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INSOMNIO

Escrito por voiceover 05-03-2007 en General. Comentarios (0)

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T.o.: Insomnia.

Director: Christopher Nolan.

Guión: Hillary Seitz, basado en el argumento de Nikolaj Frobenius y Erik Skjoldbjærg.

Intérpretes: Al Pacino, Robin Williams, Hillary Swank, Martin Donovan, Paul Dooley.

Música: David Julyan.

Fotografía: Wally Pfister

EEUU.  2002. 119 minutos.

 

 

Tras rubricar –con la ayuda de su hermano Jonathan en el libreto- la genuina y desarmante Memento, el retorno a las grandes pantallas de Christopher Nolan vino auspiciado por la producción ejecutiva de Steven Soderbergh (acompañado de George Clooney), y con un elenco interpretativo de primer orden, cimentado especialmente en el tour de force entre Al Pacino y Robin Williams.

 

Insomnia, remake libre de una película sueca de 1997, ofrece muchos puntos de interés que la habilitan para trascender, en la retina del espectador, allende los reiterados cánones de un género tan maltrecho como el thriller. Planteada inicialmente como una trama policíaca más o menos común, este whodunnit se resuelve (y subvierte) rápidamente en pos de intereses superiores, que desembocan en una pesimista reflexión sobre el sino del investigador y la línea invisible que divide irremisiblemente la honestidad de la arbitrariedad profesional, o qué medios justifican los fines.

 

En esta acuciante tesitura, de desenlace obligadamente dramático, se halla inmerso, cual telaraña de texturas sangrientas –las que van apareciendo como flashes a lo largo de la película- el martirizado detective Will Dormer (Pacino): en las antípodas de su hábitat natural angelino (la investigación se desarrolla en un pueblecito de Alaska de sugerente nombre, Night-mute), y teniendo que lidiar no sólo con un peliagudo caso de asesinato sino contra los propios elementos (encarnados por la sección de “asuntos internos”) por causa de los deslices de su pasado profesional y de un desafortunado ¿accidente? acaecido en los primeros compases del filme. Por si fuera poco, en esta tierra gélida nunca anochece durante la época del año en que acontece la trama, y la ausencia de oscuridad, añadida a la presión a la que se halla sometido el poli bueno/poli malo (dos conceptos antagónicos que ya se funden en uno), impiden que pueda pegar ojo, y que día a día, hora a hora, se encuentre más aturdido, más noqueado por los acontecimientos y por la fatiga.

 

Paradójicamente a esa luz progresivamente más y más tenebrosa, la sombra de la investigación se cierne, cada vez más, sobre nuestro desgastado protagonista, que termina acorralado entre propios –la policia de LAPD y la investigación de una perspicaz policía novata –bien encarnada por Hillary Swank- y extraños –el propio villano de la función, un magníficamente comedido Williams, que tiene al policía a su merced.

 

Si en Memento quedamos embelesados por la férrea y despampanante estructura argumental, en esta Insomnia  Christopher Nolan afianzó su un innegable talento en manufacturar películas con un touch único y personal también en el apartado escénico, amén de un proverbial dominio del ritmo y el suspense. No está de más añadir por otro lado que en Insomnia se nota también el esfuerzo de Soderbergh –en tareas de productor ejecutivo- por dejar de algún modo su impronta, por marcar, por decirlo de algún modo, escuela en el arte de crear imágenes estilizadas, que impacten sutilmente pero seguras en el receptor visual.

 

Pero más allá de todas estas consideraciones, retenemos Insomnia como una película intensa, planteada y ejecutada desde la inteligencia y para la inteligencia y el desgaste emocional a ambos lados de la pantalla blanca, como decíamos, traspasando esa frontera cada vez más infranqueable de golpes, disparos, persecuciones y efectos especiales que vienen de y van a la nada.

 

JUEGOS SECRETOS

Escrito por voiceover 02-03-2007 en General. Comentarios (0)

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T.o.: Little Children.

Director: Todd Field.

Guión: Todd Field y Tom Perrota, basado en la novela de Tom Perrota.

Intérpretes: Kate Winslet, Patrick Wilson, Jennifer Connelly, Noah Emmerich, Jackie Earle Haley, Phyllis Sommerville.

Música: Thomas Newman.

Fotografía: Antonio Calvache.

Género: Drama. EEUU. 2006.

Duración: 132 minutos.

 

 

Cuando hará unos cuatro años visioné In the bedroom, la opera prima de Todd Field, recogí impresiones más bien encontradas: me pareció de lo más interesante su minimalismo y su laconica narrativa, progresivamente devoradora, así como la voluntad de estilo de su realizador, que lograba arrancar auténticos destellos de fascinación; por el contrario, cierto quiebro de ritmo y contenidos en los últimos compases daban al traste con la contención previa y transitaban hacia cierta sordidez discursiva acaso un pelín pretenciosa.

 

Vaya por delante que Little Children -¿qué costaba titularla por su nombre en castellano? Os lo diré: probablemente se arguye que los padres la confundirían con una película para ver con sus hijos; en fin...- es una película más redonda que su predecesora, y con la que, a pesar de las diferencias temáticas, mantiene un correlato formal en su esmero escénico y en la capacidad para la sugestión de no pocas situaciones que plantea (y el modo en que Field las aborda).

 

Adaptando una novela de Tom Perrota (autor literario y director comparten el mérito de la adaptación), Little Children es un filme con (más bien falsa) apariencia de coral, en la que, mediante las narraciones más o menos cruzadas de los sinos emocionales de diversos personajes que residen en un mismo barrio adinerado de las afuera de Nueva York, efectúa un a menudo acerado sumario de los vicios y miserias de la moderna burguesía y, aún más, una ávida parábola del sentido trágico dimanante de esas crisis de valores. En ese sentido de tesis, y sin que las suponga referentes, el filme me recuerda poderosamente algunas de las obras de Paul Thomas Anderson o de Sean Penn, de éste último principalmente The Crossing Guard y The Pledge, películas que afrontaban de modos opuestos el sentido de la redención y al respecto de los que Little Children podríamos situar en una audaz equidistancia.

 

El filme se abre a sus personajes mediante una sucesión de set-piéces bien concatenadas y finalmente compiladas con sabia coherencia. La premisa de la relación incestuosa entre los dos padres que se mantienen más bien ociosos al cuidado de sus niños mientras sus parejas “llevan el pan” va revistiéndose, constante el metraje, de un inteligente cinismo expositivo –en el que resulta interesante una equiparación de sexos, circunstancia contemporánea que el filme hace plausible-, mientras que, en un extremo opuesto de la narración (poniendo las etiquetas que el filme denuncia, la de los culpables que se contraponen a los inocentes) un paidófilo incapaz de controlar sus malsanos impulsos y un expolicía acuciado por una rabia mal reprimida que proviene de su sentido de culpa deben lidiar con nada más y menos que su propia condición. El filme arroja a todos los personajes a su encrucijada, pero sólo aquéllos que están aturdidos por el más hondo dolor (o culpa) abrazan una catarsis, mientras que los otros (quizá precisamente por esa falta de urgencia emocional) son incapaces de afrontar sus decisiones con entereza o incluso con la más elemental madurez (el ejemplo de Brad –Patrick Wilson- está resuelto con especial saña).

 

En las sugerentes coordenadas narrativas que Perrota promovía con su novela (y guión) Field sabe alcanzar algo difícil, un voluntarioso desasimiento de tono, presto a mixturar lo dramático con lo risible o satírico, sin que el ritmo o la fuerza expositiva se resientan un ápice. Asimismo, el gusto por la planificación y el detalle en el apartado escénico nos depara diversos momentos cinematográficos que no pueden catalogarse por menos que brillantes. Destaco una larga secuencia que podríamos decir que casi contiene el epítome del filme, aquélla en la piscina en la que la cámara se acerca con suavidad al juego de seducción para pasar a la descripción del auténtico peligro que, tan inopinadamente como las imágenes en nuestra retina, se ha colado en las tranquilas y asépticas aguas de una piscina en la que los niños se ríen y chapotean.

 

       

 

MUERTE EN VENECIA

Escrito por voiceover 01-03-2007 en General. Comentarios (0)

 

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T.o.: Morte a Venezia.

Director: Luchino Visconti.

Guión: Luchino Visconti, basado en la obra homónima de Thomas Mann.

Intérpretes: Dirk Bogarde, Romolo Valli, Mark Burns, Marisa Berenson, Björn Andrésen, Silvana Mangano.

Música no original: Gustav Mahler, Franz Léhar, Ludwig Van Beethoven.

Fotografía: Pasqualino De Santis

Género: Drama. Italia. 1971.

Duracíón: 125 minutos.

 

 

 

Dijo Sócrates que “La Belleza es el camino del hombre sensible hacia el espíritu..., sólo el camino, un simple medio”. Thomas Mann escribió esta (“Der Tod in Venedig”, 1914) una de sus más elevadas obras en términos que no eluden una constante búsqueda en los términos citados, y con un perenne fondo crepuscular. Más de medio siglo más tarde Luchino Visconti efectuó la adaptación cinematográfica, en toda su complejidad y empaque lírico, y huelga decir a estas alturas que Death on Venice es otra de sus (muchas) obras maestras. Realizada en las postrimerías de su carrera (y de la del magistral intérprete que encarna al protagonista Gustav von Aschenbach, Dirk Bogarde, dato también a tener en cuenta), la película se erige como aguda y melancólica reflexión sobre lo vivido desde las puertas de la muerte.

 

Conociendo el talante del realizador lombardo, su coyuntura vital y su oficio, a pesar de tratarse de una adaptación en el filme no existen datos descirnibles de la personalidad de Visconti: no lo es el desarrollo de la acción en una ciudad de esplendor algo decaído, como Venecia –además asolada por esa extraña epidemia, que le está pudriendo las entrañas; no lo es la profesión del protagonista; no lo es el entorno refinado y distante; y no lo es sobretodo la búsqueda de la perfección - en los ojos del protagonista que espían al joven muchacho-, dibujada en el filme con un ritmo tan demorado como abrasivo, con un vigor que quita el aliento.

 

Sobriedad y belleza, son dos epítetos que encuadran a la perfección la película: con un tono melancólico, sombrío, seguimos el tránsito final del personaje –un viaje sin retorno, pero también voluntario, que paradójicamente despierta con el mismo inicio del filme y, al terminar el metraje, deja la sensación de que no terminará nunca. Asistimos a las reflexiones personales de Gustav sobre el pasado, la emergencia de las dudas. Todo ello contrarrestado con el último aliento vital en forma de un joven de cabellos rizados. Sin prisa y sin pausa, paseamos por lo grotesco y por la degradación –la secuencia del maquillaje y su progresivo desvanecimiento es a la vez patética y sublime-, por la soledad más esquinada y el agotamiento mental y espiritual.

 

Y en la playa Gustav descubre, quizá se inventa, la Venecia onírica, acaso inmortal; entre el silencio y la calma sólo quebrados por carcajadas de niños pequeños, enmarcado en el tono blanquecino de la arena y el azul marino, el actor, el autor, el protagonista yace, dejando en las butacas la tristeza, la sabiduría. La Belleza.

 

 

 

LA GUERRA DE LOS MUNDOS

Escrito por voiceover 01-03-2007 en General. Comentarios (0)

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T.o.: War of the Worlds.

Director: Steven Spielberg.

Guión: David Koepp y Josh Friedman, basado en la novela de H. G. Wells.

Intérpretes: Tom Cruise, Dakota Fanning, Tim Robbins, Miranda Otto, Justin Chatwin.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski

Género: Ciencia-Ficción/Terror. EEUU. 2005.

Duración: 111 minutos.

 

 

Para encontrar en la fértil filmografía de Steven Spielberg una película con la que esta War of the Worlds pueda establecer parangón narrativo, hay que remontarse probablemente a sus dos primeras obras maestras, Duel y (sobretodo) Jaws. En las antípodas narrativas de la última CI-FI spielbergiana (A.I. o Minority Report), el director saliente de The Terminal (sí, sí: aquella comedia amable protagonizada por un Tom Hanks de reminiscencias caprianas) vuelve, después de treinta años, al género que le encumbró por primera vez: el suspense.

 

Como en Jaws –pero a lo bestia: estamos en una adaptación, bastante fidedigna, por cierto, del clásico de H.G. Wells-, conocemos a una familia, ordinary people magníficamente esbozada en tres o cuatro cortas secuencias. De repente, una amenaza exterior, hiperbólica, terrible, se cierne sobre la comunidad –en Jaws era Amity, aquí se trata de toda la humanidad-, y el filme nos lo cuenta desde la perspectiva de aquella familia –de Ray Ferrier (Cruise) y de sus dos hijos-. Aunque aquí empieza la diferencia con aquella película, y debo decir que su razón de ser estriba en la madurez alcanzada por Spielberg: a pesar de la magnitud de la tragedia que se está narrando, todo pasa por el tamiz de la subjetividad, absolutamente todo se cuenta desde el punto de vista del periplo personal vivido por este núcleo familiar, su huida desesperada hacia ninguna parte (aunque ninguna parte pueda llamarse Boston, por ejemplo), pues la película retrata -con precisión narrativa y visual hi-tech- las expeditivas y apabullantes maniobras hostiles de los alienígenas, que convierten a los seres humanos y sus infraestructuras –inclusive la militar- en juguetes para sus diabólicos juegos. En esta tesitura, y con la maestría que pocos atesoran en el cine actual –Spielberg domina los resortes del suspense a la perfección-, el espectador se convierte en los ojos quebrados y horrorizados de Ray Ferrier, que nos contagia el aturdimiento, el horror, y con quien tratamos de escapar sin confiar demasiado en que nada vaya más allá de la desesperación ante una carrera contra reloja contra una muerte casi segura y terrible.

 

En este viaje, el horror (patente) emerge de la sensibilidad en el tratamiento de los personajes, sensibilidad que se encuentra en el libreto de David Koepp y Josh Friedman –y del que acaso cabe reprochar el desarrollo forzado, por momentos incongruente, del personaje del hijo adolescente de Ray- y que Spielberg engrandece con una puesta en escena en la que las imágenes (también las que transcurren en la intimidad, en los momentos de calma) concentran muchas más ideas y sentimientos que las palabras. Desde que la hecatombe se desata –en la primera secuencia de acción, tan magníficamente resuelta por Spielberg y su sempiterno montador Michael Khan, en la que hasta la música de John Williams nos abandona al terror-, el pulso contra el infortunio nos lleva a una travesía infausta por carretera (en una de cuyas secuencias también nos encontramos con una improbable filigrana visual, de realidad improbable y de impacto inenarrable), abortada en una secuencia de violencia latente en la que la masa desbocada aborda el vehículo de los Ferrier, para pasar después a la secuencia del ferry –otra secuencia de masas para los anales del cine de catástrofes-, que concluye un segmento de la película en una escena en apariencia crucial –argumentalmente, pobre- en la que Ray se ve en la tesitura de escoger una pérdida entre sus hijos. A partir de ahí, conocemos al siniestro personaje que tan bien encarna Tim Robbins –y que es un personaje-compendio de dos personajes cruciales de la obra literaria: el cura al que el protagonista tiene que asesinar, y el astillero desquiciado que promueve una improbable resistencia; y una tercera referencia en su nombre, Ogilvy, otro personaje que aparece al principio de la novela-, y Spielberg nos concede una tregua, una calma que precede a la tormenta. Esa tormenta se desata tras un prólogo, una secuencia de virulencia psicológica diría que inédita en el cine de su autor (aquélla en la que Ray venda los ojos de su hija y asesina –en off visual- al personaje que encarna Robbins). Se desata cuando Ray abre la puerta y se encuentra...con el infierno. A partir de ahí los acontecimientos se precipitarán, se producirá la única concesión a la heroicidad del protagonista –secuencia que modifica el tenor de los acontecimientos, pero cuyo tratamiento en nada los vanaliza-, y se hará de día. Y la pesadilla se terminará. Y el desenlace – acusado de convencional por despistados que no saben que es un desenlace fiel al de la obra de Wells- y tendrá la fuerza de un clímax en una película de John Ford.

 

Spielberg viene arropado de un equipo de producción que magnifica aún más su habilidosa y a menudo brillante puesta en escena. Como ya hemos dicho, su habitual montador, Michael Khan, demuestra su solvencia, los efectos especiales quitan el hipo, y especialmente el sonido y su montaje funcionan a la perfección. El riesgo proviene de la poco convencional cobertura musical: Williams puntea el horror, pero no cuenta la película como en otras ocasiones. Así que es la batuta de Spielberg la que nos da la medida de su talento. Ya son muchas películas imprescindibles las que nos viene regalando el realizador norteamericano en los últimos años. Y ésta, que poco tiene que ver con las anteriores, no es una excepción.

 

SEÑALES

Escrito por voiceover 28-02-2007 en General. Comentarios (0)

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T.o.: Signs.

Director: m. Night Shyamalan.

Fotografía: Tak Fujimoto.

Música: James Newton Howard.

Intérpretes: Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Abigail Breslin, Rory Culkin.

Género: Fantástico. EEUU. 2002.

Duración: 110 minutos.

 

 

En el clímax de The sixth sense una moneda rodando por el suelo era suficiente para que el bueno de Shyamalan, tras casi dos horas hilvanando informaciones fragmentadas, arrastrara a Bruce Willis y al espectador a descubrir la terrible verdad. Lo mismo sucedía con los fragmentos de recortes de periódicos del escritorio de Samuel L.Jackson en el (segundo) desenlace de Unbreakable. Aunque la fórmula se repite en Signs, es más obvia y menos sensitiva, carece de la fuerza manierista (y brillante) de aquellos anteriores filmes y en cambio se engarza en un plano discursivo; es un flashback incompleto –la secuencia de la muerte de la esposa de Graham Hess-, que se completará en el momento culminante ante los ojos del espectador, el espectador que sólo entonces conseguirá cerrar el círculo, cerrar las piezas del puzzle.

 

En el cine de Shyamalan, el leit-motiv aparece sugerido durante todo el metraje, para mostrarse en todo su esplendor en los últimos compases (y merced del virtuosismo en la puesta en escena y el dominio de los elementos del que hace gala el realizador, ese levantamiento del velo suele servir como golpe de efecto definitivo a la retina del espectador). En The sixth sense era la vida de un muerto, en Unbreakable era la condición ignorada de superhéroe (y su antagonista-villano). En Signs es algo mucho más indefinible: es la fe y su fuerza, puestas a disposición del espectador a través del drama personae del personaje interpretado por Mel Gibson. Y aunque resulte paradójico, precisamente por ello, por enmarañarse el director-guionista en materias de fondo más complejos, más peligrosos –mucho más que el de las anteriores ocasiones, motivos netamente fantásticos-, es por lo que la ecuación le falla a Shyamalan. O si no le falla, al menos sí que se contempla con más frialdad, con más distancia, con más reservas. Quien mucho abarca, poco aprieta.

 

Porque Signs, de la que podríamos decir que es una revisitación de(l inicio de) La guerra de los mundos del Wells escritor y el Welles radiofónico, es una película espléndida: un espectáculo sencillo, con ínfulas de la serie B más inspirada, en la que, con el minimalismo visual al que el realizador de origen hindú ya nos tiene acostumbrados, lanza su mirada, a través de los ojos de una familia cualquiera, a la invasión extraterrestre de la Tierra –y jugando al guiño podemos caer en la cuenta de dos ¿homenajes? a un mentor estilístico e incluso temático innegable: Spielberg: si realmente las coincidencias no existen, hay dos planos, uno de un columpio en un jardín, y otro de un niño ante el fregadero mirando por la ventana, que son homenajes inconfesos del reverso amable de la película, ET the extraterrestrial.

 

Si nos quedamos en ese terreno, el filme está concebido y ejecutado con una precisión absoluta –como sucedía en las anteriores películas del realizador-, huyendo de los efectismos manidos del mainstream y abogando, con mucho criterio, por la utilización de recursos más sui generis e interesantes (la importancia tendenciosa de los elementos más sencillos en pantalla, los planos subjetivos de origen desconocido, y demás detalles de planificación, e incluso esos créditos iniciales, magníficos) como instrumento para causar al espectador las emociones buscadas, que en esta ocasión son una conjunción perfectamente equilibrada de sonrisas y sobresaltos.

 

Sucede en Signs sin embargo que, como hemos dicho, lo que vulgarmente suele llamarse “el mensaje”, por pretender trascender en exceso, resulta a la postre demasiado simplista, y es bien capaz de atragantarse en el espectador menos indulgente. Que ciertos diálogos chirrían (no tanto, empero, como en la extravagante Lady in the water), y ese contenido –tan vital en las otras películas- no termina de integrarse tan bien en el desenlace de esta tercera aventura Shyamalana. Y ello menoscaba un tanto el peso de la película. Que no los cien minutos de entretenimiento endiablado que contiene.