. Una tiene que ver con un capítulo de homosexualidad, y otro con ciertos escarceos con el comunismo. Nos evidencia el filme que son dos puertas definitivamente cerradas por sus responsables (y además, es mi opinión que en el tratamiento de ambas no hay prejuicio o inquisición alguna en la mirada del filme, lo cual es digno de encomio, principalmente teniendo en cuenta que la película es de 1962), pero que aflorarán con toda fiereza, y, con integridad (como hace Fonda) o sin ella (el caso de Don Murray), se convertirán en insoslayables estigmas con peso propio y definitivo en el futuro –vedado o directamente destruido- de sus víctimas (y utilizo la palabra víctima en idéntico sentido al promovido por el filme).
Como excelsa representante del cine sobre política, Advise & Consent se mueve en las sutilezas, y basa su fuerza en esa mirada atenta y desapasionada (o más bien desapasionada pero atenta) de Preminger, así como en el férreo y tan estimulante control en imágenes de los elementos que el realizador tiene que ensamblar: las brillantes composiciones de unos actores en estado de gracia (muchos: Charles Laughton, Henry Fonda, Walter Pidgeon, Don Murray, Peter Lawford, Gene Tierney, Franchot Tone, Lew Ayres, Burgess Meredith) y los diálogos o soliloquios, a menudo largos pero meticulosamente calculados, que esos actores reproducen (y cuyo mérito se debe atribuir tanto a la novela en la que se basa el filme, de Allen Drudy, como al esplendoroso screenplay de Wendell Mayes). Preminger domina el tono de tal forma que, cuando las circunstancias se precipitan –cuando se concreta esa Tempestad-, parece que a las imágenes les baste con dejar un poco más de margen en su coda expositiva, capitular a un par de momentos de aceleración –primordialmente, las conversaciones de Fonda con Murray, o el enfrentamiento de éste con el mismísimo Presidente, así como el viaje-relámpago a NY- para regresar rápidamente a sus fueros de calma, y, de este modo, dejar a las claras de forma definitiva que esa calma sólo es la cara visible de una constante tribulación, de un poso de estrategias que mantienen un constante, fascinante tira y afloja hacia ningún lugar. De ello da buena cuenta la escena de la partida de póquer, y la reacción a la noticia del suicidio del senador (principalmente de Laughton, al que la cámara deja solo, como contemplando por enésima vez un abismo que está permanentemente bajo sus pies). Y, claro, la secuencia climática en el pleno del senado, tan brillante en su definición argumental y ejecución visual –y actoral-, como reveladora en lo discursivo de lo inane (sino trágico) que se esconde bajo las palabras, los escaños, los papeles y la elegancia supina de la que pueden alardear los políticos.
