VOZ OVER

LA HUELLA

Escrito por voiceover 30-10-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Sleuth.

Director: Kenneth Brannagh.

Guión: Harold Pinter, basado en la obra de Anthony Shaffer.

Intérpretes: Michael Caine, Jude Law, Harold Pinter.

Música: Patrick Doyle.

Fotografía: Haris Zambarloukos

EEUU. 2007. 86 minutos.

 

Aunque en los últimos tiempos esté disminuyendo el crédito de popularidad que antaño atesoró, Kenneth Brannagh sigue demostrando esa vocación de enfant térrible que con toda justicia se le colgara hace ya tres lustros largos cuando despuntó con diversas versiones de grandes clásicos shakespearianos –alcanzando el cenit con Hamlet, incontestable obra maestra-, después atreviéndose a experimentar con textos del literato –Much Ado about nothing, o ese musical inclasificable ubicado en tiempos de la Segunda Guerra Mundial a partir del texto Love’s labour’s lost-, lanzándose al juego de sondear en los resortes del género negro –Dead again-,  proponiendo una lectura fidedigna del Frankenstein de Mary Shelley o hasta dando vía y formas cinematográficas a La flauta mágica, la celebérrima ópera de Mozart –filme que no pude ver, porque pasó de puntillas por la cartelera, pero del que tengo muy buenas referencias-.

 

       Ahora le toca el turno al remake, en el sentido más literal del término –que excluye lo que Brannagh ha venido haciendo hasta ahora, las adaptaciones provenientes de diversos formatos, y más o menos libres-, una revisión cinematográfica de Sleuth, una película que se cuenta entre las más fascinantes del Cine en la prodigiosa década de los setenta, testamento fílmico de uno de los grandes cineastas clásicos, Joseph L. Mankiewicz. Un purista puede reprobar mi comentario, pues en realidad Sleuth era en 1972 y es en 2007 una puesta en escena cinematográfica de una obra teatral de Anthony Schaffer, pero si he hablado de la maniobra, digamos intrínseca, del remake es por la enorme repercusión del filme de Mankiewicz y porque Brannagh deja muchas pistas de su devoción por la misma, tantas que erigen la propia concepción y naturaleza del filme.

 

       La versión Brannagh se caracteriza por una deliberada impostación, y por la frialdad con la que está servida, que en los mejores momentos llega a abrumar al espectador. Desde el primer al último plano se nos propone un ejercicio de refinamiento estilístico, que sofistica con apuntes de hi-tech el cierto barroquismo inherente en la atmósfera de la obra de Schaffer,  exprimiendo con gusto y saña la percusión de colores (azul y rojo) en busca de la estilización del plano y su composición,  jugando continuamente con la aparatosidad del encuadre –planos quebrados, rebuscados, apaisados, distorsionados- cual si tratara de demostrar que la cámara es el tercer peón en discordia, un ojo omnisciente tan juguetón como las criaturas a las que retrata. Aunque las soluciones formales de Brannagh resulten a menudo estimulantes, su teatralidad, tan evidente, acaba por mermar las principales cualidades de la película que revisiona: la credibilidad y la sordidez. El espectador termina por darse cuenta del juego dentro de un juego en el que se halla, el cinematográfico inserido en el que propone el libreto, y de ahí a esa sensación de artificio a que me vengo refiriendo. Aunque parezca paradójico, a ello coadyuva en cierto modo la relectura argumental (que viene firmada por el mismísimo Harold Pinter), que afila demasiado los diálogos, tan calculados que les falta frescura, y que en los últimos compases del filme se atreve a dar otra vuelta de tuerca argumental donde aflora un discurso cargado de cierta ambigüedad sexual, idea interesante pero que no acaba de resolverse con suficiente pericia en su concreción escrita y filmada.

 

       En el apartado actoral, resulta curioso ver a Michael Cain,e asumir el papel del que era su adversario en la versión de Mankiewicz, se trata sin duda de un interesantísimo reto interpretativo del que el actor sale airoso. Otra curiosidad menos evidente es la que atañe al modo en que Brannagh vuelve a cruzar sus pasos con Laurence Olivier. Recordemos que Olivier filmó en los años cuarenta dos magníficas versiones shakespearianas a las que Brannagh replicó con talento en los noventa; en lo que concierne a Sleuth, fue Andrew Wike en la versión de 1972 y sugestionó a tantísimos espectadores con su interpretación. Olivier y Brannagh, decía, vuelven a coincidir, de un modo que parece accidental, pero sobre el que se aceptan toda clase de  especulaciones.

EL LIBRO DE LA SELVA

Escrito por voiceover 30-10-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

 

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T.o.: The Jungle Book.

Director: Wolfgang Reitherman.

Guión: Larry Clemmons, Ralph Wright, Ken Anderson y Vance Gerry, basado en la obra de Rudyard Kipling.

Intérpretes: Phil Harris, Sebastian Cabot, Louis Prima, George Sanders, Sterling Holloway, J. Pat O’Malley.

Música: George Bruns, Richard M. y Robert B. Sherman.

EEUU. 1967. 76 minutos.    

 

     En este 2007 se cumple el cuadragésimo aniversario de la realización de esta película, que remedaba según los cánones de la factoría Disney el inmarchitable clásico homónimo escrito por Rudyard Kipling, The Jungle Book. Esta conmemoración es una magnífica oportunidad para volver a cantar las gracias de esta grandiosa película, sea para activar la nostalgia de aquéllos que, como yo, crecimos disfrutándola, sea para presentarla a las nuevas generaciones.

 

       El filme se desmarca con mucho de las insignias temáticas y tonales tan caras a los productos disneyanos, entre los que se suele contar el gusto por la melaza y la ñoñez a menudo combinada con un dramatismo no por disfrazado menos feroz; ello puede ser debido –si se me permite el comentario malicioso- a que The Jungle Book es el primer filme de Disney sin Walt Disney (que murió un año antes de la realización de la película). En cualquier caso, los guionistas Larry Clemmons, Ralph Wright, Ken Anderson y Vance Gerry extrajeron, en su trasvase al público infantil al que –a priori- va destinada la película, enorme partido de los postulados insertos en la obra de Kipling (recordemos, basada en cuentos de animales de la selva india que, de forma antropológica, plantean lecciones morales), probablemente por respetar, muy por encima de la media en las obras de Disney, la textualidad argumental (al menos de las primeras historias que constituyen El Libro de las Tierras Vírgenes de Kipling). Con un tono siempre desenfadado, pero en cuya amabilidad anida una (a menudo no tan soterrada) mordacidad, la narración de los avatares de Mowgly se erige principalmente en una oda a la vida en libertad, quintaesencial enseñanza que se desgrana en las diversas parábolas que germinan de la relación que el niño establece con los animales, principalmente la pantera Bagheera y el oso Baloo; de su amistad, del peligro, del deber y de la duda y la incomprensión. Sobre ese fresco puerilizante habita, cual si se tratara de un armonioso diorama, un canto de amor por la naturaleza y los animales, ítem que parte de la personificación –meticulosa, genial- de los personajes, pero que deriva en la oposición que se representa en el fuego: el fuego que el rey de los monos quiere poseer para encarnarse en hombre (metáfora no por gráfica menos elevada), el mismo fuego al que teme Shere Khan, personaje que, aunque asuma la condición de depredador-villano de la función, o precisamente por ello, acaba por representar a la perfección esa oposición (y el sometimiento de los animales al hombre, pues el fuego lo vence).

 

       Veinte años antes de la aparición de la edad “informatizada” y considerada “moderna” del cine de animación (que, si mis anales consultados no van errados, se produjo con la película Basil, el ratón superdetective, The Great Mouse Detective, 1986), The Jungle Book es un filme que atesora las virtudes de la modernidad en mayúsculas sin cacarearla. La ironía con la que se retrata a los personajes secundarios traza lúcidas parábolas sobre tipologías humanas o institucionales perfectamente reconocibles en la realidad (el marcial y chocheante coronel Hati; las ladinas estratagemas sentimentaloides de la serpiente Ka; la soledad y hasta lirismo que representan –a capella- los buitres;…). Asimismo, las peleas entre Baloo y Bagheera tienen mucho de domésticas (pues son sus progenitores de facto -con permiso de la loba protectora que lo acogió en la más tierna infancia-); a este respecto, aunque la pantera represente la voz de la prudencia y la sabiduría, cuando el conflicto termine (al ser abandonados por Mowgly) se doblegará gustoso a la doctrina sobre las “bare necessities” gloriosamente acuñada por Baloo, apuntando que la vida salvaje es connatural a esa filosofía, y por tanto, a contrario sensu, que está vedada al ser humano.

 

       El realizador Wolfgang Reitherman (auténtico peso pesado del departamento de animación de la factoría Disney, en la que colaboró durante cuatro décadas) propone un ritmo frenético, canalizado visualmente mediante soluciones que nos hablan de velocidad, dinamismo (sirvan de ejemplo las transiciones narrativas que utilizan a la pantera viajando por entre las ramas de los árboles con proverbial agilidad o la secuencia en la que los monos “roban a Mowgly” a Baloo). Y si el ritmo es frenético, la música es fascinante: el meollo argumental se hace coincidir con los números musicales, sobre cuya temática me he referido de pasada en lo precedente, pero que en el apartado formal acaban erigiéndose en el plato fuerte de la película, al combinar despampanantes coreografías (especialmente el episodio en el templo de los monos, o el pasaje cuasi-onírico interpretado por la serpiente) con una maravillosa y absolutamente heterogénea recolección de canciones - composiciones del dúo habitual de la casa, Richard M. y Robert B. Sherman-, tan poderosas que dan el tono de cada instante, combinando –en el estrecho margen de 75 minutos que dura el metraje- el swing, el scatt, pinceladas de reggae, de samba e incluso una fanfarria castrense. En definitiva, una banda sonora trepidante y trufada de piezas clásicas –ahí están "The Bare Necessities", "I've Wanna Be Like You" o "My Own Home"-, tan inmarchitables como el propio filme y su sustrato.

 

 

EL CIELO Y LA TIERRA

Escrito por voiceover 22-10-2007 en General. Comentarios (5)

 

 

 

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T.o.: Heaven & Earth.

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone, basado en los libros autobiográficos de Le Ly Haslip.

Intérpretes: Hiep Thi Le, Tommy Lee Jones, Haing S. Ngor, Joan Chen, Dustin Nguyen, Mai Le Ho, Vivian Wu, Debbie Reynolds.

Música: Kitaro.

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 1993. 135 minutos.

 

Aunque a menudo se cite a “la trilogía sobre Vietnam” de Oliver Stone, esta tercera obra es la menos recordada del tríptico (recordemos, conformado con Platoon (1986) y Born on the 4th of July (1989)), probablemente porque fue la que menos parabienes críticos y taquilleros cosechó, circunstancia íntimamente relacionada con su presupuesto más modesto y su vocación –paradójicamente, si quieren- intimista. Es indudable la condición catártica de esas obras, no tanto en consideración a la postura crítica y antimilitarista adoptada por el realizador que a su condición de excombatiente (Stone se alistó para luchar en Vietnam, acudió voluntario; sus experiencias íntimas se tamizan en los periplos de su ater ego, el personaje encarnado por Charlie Sheen, en Platoon); y cabe decir que esa catarsis se realiza, en cada obra, en niveles diversos y que se pretenden complementarios: en Platoon, las componendas espirituales del aprendizaje del horror in situ, en el frente; en Born…, la espinosa temática de los veteranos de guerra que reaccionaron contra la política militarista de la administración Nixon; en esta Heaven & Earth, el otro lado del espejo: la visión de una vietnamita que tiene que aprender a convivir con la guerra y a sobrevivir en esa coyuntura tan hostil.

 

         A la protagonista del filme (Hiep Thi Le, que afrontaba un gran reto en esta su primera interpretación cinematográfica, del que salió airosa gracias a su talento y al inestimable mimo con el que la cámara la retrata) le toca lidiar con dos adversarios, abstractos en banderas y concretos en los matices de los diversos soldados; dos adversarios opuestos entre ellos: es torturada por el ejército colaboracionista para poco después ser asediada, amenazada e incluso violada por las facciones del vietkong que operan en su aldea. Así, en ese análisis catárquico al que antes me refería conviene decir que no se trata tanto de “la visión vietnamita” (uno de los taglines publicitarios del filme) como de la visión de la guerra desde el punto de vista de un civil: Stone no pierde oportunidad de enfatizar ese dato, sus prescindibles aspiraciones políticas, su condición de campesina (en los pasajes que muestran la agresión militar en su aldea, a uno le vienen ecos de lo que ya se visualizó en las dos películas precedentes, que se detenían en la descripción doliente de estragos que el pelotón causaba en un pueblo campesino; abundando en esa línea, me viene a la cabeza otro tagline, éste de Platoon: “la primera víctima de la guerra es la inocencia”, máxima que abarca el leit-motiv temático y sentimental de la completa trilogía).

 

         El libreto escrito por Oliver Stone recoge el testimonio de la ciudadana vietnamita Le Ly Hayslip (publicado en dos libros de sugerente título: "When Heaven and Earth Changed Places" y "Child of War, Woman of Peace"), y se vehicula en imágenes fundiendo, en magnífico equilibrio, el trazo melodramático con el documentalista, la emoción con la descripción. Stone vuelve a demostrar que no le amilanan los retos, se alinea en la radicalidad y no escatima esfuerzos para dar luz narrativa al asiento espiritual que sostiene esta narración autobiográfica: los incesantes comentarios en off que van desgranando la historia están imbuidos de una profunda fe, están narrados desde esa perspectiva; tanto es así que Heaven & Earth acaba conteniendo no pocas enseñanzas budistas, que se trasladan al espectador por cuanto erigen la esencia de la historia.

 

         Por razón de la larga duración de este fresco bigger than life y de las tan diversas circunstancias vitales por las que transita Le Ly, se producen súbitas rupturas en el ritmo. Ello no obstante, Stone realiza un magnífico trabajo escenográfico, capaz de fusionar en imágenes el preciosismo visual con la tortuosa descripción psicológica, ávido por la descripción, que a menudo se revela tan vigorosa en el texto como en su plasmación en imágenes (v.gr. los pasajes que transcurren en Saigón, la narración del modo en que Le Ly interacciona con los soldados, el mercado negro, lo inevitable de los escarceos con la prostitución…).

 

         Sólo en el tercio final del filme da coda a los ciertos excesos formales que más tarde se convirtieron en su marca de estilo. Pero aquí esos excesos encuentran su sentido en la descripción de las escabrosas condiciones familiares que le toca vivir a la protagonista junto a su marido americano (y, por tanto, bien lejos del gusto por el exceso como norma visual preestablecida en Natural Born Killers o U-Turn). Es probablemente en esos pasajes relativos al modo en que va torciéndose la relación con el marine Steve Butler (Tommy Lee Jones) donde Stone libera los más temibles demonios en el cuadro historiográfico o sociológico, alcanzando cotas de insoportable violencia psicológica en la descripción del horror del homecoming que Lee Jones personifica a la perfección. De ese particular interesa igualmente comentar la saña con la que las imágenes nos muestran la institución familiar, la fe católica y, por extensión, el exceso material como coda del american way of life. Al trazo grueso que perfila la mediocridad y el prejuicio como constantes relacionales en las reuniones de los Butler se opone la carga espiritual que sostiene los actos y sentimientos de los padres de Le Ly (magníficos Haing S. Ngor y Joan Chen). Del mismo modo, los encuadres grotescos que nos muestran las neveras o las estanterías rebosantes de los comercios en los Estados Unidos se oponen a la mirada nítida, panorámica, virtuosa, que muestra la aldea a la que regresa Le Ly, las belleza natural de la luz plomiza sobre los campos de arroz y los marjales, la selva verde en la lejanía... La imagen final cierra el círculo, es la misma que la que abría la historia, y uno alcanza de ese modo tan simple a comprender los ciclos que a veces anidan en esa alma en constante viaje, más allá de la vida y la muerte. El cielo y la tierra. El equilibrio perdido y reencontrado del que habla esta hermosa película.

 

PROMESAS DEL ESTE

Escrito por voiceover 17-10-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Eastern Promises.

Director: David Cronenberg.

Guión: Stephen Knight

Intérpretes: Viggo Mortensen, Naomi Watts, Armin Mueller-Stahl, Vincent Cassel, Mina E. Mina, Jerzy Skolimowski.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Peter Suschitzky

EEUU. 2007. 108 minutos.

 

Soy un documentalista de los posos más oscuros del alma humana”, afirmaba David Cronenberg en una entrevista reciente publicada en la revista “Dirigido por” (edición octubre 2007). Caben muchas acepciones a tal aseveración, parangonables con las tan diversas opciones narrativas contenidas en los diversos pasajes filmográficos del realizador candiense, de “Videodrome” a “Crash”, pasando por “Cromosoma 3” o “La Mosca”, hasta la reciente “Una historia de violencia”. Lo que no puede ponerse en tela de juicio es que Cronenberg ostenta la rara virtud de saber alinear en imágenes, casi siempre de modo epatante, el intelecto con el instinto, la lógica con lo ignoto, lo cartesiano con lo excéntrico. Y que esa tensión de opuestos se produce mediante las eclosiones de violencia, la violencia siempre presente en sus obras, siempre dosificada para alcanzar el cenit de su sentido. Las escenas de violencia que constituyen buena parte de su antología cinematográfica, tanto por esa naturaleza canalizadora del texto como por la fuerza salvaje con que se sirven en imágenes.

 

         Quizá cabe calificar de evolución natural de los discursos y las texturas artísticas del realizador de Dead Ringers el acercamiento a los parámetros del cine negro operado en sus dos últimas obras, aunque, si bien participan de muchas de esas opciones narrativas genéricas, no llegan a convertirse en exponenciales. La película que nos ocupa, por ejemplo, se acerca al submundo de la mafia rusa afincada en Londres, a partir de un guión rubricado por Stephen Knight, quien ya transitó lugares geográficos y temáticos semejantes en Dirty Pretty Things, magnífica película dirigida por Stephen Frears en 2002. Precisamente la comparación de la obra de Frears con esta Eastern Promises nos ayuda a dilucidar en qué parámetros artísticos se mueve el director de Rabid: donde el storyteller Frears primaba la cohesión argumental y la desenvoltura narrativa, Cronenberg opta por la envoltura sórdida y asfixiante, viciada de frialdad (mención especial al respecto merece la labor fotográfica del colaborador habitual de Cronenberg Peter Suschitzky), y el detalle en el sino de los diversos personajes, que se describen con esa extraña clase de pericia que los hace habitar mucho más allá del encuadre, y que alcanza la definitiva summa en el último plano de la película, tan ambiguo, tan sugestivo, y tan abierto a posibilidades que diríase se enfrentan con el desenlace anunciado (en ese sentido, también merece destacar la tarea excepcional del reparto, Viggo Mortensen, Naomi Watts, Armin Mueller-Stahl y Vincent Cassel, todos ellos asumiendo roles que podrían fácilmente haberse desbordado en tours de force histriónicos y que con sus composiciones logran sortear hasta alcanzar la justa medida de intensidad que el tono de la narración les requiere).

 

    Retomando lo mencionado al principio, conviene decir que Cronenberg no está tan interesado por la fuerza de la historia en sí misma (ello y a pesar de la magnífica descripción que efectúa de las actividades, más que ilícitas, intolerables, de los mafiosos) como por la fuerza aislada de las imágenes, los puntos climáticos que van jalonando la historia del modo que el viejo Cronenberg nos tiene acostumbrados: por la vía de la fascinación que proviene de la violencia. Al respecto cabe citar por supuesto las escenas más explícitas, principalmente el enfrentamiento cuerpo a cuerpo, y a muerte, que se produce en el balneario londinense, una escena arrebatadora en su fisicidad, espeluznante en su fiereza, y despampanante en su planificación y ejecución visual. Pero también quiero detenerme en otras latitudes de violencia: el plano inolvidable, tan bello y terrible al mismo tiempo, que nos muestra a la prostituta que Nikolai acaba de beneficiarse, desnuda, recogida en posición semi-fetal, susurrando una cantinela de su Ucrania natal.

 

 

MAD DETECTIVE

Escrito por voiceover 15-10-2007 en General. Comentarios (0)

 

 

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T.o.: Sun Taam.

Director: Johnny To.

Guión: Johnny To, Ka-Fai Way y Kin-Ye Au.

Intérpretes: Ching Wan Lau, Andy On, Tung Lam Ka, Kelly Lin, Flora Chan, Eddy Ko, Lam Suet, Lau Jay.

Música: Xavier Jamaux.

Fotografía: Siu-Keung Cheng

Hong Kong. 2007. 88 minutos.

 

Johnny To es un buen amigo del Festival de Cine de Sitges, que en 2005 le encumbró como mejor director por su excelsa Election. En esta edición de 2007 se ha presentado su última película hasta la fecha, Sun Taam (aquí traducida con su correlativo en inglés, Mad Detective), vigoroso thriller también coescrito por el realizador hongkonés y que parte de una premisa que bien podría (aunque no se pretenda en ningún momento) trasladar sus improntas a las convenciones de otro género, el de terror psicológico: un ex-policía enajenado tiene visiones paranoicas que le sirven para resolver casos de asesinato. Premisa sencilla, hasta gruesa en su planteamiento, pero que To encauza con la genialidad de un maestro que domina a la perfección los resortes cinematográficos y los pone al servicio de una historia que se revela riquísima en sugerencias y sutiles reflexiones (que en ocasiones alcanzan hasta lo metacinematográfico) sobre temas que relacionan la pericia y el dolor, o la locura con la sabiduría.

 

Tras un prólogo desopilante y sangriento, el filme empieza a desgranar la investigación criminal de la desaparición de un policía acaecida años atrás. El inspector asignado al caso decide ponerse en contacto con el mad detective del título, el policía retirado, a quien admira porque, allende sus obtusos, a menudo delirantes, métodos, conoce de su efectividad. A partir de ahí la trama se bifurca en un doble pasaje temático: uno que tiene que ver con la visión subjetiva del excéntrico inspector (donde se abona el terreno de esa paranoia, confundiendo en idéntica secuencia las percepciones del detective con la realidad, convirtiendo esa confusión en imágenes en un aparatoso vehículo de estimulación al espectador), y otro que va perfilando la relación entre el loco y su pupilo –y por extensión, el resto de personajes-, las equidistancias entre el respeto y el recelo, y la continua tensión que se genera entre, en definitiva, el instinto y la razón (por la que, por supuesto, To toma partido por lo primero, explorando así en términos de heroísmo la tan extraña, a menudo patética, idiosincrasia del protagonista).

 

Viendo Mad Detective uno se apercibe del largo bagaje de Johnnie To como productor, guionista y realizador de cintas de acción en el contexto geográfico hongkonés. Porque sólo un perito en tales lides puede permitirse jugar a placer como hace To con las convenciones del género y ofrecer ese alarde de precisión expositiva, o esa apariencia tan sencilla en la elucubración de un complejo discurso, todo ello respetando la regla esencial del ritmo y la atmósfera, pilares fundamentales del thriller que denominamos “oriental”. Una vez más, la traza estilística opera bajo términos de funcionalidad, pero opera milagros estéticos en las súbitas, tan bien mesuradas, irrupciones de violencia, y hasta se atreve con el refinamiento más sugestivo en su pasaje climático final, un festín visual disfrazado de homenaje wellesiano cuya belleza revela definitivamente el talento de su creador.