VOZ OVER

DIAMANTE DE SANGRE

Escrito por voiceover 08-03-2007 en General. Comentarios (0)

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T.o.: Blood Diamond.

Director: Edward Zwick.

Guión: Charles Leavitt y C. Gaby Mitchell.

Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Djimon Hounson, Jeniffer Connelly, Benu Mabhena, Arnold Vosloo.

Música: James Newton Howard.

Fotografía: Eduardo Serra.

EEUU. 2006. 130 minutos.

 

 

 

Es bien cierto que la mirada con la que Hollywood aborda actualmente el continente africano dista bastante del que recibía por parte del cine clásico –Mogambo, Hatari, La Reina de Africa...-. Es cierto que del mero paisajismo y paseo turístico afín al safari se ha pasado a cierta apuesta por minimizar el sueño y escarbar algo más allá en la pesadilla de África. Algo más. Aquel tránsito bien podríamos situarlo en una de las primeras obras maestras de Clint Eastwood, White hunter, Black heart, y, amén de diversas obras que, encabezadas por Out of Africa, aún permitían que el continente cinematográfico durmiera bajo el esteticismo marco a relaciones románticas, han ido apareciendo –con cuentagotas- otras obras que se han atrevido, de un modo u otro, a retratar extractos de la cruda realidad africana. Hablamos de obras como Hotel Rwanda, la reciente The Last King of Scotland, y principalmente la brillante The Constant Gardener. Y en este último saco, aunque cualitativamente muy por debajo que cualquiera de las otras obras citadas, ubicamos fácilmente Blood Diamond, filme cuyas premisas resultan esencialmente chocantes, y en ocasiones incluso cargantes, por mucho que no eluda efectuar una somera (gráfica) mirada a los conflictos armados que en el continente negro provienen del tráfico de piedras preciosas, y se financian precisamente con ese material de cambio, en un círculo vicioso trágico para la población civil y en beneficio directo e inmoral de los poderes fácticos del primer mundo, las grandes corporaciones joyeras, que con toda impunidad llevan a cabo un negocio que se sostiene en la aniquilación constante de civiles mediante armas que trocamos por esos diamantes que las novias llevan en el dedo el día de su boda de cuento.

 

Sí, todo eso aparece en Blood Diamond, aunque a veces lo haga de pasada, y quizá sea suficiente proviniendo de la Warner Bros, esto es de una industria como la americana, tan alérgica al riesgo comercial como al ideológico, tan inmovilista y en definitiva cobarde en sus propuestas de enjundia política, económica o social. Pero estamos en tiempos de la llamada “globalización”, estamos en la era de la información, y en términos cinematográficos, en tiempos de las divisiones inferiores de las majors que se arriesgan (un poco) más en su afán por describir sin tanta falsedad “el estado de las cosas” en el mundo en que nos toca vivir. En tiempos de Syrianna, de Munich, de la citada The Constant Gardener, filmes que han demostrado su capacidad para lograr buenos resultados en la taquilla.

 

Por eso se atreven a hablar de un tema tan escabroso como el de los diamantes de sangre, pero en este caso con un férreo control industrial, basadao en: primero, la inclusión de una estrella haciendo de estrella (Di Caprio, quien, todo debe decirse, efectúa una muy buena interpretación); segundo, un director-súbdito, un artesano (además limitado) como Edward Zwick, tan capaz de vanalizar la tradición milenaria samurai como el comercio exponencialmente salvaje de diamantes a cambio de armas en África. Porque el mayor problema de Blood Diamond estriba en el descontrolado argumento que, con la excusa de abarcar muchas cuestiones –la guerra civil, los niños-soldados, las operaciones mercenarias, el tráfico ilegal de diamantes, la venta de armas...-, deliberadamente no aprieta ninguno, y que propone una historia totalmente inverosímil que cruza el dramatismo con (no nos engañemos) la más pura acción palomitera. Zwick no saca partido a casi nada, convierte la gravedad inherente de la historia en una especie de opereta, por abusar del artificio más campante. Lo mejor que te puede pasar viendo Blood Diamond es que te acabes riendo del despropósito de los acontecimientos que se van desgranando en la pantalla; y si reaccionas de ese modo es porque rápidamente sabes qué va a pasar, cómo el “buen salvaje” que incorpora Djimou Hounsou conseguirá enternecer el corazón del mercenario que incorpora DiCaprio, ello con la pequeña ayuda de la periodista agitaconciencias que, claro, sabes que al final se saldrá con la suya. Por el mismo precio –la ecuación no falla, porque nos la enseñaron en Hollywood muchas veces antes- Hounsou recuperará a su hijo in extremis y encima hallará una vida mejor (¡con la ayuda de un gran diamante!) en Londres. ¿Y qué sucede con los demás niños-soldado, y el conflicto armado y la aniquilación de civiles, etc? Evidentemente, no tienen tanta suerte. Pero el productor, guionista y realizador de la película, que son conscientes de ello, optan por lo que no existe: una solución: la vía fácil: olvídate de ellos.

 

 

UN LARGO ADIOS

Escrito por voiceover 08-03-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: The Long Goodbye.

Director: Robert Altman.

Guión: Leigh Brackett en base a una novela de Raymond Chandler.

Intérpretes: Elliott Gould, Nina Van Pallandt, Sterling Hayden, Mark Rydell, Henry Gibson.

Música: John Williams.

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

EEUU. 1973. 110 minutos.

 

 

Robert Altman era un realizador cuya condición de iconoclasta tenía mucho que ver con un sentido de la narrativa en la que algo había de moroso, y que solía y suele causar ciertas reticencias en el gran público. Así sucede con el grueso de sus mejores obras, que no son pocas, y entre las que se cuenta la presente The Long Good bye, traslación no sólo al cine sino a una forma distinta de hacer cine de los postulados de serie negra, en este caso los contenidos en la obra homónima de Raymond Chandler, protagonizada por su personaje más célebre, el detective Phillip Marlowe.

 

         Ya digo, The Long Good bye remeda la historia a la ciudad de Los Angeles contemporánea a la realización del filme (el inicio de la década de los setenta), y, tratando de jugar con las cartas sin marcar, parte del guión de alguien tan poco discutible como Leigh Brackett (autor muchos años antes del guión cinematográfico de The Big Sleep), del que la trama extrae su mesura, su forma cartesiana en el desarrollo de una historia que no abandona la quintaesencia cínica de un personaje, y que describe con solvencia –y a menudo elegancia- los avatares del detective afrentado en uno de los peores ultrajes por su profesión concebibles: ser manipulado con fines criminales.

 

         Las intenciones de Altman, empero, quedan bien lejos de revisitar unos códigos narrativos tan fructíferos en el pasado, antes bien se concentra en trasladar conceptos temáticos y dramáticos a los tiempos (entonces) presentes. Reveladora en ese sentido es la elección de un actor como Elliott Gould y la interpretación que nos ofrece de Marlowe, un hombre de tan indiscutible integridad como sutil sensibilidad, que es capaz de convivir amigablemente con un grupo de pseudo-hippies místicas que siempre se pasean desnudas ante sus narices, capaz de esperar una tortura casi segura de un gángster local con el sempiterno cigarrillo inmóvil en una sonrisa sarcástica, y a la vez capaz de recordar su gato desaparecido antes de ajusticiar al culpable de sus tantos quebraderos de cabeza. Marlowe, como Altman tras la cámara, opta por una suerte de invisibilidad ante los acontecimientos que se van desgranando en su investigación (y al conocimiento del espectador), prefiere situarse en una segunda fila para dejar que los personajes y escenarios opulentos de la ciudad angelina y de Malibú vayan desmenuzando la turbiedad que anida bajo su impoluta apariencia.

 

         Las anotaciones líricas se dejan en el interesante subtexto propuesto con los diversos tonos a los que se recurre de una misma canción, la de idéntico título al filme compuesta por John Williams, que puntúa e incluso enriquece en puntos de vista los acontecimientos que las imágenes nos proponen, y que cuadraremos en el lacónico, genial desenlace de la función.

 

ROBOCOP

Escrito por voiceover 08-03-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Robocop.

Director: Paul Verhoeven.

Guión: Edward Neumeier y Michael Miner.

Intérpretes: Peter Weller, Nancy Allen, Kurtwood Smith, Ronnie Cox, Daniel O’Herlihy, Miguel Ferrer.

Música: Basil Poledouris.

Fotografía: Jost Vacano.

EEUU. 1987. 100 minutos.

 

 

Pocas dudas debería suscitar la afirmación de que Robocop es la mejor película “americana” de Paul Verhoeven, y a la vez una de las joyas cinematográficas del cine de género de aquella cinematografía en los años ochenta. Una obra visionaria por su tratamiento de las imágenes y de la violencia, desligada de la cierta monocromía narrativa de su tiempo en pos de una síntesis y habilidad narrativa deducible de una forma de hacer cine no lejana a la gloriosa Serie B, y al mismo tiempo representante de una indiscutible modernidad de sus postulados argumentales, escénicos y visuales.

 

       Incardinable al mismo tiempo a los mejores códigos del cine de acción y de la ciencia-ficción (y analizado en la actualidad, incluso al que ahora llamamos subgénero de cine de superhéroes, pues el sino de Robocop/Murphy sigue patrones tan inspirados como los de las mejores historias que de superhéroes nos ha narrado el cómic y después el cine), Robocop nos presenta lo que podríamos llamar la faz oscura y mundana del futuro, el día a día en una ciudad lóbrega en todos los sentidos –actualmente de las más lóbregas de los States, Detroit, aprovechada en ese sentido-, en la que la violencia callejera está al orden del día, en la que el liberalismo económico ha llegado al extremo de que una corporación privada, el OPC, tiene la concesión de la policía y del ejército, y donde el oportunismo empresarial se impone con toda impudicia sobre los derechos individuales y sociales, ya sea a pequeña escala (los diabólicos juegos de poder, que algo tienen del más turbio Shakespeare, entre el villano de la función, Dick Jones, y el creador de Robocop, Bob Morton, personaje éste al que el filme no evita mirar con severa acritud) o a gran escala (los noticiarios que van erigiéndose en interludios narrativos, y que nos hablan de un mundo en caos y de la supeditación absoluta del Estado a los intereses científicos paramilitares, mientras mediante cínicos anuncios se ponen en la picota los valores de ese liberalismo económico salvaje que hacen mella en la población –un coche de superlujo, una colección de corazones para trasplante de la marca Yamaha, un juego familiar (sic) de destrucción nuclear…). No es baladí al respecto que Clarence Bodicker (el asesino de policías que tan bien encarna Kurtwood Smith) y Dick Jones como alto cargo del OPC digan en dos pasajes de la película la misma frase –“los buenos negocios están donde se encuentran”-…

 

       Es sin duda decisivo ese contexto urbano, social y político (y decisiva la habilidad de Verhoeven para precisar su descripción continuamente, con pequeños y certeros detalles visuales, que a menudo se enriquecen unos con otros) para situar la trama –planteada en términos de auténtica tragedia- del policía asesinado que es reciclado como máquina al servicio de la ley y el orden, y que genera hacia dentro y hacia fuera el conflicto entre ese autómata programado para la justicia callejera y la conciencia humana que aún anida en él (y los sentimientos de pérdida que le torturan, en los magníficos sketches desgajados que muestran restos de su vida familiar pretérita, en imágenes de ensueño o superpuestas a la fría realidad del presente, cuando visita su domicilio en Primrose Lane y un API telemático le muestra la casa confundiéndole con un comprador…; en esos instantes, punteados con las anotaciones más líricas de la partitura de Basil Poledouris, Verhoeven alcanza los ribetes dramáticos que la historia en definitiva, y tan inesperadamente, exuda). Así que Robocop, personaje y película, se acaba erigiendo en una fabulosa metáfora de la lucha de la humanidad contra la burocracia, que puede entenderse tanto literalmente como en la descripción de lo tecnificado; y Verhoeven nos dice al respecto que es una lucha dolorosa, desigual y sin cuartel, una lucha contra todos los elementos, pues todos los elementos están al servicio del Poder.

 

                                                                                                                                      El ojo de Verhoeven nunca pierde de vista esa coda en la tan llamativa manufactura visual del filme: Incluso en los pasajes de pura acción. Ya desde el momento, terrible, en el que Murphy es torturado y asesinado por Bodicker y sus acólitos, la cámara toma posición de su subjetividad, y nos muestra en primer plano tanto la lucha inane de los médicos por salvarle la vida como, acto seguido, su despertar como máquina programada. Esos planos subjetivos volverán a aparecer en diversas ocasiones, para tomar una posición narrativa no sólo idéntica a la del héroe, sino en su piel, por dolorosa que resulte. En otros constantes detalles descubrimos la humanidad remanente del personaje: su idéntico modo de conducción (que rasca con el parachoques trasero el asfalto de la salida del aparcamiento), su idéntico juego de dedos con la pistola al enfundarla; y otros menos aparentes pero mucho más geniales: cuando se enfrenta a la máquina RP-209 es herido y emerge su humanidad, pero uno de los desperfectos en su chasis es una rotura en su visor, que Verhoeven utiliza para mostrarnos su ojo humano, además mostrando miedo. En el último momento del metraje, el jefe del OPC (Dan O’Herlihy) le felicita por el trabajo bien hecho, y le pregunta su nombre; la cámara muestra el primer plano de Peter Weller, en esa fusión entre lo humano del rostro y lo tecnificado en la zona parietal y trasera de su cerebro, y le escuchamos decir su nombre, “Murphy”, para terminar el filme con esa reivindicación de lo humano, de su debilidad, sus sentimientos y su inextinguible valor, que ha salido vencedor.

 

EL DECLIVE DEL IMPERIO AMERICANO

Escrito por voiceover 07-03-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: Le déclin de l’Empire Américain.

Director: Denys Arcand.

Guión: Denys Arcand.

Intérpretes: Dominique Michel, Dorothée Berryman, Louise Portal, Pierre Curzi, Rémy Girard, Ives Jacques .

Música: François Dompierre.

Fotografía: Guy Dufaux.

Canadá. 1986. 106 minutos.

 

 

 

Más que notable película escrita y realizada por Denys Arcand a mediados de la década de los años ochenta del siglo pasado, y que planteaba en clave de comedia dramática, a medio camino entre las tesis del Bergman tardío y los ítems narrativos de cineastas franceses como Claude Chabrol, una disección –casi podríamos hablar de incisión transversal- de las pulsiones, emociones y miserias de la burguesía, centralizadas en el elemento sexual (por cuanto sirve de catalizador de revelaciones superiores: de la condición vital de una forma o modelo de vida que, como indica el título, se halla en proceso de transformación -si se acoge una mirada benévola- o decadencia y desintegración -si uno se ajusta a los momentos más tétricos que el filme promueve, y que no son pocos-).

 

Arcand enhebra su discurso con idéntica habilidad en el contenido –el texto, los diálogos- como en la estructura narrativa, que parte de un primer segmento de la obra caracterizado por la hilaridad, en el que se reúnen por separado cuatro hombres (profesores universitarios: uno casado, otro divorciado, otro más joven y soltero, otro homosexual) y cuatro mujeres relacionadas con aquéllos (esposas, compañeras sentimentales, amigas comunes, amantes) y en el que asistimos, mediante montajes cruzados, a las conversaciones sobretodo sexistas, aún desenfadadas, de unos y otras; después llegamos a la reunión de los ocho personajes en una cena en la que se producirá el inevitable choque y empezarán a desatarse los conflictos emocionales (o más bien psicológicos) que se habían planteado en lo precedente, para advenir una noche de catarsis dolorosas y un nuevo amanecer en el que Arcand, a título de epílogo, se permite abrazar la abstracción de su discurso y el simbolismo visual (esas imágenes de paisajes, de hermosas casas cubiertas de nieve y escarcha).

 

Lo más interesante del caso es que, con las mismas ínfulas pero mayor precisión que por ejemplo Woody Allen, sabemos desde el principio que Arcand sabe de lo que habla e incluso se atreve a participar de la misma condición middle brow que los personajes que describe, mediante una continua referencialidad a elementos cultos, filosóficos, políticos, sociológicos, que pueden leerse por el espectador en las situaciones planteadas como escucharse de los propios protagonistas en liza. Lo mejor del filme reside sin duda en la precisión con la que se van desgranando las situaciones individuales de cada uno de los personajes, por cuanto todos ellos obedecen a situaciones que, quizá paradójicamente, están perfectamente diferenciadas. En la tan certera abertura a los perfiles psicológicos de cada uno de esos personajes es donde Le déclin de l’Empire Américain promueve su clarividencia en el aparato estrictamente dramático: siendo este un filme de diálogos y discursos en off, no son pocas las situaciones –sobretodo en los últimos compases del filme- donde se producen las auténticas implosiones de personajes desde el más triste o ruin silencio.

 

INFILTRADOS

Escrito por voiceover 07-03-2007 en General. Comentarios (0)

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T.o.: The Departed.

Director: Martin Scorsese.

Guión: William Monahan, basado en una historia de Felix Chong y Siu Fai Mak.

Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Alec Baldwin, Mark Whalberg, Martin Sheen, Vera Farmiga.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Michael Ballhaus.

Montaje: Thelma Schoonmaker.

EEUU. 2006. 156 minutos.

 

 

 

Tras deleitar a los más exigentes paladares del cine documental con aquella introspección, de un sobrio afán historicista no reñido con la emoción, sobre los primeros años de la carrera de Bob Dylan –No Direction Home, 2005-, Scorsese vuelve a la carga de la ficción con una película cuya atractiva trama plantea el juego cruzado entre un topo que la policía de Boston logra filtrar en la organización criminal local y otro infiltrado que el capo de aquella organización gangsteril introduce en el susodicho cuerpo de policía. A título preliminar interesa decir que el filme es un remake de un thriller dirigido por los hongkoneses Alan Mak y Way Keung Lau (Infernal Affairs, 2002 –estrenada por estos pagos en DVD con el manoseado título Juego Sucio). En efecto, la premisa argumental del filme que nos ocupa es idéntica al de aquella estilizada (y muy recomendable) película de Hong-Kong, y no son pocas las secuencias climáticas que derivan –con variaciones/trasposiciones más o menos importantes- del propio texto visual de aquella obra protagonizada por Andy Chan y Tony Leung. Sin embargo, y como no podía ser de otra forma conociendo la idiosincrasia del realizador de Raging Bull, las diferencias son más que notables. El filme hongkonés es, como he dicho, un thriller en toda regla, magníficamente escenificado y despachado en ochenta y pico adrenalíticos minutos. The Departed es otra cosa. Es, pues eso, una película de Martin Scorsese.

Y si hablo de “una película de Martin Scorsese”, ¿a qué me refiero? Efectuemos un análisis inductivo, atendamos a las imágenes, a la esencia que en el cine del neoyorquino siempre se halla enfatizado hasta en los más nimios detalles. Por ejemplo: durante el metraje hay una pequeña pero creo que decisiva mención al título original del propio filme, The Departed (que se podría traducir por “los caídos”, o más bien “los difuntos”). Aparece en los primeros compases del filme, y corresponde a la tarjeta de condolencia que el gángster Frank Costello deposita sobre la tumba de la madre de Billy Costigan (Leo DiCaprio), una estampa religiosa donde se puede leer una plegaria al Altísimo por la gloria eterna de los Difuntos. No es éste un dato baladí, si atendemos, por un lado, a la idiosincrasia de Costello, y por otro, a los esquinados periplos vitales por los que transitan los protagonistas de esta obra (en especial, Billy Costigan, pero sin excluir al otro infiltrado, o incluso al agente federal Queenan que incorpora Martin Sheen y al propio mefítico mafioso que viste las pieles –de oso esquizofrénico- de Jack Nicholson), sus motivaciones y, sobretodo, su tan poco contestable o matizable desenlace; al respecto, limitémonos a escuchar una de las primeras frases de la película, pronunciada en off por el propio Costello: “nunca he dejado que el entorno condicionara mis actos, prefiero ser yo quien condicione ese entorno”. Otro detalle: en una de las primeras secuencias de la película –introducida con un típico movimiento de cámara scorsesiano, plano subjetivo de Costello entrando en un establecimiento de comestibles mientras escuchamos el punteo musical del Gimme Shelter de los Stones-, el gángster regala al niño Colin Sullivan (interpretado por Matt Damon en su edad adulta) una bolsa de comida, en la que se incluyen, entre otras cosas, sendos tetra-bricks de leche; con esa evidencia nos explica el filme los mecanismos de actuación del mafioso irlandés, el subrepticio modo de llamar a sus filas a los jóvenes del barrio. Saltémonos dieciocho años, y todo el metraje, para acudir al plano final: no lo destriparé, pero sí que diré que Sullivan (Matt Damon) lleva en las manos, en su última aparición en imágenes, una misma bolsa de comida, en la que se encuentran dos tetra-bricks de leche idénticos a los que se nos han mostrado al principio. Esa idea de circularidad –que cobra un sentido viciado, claramente pernicioso al tenor de los acontecimientos que se ciernen sobre los protagonistas- tiene mucho que ver con la estampilla donde se propone una plegaria por “los Difuntos”. Detalle con detalle: en ese último plano del filme se harán evidentes otros dos iconos concluyentes en la película: por un lado, la opulenta cúpula de un edificio público a la que da vistas el piso de alto standing en el que reside Sullivan, cúpula dorada por la que el falso policía siente una marcada obsesión, quizá por su representación de unos ideales de prosperidad (o más bien de poder) sobre los que ha trazado su sino vital; por otro lado, la rata que se pasea sobre la barandilla, ese sucio animal cuyos trazos Costello garabatea en un papel antes de incendiarlo, animal al que incluso imita con una de esas muecas histriónicas a las que Nicholson nos tiene acostumbrados; la rata como símbolo de la vida en las cloacas, del que se mueve en las sombras (el que miente, el infiltrado), y, claro, la alimaña que debe ser eliminada en pos de intereses…higiénicos.

Digamos, pues, a la luz de lo expuesto, que no falta cinismo al discurso de Scorsese, y que en no pocos sentidos The Departed se erige, mucho más allá del retrato histórico-sociológico, en una terrible representación de los mecanismos por los que transita el poder, los escalones torcidos de su propia jerarquía, pero especialmente los sentimientos y pulsiones más íntimas que manipula en pos de sus inexpugnables intereses. En los términos que el filme propone, el concepto de thriller se disuelve del mismo modo que el sentido de los antagonismos: no hay en el filme héroes ni villanos, sólo personajes más o menos honestos o podridos, todos ellos sojuzgados por la inercia de un despiadado sistema de vida y valores.

 

 

       Por otra parte, es evidente que Scorsese regresa con este filme al cine de gángsters, subgénero al que tantos espectadores asociamos no pocos de sus impagables tour de force visuales. No es extraño, pues, hallar relación entre la presente obra y las ya clásicas Good Fellas y Casino, tanto por su temática (epidérmica) como por el parangón en el tratamiento visual de la violencia en determinados compases de las películas citadas, así como otros recursos narrativos que beben mucho de la pericia inmensa de la montadora Thelma Schoonmaker. En mi caso, encuentro muchas diferencias entre las tres películas; ya las hallé en su día entre Good Fellas y Casino, pero creo que en esta tercera (aunque debería decir cuarta, porque Good Fellas no dejaba de ser una germinación de la que quizá fue su primera obra maestra, Mean Streets) son aún más acusadas. En primer lugar, el escenario varía en cada caso (NY, Las Vegas, Boston), y con ello la propia enjundia e idiosincrasia de las organizaciones criminales en liza. En lo que concierne a la narración estricta, en The Departed se repite (felizmente) el cierto afán descriptivo por el pequeño universo que se retrata –una comunidad irlandesa, católica, de Boston-, pero, allende de que aquí nos introduzcamos en el cuerpo de policía con idéntico afán expositivo que el que concierne al mundo del hampa, creo que esas descripciones –especialmente acusadas en la larga presentación, antes de la aparición del título del filme- obedecen a razones más subjetivas –de un afán más psicologista que behaviourista- que las que afanaban esos maravillosos planos-secuencia y esas imágenes congeladas en las otras dos películas citadas. Ítem aparte, a pesar del gusto por el exceso y la fragmentación deliberada con la que Scorsese empapa de sucio hiperrealismo algunos pasajes del filme, los movimientos de cámara son a la postre en The Departed más contenidos, e incluso nos hallamos con secuencias fundamentales narradas mediante el recurso al más sobrio plano fijo (e incluso, sin fondo musical: diversos momentos de soledad de Sullivan, y, cómo no, el tiroteo cruzado en el ascensor).

 

 

       En cualquier caso, comparaciones o meditaciones temáticas aparte, quizá conviene resaltar que The Departed es, eminentemente, un auténtico festín para cualquier aficionado al lenguaje cinematográfico, una película en la que Scorsese alcanza un acrobático pero no por ello menos virtuoso equilibrio entre el fondo y la forma. Sus citadas improntas de estilo bullen y se funden en todo caso en un tratamiento denso, sincero y doliente de los personajes. A pesar de la exuberancia estilística, no hay efectismo en el cine de Scorsese en general y en esta obra en particular. Y ése es el meollo de la cuestión, ésa es la razón que le convierte en uno de los más grandes cineastas que las últimas décadas han poblado el Cine. Aunque diseccionar la película sería tarea harto extensa, me gustaría detenerme en un pequeño fragmento del filme, que deja a las claras el inmenso talento, la genialidad absoluta de Scorsese en el despacho cinematográfico de las historias que narra: me refiero al montaje paralelo previo a la rotulación del título del filme, donde se narra de forma cruzada las sendas opuestas que van a concernir al chico listo convertido en policía de expediente inmaculado, Collin Sullivan (Damon), y al self-made man que lucha por su integridad y se descubre fatalmente marcado por el fuego de su estirpe relacionada con el submundo, Billy Costigan (DiCaprio): canalizando esa relación mediante el encuentro –consecutivo- de ambos personajes con el inspector-jefe Queenan, la película va deshojando, con rápidos y ágiles trazos, el statu quo de uno y otro personajes, y esa métrica que les relaciona funciona a la perfección, la información que nos va suministrando está magníficamente equilibrada en los dos lados del espejo, aunque para hacerlo haga falta renunciar a la continuidad temporal: en el caso de Sullivan, personaje de una pieza, los pequeños sketches miran hacia delante, hacia el progreso profesional del mafioso infiltrado: la fácil reunión con Queenan, la envidia que despierta en sus compañeros de promoción, la fijación con la cúpula dorada, la adquisición del piso; por contra, en el caso de Costigan, que es eminentemente un personaje atormentado por sus raíces, es obligatorio balancear la actualidad con pequeños pero reveladores flash-backs: mientras el ayudante de Queenan convierte la reunión en un auténtico infierno –le somete a un tercer grado-, le vemos acompañar a su madre en su lecho de muerte y asistir solo a su funeral, así como enfrentarse con su despótico tío, y, ya por fin, cumplir los designios del cuerpo policial para iniciar su tortuoso camino nada menos que en la cárcel.

 

       Y no podemos terminar la reseña de una película como ésta sin hacer mención al apartado actoral, una auténtica sinfonía interpretativa en todo momento presta a rugir. De Jack Nicholson, que está soberbio, decir que es uno de los pocos casos en los que el papel le obliga a rizar el rizo de su histrionismo natural (normalmente, sucede al revés). DiCaprio carga a la perfección con el peso de su personaje, recordándonos que, a salvo ciertas tonterías de su periodo titaniquero, es uno de los actores más solventes del panorama actual, capaz de salvar la sobreactuación en las situaciones más impensables. Por su parte, los secundarios Martin Sheen, Alec Baldwin y Ray Winstone –incluso Mark Whalberg- aportan un valioso grano de arena con sus interpretaciones secundarias. Y el caso más interesante, para mí, es el de Matt Damon: acostumbrados como estamos a que siempre haga de Will Hunting –en aquella película, así como en la saga-Bourne, en The Rainmaker, en Save Private Ryan, en Rounders, en The Legend of Bagger Vance, en …-, es harto gratificante comprobar cómo el actor en esta ocasión se infiltra interpretativamente en esa imagen de niño bueno para rendir las mejores cuentas de un personaje abrazado al abismo.

Y una última mención. En esta película de hombres en que indudablemente se erige The Departed, resulta muy interesante atender al tratamiento y sentido del único personaje femenino (que, por cierto, introduce una mejora argumental evidente con respecto al filme hongkonés). La psiquiatra Madolyn (interpretada por Vera Farmiga) actúa como engarce emocional entre los dos protagonistas, como catalizadora de la neta oposición existente entre ambos, plausible en la imposible ecuación de sus preferencias sentimentales, en las que optará erróneamente por la senda fácil hasta que sea demasiado tarde, hasta que descubra al fin la calaña del hombre que (supuestamente) ha concebido al niño que lleva en sus entrañas. Le abandonará definitivamente a la salida del cementerio en un plano-homenaje (calcado al cierre) del clásico de Carol Reed The Third Man.