VOZ OVER

General

UN TIPO GENIAL (LOCAL HERO)

Escrito por voiceover 19-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Local Hero.

Director: Bill Forsyth.

Guión: Bill Forsyth

Intérpretes: Burt Lancaster, Dennis Lawson, Norman Chancer, Peter Capaldi, Christopher Rozycki, Jenny Seagrove, Rikki Fulton.

Música: Mark Knopfler.

Fotografía: Chris Menges

GB. 1983. 110 minutos.

 

Hay dos razones principales por las que se recuerda esta película rodada hace casi veinticinco años. La primera es la presencia, diría que totémica, de Burt Lancaster, en una de sus últimas apariciones en pantalla. La segunda tiene que ver sin duda con la banda sonora compuesta por Mark Knopfler para la ocasión, que contiene esa pieza absolutamente maestra titulada Going home, cuya capacidad para la evocación y la sugerencia le vence, de mucho, la partida a las imágenes.

 

Aunque el interés ecológico recorre la completa paráfrasis temática de la película, conviene anotar que el realizador escocés Bill Forsyth (autor del libreto amén de director del filme) la proyectó en clave de comedia de visos entre sardónicos y desopilantes, recogiendo la estela de las viejas producciones de la Ealing (sin ir más lejos, el tratamiento de los personajes secundarios recuerda, por momentos muy poderosamente, a los filmes de Alexander Mackendrick para la productora británica). A tales efectos, parece que Local Hero se construye con retales reciclados de la típica comedia americana de esencia arribista-reaganiana del tipo “El secreto de mi éxito” o “Baby boom” y transfigurados por la vía wilderiana (v.gr. la descripción de la sede de la empresa Knox en Houston, las conversaciones telefónicas del protagonista con compañeros que tiene delante, la gamberra descripción del psiquiatra enajenado…), descripciones que contienen no pocos ribetes absurdos que igualmente se utilizan para retratar el paisaje humano del microcosmos escocés donde transcurre la mayor parte del filme, cuya mayor gracia reside, precisamente, en la oposición al tópico esperable (es decir, el sentimentalismo en el tratamiento del apego que los autóctonos sienten por su tierra): aquí, todos son unos vendidos, y será precisamente la intervención del jefe supremo de la propia empresa Knox-el excéntrico personaje encarnado por Lancaster- la que dé al traste con la multimillonaria transacción que mantenía en jaque el destino de la aldea.

 

Donde más flaquea la película de Forsyth es en la dificultad de engarce entre este tono risible (y más feroz de lo que aparenta) y la captura del recorrido sentimental que atañe al protagonista de la cinta (Dennis Lawson), el ejecutivo que debía cerrar la compraventa y que a contracorriente se ve engullido por la belleza del lugar y la simplicidad de su modo de vida. La plasmación de este beatus ille resulta interesante en el apartado fotográfico (rodado en localizaciones escocesas, la mayoría pertenecientes a las highlands): los abundantes planos que retratan la belleza del paisaje, encuadrando a menudo, cual borrón en el paisaje, la figura del ejecutivo caminando con su traje por la playa solitaria; sin embargo, desde el punto de vista narrativo se echa de menos una mejor (quizá difícil) sintonía entre lo extravagante y lo lírico. Forsyth, hábil, deja la culminación de su fábula en manos de un par de planos obvios y los arpegios mágicos de Knopfler.

 

 

DESEO, PELIGRO

Escrito por voiceover 17-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Se, jie.

Director: Ang Lee.

Guión:James Schamus y Hui-Ling Wang, basado en una novela de Eileen Chang.

Intérpretes: Tony Leung, Wei Tang, Joan Chen, Lee-Hom Wang, Chung Hua Tou, Chih-yin Chu, Ying-hsien Kao.

Música: Alexandre Desplat.

Fotografía: Rodrigo Prieto

China-Hong-Kong, Taiwán. 2007. 157 minutos.

 

Tras los parabienes cosechados a propósito de su realización de la espléndida Brokeback Mountain, Ang Lee se lanzó a la aventura de realizar un filme en China (coproducción con capital hongkonés, taiwanés y estadounidense). El propio realizador tiene manifestado que cada vez le gusta cada vez menos escribir, y en esta ocasión adapta a la pantalla una historia corta de Eileen Chang, contextualizada en el Shangai de los años de la ocupación japonesa durante la Segunda Guerra Mundial, y que narra los avatares de una joven china, Wong Chia Chi, que colabora con la Resistencia desempeñando tareas de espía, rol que le llevará a iniciar una historia de amor con un alto cargo de la policía colaboracionista china. Se trata de una temática que se halla en la reciente retina cinéfila, al haber sido abordada hace bien poco por Paul Verhoeven, con su Zwartboek -filme que desarrollaba las terribles peripecias de una joven bailarina convertida a su pesar en espía y amante de los nazis-, si bien la diferencia existente entre ambos filmes es crasa, por tantos motivos como diversas cualidades y motivaciones del realizador de uno y otra.

 

         A Ang Lee le interesa principalmente narrar un cuento íntimo que desprende la sustancia esencial del melodrama por todos sus poros. El realizador taiwanés nos ofrece una narración larga (157 minutos) donde prima el excelso gusto por el retrato psicológico e intuitivo de los dos personajes principales (interpretados con magnífica presteza y capacidad para la sugestión por el ya consagrado Tony Leung y… ¡una debutante!, Wei Tang). Aunque la película se entretiene –en la primera mitad del metraje- en alargar el flash-back que refiere el modo en que la joven Wong entró en contacto con la Resistencia china, el inmenso peso narrativo de esta Lust, Caution recae específicamente sobre la plasmación del encuentro sentimental entre estos dos auténticos antagonistas, o más bien del proceso de perdición sentimental que atañe a la espía al verse cada vez más atrapada por sus instintos, de la cruda realidad de amar al enemigo más que a sí misma.

 

Por mucho que la magnífica tarea de diseño de producción (y la ambientación que se concreta en las texturas formales que rubrican con pericia tanto el operador Rodrigo Prieto como el compositor Alexandre Desplat) dé toda pertinencia a la narración histórica, las imágenes de Lee citan pero no subrayan el elemento político (o siquiera historiográfico) del filme, y quien busque lecturas en ese nivel (el que tanto explota Lee en sus obras “sobre América”: de The Ice Storm a Brokeback Mountain, pasando por Ride with the Devil), sólo las alcanzará por la vía de la interpretación fácil o libre: en Lust, caution, esa coyuntura histórica sólo interesa para dar una premisa motivacional a los personajes y al espectador, porque de lo que en realidad se trata es de –algo quizá mucho más difícil- desentrañar la médula romántica de esa relación amorosa, impetuosa, violenta, febril y condenada al fracaso desde su principio. Guardando distancias estéticas y lógicas escénicas, Ang Lee maneja su historia de un modo que recuerda (por instantes poderosamente) al Wong-Kar Wai de In the mood for love, por lo que de prioritario tiene esa introspección lírica, que va dotando las imágenes de un creciente magnetismo, y que si en el caso del filme del hongkonés deriva en una coda de imposibles culminaciones, en esta Lust, caution alcanza un pulso final de convincente dramatismo.

 

En cualquier caso, la película es un enésimo ejemplo de la capacidad del realizador de Crouching Tiger, Hidden Dragon por dar rienda cinematográfica a su sensibilidad (sensibilidad que merece aquí el urgente epíteto de “oriental”: el décalage entre culturas se hace patente, y deben de ser incontables los detalles de esta película que llegamos a perdernos los espectadores occidentales). Así lo demuestra mediante la magnífica planificación y montaje de sét-pieces (tantas tan brillantes), y en la maravillosa dirección de actores, tareas en las que Lee se muestra tan sobresaliente que logra eclipsar las ciertas irregularidades rítmicas que provienen de las carencias del guión adaptado que firman James Schamus y Hui-Ling Wang. El espectador queda atrapado por el rostro y mirada entre desafiante y enfermiza de la Leung y Tang, por las cuitas sentimentales que se dirimen bajo la plácida apariencia del juego del majhong, por el alto voltaje de las secuencias eróticas (cuya explicitud sirve para capturar a la perfección la entraña, tan tortuosa como incontrolable, de las pulsiones de la pareja)… Por planos de apariencia tan intrascendente como aquéllos que siguen el ir y venir solitario –o acompañada de un chófer- de Wong por las calles de Shangai, imágenes que a fuerza de repetición van apuntalando el calado de este formidable poema visual que es la completa película, asentándose como mecanismos cada vez más precisos, cada vez más fascinantes, en su reflejo exterior de las tantas tribulaciones interiores que asfixian a la joven espía-amante. Y ya que acabo, hago mención al último plano de la película en el que un objeto, una sábana deshecha, actúa a modo de representación de la más desatada melancolía, de un modo diría que un paso más allá –en el camino a la belleza- que la camisa de Jack Twist en Brokeback Mountain.

 

 

REDACTED

Escrito por voiceover 12-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Redacted.

Director: Brian De Palma.

Guión: Brian De Palma.

Intérpretes: Rob Devaney, Izzy Diaz, Ty Jones, Patrick Carroll, Mike Figueroa, Yanal Kassay, Sabrine Munther, Paul O’Brien.

Fotografía: Jonathan Cliff

Montaje: Bill Pankow

EEUU. 2007. 88 minutos.

 

To Redact podría definirse como “reescritura” o “revisión” de un texto, y designa tanto ese acto de corrección o adaptación como el sujeto que la realiza. Una acepción comúnmente aceptada y utilizada se refiere al censor y la censura, acepción que acuña De Palma para su película (esto es, en castellano el filme se titula “Censurado”), tal como nos especifica claramente antes de empezar a bombardearnos con imágenes. Es curioso que sea el realizador de Greetings y Blow out, el gran manipulador de imágenes, quien se haya decidido a filmar una película de esta naturaleza, eminentemente periodística, que crea por la vía de la ficción las imágenes de una realidad que, según él mismo denuncia, ha sido manipulada por los mass media (por la Main Stream Corporate Media) para evitar que el pueblo americano sea consciente de las atrocidades cometidas en Irak.

 

Llama poderosísimamente la atención la fórmula visual en que se concreta esta Redacted: video-diarios de soldados, documentos periodísticos –extractos de noticiarios o documentales amateurs-, cámaras de seguridad, filmaciones de archivo de la justicia militar, testimonios en línea, videoblogs… Variadas e imaginativas estrategias narrativas y visuales yuxtapuestas para poner en imágenes unos sucesos reales acaecidos en Mahmudiya, al sur de Bagdad, en marzo de 2005, lugar y momento en el que una chica de catorce años fue violada un grupo de marines americanos, y ulteriormente asesinada junto al resto de su familia, incluyendo una hermana de cinco años; hechos que fueron enjuiciados por un tribunal militar americano, que emitió sentencias condenatorias (con penas de cinco a ciento diez años) para cuatro soldados. Tan escabrosa temática ya fue visitada por Brian de Palma en 1989, en su filme Casualties of War, drama bélico situado en el conflicto de Vietnam protagonizado por Sean Penn y Michael J. Fox en el que un pelotón secuestraba, violaba y asesinaba a una adolescente civil vietnamita: la identidad temática que guarda Redacted con su antecedente sirve para ponderar la diferencia formal que existe entre ambos filmes: si en su visita cinematográfica a Vietnam De Palma construyó una epopeya visual de visos melodramáticos (por alguna razón, siempre que pienso en esa película me acuerdo del trágico leit-motiv musical de Ennio Morricone), en esta visita a Irak opta por articular las imágenes recurriendo a las técnicas ya mencionadas, a ubicar entre lo documental y lo periodístico, diferencia que nos habla por un lado de un determinado espíritu de exploración de las posibilidades narrativas que ofrecen las nuevas formas de expresión visual (de lo que se suele llamar, “la universalización de la imagen”) pero también del contenido periodístico intrínseco del filme, no sólo porque pone en imágenes unos hechos reales, también porque se ha estrenado cuando el conflicto en Irak aún se halla en plena ebullición, y por tanto con la intención de generar al espectador un estado de ánimo y una toma de partido moral.

 

Una de las paradojas que se le plantean al espectador al visionar la película es que tan inusitada formulación visual está al servicio de la más estricta linealidad en el desarrollo narrativo, y que la estructura sigue las canónicas secuencias de presentación, nudo y desenlace. Sin embargo, el empleo de cada uno de esos diversos focos visuales también implica la aceptación de un determinado punto de vista narrativo (sea el subjetivo de los soldados de uno u otro bando, o de los testimonios de civiles, o de los noticiarios, o bien sea el –aparentemente- objetivo de las cámaras de seguridad). Y sobre todos esos focos y puntos de vista se sitúa la voz del demiurgo, De Palma, que orquesta las imágenes con maestría para lograr un preciso pulso narrativo y, al mismo tiempo, abrir la narración a esa retahíla diría que interminable de reflexiones sobre los mecanismos –políticos, ideológicos o culturales- que atañen a la creación y recepción de la imagen. Así enlazamos con el propio enunciado de la película, pues los malabarismos de De Palma en el tratamiento del punto de vista dejan a menudo la falsa sensación de que ese punto de vista superior, el suyo, es invisible. Pero aún a sabiendas de las muchas posibilidades conceptuales (o si prefieren, abstractas) que ofrece una narración planteada en esos términos, el realizador de Scarface no abandona nunca su intención crítica, y la plasma como mejor sabe, combinando a la perfección la tensión contenida en las secuencias descriptivas con sus contrapuntos naturales, las explosiones de violencia, que destilan una intensidad mayúscula (fíjese en la secuencia del tiroteo en el puesto de control, yuxtapuesto a la cobertura de la noticia por parte de una emisora televisiva local, o la secuencia climática filmada desde el visor nocturno de los helmet cams de los soldados). El realismo de esta película no parece buscado pero a todas luces se encuentra en cada plano, y revierte en una crudeza a veces insoportable para el espectador, a quien se le permite alcanzar una tesis en las fotografías, finalmente reales, que se nos muestran en el epílogo del filme de víctimas del conflicto.

 

A pesar de la apariencia intuitiva de las imágenes, cabe reconocer en todas ellas (y en su ensamblaje) un trabajo inmenso del realizador, una manufactura escénica brillante. Por ello podemos decir que Redacted es una obra maestra inconmensurable de Brian De Palma, y así la ha saludado la crítica mayoritaria –y el filme ha sido galardonado con el León de Plata en el Festival de Venecia de 2007-; sin embargo, en algunos foros se ha acusado al realizador de cierta superficialidad en el tratamiento del tema por considerar que el filme critica la insanía y la mezquindad de los soldados pero no las razones y decisiones políticas que dan lugar a esos comportamientos insanos y mezquinos. Cierto es que en Redacted no aparecen políticos, pero no creo que el filme cojee en la plasmación de la coyuntura de la que esos soldados proceden y en la que se mueven a todos los niveles emocionales. Al fin y al cabo, tampoco aparecían políticos en las imágenes de Platoon o en Apocalypse Now. En las imágenes.

 

 

ABAJO EL TELON

Escrito por voiceover 12-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Cradle will Rock.

Director: Tim Robbins.

Guión: Tim Robbins

Intérpretes: Hank Azaria, Emily Watson, John Cusack, Bill Murray, Joan Cusack, Vanessa Redgrave, Susan Sarandon, Philip Baker Hall.

Música: David Robbins.

Fotografía: Jean-Yves Escoffier.

EEUU. 1999. 124 minutos.

 

Personaje comprometido como pocos con la causa liberal e izquierdista, contestatario en el mejor de los sentidos –utilizando su foro para hacer oír su voz-, y coherente con sus ideas, el actor/productor/guionista/director Tim Robbins inició su singladura tras las cámaras con la acerada Bob Roberts, maliciosa fábula que narraba el ascenso en la política de un neoconservador convencido, reciclado desde las altas esferas bursátiles (filme que sirve de crítica a la Administración Reagan de los ochenta tanto como a la, por aquel entonces aún por constituir, Administración Bush de la era post-11/9), y siguió con su obra más célebre, Dead Man Walking, espinoso viaje al meollo social de la Pena de Muerte en los EEUU. La posterior Cradle will Rock, que aquí nos ocupa -dirigida en 1999, y última estrenada en España hasta la fecha-, nos plantea nada menos que una narración histórica, basada en circunstancias acaecidas en uno de los primeros mandatos de Franklin Delano Roosevelt, la sociedad norteamericana (y en concreto la neoyorquina) inmersa en la Depression de aquellos años treinta del siglo pasado. Y lo primero que debo decir tras visionar esta Cradle will Rock es que me ha impresionado sobremanera el titánico esfuerzo efectuado por Robbins –guionista amén de director- por dar a conocer al gran público –en una profusísima ilustración de coyunturas socio-económicas tanto como de personajes implicados- un capítulo histórico muy poco conocido pero de trascendencia mayor, cual es el Federal Theatre Project desarrollado en el periodo 1935-1939, y que no es otra cosa que el intento de establecimiento de un teatro estatal en Estados Unidos, financiado con fondos federales, dentro del programa marco llamado Works Progress Administration (WPA) y que pretendía forjarse principalmente a partir del trabajo de gente del teatro que se hallaba en el paro (el mundo del espectáculo fue uno de los sectores más azotados por la Gran Depresión) para desarrollar obras que pudieran entretener pero también educar, convertirse en una fuerza social y educativa –en definitiva, ser algo más que una simple empresa privada para producir beneficios-, y para establecerse de un modo itinerante con la finalidad de hacer llegar el teatro al grueso de la población estatal (*).

 

         Tal como si quisiera recoger el testigo de Robert Altman en The Player (filme que Robbins protagonizó), la película empieza con un maravilloso y sugerente, larguísimo, plano-secuencia en el que vemos a una actriz, Olive Stanton (Emily Watson), despertar en las bambalinas de un cine –en segundo plano vemos la pantalla blanca, en la que se emite un noticiario que nos sitúa en el contexto histórico-socio-político- y salir de allí corriendo –pues pronto descubriremos que no disponía de permiso para pernoctar allí- para plantarse en las calles de NY sin otra cosa que hacer que cantar a los transeúntes que pasan a cambio de unas monedas o ir a engrosar la interminable cola del paro. Por corte pasamos a conocer a Mark Blitzstein (Hank Azaria), un compositor musical en porfía con las musas y los elementos, al que se le aparece constantemente el fantasma de Bertolt Brecht (sic) y que acabará rubricando la obra Cradle will Rock; a un magnate de la industria pesada, Gray Mathers (Philip Baker Hall), que cierra negocios con Margherita Sarfatti (Susan Sarandon), agregada comercial-cultural de la Italia de Mussolini que convierte al empresario en mecenas por cuanto intercambia la artillería por cuadros de autores inmortales del Renascimento; a Hazle Huffman (Joan Cusack), empleada estatal precisamente en el Federal Theatre Project que coordina Hallie Flanaghan (Cherry Jones), y cuyos prejuicios contra los izquierdistas le llevan a asociarse con un marionatista (Bill Murray) que se halla en el ocaso de su prestigio y en una acentuada crisis que tiene tanto de creativa como de existencial; a uno de los miembros de la familia Rockefeller, Nelson (Jonh Cusack), antes de meterse en política, que contrata a Diego Rivera (Ruben Blades) para que realice un gran fresco de la modernidad en el vestíbulo del rascacielos neoyorquino que lleva su apellido; al productor teatral John Houseman (Cary Elwes) y el dramaturgo –aún no cineasta- Orson Welles (Angus Macfayden), asociados inicialmente en la realización de una versión de Fausto y que recibirán el encargo de poner en escena para el Teatro Federal la obra Cradle will Rock… Me he dejado a muchos personajes con peso específico en la trama, pero sirva lo referenciado para dejar constancia no sólo de la coralidad (despampanante) que despliega la narración, sino de la naturaleza panorámica que Robbins pretende (y en buena medida consigue) ofrecer al espectador: Cradle will Rock, película, se erige en un fresco que delinea el zeitgeist de aquellos años en aquel lugar, que traza la ebullición de sentimientos, ideologías y antagonismos que se dan cita en el completo entramado social y económico de la sociedad de aquella época, pero en esencia efectúa un retrato que tiene mucho de panegírico, pues concentra sus mayores esfuerzos en revelar el modo en que los poderes fácticos (descritos como una avanzadilla de la cohorte maccarthyista) dieron al traste con esa fórmula de teatro estatal al temer que éste pudiera erigirse en una arma ideológica populista (y también, cabe apuntar off the record, perder dividendos al perder parte del control del showbiz). Y esa mirada caleidoscópica está tan poco acomplejada que no acepta anclajes en la materia estricta del Teatro Federal sino que se atreve a apostillar la narración con la referencia a nexos empresariales con la política y la cultura (como el ejercicio de mecenazgo narcisista e hipócrita de Rockefeller o los tratos entre Gray Mathers y Margherita Sarfatti donde la Alta Cultura es moneda de cambio al abastecimiento militar de un ejército fascista por parte de un intachable y acaudalado prócer norteamericano).

 

         Pero Cradle will Rock película también admite una lectura a priori más alejada de las razones histórico-políticas, y que pueden centrar la lectura de un purista del cine: Robbins, voluntarioso, se aplica a un juego metanarrativo, y convierte su película una suerte de remake de aquella obra homónima del dramaturgo Mark Blitzstein, que existió en realidad y en esa misma realidad fue boicoteada por considerarla un “peligro de incitación a la subversión civil”. Las soflamas de denuncia social de la obra de Blitzstein sirven perfectamente a las intenciones de Robbins, quien opta igualmente por adaptar su tono a las enseñas del vaudeville, género teatral que por aquel entonces se encontraba al borde de su  desaparición y que el Federal Theatre Project trató de reanimar. Robbins, en su particular correctivo al devenir de los acontecimientos históricos, se permite igualar a absolutamente todos los personajes en su espiral corrosiva, habilitando una ruidosa y desopilante sinfonía de encuentros y desencuentros, risas y lágrimas, planes y desórdenes, coda histriónica sobre la que avanza el completo metraje –que llega a rizar el rizo en el apoteósico final- y que obliga al espectador a aguzar el oído (y a menudo el ingenio) para ir extrayendo las muchas y diversas lecturas que la audacia argumental nos depara. Muchas y diversas lecturas, sí, a menudo complejas, pero de las que el guionista y realizador logra extraer una quintaesencia, un manto de dolor que se impone con fuerza ciclónica en una de las narraciones contenidas en la gran narración de la película, la que contiene una feroz carga simbólica, aquélla en la que el marionetista (magnífico Murray, anticipando ese porte patético que alcanzó la gloria mucho después, en Lost in translation y Broken Flowers) no puede controlar los speechs de su marioneta, que al parecer se ha vuelto filo-comunista: los prejuicios le vencen, y antes de dejar que su arte adquiera ribetes izquierdistas, opta por abandonar su labor, por aniquilar a su marioneta, su arte: así alcanzamos el colofón de la película, cuando la cámara sigue el séquito funerario de la marioneta muerta y, en el último plano, mediante un fundido, atraviesa el tiempo para abandonarnos en un plano fijo del Broadway neoyorquino actual, para convencernos definitivamente de que podemos creer o no en lo que pudo ser o dar de sí ese teatro público, esa apuesta por un teatro libre y adulto y creativo y educativo, pero lo que no podemos negar es en lo que se ha convertido, o a lo que nos ha llevado, el mundo del teatro, del espectáculo, sin más injerencias que el vil metal. Un panorama lleno de corsés a la creación artística, pero reluciente por fuera, eso sí.

 

(*) Para mayor información sobre el particular, me permito remitirles a mi fuente, un interesantísimo artículo escrito por Mª Rosario Ferrer Gimeno que se puede descargar en formato acrobat en la siguiente dirección de internet:

http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/Sticho4/ARTICULOS/FEDERAL.pdf

 

 

MUERTE DE UN PRESIDENTE

Escrito por voiceover 11-12-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Death of a President.

Director: Gabriel Range.

Guión: Gabriel Range y Simon Finch.

Intérpretes: Hend Ayoub, Brian Boland, Becky Ann Baker, Robert Mangiardi, Jay Patterson, Jay Whittaker.

Música: Richard Harvey.

Fotografía: Graham Smith.

GB. 2007. 108 minutos.

 

En diversas declaraciones recogidas de las promociones de Death of a President, su artífice (en tareas de guión, producción y dirección) Gabriel Range admitía el talante subversivo de su propuesta (o al menos de la premisa de la que parte), y un enunciado de fondo (pero menos) encauzado en la feroz crítica a la política (sobre todo en materia de defensa y seguridad) de la Administración Bush. Esa premisa argumental –un atentado acaecido en Chicago en octubre de 2008 termina con la vida de George W.Bush- es sin duda llamativa, pero no original: ya desde los tiempos en que Orson Welles radió en clave periodística –como si se tratara de un suceso real- la llegada de los alienígenas hostiles del libro La Guerra de los Mundos de H.G. Wells, el falso documental, actuando a modo de parábola o reflejo especular de la realidad documentada, empezó a germinar como fórmula idónea para criticar lo que damos en llamar “el estado de las cosas” en el orden sobretodo político (como el caso que aquí nos ocupa, o en el de CSA:Confederated States of America), pero sin excluir cualquier otro foco de interés radiográfico (pienso en las lecciones de antropología que el Zelig de Woody Allen nos legaron, o en el maravilloso divertimento cinematográfico pergeñado por Peter Jackson en Forgotten Silver). En los últimos años, cuando los documentales han alcanzado un nivel de interés y prestigio crítico envidiable, esa fórmula ha proliferado de tal modo que se le ha acuñado un título, el mockumentary (cuya referencia en wikipedia alberga más o menos un centenar de títulos). Ni siquiera Gabriel Range es neófito en tales lares, y, bien al contrario, a juzgar por su filmografía previa (en la que se cuentan The Day Britain Stopped o The man who broke Britain, obras en las que especulaba con la posibilidad de un colapso en el transporte que paralizara Inglaterra o la City londinense), cabe decir que el realizador británico está haciendo del faux documental su medio de exploración y expresión artística.

 

       Toda esta parrafada viene al caso para contextualizar esta Death of a President y para advertir al espectador de que, a pesar de que el filme recree la secuencia del asesinato –mediante efectos digitales que permiten manipular en ese interés narrativo imágenes de archivo del presidente Bush junto a otras tomadas expresamente durante sus comparecencias públicas-, las intenciones, estrictamente documentales, de Range no se sitúan en el aspecto mórbido o en la sátira violenta. Bien al contrario, Range recorre un camino no muy alejado del transitado en estos dos últimos años por tantos otros escritores, músicos o cineastas (mayoritariamente norteamericanos): la clara amonestación a las USA Patriot Act desarrolladas por la presente administración republicana, las normas de seguridad nacional y prevención del terrorismo que vienen menoscabando –en pro de intereses superiores, según sus avalistas- las libertades civiles de los ciudadanos norteamericanos. Una mirada no tan heredera del desgarro radiográfico que presidía el Road to Guantanamo de Michael Winterbottom como de la abierta crítica jurídica e intelectual de la película (mucho menos conocida) Strip Search de Sidney Lumet.    ¿Y cómo lo hace Range? Simplificando al máximo su arenga, como veremos.

 

El filme se plantea como un documental de actualidad sobre el magnicidio, que se centra en el desarrollo del capítulo trágico y en su posterior investigación, y que incluye principalmente testimonios de miembros del gabinete presencial y de sus servicios de seguridad, de la policía o del FBI.  Todos ellos pasarán de ser parte a jueces, y jueces injustos. Porque Range y el coguionista Simon Finch ofrecen al espectador dos sospechosos del asesinato, que se corresponden a título reactivo con dos posturas ideológicas claramente antagónicas. Uno de los sospechosos es sirio, y a pesar de que las pruebas contra él son a todas luces insuficientes (un eufemista diría “circunstanciales”), el peso de la ley recae sobre él, un Jurado le condena como magnicida y sus pasos terminan en el corredor de la muerte; el otro sospechoso es sobrevenido, y las pruebas contra él son contundentes: es un hombre de color, de condición social baja, padre de un soldado muerto en Irak, que antes de suicidarse dejó una nota explicando que responsabilizaba al Presidente de los EEUU de la muerte de su hijo y que por eso le había matado. Ya digo, existe la visión patrocinada por los poderes públicos, la versión oficial, la Mentira, que mira al exterior (relacionar la nacionalidad siria del sospechoso con su filiación a Al.Qaeda); y existe la visión patrocinada por un ciudadano anónimo (otro hijo del suicida-magnicida), la versión no-oficial -pues es ninguneada por el FBI-, la Verdad, que mira al interior (relaciona en términos de causalidad el asesinato con el dolor y la paranoia de una generación abocada a la guerra por razones aún poco claras). En esa diatriba, de la que el filme toma claro partido, se mueve Range constante se van desarrollando los acontecimientos que el filme desgrana, y su mayor acierto estriba en la absoluta supeditación del discurso al tono, que es sombrío, triste en todos esos testimonios que van construyendo ese convincente reflejo especular con la realidad. Así, hasta los últimos compases de la película da la sensación de que se deja en manos del espectador (y su ideología) el contenido discursivo –en realidad tan simple- de la película. Pero nada se halla más lejos del objetivo de Range. Y la crítica a la Administración en el Poder (crítica no individualizada a su presidente, a juzgar de la toma de postura que le subsigue por parte de sus herederos políticos) se recubre de ese manto lúgubre del que hemos hablado. Así descubrimos que el panegírico que el realizador nos invita a entonar es otro bien distinto, y no se refiere a un Presidente, sino a unos Derechos cada vez menos inalienables, y a los parias sociales, que se hallan en su punto de mira. Y no es un panegírico falso.