VOZ OVER

IMITACION A LA VIDA

Escrito por voiceover 07-03-2007 en General. Comentarios (1)

 

 

 

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T.o.: Imitation of Life.

Director: Douglas Sirk.

Guión: Eleanore Griffin y Allan Scott, adaptación de una novela de Fannie Hurst.

Intérpretes: Lana Turner, John Gavin, Sandra Dee, Robert Alda, Susan Kohner, Juanita Moore, Dan O’Herlihy.

Música: Frank Skinner y Henry Mancini.

Fotografía: Russell Metty.

EEUU. 1959. 118 minutos.

 

 

Nos hallamos ante uno de los más memorables melos de Douglas Sirk, quizá de celebridad sólo compartida por All that heaven allows y Written in the wind, obras todas ellas –y algunas otras de menor remembranza entre el público y la crítica en general- que constituyen el mayor legado de este realizador de origen alemán al Séptimo Arte. Es además Imitation of Life una de las últimas obras “americanas” de Sirk, con lo que resulta de recibo analizarla en ese contexto cronológico como compendio o recapitulación visual y temática de su obra.

 

       El filme se inicia con unos célebres créditos en los que, mientras escuchamos una tonadilla romántica que habla de la imposibilidad de vivir una vida auténtica cuando se carece de amor, van apareciendo unos diminutos y tenues objetos que pronto descubriremos que son piedras preciosas, y que van agolpándose sobre un fondo blanco hasta inundar la completa pantalla. Presentación excelente en su sencilla inducción –también en lo formal- del mapa dramático de la historia: Imitation of Life nos presenta el recorrido emocional que durante diez años atañe a dos madres (Lana Turner y Juanita Moore) con sus hijas, así como su relación con un quinto personaje, un fotógrafo amigo de la poco convencional familia (John Gavin) que las cuatro mujeres forman. El dilatado metraje del filme, cuyas intensidades a menudo se jalonan con memorables elipsis, no escatima una cierta densidad en la narración del sinfín de conflictos que atañen a todos y cada uno de los personajes, principalmente la frustrada relación de Nora (Turner) con Steve (Gabin), y los enfrentamientos entre Annie (Moore) y su hija Sarah Jane (Susan Kohner, interpretando a la chica en su adolescencia) por culpa de las diferencias entre el color de piel de una y otra (negra la madre, blanca la hija), que en el contexto de la segregación racial de aquellos tiempos lleva a Sarah Jane a alejarse de su madre y a renegar de ella. Esos conflictos se plantean en dos épocas distintas (1948 y 1959) que la película visita –y que anuda con un excelente montaje encadenado de transición–, ofreciendo de este modo al espectador un fresco monumental sobre las circunstancias que invalidan de plano la felicidad de cada uno de los personajes en su devenir vital, encuentros y desencuentros amorosos o familiares que en todo caso estigmatizan a todos los personajes, y que el libreto de Eleanor Griffin y la mirada de Sirk saben vehicular a la perfección desde la mirada melodramática, la del personaje arrastrado a un destino que no controla, en este caso víctima de las pulsiones de su tiempo (los conflictos raciales y generacionales).

 

 

     

 

Como fondo textual a esos periplos sentimentales se halla la meteórica carrera como actriz de Nora, desde sus desafortunados primeros pinitos en el mundo de la publicidad hasta su consolidación como gran Dama del Teatro e incluso como actriz de prestigio (al ser contratada por un realizador italiano para efectuar una película con ínfulas –idea que dudo que se hallara en el original literario de Fannie Hurst y que quizá se inspiró en la relación cinematográfica de Ingrid Bergman con Roberto Rossellini-), y la opulencia que aquella fama trae consigo. No es dato trascendente, más bien cabal: la condición de actriz de Nora se desdobla sutilmente en la demostración de su dificultad para relacionarse con los demás (en cómo la ven los demás), y enlaza a la perfección con el propio título del filme. El apartado escénico, el tránsito de aquel más bien lúgubre piso en Nueva York a la ostentosa mansión llena de luz ostenta su propio peso en la narración en idéntico sentido al señalado. También esos tonos en color pastel, que conforme ganan intensidad con el avance del metraje también abundan en un indefinido sentido de irrealidad –que a menudo se pierde al final de las escenas, embruteciendo lo que queda tras ellas: la sucia realidad-. Sirk también muestra la importancia de la música en una atinada utilización de la misma: en las secuencias de la búsqueda de Annie de su hija en los tugurios diversos se produce una contrastada quiebra con las convencionales melodías precedentes y nos adentramos en los sonidos de percusiones e instrumentos de viento de música negra: es un modo brillante de acentuar la sensación de peligro que acecha a Annie y sobretodo la sensación de pérdida (y casi de tragedia en ciernes) que concierne al espectador.

 

 

BOBBY

Escrito por voiceover 07-03-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Bobby.

Director: Emilio Estévez.

Guión: Emilio Estévez

Intérpretes: Anthony Hopkins, Sharon Stone, William H. Macy, Lawrence Fishburne, Freddie Rodriguez, Martin Sheen, Helen Hunt.

Música: Mark Isham.

Fotografía: Michael Barrett

EEUU. 2006. 107 minutos.

 

 

 

Si se me permite bromear con las decisiones profesionales y políticas de los actores, podríamos decir que Martin Sheen, que en su rol de Joshua Bartlett ha sido Presidente de los Estados Unidos durante cinco temporadas en la serie de la HBO The West Wing, ha cedido el testigo a su hijo ¿predilecto? Emilio Estévez, quien con esta más bien inesperable opera prima nos plantea un sencillo y sincero homenaje a la figura del senador y frustrado aspirante a la presidencia de los States Robert F. Kennedy. No sólo dirige el filme sino que es el responsable del guión, lo que nos indica hasta qué punto se trata de un proyecto personal. Que el filme se realice y estrene en unos tiempos en los que la Administración Bush se está atrincherando en el victimismo de su propio fariseísmo corporativo, cuando está siendo cada vez más criticada en todos los foross, ha perdido el apoyo del Congreso y el Senado, y el fantasma de Vietnam cada vez revolotea más cerca de Iraq, puede bien merecer un análisis político-ideológico. Estévez, como su padre, se unen al grupo cada vez más nutrido de cineastas y actores con peso propio en el establishment que se atreven a lanzar, más o menos veladamente, proclamas demócratas, con variable nivel de compromiso (no podemos equiparar a Estévez con, pongamos por ejemplo, Tim Robbins o George Clooney), pero cada vez más aglutinados en su toma de posición visible y activa (el último ejemplo lo hallamos en la gala de entrega de los premios de la Academia en su 79ª edición, en la que el mismísimo Al Gore subió al escenario a hablarnos de política medioambiental, recogió un Oscar por el documental An unconvenient truth e incluso bromeó con Leonardo DiCaprio al respecto de su –de hecho imposible- Nominación como aspirante a la Presidencia).

 

Bobby se erige como un testimonio del trágico asesinato de Bobby Kennedy planteado desde una perspectiva inédita: la de diversos personajes que se hallaban en el Hotel Ambassador de Los Angeles aquel día y noche de 5 de junio de 1968, muchos de ellos que resultaron heridos en el atentado, en cuya progresión narrativa se van jalonando mediante diversos speechs originales del propio senador reveladores de sus ideas políticas y el especial hincapié en su vertiente crítica con la Administración previa y sus ansias de reforma. Al respecto, vaya por delante que el filme de Estévez apenas resiste una análisis de rigor cinematográfico: parte de una buena pero demasiado compleja idea que se le escapa de las manos en no pocas ocasiones de un metraje irregular, donde, allende el buen hacer de muchos de los actores que se prestan a la trama –¿político-ideológica?-, el filme encuentra un irresoluble óbice en los propios devaneos constantes entre lo textual, lo tonal y lo rítmico, que no alcanza la tesis discursiva (o radiografía social, emocional o apenas humana) que al filme cabría presuponerle: la carga metafórica o simbólica evidente planea sobre personajes y situaciones pero con resultados muy diversos, de lo interesante  –como las protagonizadas por Sharon Stone o por Freddie Rodríguez, el camarero que se pierde el partido de los Dodgers- a lo liviano o superficial  –el matrimonio de Martin Sheen y Helen Hunt, la cantante encarnada por Demi Moore, los dos becarios que prueban el ácido-, e incluso en algunos casos el terreno de lo fallido -el personaje de Svetlana Metkina, la reportera checa, nación a la que no resulta baladí hacer mención en el contexto histórico global, pero el sentido acaso metafórico de cuya inclusión en la trama queda diluido en la anécdota-.

 

Quizá por la propia estructura secuenciada hacia ese trágico desenlace conocido por el espectador (y con todas las limitaciones que eso implica), sí que es cierto que en los últimos compases Bobby remonta el vuelo con una magnífica planificación y ejecución del atentado, así como algunas ideas visuales en las que la carga ideológica halla parangón en el terreno de la intensidad dramática: pienso en el plano que nos muestra la anotación sobre el Rey Arturo en la pared manchada de sangre, o en la mirada desolada del personaje de Anthony Hopkins, representante de una visión de la historia caduca, de una mentalidad que no deja de contener la tesis del filme, al claudicar en su incomprensión a la falta de contemplaciones de un sistema que, a balazos, va perdiendo su identidad, arrebatando al pueblo los valores que deberían sostenerlo.

 

Así rubrica Estévez su testimonio a un personaje fundamental en la historia reciente de los Estados Unidos, el sentido de cuya pérdida, según nos aclaran los diversos parlamentos que se citan –y las imágenes de archivo que se concatenan, a menudo hábilmente, al territorio ficiticio-, no distaba mucho del asesinato de su hermano, cinco años antes, en Dallas. Si Robert F. Kennedy hubiera vivido, es seguro que Nixon no hubiera encontrado allanado el camino a la presidencia. Si Robert F. Kennedy hubiera gobernado… Es en ese territorio, el de la elegía más afligida que visceral, donde puede verse este filme irregular pero para nada despreciable. Quien hubiera preferido una visión historicista o intelectual, me queda recomendarle el excelente libro que sobre el año 1968 escribió Mark Kurlansky.

CARTAS DESDE IWO JIMA

Escrito por voiceover 06-03-2007 en General. Comentarios (1)

 

 

 

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T.o.: Letters from Iwo Jima.

Director: Clint Eastwood.

Guión: Iris Yamashita en base a un argumento de Iris Yamashita y Paul Haggis adaptado de las cartas de Tadamichi Kuribayashi.

Intérpretes: Ken Watanabe, Kazunari Ninomiya, Tsuyoshi Ihara, Ryo Kase, Shido Nakamura.

Música: Kyle Eastwood y Michael Stephens.

Fotografía: Tom Stern

EEUU-Japón. 2006. 139 minutos

 

 

Al igual que sucedía con Flags of our fathers, la última obra maestra de Clint Eastwood nos sitúa en su inicio en tiempo presente, vemos a unos espeleólogos escarbar en los túneles, antiguas trincheras de la isla de Iwo Jima. Lo que encuentran –que, lo sabremos en el desenlace, son las cartas que los soldados escribieron y que jamás pudieron enviarse- sirve de hilo narrativo del filme. Semejanza parcial con Flags... Semejanza por cuanto en ambos casos se trata de activar la memoria elegíaca, parcial en consideración a que, en la (mal) llamada “versión americana”, la estructura de flash-backs obedecía a unos patrones más complejos que los que atañen a la presente obra, y ello tenía que ver también con lo que creo que desde el primer minuto de metraje las distingue: en Flags... sucedía algo parecido que en el filme de Spielberg sobre la Guerra Mundial, su narración partía de experiencias íntimas que unos padres desgranaban para sus hijos (o más bien en las que unos hijos trataban de remover para conocer mejor a sus padres), y en cambio en Letters from Iwo Jima no hay personajes en el presente a los que recurrir emocionalmente, sólo cartas, que abundan (por su propia naturaleza) en esa intimidad pero que lo hacen desde la premisa de una distancia. Aunque no sea realmente así (porque la obra que nos ocupa está basada en las cartas reales del General Kuribayashi), el espectador puede llevarse la sensación de que Eastwood y los guionistas establecen una separación en su acercamiento a las experiencias niponas que no les incumbió en el caso de su propia patria. Más que establecerlo, se lo autoimponen, muestra del respeto de los responsables del filme hacia el material que barajan. Y Eastwood se atreve, en tales términos, a nada menos que efectuar un retrato humano de una cara poco concurrida en el cine sobre la Segunda Guerra Mundial, la de los perdedores, o más bien la de los enemigos, para con quienes refuerza -en el tono de constante melancolía que exudan las imágenes- la veneración por el hombre que se halla en el sentido último de sus intenciones, de esta espléndida radiografía del arqueología del alma.

 

 

Volveré a comparar esta obra con Flags... para decir que en ambos casos el retrato de pulsiones estrictamente humanas en liza elude en todo caso la animadversión por el enemigo: a pesar de ser éste visible en ambos casos, es invisible en el discurso; en este sentido puede decirse que las obras de Eastwood se incardinan de pleno en los filmes que han tratado las contiendas bélicas desde la crudeza del sufrimiento de los soldados (y/o civiles), a los que se considera víctimas sin distinción de su condición de héroes o villanos, esto es en el fondo sin cuestionarse en definitiva si la guerra (y la Segunda en particular tiene especial mérito, ya que las razones de su existencia son la menos puesta en duda de todas las guerras) mereció la pena, o por qué razones fue necesaria o innecesaria.

 

 

En Letters... asistimos a los meses previos al ataque de la flota norteamericana al islote de Iwo Jima y hasta que la batalla termina con la toma de aquella isla por parte de los aliados. Mediante una mesurada y progresivamente lírica introspección en el bagaje emocional de diversos de los peones de aquella contienda –principalmente el General Kuribayashi y el soldado raso Saigo (ambos magníficamente encarnados por, respectivamente, Ken Watanabe y Kazunari Ninomiya)-, el filme nos introduce en una enésima relectura de la guerra, una enésima e igualmente necesaria relectura de lo que se halla tras las estrategias militares, las consignas políticas y los titulares periodísticos: la vida en el abismo, las penosas condiciones de los hombres que esperan su hado con un fusil en la mano. Y en este caso, sobrecoge el modo tan gráfico y a la vez tan bello utilizado por Eastwood para hablarnos del mermado estado de la guarnición nipona, de las dificultades con el poco rancho del que disponen, de los problemas con la disentería que aún agravan los apuros de los batallones nipones (y de los que no se libran siquiera algunos oficiales); de la privación de derechos para los civiles como efecto inherente a la supremacía (¿necesaria?) del ejército (mediante diversos flash-backs que atañen a Saigo o a su compañero Shimizu); del desconocimiento –y correlativo odio- del enemigo como coda a la convicción del soldado; de la confrontación burocrática y estratégica de los diversos oficiales dependiendo de su más acusado sentido de la tradición o del pragmatismo, y de las decisivas consecuencias contadas en vidas humanas perdidas; ... De la inocencia sacrificada. Desde el primer al último minuto del filme, y a sabiendas el espectador del resultado de la contienda, Eastwood impregna las imágenes (ya desde la palidez casi precaria del filtro amarillo de las mismas, sólo rota por la sangre) de un constante sentimiento de desolación, de pérdida, de evocación melancólica por este destino seguro y trágico. Desde ese punto de vista es Letters... una terrible y sublime crónica de la derrota del ser humano.

 

 

Igual que sucedía con el personaje de Tom Hanks en Save Private Ryan (que era profesor en su vida civil, profesión impensable para los soldados a su cargo), en este filme es muy importante el hecho de que Saigo fuera panadero antes de ser llamado a filas. Sin embargo, a diferencia de Hanks, que consiguió convertirse en hombre-guerra, Saigo no lo logra en ningún momento, y en los últimos compases del filme asistimos más que nada a su lucha por la supervivencia, a su ir y venir siempre al límite de la muerte segura, obedeciendo o a duras penas discutiendo órdenes contrapuestas, sin dejar de pensar en la vida de panadero que perdió: Saigo no logra convertirse en hombre-guerra, y quizá por ello –nos dice el filme- logra sobrevivir: lejos de negar la arbitrariedad de la vida o la muerte en el campo de batalla, Eastwood abunda con este hilo discursivo en nada menos que el sentido de la existencia humana, que se halla en la nostalgia y en el corazón adherido a unos valores que no tienen nada que ver con los que atañen a un soldado, que no deja de ser un enemigo de la vida, incluso de la propia vida. Es sin duda por razones como ésta por las que hablamos del clasicismo de Clint Eastwood. Ford o Kurosawa hubieran podido perfectamente construir personajes de ese calado humano, que no dejan de contener grandes consignas morales en su seno, en sus actos y en su destino, por justo o injusto que éste sea.

 

 

Y termino contrastando de nuevo Flags of our fathers con Letters from Iwo Jima para retomar lo anteriormente apuntado y cerrar la tesis de Eastwood: en ambos casos estamos ante un sentido homenaje a la pérdida, a los hombres que lucharon y murieron o sobrevivieron en aquella isla, cuya condición de héroes no se pone en duda desde la perspectiva más trágica: o dieron la vida bajo el fuego, o tuvieron que llevarse consigo el dolor por tanto horror sufrido.

 

MEMENTO

Escrito por voiceover 06-03-2007 en General. Comentarios (0)

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T.o.: Memento.

Director: Christopher Nolan.

Guión: Christopher Nolan, basado en una historia corta de Jonathan Nolan.

Intérpretes: Guy Pearce, Joe Pantoliano, Carrie Ann Moss, Stephen Tobolowsky, Jorja Fox.

Música: David Julyan.

Fotografía: Wallis Pfister.

EEUU. 2000. 109 minutos.

 

 

Una película tan virtuosa, sagaz y traviesa como Memento precisa un visionado juguetón. Hagan la prueba, porque el DVD se lo permite con bastante facilidad en los cortes de las escenas: vean la película por orden; empiecen por las secuencias en blanco y negro (que van introduciendo –¿o debería decir “dosificando la información de”?- la trama) y una vez alcancen la secuencia en la que el revelado de una fotografía marca el cambio a color (y lleguen al último minuto del filme) vayan retrocediendo episodio por episodio. Más que divertido, es estimulante para cualquier aficionado al arte de la narración de historias, uno (no el único) de los fuertes de Christopher Nolan.

 

He revisado tres veces Memento y, del mismo modo que me fascina una y otra vez, sigo sin encontrarle una explicación más o menos fundada y no refutable en relación a los acontecimientos que narra. Lo que sí queda claro es que las apariencias iniciales engañan, que Teddy (ese genuino actor secundario llamado Joe Pantoliano) no es el asesino de la mujer de Leonard (el despistado, superlativo Guy Pearce). Pero, ¿realmente murió asesinada la mujer de Leonard? ¿Existió realmente Sammy Jankins, al que el hombre sin memoria recurre continuamente para recordar, o es una proyección ensoñada por el propio Leonard? Y en tal caso, ¿quizá Leonard asesinó accidentalmente a su mujer suministrándole una sobredosis de insulina? En todo caso, sí que hay cosas que quedan claras, las que Leonard consigue retener en sus fotos o tatuadas en su propio cuerpo, las que le impulsan a avanzar, a dar un sentido a sus actos. Queda claro que Teddy está utilizándole con inquina, y que por ello Leonard decide rebasar su propia desmemoria y asesinarle -en un acto de convicción futuro- al anotar su matrícula como un “hecho irrefutable” (“fact") tatuado en su muslo. Queda claro el papel de Natalie, que en un instante de la película –uno de tantos que transcurren en los primeros compases y después sabremos que era climático- le dice a Leonard que comparten la condición de supervivientes, queda clara su asunción de un cambio de circunstancias al que se aferra con valentía, por idéntica razón a la que se aferra a su involuntario salvador.

 

Lo que queda claro y lo que no. Cabría decir que los Nolan (Christopher y su hermano Jonathan, autor de la historia corta en la que se basa el filme) plantean un juego metacinematográfico, situando al espectador, respecto de los hechos mostrados y los que quedan en sombras, una relación de equiparación con Leonard parangonable a la del propio Leonard con Sammy Jankins. Sí, hay algo de justicia poética en obligar al espectador a ver un filme en orden inverso, más que nada por lo que tiene de asunción del patético punto de vista del sufrido protagonista: hay que moverse en las sombras, a la contra, hay que fingir la integridad que tu memoria extinta te ha arrebatado (porque en ocasiones llegas al extremo de no distinguir si eres perseguidor o perseguido), hay que encontrar un motivo para avanzar (anoto la belleza de las secuencias en las que Leonard le pide a una prostituta que disponga objetos de su mujer por la habitación, y el rito –cronológicamente posterior- de quemarlos: Nolan nos transporta a un dolor que pretende trascender del insalvable desasimiento emocional que incumbe a Leonard), y hay que tomar decisiones, elaborar mapas, hacer fotos y comentarios concretos a su pie, así como marcar con tinta –sustituyendo el recuerdo- el propio cuerpo, todo ello para compendiar el “memento” que da título al filme (la palabra proviene del latín, y podría traducirse como “acuérdate”; nos dice el diccionario de la Real Academia de la Lengua que “hacer uno sus mementos” es “detenerse a discurrir con particular atención y estudio lo que le importa”).

 

Además de la sobria y elegante visión de una idea endiablada y genial, Memento es un filme construido con efervescentes secuencias cortas que abrigan un ritmo improbable, a veces febril, otras agresivo, siempre en la mayor intensidad. La fuerza de las imágenes trasciende la férrea estructura del guión. Allende ese ya prestigioso guión, el entonces aún primerizo Nolan demostró su rabiosa capacidad para la estética de lo atmosférico y el despacho de una narración desde las entrañas del montaje. Y para la dirección de actores. Casi nada.

 

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS: LAS DOS TORRES

Escrito por voiceover 05-03-2007 en General. Comentarios (9)

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T.o.: The Lord of the Rings: The Two Towers

Director: Peter Jackson.

Guión: Peter Jackson, Fran Walsh, Philippa Boyens y Stephen Sinclair, en base a la novela de J. R. R. Tolkien.

Intérpretes: Elijah Wood, Sean Astin, Andy Serkis, Viggo Mortensen, Ian McKellen, Bernard Hill, Liv Tyler.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Andrew Lesnie.

EEUU. 2002. 227 minutos.

 

 

A la vista de un proyecto tan megalómano como la adaptación en pantalla del libro homónimo de John Roland Reulen Tolkien llevada a cabo por Peter Jackson, no parece fácil siquiera sentarse a analizar la “sustancia” de esta segunda entrega (o de cualquiera de ellas). Quizá lo correcto sería analizar “El Señor de los Anillos” como un único cuerpo fílmico–, desde la fiesta de Bilbo en la Comarca hasta el devenir del Anillo Único y los elfos abandonen las Costas Grises en dirección al Occidente infinito. Sin embargo, por razón no sólo de su estreno en cines en tres partes sino también por obedecer a postproducciones diversas (y en este caso particular, contar con un guionista que no estaba presente en la primera entrega), nos centraremos en desgranar en estricto cada uno de los filmes, y aquí esta The Two Towers.

 

Debemos empezar diciendo que la película empieza con una fuerza portentosa. Tras esa especie de prólogo que en forma de sueño retrotrae la función al enfrentamiento del Peregrino Gris con el Balrog en los abismos de Khâzad-Dum, la narración alterna los espacios y personajes (por un lado, Frodo y Sam en Mordor, y por otro, los supervivientes de la Compañía en Rohan y el bosque de Fangorn) de un modo mucho más arriesgado que el propio libro del maestro Tolkien, y del que Jackson sale triunfante: el espectador asiste, atrapado a la pantalla, al brillante, emocionante ensamblaje de las secuencias, que se suceden de modo frenético, y que con tanta precisión y belleza capturan la esencia épica de la segunda novela de la trilogía. Es en esta primera sección narrativa que conoceremos a la criatura Gollum/Sméagol y su desdichada coyuntura vital, a los Rohirrim encabezados por Eomir, y a los antiguos habitantes de los bosques, los Ents; nos acercaremos al infortunio inminente en el pueblo de Rohan, y a la inoperancia de su gobierno, en las manos del viperino Lengua de Serpiente, que con la ayuda de las malas artes de Saruman ha convertido al Rey Théoden en un testaferro marchito; asistiremos a los planes maquiavélicos del malvado Istari, que miran directamente al abismo –y en su posición antagonista a los Ents, asentiremos, satisfechos, ante el magnífico retrato en pantalla de la parábola ecologista recogida en el sustrato literario de Tolkien-; con un Frodo cada vez más envenenado por el Anillo, nos veremos atrapados ante la Puerta Negra que abre al paso a Mordor; y, sobremanera, recuperaremos a Mithrandir –en una secuencia de belleza prodigiosa-, ahora el Blanco, resucitado por los Dioses para encabezar la lucha final.

 

       Durante esta primera hora larga de metraje, quedamos fascinados, allende los efectos especiales, por la narrativa brillante de Jackson, que aprovecha a la perfección los recursos de que dispone, que resulta conciso y a la vez clarificador en cada nueva secuencia, y que no necesita entretenerse en el planteamiento que ya hizo, de forma maravillosa, en la precedente entrega. La caligrafía de Jackson, hasta aquí, calca el sustrato literario, incluso en algunos diálogos.

 

       Los cambios al respecto de la inmortal novela de Tolkien empiezan a aparecer con breves secuencias dedicadas a los elfos, especialmente a la terrible disyuntiva de Arwen, pero que también tendrán como protagonistas a Galadriel, que solicita a Elrond de Rivendell, auxilio a los humanos en su fatal destino, auxilio que se materializará con la asistencia de un ejército élfico al abismo de Helm en socorro del maltrecho ejército de Rohan que debe enfrentarse con los Uruk-Hai (esto último, la mejor innovación de la película respecto del texto original, respetuoso con la mitología de que subyace la historia, en este caso el socorro de los hombres a los elfos en su lucha contra Morgoth al final de la primera Edad, que fue recompensada con Númenor, y, claro, el combate que elfos y hombres libraron, encabezados por Elrond y Elendil, en el Monte del Destino, y que aparece en el prólogo de La Comunidad del Anillo).

 

       Posteriormente (tras otra secuencia, la de la caída de Aragorn tras el enfrentamiento con los lobos, ésta acaso innecesaria), llegarán las dos primeras batallas por la tierra Media: la destrucción de Isengard por los Ents, y especialmente, la batalla del Abismo de Helm, ambas batallas de todo punto espectaculares, con momentos de irresistible arrebato. Sin embargo, el asedio al Abismo de Helm descompensa la narración. No es larga en si misma, pero sí respecto del espacio que en el devenir de la historia debe ocupar. Y de ello, quieran o no los amantes de los efectos especiales, la historia se resiente mucho. Porque, por cuestiones de tiempo, “Las Dos Torres” no solamente no podrá narrar nada más después de Helm, sino que además mostrará la aparición de Gandalf con los rohirrim y el desenlace de la batalla de un modo acelerado, repito, descompasado (un buen ejemplo de ello es que el bueno del Istari no tendrá ni una sola línea de diálogo en su última aparición en el filme).

 

       Al mismo tiempo, y perdiendo ese portentoso ensamblaje que en la primera hora y media caracterizaba a la función, en el segmento que sigue a Frodo y Sam el ritmo empieza a flaquear desde la aparición de Faramir, alargado con las peores secuencias del filme, las que posiblemente se resienten más de la falta de fidelidad respecto al libro, y que nos dejan un final tan abierto que no es final (una vez más, falto de correspondencia con el libro, en el que aún se reserva un clímax final inolvidable, que en cine se muestra en la tercera parte), sazonado con un soliloquio de Samsagaz demasiado edulcorado, y en mi opinión impropio de la genialidad de sus guionistas. Es cierto que, por todo lo comentado, The Two Towers es quizá el capítulo más descompensado de la serie –al igual que The Return of the King es el más saturado de clímax-, pero no lo es menos que el filme narra una historia que no comienza ni acaba: estamos en el episodio central, y esa circunstancia acarrea insalvables óbices en lo concerniente a estructura argumental y ritmo.

 

       En este análisis se menciona mucho la novela de Tolkien. Quien la suscribe, sin embargo, no ha pretendido en ningún momento buscar agravios comparativos. Ya en la anterior entrega algunos sucesos no guardaban fidelidad con el texto –igual que en ésta el segmento de los elfos- sin que ello menoscabara en absoluto la función. Es decir, Jackson logró lo que a priori se antojaba como más complicado, y es demostrarnos que tenía talento para adentrarnos y conseguir emocionarnos con la traslación al cine de una obra tan compleja y de difícil adaptación como es The Lord of the Rings, que no se arruga ante los excesos mesiánicos, que cuenta con magníficos profesionales en todos los apartados técnicos, y que se mueve como el mejor de los artesanos con un megalómano presupuesto y en una tarea que aglutina la creación y la capacidad sincrética, la visión y el cuidado sobre un texto demasiado célebre como para tomarse a la ligera.